Zurück zu Kalender > OLD MASTER and 19TH CENTURY PAINTINGS...
DROUOT
Dienstag 18 Jun um : 15:15 (MESZ)

ALTE MEISTER und GEMÄLDE DES 19. JAHRHUNDERTS

Wannenes - +390102530097 - Email

Villa Carrega Cataldi, Via Albaro 11 16145 Genova, Italien
Informationen Auktionsbedingungen
Alle Auktionen Wannenes
Live
Für die Auktion registrieren
Filter zurücksetzen
206 Ergebnisse

Los 8 - FRANCESCO GRAZIANI - (aktiv in Rom in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts) Schlacht zwischen europäischer Kavallerie Öl auf Leinwand, cm 40X73 Provenienz: Privatsammlung Roethlisberger-Bianco informiert uns auf der Grundlage alter Inventare über die wahrscheinliche Geburt des Künstlers in Capua, während Luigi Lanzi 1808 einen "Graziani" als Schüler des berühmten Kämpfers Jacques Courtois, bekannt als Borgognone (Saint-Hyppolite, 16211 ; Rom, 1676), in Rom erwähnt, was auf eine frühe Ankunft in der Ewigen Stadt schließen lässt (Vgl. L. Lanzi, Storia pittorica della Italia (1809), herausgegeben von M. Capucci, I, Florenz 1968, S. 385). Nach Buchowiecki (Vgl. Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms, I, Wien 1967, pp. 415, 647), fertigte Graziani 1671 eine Reihe von Gemälden für das Kirchenschiff und den Chor der Basilika der Heiligen Apostel an, die Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament darstellten (verschollen), aber es ist sicher, dass er sich in den 1680er Jahren einen professionellen Namen machte, als Filippo Titi 1686 an die Leinwand mit der Predigt des Täufers erinnert, die 1683 für die Cimini-Kapelle in Sant'Antonio dei Portoghesi gemalt wurde, und an eine Büßende Magdalena, die in der Kirche Santa Croce della Penitenza alla Lungara aufbewahrt wird, die heute mit der Kreuzigung mit Maria Magdalena in der Pfarrkirche von Ardea identifiziert wird, in der man, um die Wahrheit zu sagen, eine südliche Sensibilität und einen düsteren Geschmack wahrnimmt, der an Stanzione und Mattia Preti erinnert. In den folgenden Jahren muss sich der Künstler jedoch ausschließlich dem Genre der Schlacht gewidmet haben, wie die Inventare der Sammlung Barberini und insbesondere die Werke der Sammlungen Spada und Pallavicini belegen, die Federico Zeri eine erste Analyse des Autors ermöglichten. Um auf die hier vorgestellte Leinwand zurückzukommen, möchten wir ihre hohe Qualität hervorheben, die der des kostbaren Ölgemäldes auf Kupfer in der Walters Art Gallery in Baltimore entspricht (vgl. F. Zeri, Italian Paintings in the Walters Art Gallery, 1976, S. 472 no. 352) und vor allem in der Scena di Battaglia (Schlachtszene) der Galerie Spada, die in ihrem szenischen Aufbau, der Qualität ihrer Ausführung und einer ähnlichen, mit der Pinselspitze gehandhabten Farbigkeit dem reifen Werk Francesco Simoninis aus venezianischer Zeit vorausgeht (Abb. 1; vgl. F. Zeri, La Galleria Spada in Roma. Catalogo dei dipinti, Florenz 1954, S. 145 Nr. 245). Bibliographische Angaben: F. Zeri, Die Galleria Pallavicini in Rom, Florenz 1959, S. 145 W. Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms, I, Wien 1967, S. 415, 647 L. Salerno, I pittori di paesaggio del Seicento a Roma, Roma 1977-1978, vol. II, S. 644-654 F. Titi, Studio di pittura, scoltura et architettura nelle chiese di Roma (1674-1763), herausgegeben von B. Contardi, S. Romano, Florenz 1987, I, S. 21, 209; II, S. 57, 386 G. Sestieri, I Pittori di Battaglie, Rom 1999, S. 360-371

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 9 - FRANCESCO LAVAGNA - (Neapel, 1684 - 1724) Blumenstillleben in einem Garten Öl auf Leinwand, 23X34,7 cm (2) Provenienz: Privatsammlung Francesco Lavagna ist einer der Protagonisten der neapolitanischen Stilllebenmalerei zu Beginn des 18. Jahrhunderts, und seine Ausbildung fand, analog zu Gaspare Lopez, im Atelier von Andrea Belvedere statt. Die hier vorgestellten Werke dokumentieren sehr gut die expressiven Qualitäten des Malers, der in der Lage war, eine Reihe ähnlicher Kompositionen mit Lebendigkeit und Sprezzatura zu schaffen, ohne in die Banalität der illustrativen Replikation zu verfallen, und dabei eine chromatische Sensibilität von beträchtlicher visueller Wirkung an den Tag legte. Der Gedanke, einen derartig entwickelten Zyklus zu konzipieren, der sich auf einer Verkettung von Blumenvasen abspielt und durch denselben Rahmen verbunden ist, lässt sofort an ein Gesamtprojekt denken, das der Künstler durch die Betrachtung der Räume, für die es bestimmt war, konzipiert hat. Erstaunlich ist jedoch der Mangel an biografischen Informationen über den Künstler. Dies lässt sich durch die Lektüre der Passagen von De Dominici erklären, der dem Meister Belvedere mehr Aufmerksamkeit widmete, außer dass er mit kritischem Scharfsinn das Talent des Schülers kommentierte und feststellte, dass: "er seine Blumen ein wenig zu sehr vergrößert und sie mit mehr Freiheit gemalt hat". Dieses Zitat mag teilweise mit den uns bekannten Werken übereinstimmen, denn die Emanzipation der Malerei ist so groß, dass man ihre Ergebnisse mit Autoren des späten 18. Jahrhunderts wie Guardi und der pseudoguardesken Produktion vergleichen kann. Jahrhunderts wie Guardi und die pseudogardische Produktion vergleichen kann. Der chronologische Sprung, der hier vollzogen wird, ist in erster Linie eine Bestätigung der instinktiven Modernität dieser Leinwände, die mit einem enormen Impasto, Schleier und Dicke, aber vor allem mit Licht konstruiert sind: eine Leuchtkraft, die ungehindert und ungebrochen ausstrahlt und die Farben badet. Um auf De Dominici und unser relatives historiographisches Unglück zurückzukommen, nach der größeren Sichtbarkeit des Meisters Belvedere, macht der neapolitanische Kritiker wahrscheinlich einen Fehler, wenn er von Giuseppe Lavagna und nicht von Francesco spricht. Die heutigen Kritiker glauben an die Existenz dieser zweiten Persönlichkeit, die fast sicher durch ein verwandtschaftliches Band verbunden ist; dennoch reagieren die Werke, von denen einige mit "Fran.c Lavagna P." signiert sind, eher einheitlich und sind die einzigen, die bekannt sind und uns erlauben, seinen Stil zu definieren. Bibliographie der Referenzen: B. De Dominici, Vite de pittori, scultori ed architetti napoletani, Neapel 1742-1745 (anastatischer Nachdruck von 1979), S. 575 R. Causa, La natura morta a Napoli nei Sei e nel Settecento, in Storia di Napoli, Cava de Tirreni 1972, V, tomo 2, S. 1025, n. 118 L. Salerno, La natura morta italiana 1560-1805, Rom 1984, S. 239, Abb. 59.1 A. Tecce, La natura morta in Italia, Mailand 1989, II, S. 946, Abb. 1149 L. Salerno, Nuovi studi sulla natura morta, Rom 1989, S. 119, Abb. 113

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 11 - MICHELANGELO MAESTRI - (tätig in Rom im 18. Jahrhundert - 1812) Das Bankett der Götter Tempera auf Papier hinterlegt, 34X73 cm Michelangelo Maestri war ein hoch geschätzter Künstler im Zeitalter des Neoklassizismus, insbesondere bei den Reisenden der Grand Tour. Sein Werk erinnert fast ausschließlich an die Gemälde des klassischen Altertums, die damals bei den Ausgrabungen der Städte Herculaneum und Pompeji entdeckt wurden, aber er widmete sich auch der eleganten Nachahmung der Fresken von Raffael und Giulio Romano. Sein Hauptmerkmal ist die Abstraktion, eine Metaphysik der klassischen und Renaissance-Bilder, vor allem wenn er auf schwarzem Hintergrund malt, wo sich die Figuren mit raffinierter Eleganz und Leichtigkeit abheben. In diesem Fall misst sich Maestri jedoch mit dem Fresko Das Göttermahl von Raffael (1483-1520), das 1517 an der Decke der Loggia der Psyche in der Villa Farnesina in Rom gemalt wurde und vom Bankier und Schatzmeister von Papst Julius II, Agostino Chigi, in Auftrag gegeben wurde. Bei der Betrachtung des Werks kann man die Qualität der Zeichnung und die Geschicklichkeit des Zeichners erkennen, die nicht nur das Talent des Autors dokumentieren, sondern auch die Kostbarkeit dieser "Souvenirs d'Italie", die von den literarischen, archäologischen und künstlerischen Interessen der Reisenden der damaligen Zeit bestimmt waren. Bibliographie der Referenzen: A. Talenti, Michelangelo Maestri. Der Atem der Erinnerung. Guazzi und Tempera, Borgomaggiore 2011, ad vocem

Schätzw. 800 - 1 200 EUR

Los 15 - IPPOLITO SCARSELLA detto LO SCARSELLINO - (Ferrara, 1550 - 1620) Anbetung der Hirten Öl auf Leinwand im antiken Stil auf Tafel aufgetragen, 32,5X23 cm Provenienz: Rom, Privatsammlung Der auf den Katalog von Ippolito Scarsella von Valentina Lapierre zurückgehende Künstler war einer der wichtigsten Protagonisten der emilianischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, und die scharfsinnigsten Kritiker (Mahon und Longhi) sahen ihn als Bezugspunkt für den jungen Guercino und die Caracci. Die Studien von Berenson waren ebenfalls wichtig für die Sammelleidenschaft des Meisters, vor allem in der angelsächsischen Welt, während in Italien selbst die imposante Officina Ferrarese von Longhi seinen Namen bis in die jüngste Zeit nicht vollständig bekannt gemacht hat. Die untersuchte Leinwand offenbart interessante qualitative Aspekte, zunächst durch die Betrachtung der Pigmente und des Faltenwurfs sowie der Zeichnung und des szenischen Rahmens, die von einer Hommage an die venezianische Kunst zeugen. Das frühe Interesse des Malers an der Lagunenmalerei wurde sicherlich von seinem Vater Ludovico diktiert, der laut Baruffaldi und Giulio Mancini den Spitznamen Paolo de' Ferraresi trug und sich drei Jahre lang in Venedig aufhielt, die Werkstatt von Veronese besuchte und Tizian, Tintoretto und die Bassanos studierte. Das berühmte Abendmahl im Hause Simon in der Galleria Borghese in Rom, das seit dem 18. Jahrhundert unter dem Namen Caliari dokumentiert ist, dokumentiert diese frühe Vorliebe des Geschmacks von Ippolito und ist eine hervorragende Ausführung, die in das letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts datiert werden kann. Die untersuchte Leinwand weist insbesondere Vergleichspunkte mit den Rosenkranzgeheimnissen auf, die in der Kirche Mariä Geburt in Bondeno aufbewahrt werden und die, datiert auf das Jahr 1592, einen angemessenen chronologischen Bezug bieten. Wir danken Valentina Lapierre für die Zuschreibung. Bibliographie der Referenzen: G. Baruffaldi, Vite de' pittori e scultori ferraresi (1697-1730), I, Ferrara 1844, S. 193, II, 1846, S. 65-107 V. Lapierre, Nel segno del leone, in V. Lapierre ; M. A. Novelli, La storia di Negro Sole Re del lito moro. Un esempio ritrovato della narrazione pittorica dello Scarsellino, Ferrara 2004, S. 9-53 M. A. Novelli, Scarsellino, Mailand 2008, ad vocem V. Lapierre, Scarsellino-Kopien zwischen Hingabe und Sammeln, in Immagine e persuasione. Capolavori del Seicento dalle chiese di Ferrara, Ausstellungskatalog herausgegeben von G. Sassu, Ferrara 2013, S. 41-47

Schätzw. 3 000 - 5 000 EUR

Los 16 - FRANCESCO UNTERPERGER - (Cavalese, 1706 - 1766) Betende Madonna Öl auf ovaler, auf Platte aufgezogener Leinwand, 29,7X24 cm Provenienz: Privatsammlung Bibliographie: E. Mich, Neue Werke von Francesco Unterperger, erscheint in Studi trentini. Kunst Francesco Unterperger, Schüler seines älteren Bruders Michelangelo (Cavalese, 1695; Wien, 1758), gehörte zu einer Künstlerfamilie aus dem Pustertal, die im 18. Jahrhundert in Trentino-Südtirol und Österreich tätig waren. Der Maler erlangte seine eigene Autonomie im dritten Jahrzehnt, als er die dem Leben der heiligen Klara gewidmeten Gemälde für das Klarissenkloster in Brixen, das Altarbild des heiligen Abtes Antonius für die Pfarrkirche von Cavalese (1734) und die Gemälde mit dem heiligen Johannes von Nepomuk und dem heiligen Georg für die Pfarrkirche von Sterzing (1736) schuf. 1740 zieht er nach Venedig und verkehrt bis 1745 in der Werkstatt von Giovanni Battista Pittoni. In diesen Jahren zeigen seine Werke den Einfluss des berühmten Meisters und die Anregungen von Sebastiano Ricci, indem sie eine größere chromatische Lebendigkeit und dichtere Impasto-Zeichnungen aufweisen. Elvio Mich verortet die Ausführung der hier vorgestellten Leinwand um 1750, dank des Vergleichs mit der in der Franziskanerkirche in Kaltern aufbewahrten Madonnina (Abb. 1), die, wie die von Nicolò Rasmo veröffentlichte Chronik des Klosters bezeugt, vom Künstler 1752 gestiftet wurde (vgl. Rasmo, 1977, S. 223, Tabelle X). Obwohl das Werk klein ist, zeigt es eine überraschende qualitative Stärke, in der sich die kulturelle Tradition des Künstlers wunderbar mit den venezianischen Stilmerkmalen der Zeit verbindet und eine raffinierte Rocaille ergibt. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Elvio Mich begleitet. Referenzbibliographie: E. Mich, Francesco Unterperger sacro e profano, in Nuovi Studi, IX-X, 2004-2005, n. 11, S. 269-275 E. Mich, scheda Francesco Unterperger, in Doni preziosi immagini ed oggetti dalle collezioni museali, Ausstellungskatalog herausgegeben von L. Dal Prà, F. de Gramatica, Trento 2014

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 17 - FELICE CIGNANI - (Bologna, 1658 - Forlì, 1724) Madonna mit Kind Öl auf Leinwand, 43,6X34,5 cm Provenienz: Rom, Privatsammlung Das Werk, das Massimo Pulini Felice Cignani zuschreibt, stellt eine wichtige Ergänzung seines Katalogs dar. Der Künstler wurde, wie wir wissen, in der Werkstatt seines Vaters Carlo (Bologna, 1628; Forlì, 1719) ausgebildet und der Stil spiegelt am besten seine Lehren wider. Das Gesicht der Jungfrau mit dem von einem Schal zusammengerafften Haar, der rosige Farbton des Kleides und der gesprenkelte Seidenvorhang gehören zum Lexikon seines Vaters aus den Jahren von Forlì, aber in diesem Fall erkennen wir einen intensiveren Klassizismus in Analogie zu den Schöpfungen von Marcantonio Franceschini (Bologna, 1648 ; 1729) und auch Anklänge an Sassoferrato (Sassoferrato, 1609 ; Rom, 1685), die eine persönlichere Herangehensweise und folglich ein reiferes Datum bezeichnen. In diesen Jahren erzielt Felice Ergebnisse von elegantem Purismus, ohne dabei die emotionale Vitalität der Figuren zu dämpfen. In unserem Fall genügt es, die ausdrucksstarke Zärtlichkeit Marias und den ihr zugewandten Blick des Jesuskindes zu betrachten, um zu begreifen, wie sich der scheinbare, durch den Anstand auferlegte Formalismus in ein Bild voller Menschlichkeit auflöst. Aus diesem Grund kann der Autor nicht als bloßer Nachahmer, sondern als eigenständiger Meister beurteilt werden, der sich zwar an die von der Werkstatt auferlegten Pflichten hält, aber dennoch eine volle und bewusste expressive Unabhängigkeit zeigt. Wir danken Massimo Pulini für die Namensnennung. Bibliographische Angaben: R. Roli, Pittura Bolognese 1650-1800, dal Cignani ai Gandolfi, Bologna 1977, S. 98; 243, Abb. 112a-113c G. Milantoni, Cignani, Felice, in Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. 25, Rom 1981, S. 486-488 R. Roli, Cignani, Felice, in La pittura in Italia. Il Settecento, herausgegeben von G. Briganti, vol. II, Mailand 1990, S. 667. G. Viroli, Pittura del Seicento e del Settecento a Forlì, Bologna 1996, S. 96-72, Nr. 65; 72

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 19 - ARTUS WOLFFORT - (Antwerpen, 1581 - 1641) Heiliger Hieronymus Öl auf Tafel, 63,5X48,2 cm Provenienz: Privatsammlung Artus Wolffort war ein Maler von religiösen Kompositionen und Genrebildern und spielte eine wichtige Rolle in der Zeit von Rubens und Van Dyck. Seine bevorzugten Themen waren von den heiligen Schriften des Neuen und Alten Testaments inspiriert, die ihm die Möglichkeit boten, große erzählerische Szenarien zu komponieren, die großen Erfolg hatten. Sein Stil ähnelte anfangs dem von Otto Van Veen, mit dem er um 1615 zusammenarbeitete, während zwischen dem dritten und vierten Jahrzehnt der Einfluss von Peter Paul Rubens immer deutlicher wurde, der manchmal mit einem realistischen, vom nordischen Karawaggismus diktierten Stil interpretiert wurde, wie die Vier Evangelisten im Museum der Schönen Künste in Bordeaux und insbesondere der Heilige Hieronymus bei Sotheby's London vom 4. Juli 2006, Los 326 (Abb. 1-Cfr. https://rkd.nl/imageslite/719720), der Heilige Hieronymus ehemals Dorotheum vom 22. März 2001, Los 162 (vgl. https://rkd.nl/imageslite/719745) und der sehr ähnliche, aber auf Leinwand ausgeführte, in der Galerie Lowet De Wotrenge, Antwerpen. Bibliographie der Referenzen: H. Vlieghe, Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641), ein vergessener Antwerpener Maler, Wallraf-Richartz jahrbuvh 39 (1977), S. 93-136 H. Vlieghe, Nog wat over Wolffort, zijn atelier en Van Lint, in Feestbundel Kolveniershof en Rubenianum, Antwerpen 1981, S. 83-87

Schätzw. 1 000 - 2 000 EUR

Los 21 - MARCO PALMEZZANO - (Forlì, 1459 - 1539) Heiliger Hieronymus Signiert auf der Schriftrolle unten rechts "Marchus Palmezanus/pictor forlivensis/faciebat/MCCCCCXXXIII". Öl auf Tafel, 67X49 cm Provenienz: Rom, Antiquitätenmarkt, 19. Sammlung des Markgrafen Raniero Paulucci (1895) Privatsammlung Bibliographie: E. Calzini, Marco Palmezzano und seine Werke, in Archivio Storico dell'Arte, VII, 1894, S. 68. C. Grigioni, Marco Palmezzano pittore forlivese nella vita, nelle opere, nell'arte, Faenza 1956, S. 538, CXCI; S. 546, n. 64 Das Gemälde ist ein wichtiges Zeugnis der reifen Tätigkeit Marco Palmezzanos, der sich vor allem der Malerei von Bildern für die private Andacht widmete und dabei bewährte Ikonographien verwendete, die für seine Auftraggeber von besonderem Interesse waren. Während man jedoch bei den großformatigen Werken den vorherrschenden Eingriff der Werkstatt und die daraus resultierenden Qualitätsschwankungen spürt, zeichnen sich die "Zimmer"-Gemälde durch eine sorgfältige technische Solidität aus. Dies zeigt sich insbesondere bei der Analyse der ebenfalls 1633 gemalten und für die Serviti di Forlimpopoli bestimmten Tafel mit der Verkündigung, bei der eine ungeschickte Verwendung von Karikaturen und weniger wertvollen Pigmenten zu beobachten ist, was auf eine unzureichende Kontrolle durch den Meister hindeutet. Das hier vorgestellte Werk weist Ähnlichkeiten mit demjenigen im Museo di Palazzo Barberini auf, das wahrscheinlich 1503 datiert ist und als Vorbild für spätere Ausgaben dient (Abb. 1, Öl auf Tafel, 84X64 cm; vgl. L. Mochi Onori, R. Vodret, Galleria Nazionale d'Arte Antica. Palazzo Barberini, Die Gemälde. Catalogo sistematico, 2008, S. 300; S. Tumidei, Studi sulla pittura in Emilia e in Romagna. Da Melozzo a Federico Zuccari, 1987-2008, 2011, S. 167), darunter der ehemalige Stroganoff von 1537-1538, der sich heute in der Galerie Cini in Venedig befindet (Abb. 2, Öl auf Leinwand, 60X62 cm; siehe La Galleria di Palazzo Cini. Paintings, Sculptures, Art Objects, herausgegeben von A. Bacchi, A. De Marchi, Venedig 2016, S. 415). Referenzbibliographie: Marco Palmezzano, il Rinascimento nelle Romagne, Ausstellungskatalog herausgegeben von A. Paulucci, L. Prati, S. Tumidei, Mailand 2005, ad vocem

Schätzw. 4 000 - 7 000 EUR

Los 22 - FRANCESCO LORENZI - (Mazzurega Fumane, 1723 - Verona, 1787) Skizze für das Altarbild der Ekstase des Heiligen Franziskus Öl auf Papier, aufgetragen auf eine Tafel, 46,5X24,7 cm Provenienz: München, W. Muller (1938, als Giovanni Antonio Guardi) Privatsammlung Bibliographie: A. Tomezzoli, Al di là dei confini, a nord di Verona. Dipinti e pittori veronesi nel Trentino del Settecento, in I Colori della Serenissima. Pittura veneta del Settecento in Trentino, Ausstellungskatalog, herausgegeben von A. Tomezzoli und D. Ton, Trento 2022, S. 55-83; S. 67-69, Abb. 16 (auf Empfehlung von Elvio Mich) In der Mitte des siebten Jahrzehnts schuf Lorenzi das Altarbild mit der Darstellung des Heiligen Franziskus in Ekstase für die Kirche San Martino di Pilcante (Abb. 1). Als Vorbild diente ihm eine ähnliche Komposition, die Giambattista Piazzetta 1729 für die Kirche Santa Maria in Araceli in Vicenza entworfen hatte und die sich heute in der Pinacoteca Civica befindet. Dieses Werk gilt als emblematisch und als eines der inspiriertesten der venezianischen Malerei (vgl. A. Mariuz, in Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti del XVII e XVIII Secolo, herausgegeben von M. E. Avagnina, M. Binotto, G. C. F. Villa, Mailand 2004, S. 393-395, Nr. 363), beweist seine illustrative Vitalität dadurch, dass der Veroneser Maler seine Erinnerung im Stil Tiepolos wiederbelebt. Bei Lorenzi sind die dramatischen Exzesse und Schattenkontraste abgeschwächt, aber wenn das fertige Werk algid und porzellanartig erscheinen mag, so hat die hier präsentierte Skizze einen ganz anderen Tenor, bei dem das Licht die Farbe bewegt und die Betonung wunderbar ist. Der Maler, der von 1744 bis zur Mitte des sechsten Jahrzehnts Schüler und Mitarbeiter von Giambattista Tiepolo war, hat während seiner gesamten Laufbahn eine von diesem Meister beeinflusste Sprache verwendet. Aber wenn er in seinen frühen Werken dem Meister unter dem Gesichtspunkt der Erfindungsgabe verpflichtet ist, sehen wir ihn während seiner Reifezeit, wie er seinen Fokus erweitert, indem er andere Modelle und Vorschläge mit der Absicht überarbeitet, eine Tradition zusammenzufassen, indem er sie in einer meditativen neoklassischen Tonart biegt. Dennoch, wenn er die "erste Idee" malerisch umsetzt, bringt er am besten eine exquisite Rocaille-Sprezzatura und eine lebendige Interpretation der Leuchtkraft der Lagunenkunst zum Ausdruck. Referenzbibliographie: A. Tomezzoli, Francesco Lorenzi (1723 ; 1787), Katalog seiner Gemälde, in Saggi e Memorie di Storia dell'arte, 24, 2000, S. 247, Nr. 647/D A. Tomezzoli, Precisazioni sul Catalogo di Francesco Lorenzi, in Francesco Lorenzi un allievo di Tiepolo tra Vicenza, Verona e Casale Monferrato, Atti della giornata di studi a cura di I. Chignola, E. M. Guzzo, A. Tomezzoli, Verona 2002 E. M. Guzzo, Francesco Lorenzi (1723 ; 1787), Gemälde und Radierungen, Ausstellungskatalog, Verona 2002, ad vocem

Schätzw. 3 000 - 5 000 EUR

Los 29 - PITTORE BOLOGNESE DEL XVI-XVII SECOLO - Porträt von Petrus Gonsalvus (Teneriffa, 1537 - Capodimonte, 1618) Öl auf Kupfer, 20,5X16 cm Provenienz: Privatsammlung Das Gemälde ist eines der seltenen Porträts von Pedro Gonsalvus, der ursprünglich aus Teneriffa stammte, im Alter von zehn Jahren von den Spaniern gefangen genommen und auf dem Weg zu Karl V. von französischen Freibeuter gefangen genommen und als extravagantes Geschenk für König Heinrich II. und seine Frau Katharina von Medici an den französischen Hof geschickt wurde. Der Mann, der als Erbe einer königlichen Guaci-Familie von adliger Herkunft war, litt an Hypertrichose, und der italienische Naturforscher Ulisse Aldrovandi beschrieb ihn als "Mann des Waldes", am französischen Hof wurde er "der wilde Herr von Teneriffa" genannt. Gonsalvus wurde jedoch so höflich erzogen, dass er sich die Bezeichnung "Don" leisten konnte, denn er hatte das Vorrecht, eine naturalistische Neugierde zu verkörpern. Dennoch entwickelte sich der junge Mann zu einer der kultiviertesten Persönlichkeiten im Gefolge Heinrichs II. und wurde im Alter von 36 Jahren auf Wunsch der Königin mit der schönsten seiner Hofdamen, Katharina, verheiratet, mit der er sechs Kinder hatte und aus der die Erzählung "Die Schöne und das Biest" entstand. Zwischen 1580 und 1590 reiste Petrus Gonsalvus mit seiner Familie nach Italien, wo er sich am Hof von Margarete von Parma aufhielt. Später ließ er sich in Capodimonte, in der Rocca Farnese am Bolsenasee in der Provinz Viterbo, nieder, wo er 1618 starb. Um auf das Gemälde zurückzukommen: Wie wir wissen, gibt es nur wenige Porträts von Pedro Gonsalvus, und die bekannten werden im Schloss Ambras bei Innsbruck im so genannten "Saal der Kunst und Kuriositäten" aufbewahrt. Berühmt ist hingegen das Porträt seiner Tochter Antoinette von Lavinia Fontana, die ebenfalls an Hypertrichose litt, in zwei Abwandlungen. Bibliographie der Referenzen: R. Zapperi, El salvaje gentilhombre de Tenerife: la singular historia de Pedro Gonzáles y su familia, Zeck 2006, ad vocem

Schätzw. 1 000 - 2 000 EUR

Los 31 - GIUSEPPE NICOLA NASINI - (Castel del Piano, 1657 - Siena, 1736) Darstellung der Jungfrau im Tempel Öl auf ovaler Leinwand, 148X110 cm Provenienz: Privatsammlung Ausgebildet im Atelier der Familie, zog Nasini nach Rom und wurde Schüler von Ciro Ferri, der bereits ein berühmter Mitarbeiter von Pietro da Cortona war und zu den bedeutendsten Künstlern seiner Zeit gehörte. Dank ihm erhielt Giuseppe Nicola seine ersten Aufträge von der Familie Chigi und malte 1679 und 1680 dreizehn kleine Kupferstichporträts der Söhne von Agostino (Ariccia, Palazzo Chigi) sowie Kopien von Jacob Ferdinand Voet und Alessandro Mattia da Farnese. Im Jahr 1681 malte der Maler für die Familie Medici den Tod des Heiligen Petrus von Alcantara für die Kirche der Medici-Villa von Ambrogina bei Montelupo Fiorentino (heute in der Kirche von SS. Quirico und Lucia) und ein Porträt von Cosimo III, das heute verloren ist, für den Medici-Minister in Rom, Giovanni Battista Mancini, Werke, die ihm die Aufnahme in die Toskanische Akademie für Zeichnen in Rom einbrachten. Danach zog Nasini für drei Jahre nach Venedig, wo er die wichtigsten Städte Venetiens und der Emilia besuchte, bevor er in Florenz ankam, wo er vom Großherzog zum Adjutanten des Kammerherrn und zum Aufseher der Werke in den Medici-Galerien ernannt wurde. Wie man sieht, eroberte sich der Künstler in wenigen Jahren eine herausragende Stellung im Bereich der spätbarocken Malerei, und noch in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts rühmen die Biographien übereinstimmend die zahlreichen Aufträge, die er ausführte und die ihm auch den Titel eines Ritters einbrachten (vgl. G. Nasini, Della vita e delle opere del Cav. Giuseppe Nasini, S. 52-56). Ciampolini verortet die Ausführung des untersuchten Gemäldes in den frühen 1990er Jahren in Verbindung mit den vier großen Gemälden, die das "Neueste" darstellen (d. h. das, was den Menschen am Ende seines irdischen Lebens erwartet: Tod, Gericht, Hölle, Paradies) für den gleichnamigen Raum im Palazzo Pitti, der von Cosimo III. in Auftrag gegeben wurde. Die Figuren finden darin eine perfekte Entsprechung, die auch mit den Fresken Herkules am Scheideweg und Sturz der Giganten vergleichbar ist, die 1691 an den Decken des Palazzo Medici Riccardi in Florenz gemalt wurden. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Marco Ciampolini begleitet. Bibliografische Angaben: M. Ciampolini, Pittori Senesi del Seicento, Siena 2010, S. 479, 498; 499, Abb. auf S. 498

Schätzw. 4 000 - 7 000 EUR

Los 32 - JULES-CÉSAR DENIS VAN LOO - (Paris, 1743 - 1821) Landschaft mit klassischer Architektur Öl auf Leinwand, 135X180 cm Provenienz: Mailand, Privatsammlung Bibliographie: A. Bellin, D. Succi, E. Trivoli, Dipinti Inediti dal Trecento all'Ottocento, Treviso 2015, S. 86 César Van Loo ist das letzte Mitglied einer illustren Künstlerdynastie, deren Stammvater der Niederländer Jacob Van Loo (1684-1745) war, der ursprünglich aus der niederländischen Provinz Zeeland stammte und sich 1660 in Frankreich niederließ. César wurde 1743 in Paris als Sohn von Jacobs Neffen, dem Maler Carle Van Loo (1705-1765), geboren, der Maler am Hof Ludwigs XV. und Direktor der Académie royale de peinture et de sculpture war. Er war aber auch der Neffe von Jean Baptiste Van Loo (1707-1771) und Cousin von Louis Michel (1707-1771), François (1708-1732) und Charles Amédée Philippe Van Loo (1719-1795). César wird also in der produktiven und berühmten Familienwerkstatt ausgebildet, unternimmt eine Studienreise nach Italien und wird 1784 mit zwei Gemälden in der Art von Joseph Vernet (1714-1789) zum Mitglied der Königlichen Akademie gewählt. In den folgenden Jahren stellt er seine Werke regelmäßig in den Pariser Salons aus und wird 1789 zum Assistenten des Rektors der Académie ernannt. Im Jahr 1791 sehen wir ihn wieder in Italien, in Rom, und später am savoyischen Hof in Turin, einer Stadt, in der bereits sein Vater und sein Onkel Jean Baptiste tätig waren. Die Ausführung des untersuchten Gemäldes lässt sich in diese Jahre einordnen, in denen der Maler eine klassizistische Landschaftsästhetik nach dem Vorbild von Pannini und seinem Landsmann Jean Baptiste Lallemand (Dijon, 1716; Paris, 1803) zum Ausdruck brachte.

Schätzw. 4 000 - 7 000 EUR

Los 33 - GIOVANNI GHISOLFI - (Mailand, 1623 - 1683) Rest der Heiligen Familie mit der Heiligen Elisabeth und dem Heiligen Johannes Öl auf Leinwand, 81X64,5 cm Provenienz: Privatsammlung Bibliographie: A. Busiri Vici, Giovanni Ghisolfi (1623-1683). Un pittore milanese di rovine romane, Rom 1992, S. 140, Nr. 95 Giovanni Ghisolfi gilt als Vorreiter eines Illustrationsgeschmacks, der erst im 18. Jahrhundert mit Giovanni Paolo Pannini ein außerordentliches Sammelvermögen erreichen sollte und das Capriccio als eigenständige Bildgattung weihte. Der in Mailand geborene und in einem familiären Umfeld ausgebildete Künstler zog um 1650 nach Rom, wo er von der Lehre Cortonas und seiner Zusammenarbeit mit Salvator Rosa profitierte und sich der Malerei von Landschaften und Architekturansichten widmete. Diese landschaftliche und archäologische Neigung lässt bald eine intime klassizistische Ader erkennen, die durch elegante kompositorische Gleichgewichte gekennzeichnet ist und für Pannini einen wesentlichen Präzedenzfall darstellen wird. Typisch für seinen Stil ist die Art und Weise, wie er perspektivische Sequenzen und szenische Konstruktionen aufbaut, auch wenn wir in seiner Produktion oft eine manchmal uneinheitliche Qualität finden, die durch das Eingreifen von Mitarbeitern oder durch präzise Marktentscheidungen diktiert wird. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Ferdinando Arisi begleitet. Bibliographie der Referenzen: G. Sestieri, Il Capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, vol. II, S. 112-181

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 34 - GIOVANNI DOMENICO VALENTINI - (Rom, ca. 1630 - Imola, ca. 1708) Küchenszene Öl auf Leinwand, cm 72,5X99 Gian Domenico Valentini stammte ursprünglich aus Rom, arbeitete aber hauptsächlich in der Emilia und der Romagna, insbesondere in Imola und Ravenna, so dass er von der Kritik als "emilianischer Meister unter dem Einfluss von Cristoforo Munari" bezeichnet wurde (Ghidiglia-Quintavalle, 1964; Chiarini, 1974). Er malte vor allem Kücheninterieurs und schuf komplexe Stilllebenkompositionen mit Kupferutensilien, Terrakotta, Gemüse und Wild. Die Einflüsse der holländischen Malerei und die daraus resultierende Leidenschaft für die Schaffung düsterer Szenerien, in denen fleißige Frauenfiguren bescheidene häusliche Arbeiten verrichten. Auch auf unserer Leinwand weicht das Sujet nicht vom Gewohnten ab und weist typische stilistische Merkmale des Künstlers auf, vor allem wenn man die mit intensivem Realismus dargestellten Stillleben betrachtet. Die Vorstellung, Valentini sei ein Interpret eines reduzierten Caravaggismus, ist zwar verführerisch, hilft aber nicht, seine Zugehörigkeit zu den Bamboccianti zu begreifen, die eine symbiotische Formation mit jenen Künstlern aus dem Norden, die die Ewige Stadt bevölkerten, aufzeigen. Bibliographie: F. Porzio, F. Zeri, La natura morta in Italia, Mailand 1989, vol. II, S. 474, Nr. 565-568 G. Bocchi, U. Bocchi, Giovanni Domenico Valentini, in: Pittori di natura morta a Roma, artisti italiani 1630-1750, Viadana 2005, S. 507-523

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 35 - ANTONIO TIBALDI - (Rom, ca. 1633 - ca. 1684) Stilleben mit Stoffen, Tablett mit Süßigkeiten und geprägten Metallvasen Öl auf Leinwand, 96X129 cm Provenienz: Italien, Privatsammlung Antonio Tibaldi war ein Schüler von Francesco Noletti, genannt Il Maltese (1611-1654), von dem er seine komplexen ikonografischen Darstellungen von eleganten Teppichen, Vorhängen, Silberwaren, Musikinstrumenten und vielen anderen kostbaren Gegenständen ableitete. Die Wiederentdeckung des Künstlers ist erst kürzlich erfolgt und geht auf die Entdeckung eines Gemäldes mit der Aufschrift "Il Tibaldi. Romano" auf der Rückseite eines Buches und eines weiteren Gemäldes mit der Signatur "Ant. Tibaldi' (vgl. Bocchi 2005). Ausgehend von seinem Vornamen, seinem Nachnamen und seinem Beruf konzentrierten sich die Untersuchungen auf die Pfarrarchive, die es uns ermöglichten, seine Eintragung in den Stati delle anime von Santa Maria del Popolo aus dem Jahr 1675 zu verfolgen. Seine Produktion zeigt die Gewohnheit, den Bildraum so weit wie möglich auszufüllen, indem er schwere Teppiche und Brokate auf Tischen platziert, auf denen Rüstungen, Uhren, Musikinstrumente, Kissen, Schachteln, Bücher und Süßigkeiten verteilt sind, und oft, wie in unserem Fall, den szenischen Raum mit schweren Stoffen mit vergoldeten Bordüren abschließt. Die Inventare der antiken römischen Sammlungen haben es ermöglicht, seine mächtigen Mäzene wie die Barberini (Papst Urban VIII.) und die Chigi (Papst Alexander VII.) zu kennen. Bibliographie: G. und U. Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Italienische Künstler 1630-1750, Viadana 2005, S. 473-490 G. Bocchi, Antonio Tibaldi detto il Conte, pittore a Roma nella seconda metà del Seicento: nuove acquisizioni e definitive conferme, in Parma per l'Arte, Nuova Serie, XXVII, 2021, S. 199-262

Schätzw. 4 000 - 7 000 EUR

Los 36 - CLAES CORNELISZ MOEYAERT - (Durgerdam, 1592 - Amsterdam, 1655) Christus auf dem Weg nach Emmaus Monogramm CL M unten rechts Öl auf Tafel, 38X62 cm Provenienz: London, Christie's, 5. Juli 1991, Los 317 (als Claes Cornelisz Moeyaert) Köln, Lempertz, 18. November 2016, Los 1028 (als Claes Cornelisz Moeyaert) Privatsammlung Bibliographie: RKD: https://rkd.nl/imageslite/541395 (als Claes Cornelisz Moeyaert) Claes Cornelisz Moeyaert, Sohn eines aristokratischen Amsterdamer Kaufmanns, wurde einer der bedeutendsten und produktivsten niederländischen Künstler seiner Zeit. Wir haben keine Informationen über seine Ausbildung, aber wahrscheinlich besuchte er Italien, wie einige seiner Werke und das hier betrachtete Tafelbild zeigen. Der frühe Stil des Künstlers, einfach und manchmal starr, folgte der Art von Adam Elsheimer und Pieter Lastman, indem er sich dem historischen und mythologischen Genre widmete und die Szenen in Landschaften setzte, die in klares, warmes Licht getaucht waren (vgl. I. Wittrock, Abraham Calling. Ein Motiv in einigen Gemälden von Pieter Lastman und Claes Moeyaert, Konsthistorisk Tidskrift, 43 (1974), S. 8-19). Dies ist der Moment, auf den sich unser thematisch und atmosphärisch stark italianisierendes Werk bezieht, das noch nicht die Hell-Dunkel- und Caravaggesque-Entwicklung aufweist, die seine Produktion später in Anlehnung an Rembrandt annehmen sollte. Das Werk wird von kritischen Beiträgen von Ferdinando Arisi und Raffaella Colace begleitet.

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 42 - FRANCESCO ANTONIANI - (Mailand, 1700/1710 - Turin, 1775) Küstenansicht mit Turm und Segelschiffen Öl auf Leinwand, 123X100 cm Antoniani, der für seine Ansichten und Landschaften bekannt ist, war der Hauptvertreter einer Dynastie, die im 18. Jahrhundert in Turin tätig war. Seine Produktion war hauptsächlich für das Haus Savoyen bestimmt, um die königlichen Residenzen mit Landschaften, architektonischen Capriccios und Seestücken zu schmücken, und seine Werke für die Palazzina di Caccia in Stupinigi sind berühmt (Abb. 1). Es ist daher unvermeidlich, diesen Auftrag zur Kenntnis zu nehmen, um seine Werke zu beurteilen, die, wie in diesem Fall, eine bemerkenswert raffinierte Maltechnik aufweisen, die sich durch breite, mit lebhaftem Pinselstrich geführte Farbflächen und ein eigentümliches Spiel von Licht und Schatten auszeichnet. Auch das dargestellte Thema ist ihm eigen, nämlich die Beschreibung idealer Ansichten der Mittelmeerküste mit Figuren, architektonischen Ruinen und vor Anker liegenden Schiffen, wobei er sich an den Beispielen von Joseph Vernet, Carlo Bonavia, Adrien Manglard und Lacroix de Marseille orientiert. Die künstlerische Literatur und die Quellen erinnern an seine Tätigkeit in Stupinigi, Moncalieri und im Königspalast, wo er Verkleidungen und Dekorationen malte, wobei er sich auch mit den Grundsätzen des anderen dort tätigen bedeutenden Landschaftsmalers, Vittorio Amedeo Cignaroli, anfreundete. Referenz-Bibliographie: Vittorio Amedeo Cignaroli. Un paesaggista alla corte dei Savoia e la sua epoca, Ausstellungskatalog herausgegeben von A. Cottino, Turin 2001, S. 145

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 43 - FRANCESCO FOSCHI - (Ancona, 1710 - Rom, 1780) Ansicht einer Mittelmeerküste mit Schiff Öl auf Leinwand, 154,5X190 cm Berühmt für seine verschneiten Landschaften, widmete sich Foschi auch der Malerei von Fantasieansichten im Gefolge der römischen Künstler, die er nach 1729 kennenlernte, als er die Werkstatt von Francesco Mancini in Fano verließ und in die Ewige Stadt zog. Es ist jedoch anzumerken, dass der Maler nur sehr selten und zudem in kleineren Formaten Seestücke malte. In diesem Zusammenhang sei an das Gemälde Sturm mit Schiffbruch (signiert und datiert 1765 auf der Rückseite) erinnert (vgl. Corsini 2002, S. 176, Nr. 56; Öl auf Leinwand, 34,3X45 cm), das eine ähnliche Komposition in kleinem Format darstellt und dessen sichere Datierung eine kompatible Chronologie für das hier vorgestellte Werk bietet. Wichtig ist auch die Tatsache, dass Foschi ein rein barockes Thema in einer Tonart des 18. Jahrhunderts neu interpretiert und dass die so genannten "Glücksfälle des Meeres" nach 1750 dank Adrien Manglard (Lyon, 1695 - Rom, 1760) wieder in Mode kamen; Rom, 1760) und seinem Schüler Claude Joseph Vernet (Avignon, 1714; Paris, 1789) wieder in Mode kamen. In unserem Fall sind die Ähnlichkeiten mit den Werken von Adrien, dessen Tätigkeit in Rom ab 1736 dokumentiert ist, als er in die Accademia di San Luca aufgenommen wurde, offensichtlich. Man kann also eine Beziehung zwischen den beiden Künstlern vermuten, wenn man bedenkt, dass der Franzose seit 1720 in Rom war und 1748 nach dem Vorbild von Pieter Mulier den Marinesaal im zweiten Piano Nobile des Palazzo Chigi ausstattete. Bibliographische Angaben: L. Salerno, I pittori di vedute in Italia (1580-1830), Rom 1991, S. 284-287 M. Vinci Corsini, Francesco Foschi, Mailand 2002, ad vocem

Schätzw. 8 000 - 12 000 EUR

Los 45 - AURELIO LOMI - (Pisa, 1556 - 1623/1624) Geißelung Öl auf Leinwand, 94X79 cm Der aus Pisa stammende, aber in Florenz ausgebildete Künstler Aurelio Lomi besuchte die Werkstatt von Bronzino und zog dann nach Rom, wo er die Gelegenheit hatte, die Werke von Girolamo Muziano, Federico Zuccari und Scipione Pulzone zu studieren, Maler der Gegenreformation, die seinen Stil beeinflussten. Sein erster Aufenthalt in der Ewigen Stadt war wahrscheinlich um 1575, und seine Einschreibung in die Florentiner Akademie ist für 1578 dokumentiert. 1578 dekorierte er die Kapelle der Himmelfahrt in Santa Maria in Vallicella in Rom, ein Auftrag von Giovanni Agostino Pinelli, einem genuesischen Bankier und Schatzmeister der Apostolischen Kammer. Als er 1588 nach Pisa zurückkehrt, sieht man ihn an den Gemälden des nördlichen Querschiffs arbeiten, zwei monumentale Gemälde, die die Anbetung der Hirten und die Anbetung der Heiligen Drei Könige darstellen, und nach diesen wichtigen Aufträgen kann man sagen, dass Lomi immer mehr an Ansehen gewinnt. Im Jahr 1597 zog er nach Genua, wo er bis 1604 blieb und eine frenetische Tätigkeit ausübte, die auf einen autoritativen Status hinwies, der einer Art Führungsrolle bei der Herstellung von Werken für den kirchlichen Gebrauch gleichkam. Aber ebenso wichtig sind seine privaten Aufträge und die Seelenstände der Magdalenen, denn 1602 soll er im Palast von Origo Salvago di strada Nuova gewohnt haben, während er im Jahr darauf in den Palast von Gerolamo Spinola umzog. Das untersuchte Gemälde ist seinem Aufenthalt in Ligurien oder kurz danach zuzuordnen, da es Ähnlichkeiten mit seinen reiferen Werken aufweist, insbesondere die beschreibende Ader und die malerische Gestaltung, die derjenigen von Giovanni Battista Paggi nahe kommt. Angesichts der geringen Größe und des "unvollendeten" Charakters des Werks handelt es sich wohl um ein Modell, eine vorbereitende Studie für ein Altarbild. Wir danken Pierluigi Carofano für die Zuschreibung. Bibliographische Angaben: P. Carofano, R. P. Ciardi, M. C. Galassi, Aurelio Lomi, maniera e innovazione, Pisa 1989, ad vocem

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 46 - DOMENICO DUPRÀ - (Turin, 1689 - 1770) Brustbild eines Herrn, der eine graue Seidenjacke, eine bestickte Weste und einen roten Mantel trägt Öl auf Leinwand, 77X61,5 cm Provenienz: Sammlung Bernard Combemale London, Christie's, 6. Oktober 1994, Los 26 Italien, Privatsammlung Die Ausbildung des Künstlers fand in Rom in der Werkstatt von Francesco Trevisani statt. Danach ging er nach Portugal, wo er von König Johann V. von Braganza als Hofporträtmaler gerufen wurde, der ihn bei seiner Abreise mit nicht weniger als elfeinhalb Kilogramm Gold belohnte (Carvalho, 1958). Die Werke dieser Jahre sind Ausdruck eines Stils von internationalem Geschmack, römisch, aber auch der französischen Mode gegenüber aufgeschlossen. Zwischen 1730 und 1750 hält sich der Künstler erneut in der Ewigen Stadt auf, bevor er dank des Interesses von Kardinal Alessandro Albani an den Hof von Savoyen wechselt. In Rom war Duprà Porträtmaler der wichtigsten Familien und unterhielt enge Beziehungen zur Kardinalaristokratie und zu den im Exil lebenden Königen James III Stuart und Clementina Sobieska. Die untersuchte Leinwand weist deutliche Ähnlichkeiten mit dem Porträt eines Herrn auf, das von Busiri Vici signiert und mit dem Jahr 1741 datiert wurde (Abb. 19) und das der Gelehrte mit den Stuard-Porträts vergleicht, was den Rahmen und den "lebhaften, ausdrucksstarken Blick" betrifft. Bibliographie: A. de Carvalho, Domenico Duprà. königlicher Porträtmaler an verschiedenen europäischen Höfen, in Connoisseur Year-book, 1958, S. 78-85 A. Busiri Vici, Porträts in Rom von Domenico Duprà, in: L'Urbe, XI, 1977, 2, S. 1-16 S. Rudolph, La pittura del '700 a Roma, Mailand 1983, Abb. 248 Arte di corte a Torino da Carlo Emanuele III a Carlo Felice, Turin 1987, S. 72-75 S. Ghisotti, in: La pittura in Italia. Il Settecento, II, Mailand 1990, S. 705

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 47 - ANTONIO DAVID - (Venedig, 1680 - 1737) Porträt eines Herrn, um 1730 Öl auf konvexem Kupfer, 58X43,5 cm Das Gemälde ist aufgrund seines bemerkenswerten ästhetischen und konservatorischen Werts eine wertvolle und seltene Ergänzung des Katalogs des Malers. Wie wir wissen, arbeitete David ab 1686 mit außerordentlichem Erfolg in Rom, und sein Ruhm wird durch das Prestige seiner Mäzene dokumentiert. In diesem Zusammenhang sind der päpstliche Hof, Kardinal Francesco Acquaviva d'Aragona, die Familien Colonna, Corsini, Farnese, Patrizi und Sacchetti zu nennen, aber auch die großen Namen der europäischen Aristokratie, insbesondere die Stuarts, die David 1717 im Exil in Rom zu ihrem offiziellen Maler wählten und ihm damit die Türen zum englischen Mäzenatentum öffneten. Was das zu untersuchende Werk betrifft, so scheint der Maler an den Vorbildern der barocken Porträtmalerei geschult worden zu sein, indem er sich die Werke von Giovanni Maria Morandi (1622; 1717), Agostino Masucci (1691-1758), Jacob Ferdinand Voet (1639-1700?) und vor allem von Giovan Battista Gaulli, genannt Baciccio (1639-1709), ansah. In Bezug auf Raffinesse und Farbgebung verrät seine Kunst jedoch ein frühes Rokoko-Temperament, das auf die Pose der Dargestellten und die Wiedergabe der Gewänder achtet und die Details der Stoffe und Spitzen akribisch beachtet. Gleichzeitig kommt der Autor, vor allem bei den englischen Porträts, zu Ergebnissen eines subtilen Klassizismus, wie wir ihn in den Werken von Pompeo Batoni finden. Diese Aspekte sind in dem hier untersuchten Werk sehr gut erfasst, das in seiner technischen Ausführung außerordentlich anspruchsvoll und nicht zuletzt aufgrund der außergewöhnlichen Größe des konvexen Kupferträgers als einzigartig anzusehen ist. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Alessandro Agresti begleitet. Referenz-Bibliographie: A. Spiriti, S. Capelli, I David: due pittori tra Sei e Settecento, Ausstellungskatalog, Mailand 2004, ad vocem F. Petrucci, Pittura di ritratto a Roma: il Settecento, Rom 2010, I, S. 216-222; II, S. 534-552

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Los 49 - GIANDOMENICO CIGNAROLI - (Verona, 1724 - 1793) Skizze für das Altarbild des Erlösers und der Heiligen der Heiligen Dreifaltigkeit in Crema Öl auf Leinwand, 65X43,5 cm Provenienz: Rom, Asta Minerva, 26. Mai 2016, Los 117 (als römische Schule des 18. Jahrhunderts) Florenz, Pandolfini, 15. Mai 2018, Los 40 (als Giandomenico Cignaroli) Rom, Privatsammlung Bibliographie: C. Alpini, Nuovi studi di Storia dell'Arte, in: Insula Fulcheria. Rassegna di studi e documentazioni di Crema e del circondario, herausgegeben vom Museo Civico di Crema e del Cremasco, n. XLVII, 2017, S. 237-238 Als Schüler seines Bruders Giambettino verbrachte der Maler den größten Teil seiner Karriere in der Familienwerkstatt und erlangte um 1760 berufliche Autonomie, obwohl er einen Stil beibehielt, der mit seiner Ausbildung übereinstimmte. Dennoch hörte Gian Domenico nie auf, seinem Bruder bei anspruchsvolleren Arbeiten zu assistieren oder Kopien der bekanntesten oder leicht verkäuflichen Kompositionen anzufertigen. Diese Neigung verleitete den Maler jedoch zu einer Art eigenartigem Eklektizismus, der sich an den dunklen Vorbildern der Piazzetta orientieren konnte oder seine eigenen Kompositionen mit zarten Anklängen an den Klassizismus deklassierte. Solche Mischungen sind auf der untersuchten Leinwand gut zu erkennen, die die Eleganz der Cignarolischen Rocaille, die chromatischen Raffinessen und die Andeutungen von Hell-Dunkel kombiniert und uns zwingt, seine Ausdrucksqualitäten neu zu bewerten. In der Tat unterscheidet sich Giandomenico von seinen frühesten Werken durch eine zittrigere Sensibilität, eine dramatisch-theatralische Verwendung des Lichts und introvertierte Physiognomien, wie wir an dem 1748 signierten und datierten San Luigi Gonzaga im Gebet (Pfarrhaus von Maccacari bei Gazzo Veronese) sehen können, dessen Hauch von melancholischer Spiritualität dem des von uns untersuchten Gemäldes nahe kommt, das wir als vorbereitende Skizze für das Altarbild erkennen, das für die Kirche der Santissima Trinità gemalt wurde und heute im Museo Civico di Crema aufbewahrt wird (Abb. 1). Im Vergleich zum fertigen Werk sind einige Variationen in der Präsenz des Kreuzes, das die Erscheinung des Auferstandenen begleitet, und in der Anordnung der Heiligen zu erkennen, die alle durch eine Lebendigkeit des Hell-Dunkel-Kontrasts gekennzeichnet sind, die es uns ermöglicht, "die Entwicklung der kompositorischen Idee von Gian Domenico besser zu verstehen, vom skurrilen Anfangsgedanken bis zum ruhigen endgültigen Entwurf, der uns ein Altarbild bietet, das als einer der Höhepunkte seiner Kunst und, im Allgemeinen, der Darstellung des Heiligen im Panorama der italienischen Kunst des 18. Referenzbibliographie: Il Settecento a Verona: Tiepolo, Cignaroli, Rotari; la nobiltà della pittura, Ausstellungskatalog herausgegeben von F. Magani, Cinisello Balsamo 2011, ad vocem D. Samatelli, Giandomenico Cignaroli, in I pittori dell'Accademia di Verona (1764 ; 1813), herausgegeben von L. Caburlotto, F. Magani, S. Marinelli, C. Rigoni, Crocetta del Montello 2011, S. 181-193 F. Benuzzi, Appunti per il catalogo di Giandomenico Cignaroli, in Arte Documento, 32, 2016, S. 224-229

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 50 - PITTORE ATTIVO A BOLOGNA NEL XVI-XVII SECOLO - Judith und Holofernes Öl auf Tafel, 86,5X69,5 cm Provenienz: Rom, Privatsammlung Die Tafel zeigt emilianische Charaktere des späten 16. Jahrhunderts, Ähnlichkeiten mit den Schöpfungen von Lavinia Fontana (Bologna, 1552; Rom, 1614), aber auch eine einzigartige nordische Anmutung. In der Tat legen der metallische Tenor der Entwürfe, die expressive Energie und die hartnäckige Aufmerksamkeit bei der Beschreibung des Schmucks und der Stickereien der Gewänder einen Vergleich mit den Schöpfungen von Denys Calvaert (Antwerpen, um 1540; Bologna, 1619) nahe. Eine gültige Parallele bietet die Judith in der Pinacoteca Stuard in Parma, bei der wir ein ähnliches Gesicht mit dem gleichen Blick, die empörte Form der Lippen und eine ähnliche Gestaltung der Hände und Gesten beobachten (Abb. 1). Ebenso nützlich ist der Vergleich mit der Heiligen Cäcilie in der Galleria Nazionale in Parma, in der ähnliche Kleidungslösungen mit der Verwendung von broschenartigem Schmuck auftreten. So offenbart das Werk trotz einer notwendigen Feinabstimmung der Oberfläche eine hohe Ausführungsqualität, die wiederum durch die Kostbarkeit der Pigmente und die Bildführung, die sich durch gekonnte Lasuren und schillernde Farben nach bester flämischer Kunst des italianisierenden Geschmacks auszeichnet, bestätigt wird. Wie wir wissen, verließ Calvaert Antwerpen in jungen Jahren, um nach Italien zu reisen. In Bologna wurde er Schüler von Prospero Fontana und Lorenzo Sabatini und hielt sich dann von 1570 bis 1572 in Rom auf, um die Werke der Künstler der Renaissance zu studieren. Er kehrte nach Bologna zurück und eröffnete erfolgreich seine eigene Werkstatt, in der er Werke schuf, in denen sich der kraftvolle Kolorismus der flämischen Manieristen mit der besten italienischen Tradition verband.

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 51 - POLIDORO DA LANCIANO - (Lanciano, 1515 - Venedig, 1565) Madonna und Kind mit dem heiligen Johannes Öl auf Tafel, cm 53,5X48,5 Provenienz: Florenz, Privatsammlung Es gibt keine Informationen über die künstlerische Ausbildung des jungen Polidoro de Renzi; der einzige sichere Nachweis stammt aus dem Jahr 1536, als sein Name in den Fraglia dei Pittori Veneziani eingetragen wird. In der Lagunenstadt verkehrte er sicherlich in der Werkstatt von Tizian Vecellio, wie seine Sacre Conversazioni (Heilige Gespräche) bezeugen, aber seine Anwesenheit im Atelier des Malers aus dem Cadore ist historisch nicht bestätigt, wo seine Kunst auch von Paris Bordon und Bonifacio de Pitati beeinflusst worden zu sein scheint. In den 1540er Jahren schuf er sein einziges dokumentiertes Werk, das Altarbild mit der Darstellung der Herabkunft des Heiligen Geistes, das für den Hochaltar der gleichnamigen Kirche in der Zattere (Venedig, Gallerie dell'Accademia) bestimmt war, aber andere großformatige Werke, in denen deutliche Tintoretto-Einflüsse zu erkennen sind, stammen aus diesem Jahrzehnt. Im Jahr 1552 schuf er den verlorenen Gonfalon für die Scuola Grande di San Teodoro, und 1559 erhielt er den Auftrag für die Orgeltüren der Kirche San Giovanni in Bragora, wobei sein Stil deutliche Anklänge an den Veroneser Klassizismus aufweist, aus dem er ikonografische Bausteine und eine erneuerte chromatische Modernität schöpft. Die untersuchte Tafel kann in die frühe Periode eingeordnet werden, als die Einflüsse von Vecellio vorherrschten und die Produktion auf die Schaffung von Andachtsbildern und Heiligen Gesprächen mit vollem narrativen Charakter ausgerichtet war, die bewährten und erfolgreichen ikonografischen Formeln folgten. Bibliographie: E. Martini, Pittura veneta e altra italiana dal XV al XIX Secolo, Rimini 1992, S. 86-87, Nr. 32 V. Mancini, Polidoro da Lanciano, Lanciano 2001, ad vocem

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 56 - MARIO NUZZI detto MARIO DEI FIORI - (Rom, 1603 - 1673) Vase mit Blumen Öl auf Leinwand, 81,3X57,2 cm Provenienz: New York, Sotheby's, 23. Mai 2001, Los 76 (als Mario Nuzzi) Italien, Privatsammlung Das Gemälde ist ein wichtiges Beispiel für das Schaffen von Mario Nuzzi, bekannt als Mario dei Fiori, und kann auf die Zeit um 1650 datiert werden. Das Werk des Malers wurde anhand von signierten oder dokumentierten Werken rekonstruiert, die sich im Escorial-Kloster, im Palazzo Chigi in Ariccia (1659 von Kardinal Flavio Chigi in Auftrag gegeben) und im Palazzo Colonna in Rom befinden, wo er in Zusammenarbeit mit Carlo Maratti außergewöhnliche bemalte Spiegel herstellte (vgl. L. Laureati, in La natura morta in Italia, herausgegeben von Francesco Porzio und Federico Zeri, Mailand 1989, I, S. 759-767). Hinzu kam die Serie von Blumenvasen, die sich bereits in der Sammlung Mansi in Lucca befand (vgl. G. und U. Bocchi, Mario Nuzzi detto Mario dei Fiori Pittori di natura morta a Roma, in Pittori di natura morta a Roma. Italienische Künstler 1630 ; 1750, Viadana 2005, S. 67-142). In der Biografie des Autors erzählt Lione Pascoli von den ersten Versuchen, die er als junger Mann bei seinem Vater, einem Blumenzüchter, unternahm (vgl. L. Pascoli, Le vite de' pittori scultori et architetti moderni, II, Roma 1736, pp. 57-74), bevor er laut Baglione in die Werkstatt von Salini wechselte, mit dem er schon früh zusammenarbeitete und dessen Kundenstamm er nach seinem Tod 1625 erbte (G. Baglione, Le vite de' pittori, scultori et architetti, Roma 1642, S. 188). Diese Lehre ermöglichte es dem jungen Mann, mit Gelehrten, Akademikern, Botanikern und Stilllebenkünstlern aus dem Barberini-Gebiet wie Cassiano del Pozzo, Jacopo Ligozzi, Anna Maria Vaiana und Daniel Seghers in Kontakt zu kommen (siehe M. Epifani und F. Solinas in Flora Romana. Fiori e cultura nell'arte di Mario de' Fiori, Ausstellungskatalog herausgegeben von F. Solinas, Rom 2010, S. 182-188, S. 34). Dank dieser Bekanntschaften und seines Talents wurde der Maler zu einem der erfolgreichsten Floristen des 17. Jahrhunderts und wird 1650 urkundlich als "Marius, pictor romanus, vulgo Mario de' fiori" erwähnt (vgl. Y. Primarosa, Flora Romana 2010, S. 58 a.a.O.).

Schätzw. 4 000 - 7 000 EUR

Los 57 - CARLO ANTONIO PROCACCINI - (Bologna, 1571 - Mailand, 1630) Die Trunkenheit Noahs Öl auf Tafel, 63X80 cm Provenienz: Wien, Dorotheum, 10. November 2022, Los 232 (als Carlo Antonio Procaccini) Ausgebildet in der Werkstatt seines Vaters Ercole, mit dem auch seine Brüder Camillo und Giulio Cesare zusammenarbeiteten, ist die Anwesenheit des Malers in Mailand 1590 als Mitarbeiter Camillos auf der Baustelle der Villa Visconti Borromeo in Lainate bezeugt (vgl. A. Morandotti, Milano profana nell'età dei Borromeo, Mailand 2005). Wenn Camillos frühe Werke den Stil der Werkstatt widerspiegeln, wie die im Mailänder Dom aufbewahrte "Quadrone" mit der Darstellung des Todes des Heiligen Karl Borromäus zeigt (vgl. M. Rosci, I quadroni di San Carlo del Duomo di Milano, Mailand 1965) und die Madonna del Rosario di Erve, die die wichtigsten Beispiele seiner öffentlichen Produktion sind, widmet sich der Maler bald dem Genre des Stilllebens (vgl. A. Morandotti, Carlo Antonio Procaccini, in La natura morta in Italia, herausgegeben von F. Porzio; F. Zeri, I, Mailand 1989, S. 233; D. Dotti, Carlantonio Procaccini pittore di nature morte, in Paragone, LXII, 2011, 741, S. 35-41) und die Landschaft, wobei er sich auf die Beispiele von Paul Brill und Jan Bruegel bezieht. Diese Vorliebe wird auch dadurch bestätigt, dass er seine Werke auf Tafeln ausführt, die am besten die expressive und chromatische Feinheit der flämischen Malerei widerspiegeln. Dieser Aspekt lässt sich sehr gut in dem hier untersuchten Werk erkennen, dessen Landschaftspassagen, insbesondere die Beschreibung der Bäume, die Kostbarkeit seiner Kunst hervorheben, die mit miniaturistischer Aufmerksamkeit und einer seltenen Evokation der Landschaft ausgeführt wird, deren Hintergrund sich in einem zarten Blauton auflöst. In diesem Fall muss jedoch eine reife und autonome Interpretation der nordischen Kunst in einer rein italienischen Tonart hervorgehoben werden, die sich von Werken unterscheidet, in denen der Autor seine Arbeit durch getreue Nachahmung von Vorbildern ausführt, wie es bei der Paesaggio con Santa Margherita (Landschaft mit der heiligen Margareta) im Museum Ala Ponzone in Cremona der Fall ist, die ganz offensichtlich eine Kopie von Jan Brueghel ist (Vgl. A. Lo Conte, Carlo Antonio and the bottega Procaccini, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2020, S. 13-14, Abb. 5-6). Dies lässt auf ein reifes Ausführungsdatum schließen, etwa im zweiten und dritten Jahrzehnt, das die besten und eigenständigsten Leistungen des Künstlers dokumentiert. Wir danken Alberto Crispo für die Zuschreibung. Bibliographische Angaben: R. Longhi, Un italiano sulla sciaia di Elsheimer, Carlo Antonio Procaccini, in Paragone, XVI, 1965, 185, S. 43 A. Morandotti, in Pittura a Milano dal Seicento al Neoclassicismo, herausgegeben von M. Gregori, Cinisello Balsamo 1999, S. 12-17, 235-244 A. Crispo, Carlo Antonio e l'eredità dei Procaccini, in Paragone, LIV, 2003, 639, S. 42-50 A. Crispo, qualche proposta per Camillo Antonio Procaccini, in Parma per l'arte, XVIII, 2012, 2, S. 69-72

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 58 - GIROLAMO NEGRI detto IL BOCCIA - (Bologna, 1648 - 1720) Der heilige Petrus Öl auf Leinwand, 76X62,5 cm Als Schüler von Domenico Maria Canuti und Lorenzo Pasinelli (vgl. M. Oretti um 1760-1780, Ms. B. 130, Biblioteca dell'Archiginnasio, Bologna, S. 42-45), nimmt der Künstler 1682 die Ausschmückung der Kirche der Celestini in Angriff, ein Freskenprojekt, das ihm später mehrere Aufträge einbringt. Wir erinnern hier an die Aufträge für die Jesuitenpatres von Modena und Mirandola, an das große Martyrium des Heiligen Bartholomäus an der Gegenfassade der gleichnamigen Kirche in Modena und an das Altarbild mit der Anbetung der Heiligen Jungfrau durch den Heiligen Liborius, ebenfalls in Mirandola. Wie aus dem hier untersuchten Werk hervorgeht, war der Künstler nicht frei von jenen eleganten Einflüssen der Neorenaissance, die er meisterhaft in seinen Staffeleien zum Ausdruck brachte, die mit der klassizistischen Gelassenheit eines Guido Reni und einer raffinierten chromatischen Kostbarkeit pasinellinischer Abstammung konzipiert waren. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Alberto Crispo begleitet. Referenz-Bibliographie: G.P. Zanotti, Storia dell'Accademia Clementina, Bologna 1739, II, S. 102: G. Campori, Gli artisti italiani e stranieri negli Stati Estensi, Modena 1855, S. 332 G. Soli, Chiese di Modena, herausgegeben von G. Bertuzzi, Modena 1974, I, S. 147 R. Roli, Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi, Bologna 1977, S. 94 und 282 P. Barocelli, L'arte degli Estensi. La pittura del Seicento e del Settecento a Modena e a Reggio, Ausstellungskatalog, Modena 1986, S. 210-211 A. Mazza, Schede Girolamo Negri, detto Il Boccia, in: Ausstellungskatalog Tesori ritrovati. La pittura del ducato estense nel collezionismo privato, Modena 1998, Karten Nr. 43-44

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 59 - GIOVANNI ANDREA SIRANI - (Bologna, 1610 - 1670) Der büßende Heilige Petrus Öl auf Leinwand, 72X58,5 cm Giovanni Andrea Sirani, einer der bedeutendsten Künstler der Bologneser Barockmalerei, war einer der besten Schüler und Mitarbeiter von Guido Reni und verfügte über bemerkenswerte grafische Fähigkeiten, so dass der Meister ihn mit der Vorbereitung und Skizzierung seiner Werke betraute. Malvasia selbst berichtet uns von einer wichtigen Rolle innerhalb der Werkstatt, vor allem wegen seiner erstaunlichen Fähigkeit, den Stil des Meisters zu imitieren, was es ihm ermöglichte, die nach dessen Tod 1642 unvollendeten Werke zu vollenden. Dieses technische Geschick in Verbindung mit der Feinheit seiner Pinselführung hat oft zu verständlichen Zuschreibungsfehlern geführt. In unserem Fall ist Sirani die raffinierte Konstruktion des Bildes zuzuschreiben, die gut an die Gemälde der extremen Aktivität Renis erinnert. Von besonderer Schönheit sind die Ausbreitung der Fleischtöne, die eine diaphanische Dichte und eine Bildführung ausdrücken, die die Dicken kalibriert, die Volumen und Schatten am besten hervorrufen und das Lesen der raffinierten Gestaltung der Hände und Formen erleichtern. Bibliographie: F. Frisoni, in La scuola di Guido Reni, herausgegeben von E. Negro und M. Pirondini, Modena 1992, S. 365-381 M. Pulini, Gianandrea Sirani, una storia da riscrivere: la pittura da camera e d'altare; novità e aggiornamenti, in About Art online 1 February 2020 (https://www.aboutartonline.com/gianandrea-sirani-una-storia-da-riscrivere-la-pittura-da-camera-e-daltare-novita-e-aggiornamenti/)

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Los 65 - GIOVANNI BATTISTA ABRET - (Antwerpen, 1640 - Turin, 1709) Ansicht der Piazza Duomo Öl auf Leinwand, cm 60,5X78 Provenienz: Turin, Privatsammlung Der aus Antwerpen stammende, aber zwischen 1673 und 1709 in Turin tätige Abret war ein erfolgreicher Maler. Dokumente belegen, dass er in den Diensten des Hauses Savoyen und der Fürsten von Carignano stand, für die er Landschaften und Ansichten schuf. Seine Werke wurden nicht nur von seinen Kollegen wie Scipione Cignaroli und Giacomo Antonio Curlando gesammelt (vgl. A. Cifani, F. Monetti, Indagini per la storia dei ritrattisti a Torino nel Settecento. Giovanni Battista Curlando, 'Pittore di Corte' dei Savoia dal 1700 al 1710), sondern auch von dem Staatsminister Marquis d'Ormea. Der Stil des Künstlers weist eine deutliche Ähnlichkeit mit Pietro Maurizio Bolckman (Gorinchem, ca. 1630/1640; Turin, 1710) und Pieter Bout (Brüssel, 1658; Brüssel, 1719) auf, die im Gefolge anderer in Italien tätiger Ausländer Markt- und Genreszenen schufen. Dennoch sind die hier gezeigten Ansichten von großer Bedeutung und können, wie Arabella Cifani richtig bemerkt, mit großer Genauigkeit datiert werden, da die Fassade des Palazzo Madama zwischen 1718 und 1721 von Filippo Juvarra für Maria Giovanna Battista von Savoyen Nemours, der zweiten Madama Reale, entworfen und realisiert wurde. Im Jahr 1721 wurde die Fassade fertiggestellt, so dass das Gemälde chronologisch unmittelbar nach dem Ende dieses Werkes einzuordnen ist. Das Gemälde, das die Piazza del Duomo darstellt, zeigt dagegen den Glockenturm vor dem Eingriff von Filippo Juvarra im Jahr 1720, der ihn um 12 Meter erhöhte, indem er einen barocken Glockenturm auf die Spitze setzte. Nach Ansicht des Gelehrten können die beiden Gemälde jedoch nicht derselben Hand zugeschrieben werden. Das dem Dom gewidmete Bild muss als eine der ältesten uns bekannten Ansichten des Platzes betrachtet werden und ist auf das frühe 18. Jahrhundert zu datieren, wie auch die "Fontange"-Frisuren einiger der dargestellten Frauen nahelegen, eine Mode, die nach 1715 verschwand. Wir danken Arabella Cifani für die Zuschreibung und die historischen Hinweise. Bibliographie der Referenzen: A. Cifani, F. Monetti, I Piaceri e le Grazie. Sammeln, Genre- und Landschaftsmalerei zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert, Turin 1993, ad indicem A. Cifani, F. Monetti, L'inedita collezione di dipinti di Pietro Mellarède (1659-1730), ministro di Vittorio Amedeo II, e dei suoi eredi del Castello di Betton Bettonet in Savoia (Francia), in: Saggi e memorie di storia dell'arte, Venedig, Stiftung Giorgio Cini 2010, S. 165-203 A. Cifani , F. Monetti, La straordinaria collezione di dipinti di Pietro Mellarède (1659-1730), ministro di vittorio Amedeo II, e dei suoi eredi del Castello di Betton Bettonet in Savoia in: Utrecht 1713; die Verträge, die den Savoyern die Tore Italiens öffneten. Studien zum dritten Jahrestag, herausgegeben von Gustavo Mola di Nomaglio und Giancarlo Melano, Turin 2014, S. 391-419

Schätzw. 3 000 - 5 000 EUR

Los 67 - ANTHONIE PALAMEDESZ - (Leith, 1602 - Amsterdam, 1673) Leibwächter, 1650 Signiert Palamedes unten links Öl auf Platte, 33,5X38,5 cm Provenienz: London, Bonhams, 10-11 Dezember 2002, Lot 278 (als Anthonie Palamedesz) London, Christie's, 7. November 2003, Los 26 (als Anthonie Palamedesz) Privatsammlung Bibliographie: RKD: https://rkd.nl/images/118801 Palamedesz malte hauptsächlich Porträts und vor allem Genreszenen, während sein Bruder Palamedesz ein berühmter Kämpfer war. Nach Angaben des RKD wurde Anthonie bei Michiel Jansz, Van Mierevelt und Hans Jordaens ausgebildet und trat bereits 1621 der St. Lukasgilde in Delft bei. Die Tätigkeit des Künstlers verlief parallel zu der anderer Maler, die in den 1630er Jahren in Haarlem und Amsterdam arbeiteten, wie Dirk Hals, Pieter Codde und Willem Duyster. Ihre "fröhlichen Gesellschaften" zeigen junge Damen und Herren aus der Oberschicht, die sich in angenehmen Gärten oder Innenräumen unterhalten, in einer unterschwelligen Anspielung auf die Sphäre der Liebe und der Sinnlichkeit, mit der die Musik, hier dargestellt durch das Cello, oft verbunden ist. Das Werk wird von einem kritischen Dossier von Raffaella Colace begleitet. Bibliographie: J. Rosen, Masculinity pacified: Women as Mothers in the Guardroom Scenes of Anthonie Palamedes (1602-1673), De Zeventiende Eeuw 24, 2008, S. 181-195 J. Rosen, Anthonie Palamedes' Gemälde für die Delfter Chirurgengilde, The Burlington Magazine 163, Februar 2021, S. 119-127

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 68 - JACOB FERDINAND VOET (attr. a) - (Antwerpen, 1639 - Paris, 1689) Porträt eines Gentleman Öl auf Leinwand, 73X61 cm Provenienz: Florenz, Privatsammlung Der flämische Künstler Jacob Ferdinand Voet verfolgte seine Karriere in Rom, wo er 1663, wahrscheinlich nach einem Aufenthalt in Frankreich, ankam. Sein außerordentliches Talent als Porträtmaler begründete sein Sammlervermögen, das sich an der großen Anzahl von Porträts messen lässt, die er für den päpstlichen Hof und die Aristokratie anfertigte. Es genügt, die Bildnisse der Königin von Schweden, des Kardinals Azzolino und die der Familien Chigi, Odescalchi, Rospigliosi und Colonna zu erwähnen. Aber auch der lombardische Adel und das Haus Savoyen schätzten den Maler, und es gibt viele Gemälde, bei denen es schwierig ist, die Identität des Protagonisten zu erkennen. Sein Schaffen weist bedeutende qualitative Aspekte auf, die sich an der Ausdruckskraft der Blicke, der psychologischen Introspektion und der Sprezzatura ablesen lassen, in der sich nordische Elemente geschickt mit italienischer Barockeleganz vermischen. Seine Konkurrenzfähigkeit in diesem speziellen Genre der Malerei gegenüber den etablierteren Carlo Maratti und Giovanni Battista Gaulli ist daher nicht überraschend. Das im Katalog gezeigte Werk kann als typisch für den Künstler angesehen werden, da es durch die gesprächige Freundlichkeit des Gesichts, die kommunikative Vitalität der Augen und die Sorgfalt, mit der die Ornamente der Kleidung beschrieben werden, besticht.

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 70 - PIETER DE MOLIJN (attr. a) - (London, 1595 - Haarlem, 1661) Landschaft mit Fischern Öl auf Platte, cm 53,5X69,5 Provenienz: Wien, Galerie St. Lukas (1929, als Klaes Molenaer) Amsterdam, Christie's, 10. November 1997, Los 59 (Pieter De Molijn zugeschrieben) London, Sotheby's, 9. Juli 1998 (als Klaes Molenaer laut Zertifikat C. Hofstede de Groot vom März 1929) Privatsammlung Bibliographie: RKD: https://rkd.nl/imageslite/183975 (als Klaes Molenaer) RKD: https://rkd.nl/images/36777 (wie Pieter de Molijn zugeschrieben) Von C. Hofstede de Groote bereits Klaes Molenaer (Haarlem, 1630 ; 1676) zugeschrieben und so 1929 von der St. Lukas-Galerie in Wien präsentiert, wurde das Werk später Pieter De Molijn zugeschrieben, aber 1998 von den Experten von Sotheby's erneut Molenaer zugeschrieben und schließlich vom RKD in den Katalog von Molijn zurückgebracht. Nach diesen kritischen Klärungen ist das Werk als ein wertvolles Zeugnis des Künstlers anzusehen, der von der heutigen Kunstgeschichte als einer der Begründer der so genannten tonalen Phase der niederländischen Landschaftsmalerei im Gefolge von Jan van Goyen und Salomon van Ruysdael angesehen wird und beachtlichen Erfolg hatte. Dieses Urteil wird durch das Zeugnis von Arnold Houbraken bestätigt, der zu Beginn des 18. Jahrhunderts schrieb, dass Pieter de Molijn ein geschickter Landschaftsmaler war, klar in der Art, wie er Entfernungen wiedergab, und leuchtend in seinen Nahaufnahmen" (vgl. A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen Amsterdam: Houbraken, 1718¿1721, 1:215). Das Werk wird von einem Gutachten von C. H. de Groot in Fotokopie begleitet. Referenzbibliographie: A. Blankert, P. C. Sutton, Meister der niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, Amsterdam 1987, S. 374-376

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 72 - GASPARE DIZIANI - (Belluno, 1689 - Venedig, 1767) Skizze mit der Darstellung von Kaufleuten Öl auf Leinwand, aufgetragen auf eine Tafel, 20,3X36,7 cm Bei der Leinwand handelt es sich um eine Skizze, auf der der Künstler eine Genreszene in kleinem Maßstab darstellt, die wahrscheinlich als Ergänzung zu einem größeren Werk gedacht ist. Der Stil, die Farbigkeit und die Lebendigkeit der Skizzen sind den Werken von Sebastiano Ricci zu verdanken, doch typisch ist die malerische Umsetzung von Gaspare Diziani, der als Schüler von Gregorio Lazzarini und später von seinem Malerkollegen Sebastiano zunächst mit Theaterausstattungen und später mit eleganten Kompositionen historischer und mythologischer Art bekannt werden sollte. Seit 1717 am Hof von August III. von Sachsen in Dresden und München tätig, kehrte Diziani 1720 in seine Heimat zurück und arbeitete in ganz Venetien, insbesondere in Padua und Belluno. Er hielt sich auch in Rom, Bergamo und Trient auf und beschäftigte sich mit allen Themen der Malerei, von der Landschaft über das historische Porträt bis hin zur religiösen Malerei. Im Jahr 1766 wurde er zum Präsidenten der Accademia di Pittura in Venedig gewählt, konnte seine Amtszeit jedoch nicht vollenden, da er am 17. August 1767 plötzlich verstarb. Das untersuchte Gemälde weist eine illustrative Ähnlichkeit mit einer Zeichnung auf, die am 30. April 1990 bei Sotheby's in London als Lot 95 verkauft wurde (Abb. 1). Bibliographie: R. Pallucchini, Gaspare Diziani, in: La pittura nel veneto. Il Settecento, Mailand 1996, II, S. 86, 104

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 74 - FELICE BOSELLI - (Piacenza, 1651 - Parma, 1732) Von einer Krabbe gebissene Frau Öl auf Leinwand, 95X74,5 cm Provenienz: Italien, Privatsammlung Mit einer vertikal entwickelten Komposition und einem Blick auf den Protagonisten im Vordergrund bietet uns Felice Boselli ein wirkungsvolles Porträt eines einfachen Menschen. Der expressive und karikaturistische Überschwang ist außergewöhnlich, nicht nur wegen des übertriebenen Naturalismus des Zeichens, sondern auch wegen der schonungslosen Sensibilität, die nicht von einer gleichzeitigen sozialen Analyse der subalternen Klassen der Lombardei losgelöst ist. Der Künstler hat keine Hemmungen, ein weiches, freies Zeichen mit dichten, schwülstigen, tropfenden Farbklecksen zu behandeln, die unter dem von oben nach links fallenden Lichtkegel vibrieren. Ein Licht, das ein unbeholfenes, vom Schmerz entstelltes Gesicht zeichnet, das dem besten Expressionismus des 20. Jahrhunderts würdig ist, und das mit größerer kritischer Energie die männliche Figur im Hintergrund hervorhebt, die, während sie den Nacken der jungen Frau streichelt, ihre Lust nicht verbergen zu können scheint, womit die anziehende erotische Dichotomie angedeutet wird, die diese Art von Werk durchdringt, das an die Burleske und die Theaterkultur des 18. Abschließend lässt sich die künstlerische Begabung von Felice Boselli vielleicht am besten mit den Worten von Ferdinando Arisi in seiner Monografie aus dem Jahr 1973 zusammenfassen: "Boselli ist ein fantasievoller Künstler mit kühnen Aufschwüngen und lyrischen Impulsen, die dann in der alltäglichen Realität verblassen oder untergehen". Bibliographie der Referenzen: F. Arisi, Felice Boselli Maler des Stilllebens, Rom 1973, ad vocem

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 76 - GIUSEPPE NOGARI - (Venedig, 1699 - 1763) Porträt eines Philosophen Öl auf Leinwand, 60,5X46,5 cm Provenienz: Wien, Dorotheum, 14. April 2005, Los 69 (als Giuseppe Nogari) Italien, Privatsammlung Was die künstlerische Ausbildung von Giuseppe Nogari betrifft, so sind sich die historischen Quellen einig, dass er ein Schüler von Antonio Balestra war, wobei sie jedoch betonen, dass er während der Zeit, die er in dessen Schule verbrachte, "nie Anzeichen jener ungeheuerlichen, zarten, weichen, vagen und natürlichen Art zeigte, die er später selbst entwickelte" (Orlandi; Guarienti, 1753, S. 235). Es wird angenommen, dass diese Ausbildung bis 1718 andauerte und später bei Piazzetta verfeinert wurde, während seine Eintragung in die Fraglia dei Pittori Veneziani im Jahr 1726 den Beginn seiner beruflichen Autonomie markiert. Das untersuchte Gemälde bringt am besten die Art und Weise des Künstlers zum Ausdruck, dessen Ruhm unter seinen Zeitgenossen auf sein besonderes Talent zurückzuführen ist, Charakterköpfe nach den Vorbildern von Piazzetta und Giovanni Battista Tiepolo zu schaffen, ohne den Einfluss holländischer Vorbilder, insbesondere Rembrandts, zu vernachlässigen, der auch einige Werke von Maggiotto prägte. Guarienti zufolge war es der Mailänder Markgraf Ottavio Casnedi, der diese Haltung unterstützte. Casnedi, "der sich in der Kunst sehr gut auskannte und bei Nogari einen gewissen Geist und eine gewisse Anmut bei der Anfertigung von Halbfiguren beobachtet hatte, beauftragte ihn mit der Anfertigung mehrerer Figuren, von denen er, nachdem er ihm seine Meinung gesagt und ihm nützliche Hinweise gegeben hatte, so viel Nutzen daraus zog, dass er in kurzer Zeit mit seiner neuen, einzigartigen Art zu einem bedeutenden Ansehen gelangte" (Orlandi; Guarienti, 1753). Bibliographische Angaben: P.A. Orlandi, P. Guarienti, Abecedario pittorico accresciuto da Pietro Guarienti, Venedig 1753, S. 235 R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, I, Mailand 1995, S. 570-578 Teste di fantasia del Settecento veneziano, Ausstellungskatalog herausgegeben von R. Mangili und G. Pavanello, Venedig 2006, S. 118

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Los 77 - GIROLAMO TROPPA - (Rocchetta Sabina, ca. 1636 - Rom, 1706) Lucrezia Öl auf Leinwand, 96,5X73,5 cm Nach den ersten Studien von Verani im Jahr 1961 wurde die Persönlichkeit von Girolamo Troppa 1977 von Stella Rudolph beschrieben, und 1980 widmete ihm Busiri Vici einen Essay von beträchtlichem kritischem Wert, wobei er sich als aufmerksamer Sammler des Malers erwies. Obwohl Girolamo Troppa eine der interessantesten Persönlichkeiten der römischen Malerei des späten 17. Jahrhunderts war, hatte er aufgrund seines düsteren und naturalistischen Temperaments, das im krassen Gegensatz zur vorherrschenden Barockmalerei stand, unerklärlicherweise Schwierigkeiten, als führende Persönlichkeit anerkannt zu werden. In der Tat gelang es Troppa, einen eleganten und kultivierten Dialog mit dem beginnenden Klassizismus zu führen, indem er die Modelle der Carracci mit der Moderne verband, ohne die von Ghezzi, Giminiani und Giovanni Battista Gaulli, mit denen er am Collegio Romano zusammenarbeitete, eingeführten Neuerungen zu vernachlässigen, und so eine bewusste und gewollte stilistische und kulturelle Autonomie zu bekräftigen. Ein Beweis für diese These ist die hier mit gemessener Präzision präsentierte Leinwand, die die elegante Synthese der malerischen Tendenzen dokumentiert und sich maßgeblich zwischen dem Hell-Dunkel-Lanfranchismus von Giacinto Brandi, der Weisheit von Marattesca und, durch eine klassizistische Sprezzatura, mit Blick auf die emilianischen Vorbilder von Reni, einordnet. Man beachte in diesem Zusammenhang die ausdrucksstarke Lebendigkeit des Gesichts, die eleganten Farbpartituren der Gewänder, die die Illusion einer szenischen Tiefe, die durch einen Vorhang im Hintergrund begrenzt wird, erleichtern. Das Werk kann mit der Lucrezia aus der Sammlung von Carlo Croce (vgl. Petrucci 2021, S. 260-261, Nr. 14c) und mit der Judith mit dem Haupt des Holofernes (Petrucci 2021, S. 264, Nr. 31c) verglichen werden und zeigt die Fähigkeit des Autors, mit den unterschiedlichsten stilistischen Registern zu komponieren. Bibliographie: A. Busiri Vici, Un dimenticato pittore del tardo Seicento Gerolamo Troppa, in Scritti d'Arte, Rom 1990, S. 430-440, Abb. 4 E. Schleier, Aggiunte a Girolamo Troppa pittore e disegnatore, in Antichità Viva, XXXII, 5, 1993, S. 16-23 E. Schleier, Girolamo Troppa, in: Altomani 2004, S. 167-177, Nr. 16 F. Petrucci, Girolamo Troppa, Un protagonista del barocco romano, herausgegeben von F. Petrucci, Todi 2021, ad vocem

Schätzw. 3 000 - 5 000 EUR

Los 78 - CARLO PREDA (attr. a) - (Mailand, 1651 oder 1652 - 1729) Mystische Vermählung der Heiligen Katharina Öl auf Tafel, 55X45,5 cm Provenienz: Turin, Privatsammlung Preda wurde von seinem Onkel mütterlicherseits, dem Maler Federico Bianchi, ausgebildet, dessen Einfluss in seinen frühen Werken zu spüren ist, die sich durch eine energische und kontrastreiche Lichtregistrierung auszeichnen. Die Gemälde der Unbefleckten Empfängnis und des Kruzifixes mit den Heiligen Bernardino und Pasquale Baylon im Franziskanerkloster Santa Maria delle Grazie in Bellinzona (um 1690) stammen aus dieser Zeit. Von Bianchi scheinen auch die weiblichen Physiognomien und der lebendige und schillernde Farbgeschmack zu stammen, den Preda dank der Vorbilder aus der genuesischen und venezianischen Kunst in eine elegante Rokokosprache umwandeln sollte. Dieser Stilwandel vollzog sich im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts, als der dramatische Charakter seiner Werke durch eine Aufhellung der Farbskala und eine ausgewogenere Entwicklung hin zu lockereren und weicheren Malweisen abnahm. Seine Kompositionen, die er mit raffinierter Eleganz auf diagonalen Ebenen anordnet, erlauben es ihm, sich Szenarien mit einer bemerkenswerten erzählerischen Wirkung vorzustellen, die für wichtige kirchliche Aufträge geeignet sind, einschließlich derjenigen, die für die feierlichen Festgottesdienste im Mailänder Dom bestimmt sind. In diesem Zusammenhang sei an die um 1700 entstandene Leinwand für das Karlsfest und an die für das Fronleichnamsfest geschaffene und heute in der Mailänder Kirche St. Antonius aufbewahrte Darstellung der Maria Magdalena, die vom Heiligen Maximinus verkündet wird, und des aus dem Ofen geretteten Kindes erinnert. Das hier vorgestellte Werk stammt aus seiner Reifezeit und kann nach der berühmten Heiligen Katharina im Gefängnis von 1694 (Mailand, Civiche Raccolte d'Arte) und der Heiligen Maria Magdalena, die vom Heiligen Maximinus verkündet wird, die in der Mailänder Kirche St. Antonius aufbewahrt wird und ebenfalls um 1700 datiert ist, platziert werden. Bibliographische Angaben: A. Maria Bianchi, Carlo Preda, in Il Settecento Lombardo, Ausstellungskatalog herausgegeben von Rossana Bossaglia und Valerio Terraroli, Mailand 1991, S. 173-176, Nr. I. 145, I. 146, I. 147. S. Coppa, Carlo Preda, in Pittura a Milano dal Seicento al Neoclassicismo, herausgegeben von M. Gregori, Mailand 1999, S. 286-288, Tabellen 95-96

Schätzw. 1 000 - 2 000 EUR

Los 79 - PITTORE DEL XVI SECOLO - Der Heilige Joseph Öl auf Tafel, 56,5X45,5 cm Provenienz: Florenz, Pandolfini, 12. Dezember 2007, Los 340 München, Hampel, 10. Dezember 2015, Los 372 (Giovanni Francesco Bezzi, bekannt als Il Nosadella, zugeschrieben) Florenz, Privatsammlung Das Werk ist auf einer Eichenholztafel ausgeführt, was auf die Ausführung durch einen nordischen Künstler hindeutet, der sich in diesem Fall mit den Schöpfungen von Parmigianino misst. Das Detail der Hand mit der Rose kann mit dem berühmten Gemälde des Malers aus Parma verglichen werden, das sich heute in der Dresdner Galerie befindet und die Madonna mit dem Kind darstellt und genau als Madonna mit der Rose bekannt ist. Dieses Werk wurde 1530 für Pietro Aretino gemalt, war später für Papst Clemens VII. bestimmt und befand sich dann bis 1752 in der Bologneser Sammlung des Grafen Dionigi Zani, als es von dessen Erben an August III. von Sachsen verkauft wurde. Jahrhundert versuchten Vincenzo Gonzaga, die Familie Farnese und andere Kunstliebhaber, es zu erwerben, und Zani erfüllte diese Wünsche mit Kopien. In unserem Fall hat der Autor jedoch durch die Hinzufügung der Figur des heiligen Joseph die Ikonographie und den Rahmen des Gemäldes wesentlich verändert, so dass es nicht als Kopie, sondern als eigenständige Schöpfung mit Parmaer Inspiration betrachtet werden kann. Es lässt sich auch ableiten, dass diese Wahl durch einen bestimmten Auftrag im 16. Jahrhundert bedingt war.

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 81 - PIETER COECKE VAN AELST (cerchia/seguace di) - (Aalst, 1502 - Brüssel, 1550) Anbetung der Heiligen Drei Könige Öl auf Tafel, 76X101,5 cm Das Triptychon kann der Hand eines Malers aus dem Umkreis von Pieter Coecke van Aelst oder einem seiner direkten Nachfolger zugeschrieben werden, und die Komposition wird mit dem Triptychon in der Sammlung Mainz E Weinmüller verglichen (siehe https://rkd.nl/imageslite/385389 ; https://rkd.nl/imageslite/3095198). Laut Karel van Mander war Coecke Schüler von Bernard van Orley und Jan van Dornicke, wurde 1527 Meister und gründete eine blühende Werkstatt mit unzähligen Schülern und Mitarbeitern, die sich der Ausführung von für ganz Europa bestimmten Tafelbildern und Modellen für Wandteppiche widmete, die von den wichtigsten Auftraggebern der Zeit, wie Heinrich VIII, Franz I. von Frankreich, den Habsburgern und den Medici, in Auftrag gegeben wurden. Aus diesem Grund unterscheiden sich die Coecke zugeschriebenen Gemälde stark in Stil und Qualität, je nachdem, ob die Intervention des Ateliers oder eine autonome Ausführung durch Schüler, die die Manier fortführten, vorherrschend war. Bibliographie: G. Marlier, Pierre Coeck d'Alost und die flämische Renaissance. Brüssel 1966, ad vocem A. Born, Essai d'analyse critique du maniérisme anversois de Max Jacob Friedländer suivi d'une révision du groupe des oeuvres du Maître de 1518, ongepubliceerde dissertatie Universiteit Gent, 2010, ad vocem

Schätzw. 8 000 - 12 000 EUR

Los 89 - CARLO CERESA - (San Giovanni Bianco, 1609 - Bergamo, 1679) Erscheinung des Jesuskindes vor dem Heiligen Antonius von Padua Öl auf Leinwand, 70,3X54,3 cm Das von Massimo Pulini Carlo Ceresa zugeschriebene Gemälde ist zwar verschmutzt und hat einen vergilbten Firnis, zeigt aber eine gut erhaltene und qualitativ hochwertige Zeichenkunst, die bei der Betrachtung der Hauttöne und des Stoffes des Habits erkennbar ist. Das Thema der Vision des Heiligen Antonius wurde vom Künstler mehrmals aufgegriffen, und wir erinnern uns hier an das Altarbild, das in der Kirche San Pancrazio in Gorlago aufbewahrt wird und mit der Datierung 1652-1655 auch einen nützlichen chronologischen Anhaltspunkt bietet (D. Bonfatti, in Carlo Ceresa. 2012, S. 210-211. Nr. 75). In der Tat weisen die Ausführung und die Typologie der Gesichter mehr Ähnlichkeiten mit Branciliones Leinwand von 1663 auf, die einen stark mystischen und dramatischen Charakter hat (D. Bonfatti, in Carlo Ceresa. 2012, S. 212-213. Nr. 76). In unserem Fall sind weitere Ähnlichkeiten mit dem Heiligen Antonius von Alzano Lombardo, der 1656 von Pietro Pelliccioli gestiftet wurde, und mit dem Gemälde von Mezzoldo aus dem Jahr 1658 festzustellen (Vertova, S. 703. 587/169). Das illustrative Glück des paduanischen Heiligen erklärt sich aus seiner Wahl zum Mitpatron der Stadt Bergamo im Jahr 1652, und gerade in der sechsten Dekade sehen wir den Autor, wie er diese Bilder entwirft, deren Kompositionsgewohnheit von einer menschlichen Süße geprägt ist, die von der Umarmung des Kindes durch einen jungen Mann mit geschlossenen Augen ausgeht. Ein Jugendlicher, dessen Gesichtszüge noch immer ein Echo der Lehren von Daniele Crespi verströmen, aber auch eine Intonation, die Einflüsse des emilianischen Klassizismus von Reni und Guercino verrät. Wir danken Massimo Pulini für die Zuschreibung. Bibliographische Angaben: U. Ruggeri, Carlo Ceresa. Gemälde und Zeichnungen, Bergamo 1979, ad vocem L. Vertova, Carlo Ceresa, in: I Pittori Bergamaschi. Il Seicento, Bergamo 1984, II, S. 403; 733 Carlo Ceresa. Un pittore del Seicento lombardo tra realtà e devozione, Ausstellungskatalog, herausgegeben von S. Facchinetti, F. Frangi, G. Valagussa, Cinisello Balsamo 2012, ad vocem

Schätzw. 1 000 - 2 000 EUR

Los 90 - GIACINTO DIANO (attr. a) - (Pozzuoli, 1731 - Neapel, 1803) Olindo und Sofronia, 1760 - ca. 1770 Öl auf Leinwand, 44,5X31,5 cm Provenienz: Rom, Privatsammlung Das Gemälde zeigt unverkennbar neapolitanische Charaktere und insbesondere Giacinto Diano. Die dargestellte Szene beschreibt die Episode aus Torquato Tassos Gerusalemme Liberata, in der Olindo und Sofronia, die für den Diebstahl eines von den Ungläubigen als Geisel gehaltenen Marienbildes verantwortlich sind, von König Aladdin zum Scheiterhaufen verurteilt und durch das Eingreifen der Vorsehung von Clorinda gerettet werden. Die Komposition erweist sich als sehr komplex, denn die Figur der Sofronia, die oben rechts hervorsticht, entwickelt die Erzählung, die mit der Ankunft von Clorinda zu Pferd ihren Höhepunkt erreicht. Im Hintergrund, der in kalten Tönen gehalten ist, sind die Mauern Jerusalems zu sehen, während der Vordergrund von warmen und weichen Farben geprägt ist, in denen Türkis, Rosa und ein helles Neapelgelb vorherrschen. Diese Merkmale weisen auf eine Datierung des Werks in seine Reifezeit hin, als die Einflüsse von Solimena und De Mura verblassten und sich der Stil des Künstlers an Rocaillen und tendenziell neoklassizistischen Vorbildern orientierte. Er zeigte auch eine bemerkenswerte Begabung für die Freskendekoration, die er an den Decken der neapolitanischen Adelspaläste von Serra di Cassano und Cellamare zum Ausdruck brachte. Bibliographische Angaben: N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Rococò al Classicismo, Neapel 1987, II, S. 261-272

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 92 - FRANCESCO NARICI - (Genua, 1719 - 1785) Modell für das Altarbild mit der Anbetung der Hirten in der Kirche Ave Gratia Plena in Marcianise Öl auf Leinwand, 44X25 cm Das untersuchte Modell wurde von Francesco Narici um 1775 als Vorbereitung für eines der sieben Altargemälde für die Kirche Ave Gratia Plena in Marcianise gemalt. Die Serie besteht aus der Jungfrau mit dem Kind, der Ekstase der Heiligen Rose von Lima, der Erscheinung der Jungfrau vor Gregor dem Großen, der Anbetung der Hirten, der Anbetung der Heiligen Drei Könige, den Heiligen Laurentius und Hieronymus und der Rosenkranzmadonna, die als einzige signiert und mit dem Datum 1777 versehen ist. Für dieses Werk fertigte der Künstler eine Reihe von vorbereitenden Studien an, von denen wir die Erscheinung der Jungfrau vor Gregor dem Großen aus einer New Yorker Privatsammlung, die Rosenkranzmadonna und die Heiligen aus der Pariser Galerie Heim und diejenige aus der Stanley Collection in Montclair kennen (vgl. Spinosa 1987, S. 129, Nr. 188, Abb. 235-238). Stilistisch lassen sich diese Werke mit den kurz darauf für die genuesische Kirche Santa Zita gemalten Werken vergleichen, die acht Episoden aus der Hagiographie der Titelheiligen gewidmet sind und in denen der Autor eine völlige Autonomie der Sprache zeigt, indem er sich von der Manier seines Meisters Francesco Solimena löst und sich den Ergebnissen von Francesco de Mura und Jacopo Cestaro annähert (vgl. Sanguineti 2001). Referenzbibliographie: F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno in Liguria dalla formazione all'Accademia, I, Genua 1864, S. 165-167 N. Spinosa, Un pittore genovese nella Napoli del secondo Settecento: Francesco Narici, in Napoli Nobilissima, s. III, XII, 1973, S. 165-176 M. Newcome, Genuesisch-Neapolitanische Verbindung im 18. Jahrhundert: Palmieri, Campora und Narice, in Antichità Viva, XX, 1981, n. 1, S. 15-23, 45 N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Rococò al Classicismo, Neapel 1987, S. 61 L. Ghio, Francesco Narice, in: La pittura in Italia. Il Settecento, herausgegeben von G. Briganti, II, Mailand 1990, S. 804 D. Sanguineti, Pittura napoletana del Settecento in Liguria: il caso di Francesco Narici, in Prospettiva, n. 103/104, 2001, S. 159-168 I Miracoli di Santa Zita di Francesco Narici, herausgegeben von L. Parodi, S. Mazzi, Genua 2019, ad vocem

Schätzw. 800 - 1 200 EUR

Los 93 - PAOLO DE MATTEIS - (Piano del Cilento, 1662 - Neapel, 1728) Skizze der Madonna mit Kind und Seelen aus dem Fegefeuer, um 1710 Öl auf Leinwand, 54,5X36,5 cm Provenienz: Rom, Privatsammlung Paolo de Matteis war einer der berühmtesten neapolitanischen Künstler, der sich als einer der raffiniertesten und brillantesten Interpreten der Malerei zwischen Arkadien und Rokoko erwies. Als Schüler von Luca Giordano arbeitete der Maler für bedeutende europäische Mäzene. Er lebte im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts in Paris und löste sich von seiner ursprünglichen Ausbildung, indem er einen anregungsreichen Stil entwickelte. Es gelingt ihm, diese Erneuerung durchzusetzen, indem er sich vom manieristischen Jordanismus löst und bereits im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts Francesco Solimena vorwegnimmt, indem er ein erneuertes ästhetisch-formales Vokabular konzipiert. In diese Zeit fällt auch die untersuchte Leinwand, deren Handhabung darauf schließen lässt, dass es sich um ein Modell handelt, das für die Vollendung einer größeren Komposition bestimmt ist. Wir vergleichen das in Nardò aufbewahrte und mit "Paulus De Matteis p. 1698" signierte und datierte Altarbild (Abb. 1) mit dem in der Kirche Spirito Santo auf Ischia aufbewahrten und mit "1710" signierten und datierten Altarbild, auf dem wir dieselben überfärbenden Farben ohne die geringste Spur von Schatten erkennen können. Man kann also sagen, dass der Autor in diesem Fall den Evolutionsprozess einleitet, indem er die barocke Betonung moduliert, die jordaneske Zeichenkunst auflockert und versucht, das ästhetische Ideal einer größeren Rationalität zu erreichen und, um Orazio Ferrari zu paraphrasieren, einen, wenn auch bissigen, Zug der aufklärerischen Vision der Kunst zu erhalten (vgl. O. Ferrari, Le arti figurative, in Storia di Napoli, Neapel 1970, VI. 2, p. 1326). Referenzbibliographie: N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. Dal Barocco al Rococò, Neapel 1986, I, S. 31-35, 129-138 C. Gelao, Confraternite arte e devozione in Puglia, dal Quattrocento al Settecento, Neapel 1994, S. 268 Paolo de Matteis un cilentano in Europa, Ausstellungskatalog herausgegeben von G. Citro, Neapel 2013, ad vocem

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 94 - VICTOR JEAN NICOLLE - (Paris, 1754 - 1826) Ansicht des Markusplatzes mit der gleichnamigen Kirche, dem Palazzetto di San Marco und dem Beginn der von Valadier entworfenen Arbeiten Blick auf den Foro Boario mit den Tempeln des Herkules des Siegers und des Portunus Bleistift und Aquarell auf Papier, 19X30,5 cm (2) Provenienz: London, Sotheby's, 6. Juli 1992, Los 109 (als Victor Jean Nicolle) Ausgebildet an der Akademie für Zeichnen in Paris, gewann Nicolle 1771 den Preis für Perspektive und sein früher Ruhm wird durch die Entscheidung Ludwigs XVI. dokumentiert, ihn nach Italien zu schicken, um die wichtigsten Ansichten der Halbinsel zu zeichnen, mit Aufenthalten in Venedig, Bologna, Florenz, Neapel und Rom. Es versteht sich von selbst, dass die meisten dieser Werke der Ewigen Stadt gewidmet sind, wo Nicolle von 1787 bis 1789 und später von 1806 bis 1811 lebte. Die Präzision seiner Ansichten ist sicherlich der besten Tradition würdig, nicht nur wegen ihrer Qualität, sondern auch wegen ihrer beschreibenden und topografischen Genauigkeit, verbunden mit einer besonderen atmosphärischen Sensibilität. Davon zeugt das zweite Blatt, das den Foro Boario mit den Tempeln des siegreichen Herkules im Vordergrund und des in eine Kirche umgewandelten und der Heiligen Maria von Ägypten geweihten Portunus zeigt, dessen Blickwinkel dem von Francis Town in einem Aquarell aus dem Jahr 1781 ähnelt, das sich heute im Britischen Museum befindet. Die Ansicht des Markusplatzes hingegen dokumentiert den Beginn der 1806 vom Architekten Giuseppe Valadier geplanten Renovierungsarbeiten, die auch den Abriss des Palazzetto vorsahen, der jedoch dank der Intervention von Antonio Canova, der in dem Gebäude seine Akademie der Schönen Künste des Königreichs Italien eingerichtet hatte, abgewendet werden konnte.

Schätzw. 4 000 - 7 000 EUR

Los 95 - HEINRICH FRIEDRICH FÜGER - (Heilbronn, 1751 - Wien, 1818) Der Schwur der Horatier Cyrus' Großzügigkeit gegenüber Krösus Tempera auf Papier, aufgetragen auf Leinwand, 37X62 cm (2) Als Schüler von Nicolas Guibal in Stuttgart und von Adam Friedrich Oeser in Leipzig vervollständigte Füger seine Ausbildung in Rom, wo er klassische Malerei studierte und Raphael Mengs kennenlernte, mit dem er für die Bourbonen in Caserta, insbesondere für Königin Maria Carolina, arbeitete. In dem imposanten Palast ist sein bekanntestes Werk zweifellos die Ausschmückung des dritten Saals der Palatinischen Bibliothek, wo er den Parnass darstellte, in dem sich raphaeleske Anklänge mit der rein neoklassischen chromatischen Modernität von Mengs verbinden. In unserem Fall zeigt der Autor nicht nur seine besten zeichnerischen Fähigkeiten, sondern auch seine Fähigkeit, historische Szenen zu entwerfen, die sich durch einen bemerkenswerten erzählerischen und chromatischen Schwung auszeichnen, der nach dem Vorbild der besten künstlerischen Texte seiner Zeit konzipiert wurde und einen Klassizismus zum Ausdruck bringt, der auch in der Lage ist, die raphaeleske und barocke Tradition zu umarmen. Wir können also bei Füger eine seltene Fähigkeit zur Synthese erkennen, das Ergebnis einer Studie, die sich einer banalen Zitierweise entzieht, wie in diesem Fall inspiriert durch den berühmten Eid der Horatier, den David 1784 malte und den unsereins sicherlich gesehen haben muss.

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Los 97 - NICCOLÒ CODAZZI - (Neapel, 1642 - Genua, 1693) Architektonisches Capriccio Öl auf Leinwand, 63,5X103 cm Niccolò, Sohn und Schüler von Viviano, war auch ein gefeierter Maler von Perspektiven, Ansichten und architektonischen Erfindungen und arbeitete oft mit einflussreichen Figurenmalern zusammen. Man erinnere sich beispielsweise an seine Zusammenarbeit mit Paolo Gerolamo Piola, der in der Loggia des Palazzo Rosso, die als Loggia der Ruinen (1689) bekannt ist, das szenografischste und berühmteste Ergebnis liefert (Marshall 1993, S. 430-432), oder an die beiden architektonischen Capriccios, die eine Ansicht eines antiken Palastes und eine Ansicht eines antiken Badekomplexes darstellen und am 6. Oktober 2009 im Dorotheum verkauft wurden. Der junge Piola war jedoch nicht der einzige Genueser, der sich Niccolò Codazzi bediente, denn auch Gregorio De Ferrari sollte die Nebenrolle des Macchiettista übernehmen (Newcome 1998, S. 65-67 nn. 50-51). Um auf das untersuchte Werk zurückzukommen, muss man eine malerische Frühreife feststellen, die auf eine römische Ausführung hindeutet, ein Aspekt, der durch die Betrachtung des strengen Hell-Dunkel-Verhältnisses der Architektur erfasst werden kann. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Giancarlo Sestieri begleitet. Bibliographie der Referenzen: D. R. Marshall, Viviano und Niccolò Codazzi und die barocke Architekturphantasie, Mailand 1993, ad vocem G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Rom 2015, I, S. 258-289

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Los 100 - LEONARDO CARLO COCCORANTE - (Neapel, 1680 - 1750) Architektonisches Capriccio mit Figuren Öl auf Leinwand, 134,5X103 cm Trägt auf der Rückseite der Leinwand ein Wachssiegel des Königreichs der beiden Sizilien und ein Etikett mit der Aufschrift 10. Provenienz: Sammlung Graf Spada (zweites Etikett auf der Rückseite) Sammlung William Niven London, Sotheby's, 5. Dezember 1923, Los 52 (als Alessandro Magnasco) Dieses Gemälde kann als eines der besten Werke des Künstlers angesehen werden, in Analogie zu den beiden Capricci, die am 5. Juni 2014 bei Sotheby's in New York als Lot 40 (Abb. 1) verkauft wurden, in denen die ursprünglichen Einflüsse von Codazziane und d'Angelo Maria Costa in Analogie zu den Gemälden von Gennaro Greco einer Neuinterpretation des Stils von Rossini im Rokoko weichen. Coccorante ist in der Tat einer der wichtigsten Landschaftsmaler des frühen 18. Jahrhunderts in Neapel, der bei den Figuren oft von Giovanni Marziale, Giuseppe Tomajoli und Giacomo del Po unterstützt wird, wie De Dominici bezeugt. Der Künstler ist Autor von Landschaften und phantastischen Ansichten, die sich durch stürmische Seelandschaften und Kapriolen von vorromantischer Intonation auszeichnen. Die ersten Neubewertungen seiner Persönlichkeit sind den Studien von Oreste Ferrari (1954) und Sergio Ortolani (1970) zu verdanken, in denen die Figur des Coccorante wegen ihrer Qualität und ihres Einfallsreichtums hervorgehoben wird. Die Forschungen, die im Vorfeld der Ausstellung über das 18. Jahrhundert in Neapel 1979 durchgeführt wurden, und die anschließenden eingehenden Studien von Nicola Spinosa und Leonardo di Mauro ermöglichen eine angemessene kritische Betrachtung seiner Produktion. Bibliographie der Referenzen: N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, dal Barocco al Rococò, Neapel 1986, S. 69-75, 89, 173-174, nn. 344-350 R. Muzii, Leonardo Coccorante, in La pittura di paesaggio in Italia. Il Settecento, herausgegeben von A. Ottani Cavina und E. Calbi, Mailand 2005, S. 158-160, mit vorheriger Bibliographie

Schätzw. 8 000 - 12 000 EUR
Sicherheit
Online-Zahlungen werden durch Ingenico und verschlüsselte Transaktionen gesichert.
Garantien
Jedes Los wurde von einem Auktionshaus authentifiziert und bewertet.
Support
Sehen Sie sich unsere Hilfeseite an oder kontaktieren Sie uns.
Das legendäre Auktionshaus Drouot ist das größte Auktionshaus Frankreichs. Es steht allen offen und ist der ideale Ort für Kunst-und Dekorationsliebhaber. Die Online-Auktionsplattform drouot.com ermöglicht es Ihnen, von jedem Ort aus mitzubieten und auf den größten Katalog von Kunstobjekten in Europa zuzugreifen.
Die Drouot-Gruppe
Von Drouot zugelassene Auktionatoren
Kaufen
Auf Drouot.com
Im Hôtel Drouot
Versteigerungs-Lexikon
Nützliche Links
Verkaufen
Objektbewertung
Verkauf im Hôtel Drouot
Abonnieren
SERVICE FÜR BtoB-PARTNER
AUKTIONSHÄUSER
Kontakt
HÔTEL DROUOT
9, rue Drouot 75009 Paris, France
+33 (0)1 48 00 20 00
[email protected]

DROUOT.com
[email protected]
Pressebereich
Besuche & Privatisierungen
Lemonway, vom ACPR unter der Nummer 16568 zugelassen - GCU
Nutzungsbedingungen und rechtliche Hinweise - Datenschutzerklärung - Copyright © Drouot.de