26th June - Old Masters

Lote 101 - Escuela italiana; finales del siglo XVIII. "Dios apareciéndose a Abraham". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 100 x 125 cm; 114 x 140 cm (marco). Esta obra recoge una narración bíblica del Antiguo Testamento (Génesis 18). Habla del embarazo de Sara, además de tratar temas como la fidelidad de Dios para cumplir sus promesas, la importancia de la hospitalidad y la misericordia. En este caso concreto vemos las monumentales figuras de Abraham y Dios en la zona derecha de la composición, cada una de ellas dominando un espacio, el terrenal y el celestial. Detrás, varios personajes y animales completan la escena, creando así una composición de carácter narrativo que indica la función instructiva de la misma. Estéticamente la obra recuerda en gran medida a la pintura de Luca Giordano, el pintor napolitano más destacado de finales del siglo XVII, y uno de los principales representantes del último barroco italiano.Pintor y grabador, conocido en España como Lucas Jordán, Giordano gozó de gran popularidad en vida, tanto en su Italia natal como en nuestro país. Sin embargo, tras su muerte su obra fue a menudo criticada por su rapidez de ejecución, opuesta a la estética grecolatina. Se cree que se formó en el entorno de Ribera, cuyo estilo siguió en un principio. Sin embargo, pronto viajó a Roma y Venecia, donde estudió a Veronés, cuya influencia se ha dejado sentir desde entonces en su obra. Este viaje fue clave para la maduración de su estilo, así como las influencias de otros artistas como Mattia Preti, Rubens, Bernini y, sobre todo, Pietro da Cortona. A finales de la década de 1670, Giordano comenzó sus grandes decoraciones murales (Montecassino y San Gregorio Armeno en Nápoles), a las que siguieron, a partir de 1682, otros proyectos, como las pinturas murales de la galería y la biblioteca del palacio Medici Ricardi de Florencia. En 1692 fue llamado a Madrid para realizar obras murales en el monasterio de El Escorial, donde trabajó de 1692 a 1694. Más tarde pintó también el despacho y el dormitorio de Carlos II en el Palacio Real de Aranjuez, y tras éstos acometió las pinturas del Casón del Buen Retiro (hacia 1697), la sacristía de la catedral de Toledo (1698), la capilla real del Alcázar y San Antonio de los Portugueses (1699). Sin embargo, los encargos reales cesaron con la llegada de Felipe V en 1701 y el inicio de la Guerra de Sucesión, por lo que Giordano regresó a Nápoles en 1702, aunque desde allí continuó enviando pinturas a España. En la actualidad, las obras de Giordano se conservan en las pinacotecas más importantes del mundo, como el Museo del Prado, el Hermitage de San Petersburgo, el Louvre de París, el Kunsthistorisches de Viena, el Metropolitan de Nueva York y la National Gallery de Londres.

Valorac. 4 500 - 5 000 EUR

Lote 102 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Retrato de Giovanni por Gio Batti. Pompeo Tommasi". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 87 x 73 cm. Destacado retrato masculino, de tres cuartos sobre fondo neutro, que representa a un hombre de edad avanzada y porte aristocrático. Resuelto en un lenguaje realista, el pintor profundiza en la psicología del personaje. Sus rasgos angulosos subrayan la severidad de su carácter. El cuello almidonado realza la altivez de sus facciones, modeladas con una luz clara que también extrae las texturas justas del abrigo. En el siglo XVIII, el panorama del retrato europeo era variado y amplio, con numerosas influencias y determinado en gran medida por el gusto tanto de la clientela como del propio pintor. Sin embargo, en este siglo nació un nuevo concepto de retrato, que evolucionaría a lo largo del siglo y unificaría todas las escuelas nacionales: el deseo de plasmar en su efigie la personalidad del ser humano y su carácter, más allá de su realidad exterior y de su rango social. Durante el siglo anterior, el retrato se había consolidado entre las clases altas, y ya no estaba reservado únicamente a la corte. Por ello, las fórmulas del género, a medida que avanzaba el siglo XVIII y más aún en el XVII, se relajarían y se alejarían de las ostentosas y simbólicas representaciones oficiales típicas del aparato barroco. Por otro lado, el siglo XVIII reaccionará contra la rígida etiqueta del siglo anterior con una concepción más humana e individual de la vida, y esto se reflejará en todos los ámbitos, desde el mobiliario que se hace más pequeño y cómodo, sustituyendo a los grandes muebles dorados y tallados, hasta el propio retrato, que llegará a prescindir, como vemos aquí, de cualquier elemento simbólico o escenográfico para captar al individuo en lugar del personaje.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 103 - Escuela italiana; siglo XVIII. "La Presentación de la Virgen". Óleo sobre lienzo. Medidas: 34 x 25 cm; 53 x 42 cm (marco). En este lienzo el autor representa una escena de la vida de la Virgen María, su presentación en el Templo cuando era niña. La narración se sitúa en una escena urbana, dominada por una escalera que desempeña un papel importante en la historia, y que sirve para diferenciar los dos planos de la composición, y al mismo tiempo para ordenar las figuras. Éstas, partiendo del primer plano, establecen un ritmo de lectura diagonal. La línea parte de la cabeza de San Joaquín, en el ángulo inferior izquierdo, asciende en diagonal, pasando por Santa Ana, y guía nuestra mirada hacia la Virgen, vivamente iluminada, para llegar finalmente a la figura de Zacarías, situada en lo alto de la escalera. El lienzo presenta una composición escenográfica, claramente contrarreformista. La escena se desarrolla en el interior del templo, minuciosamente descrito, como corresponde a la pintura barroca. Cabe señalar que fue durante el Barroco cuando las representaciones de la Virgen adquirieron mayor importancia y relevancia iconográfica, ya que los protestantes no creían en la figura de la Virgen.

Valorac. 800 - 1 000 EUR

Lote 104 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Arcediano Luca del Gio Pompeo di Luca Tommasi". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta inscripción y sello de cera al dorso. Medidas: 92 x 73 cm. Destacado retrato masculino, de tres cuartos sobre fondo neutro, que representa a un hombre de edad avanzada y porte aristocrático. Vestido con una casaca indicativa de su profesión de archidiácono. Resuelto en un lenguaje realista, el pintor profundiza en la psicología del personaje. Sus rasgos angulosos subrayan la severidad de su carácter. El cuello almidonado realza la altivez de sus facciones, modeladas con una luz clara que resalta también las acertadas texturas del abrigo. En el siglo XVIII, el panorama del retrato europeo era variado y amplio, con numerosas influencias y determinado en gran medida por el gusto tanto de la clientela como del propio pintor. Sin embargo, en este siglo nació un nuevo concepto de retrato, que evolucionaría a lo largo del siglo y unificaría todas las escuelas nacionales: el deseo de plasmar en su efigie la personalidad del ser humano y su carácter, más allá de su realidad exterior y de su rango social. Durante el siglo anterior, el retrato se había consolidado entre las clases altas, y ya no estaba reservado únicamente a la corte. Por ello, las fórmulas del género, a medida que avanzaba el siglo XVIII y más aún en el XVII, se relajarían y se alejarían de las ostentosas y simbólicas representaciones oficiales típicas del aparato barroco. Por otro lado, el siglo XVIII reaccionará contra la rígida etiqueta del siglo anterior con una concepción más humana e individual de la vida, y esto se reflejará en todos los ámbitos, desde el mobiliario que se hace más pequeño y cómodo, sustituyendo a los grandes muebles dorados y tallados, hasta el propio retrato, que llegará a prescindir, como vemos aquí, de cualquier elemento simbólico o escenográfico para captar al individuo en lugar del personaje. Inscripción y sello de cera al dorso.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 105 - Escuela hispano-flamenca; c.1600. "Virgen con el Niño". Óleo sobre tabla de pino. Medidas: 65 x 50 cm. La Virgen, una joven de cabellos dorados, mira embelesada a su hijo que, apoyado en unos cojines, dirige su mirada hacia el espectador. Su actitud despreocupada e infantil, contrasta con la seriedad que muestra el dulce rostro de la Virgen, que toca delicadamente uno de los pequeños pies de su hijo, mientras con la otra mano sostiene una flor roja. Una flor que forma parte de un grupo más amplio de flores, cuyos colores no son ajenos al mensaje cristiano, anunciando así la pureza representada por el blanco y la pasión del rojo intenso de los pétalos. El autor cuida las veladuras y transparencias para describir la finura del velo mariano que destaca por su calidad y delicadeza. Intensos sellos de luz modulan los rostros, cuyos tonos de carne blanca parecen desprender una luz propia. Durante el siglo XV, la influencia de la escuela flamenca de pintura fue clave en el desarrollo del arte europeo, especialmente en España, vinculada a los Países Bajos por lazos políticos y económicos. En aquella época, los pintores flamencos establecieron un modelo estilístico basado en la búsqueda de la realidad, centrado en la representación de las cualidades de los objetos, dando especial importancia a los detalles secundarios y utilizando una técnica suave y dibujística. En el siglo XVI, como consecuencia de la introducción de las novedades del Renacimiento italiano, el estilo flamenco evolucionó hacia un sentido más clásico y escultórico, aunque conservando sus características propias. Este cambio se trasladó también a la escuela hispanoflamenca, que también tuvo vías de penetración independientes del estilo italiano.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 106 - Escuela italiana; c. 1790. "Retrato de la familia del caballero Bonnito". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones. Medidas: 100 x 76 cm; 116 x 94 cm (marco). La disposición de los personajes en este cuadro es la habitual en los retratos italianos de la época, disponiendo a los miembros de la familia en primer plano, con la mirada fija en el espectador. De hecho, en cierto modo se puede apreciar una referencia a las representaciones religiosas de la Sagrada Familia, con el Niño en el regazo de la Virgen en primer plano y la figura de San José al fondo observando la escena principal. Completan este retrato la presencia de dos niñas, aunque no vemos el rostro de una de ellas, y un pequeño gato al que el niño dirige su mirada, en un gesto de inocencia y espontaneidad que revela el interés del artista por captar la personalidad de los protagonistas. De hecho, este rasgo también se aprecia en el gesto de sorpresa que adopta una de las niñas de la escena y en la mirada perdida de la madre que parece totalmente ajena a quienes la acompañan. Formalmente, cabe destacar también la opulencia y suntuosidad de los tonos utilizados, resaltando las diferentes calidades de las telas que componen la escena y que se convierten en las verdaderas protagonistas de esta imagen. El autor hace hincapié en la personalidad de los protagonistas, realizando un estudio psicológico de los modelos. El distinguido atuendo del padre, con levita y sombrero de ala ancha, refleja su carácter aristocrático, así como la postura que adopta: con porte erguido, aunque apenas se distingue su figura. Se trata de un conjunto coral de retratos de personajes pertenecientes a la sociedad acomodada de la época, un rico grupo social que muestra toda su opulencia en un retrato de familia. Presenta restauraciones.

Valorac. 8 000 - 9 000 EUR

Lote 107 - Escuela española; siglo XVII. "San Bartolomé". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta Perforación y marco del siglo XIX. Medidas: 95 x 70 cm; 104 x 79 cm (marco). Bartolomé fue uno de los apóstoles de Jesús, y se le menciona en los Evangelios siempre en compañía de Felipe. Según Juan, en cuyo Evangelio aparece bajo el nombre de Natanael, fue uno de los discípulos a los que Jesús se apareció en el mar de Tiberíades tras su resurrección. Según los Hechos de los Apóstoles, fue también testigo de la ascensión de Jesús. La tradición recogida por Eusebio de Cesarea narra que Bartolomé fue a predicar el Evangelio a la India, donde dejó una copia del Evangelio de Mateo en arameo. La tradición armenia también le atribuye la predicación del cristianismo en el país caucásico, junto con San Judas Tadeo, por lo que ambos son considerados santos patronos de la Iglesia Apostólica Armenia. Su martirio y muerte se atribuyen a Astiages, rey de Armenia y hermano del rey Polimio, a quien el santo había convertido al cristianismo. Como los sacerdotes de los templos paganos, que se estaban quedando sin adeptos, protestaron ante Astiages contra la labor evangelizadora de Bartolomé, el soberano le mandó llamar y le ordenó que adorara a sus ídolos, como había hecho con su hermano. Ante la negativa del santo, el rey ordenó que lo desollaran vivo en su presencia hasta que renegara de Dios o muriera. La imagen de San Bartolomé ha sufrido pocas modificaciones a lo largo de la historia del arte, siendo común la representación del santo en el momento del martirio. Así, se le suele representar desollado, sobre un potro o atado a un árbol. También se le ha representado obrando milagros: resucitando a los hijos del rey Polimio y liberando a su hija poseída por el demonio. En raras ocasiones aparece siendo azotado. A veces se le representa con un gran cuchillo, en alusión a su martirio, según el cual fue desollado vivo, por lo que es el patrón de los curtidores. También en relación con su martirio, a veces se le representa desollado, mostrando su piel sostenida en el brazo como si fuera una prenda de vestir. Características Siglo XIX Perforación y marco.

Valorac. 1 200 - 1 500 EUR

Lote 108 - Escuela española; finales del siglo XVII. "La flagelación de Cristo". Óleo sobre lienzo. Revestido. Tiene un marco del siglo XVIII. Medidas: 52 x 76 cm; 62 x 85 cm (marco). Este lienzo trata el tema de la flagelación de Cristo, desarrollándose en un espacio arquitectónico complejo, que se abre en diferentes niveles. Así, siguiendo un esquema compositivo de tradición italiana, la influencia flamenca se aprecia también en la concepción espacial. Cristo, atado a un pedestal, está siendo azotado por varios esbirros, cuyo movimiento se ha congelado en gestos agresivos e inclementes. La anatomía de Jesús parece emanar luz interior, siendo su blancura trasunto de la pureza de su alma, en contraste con la carne oscura de los verdugos. La narración de la escena se desarrolla en distintos planos, ya que en las miradas y en la gramática expresiva de cada personaje se adivinan sus pensamientos ante la injusticia que están presenciando. En cuanto a su iconografía, los cuatro Evangelios mencionan el castigo que sufre Cristo en este momento, aunque no se refieren a ninguna columna: esta iconografía surge de la palabra "castigo" utilizada por Lucas, y era conocido como momento previo a la Crucifixión en palabras de Josefo, por ejemplo. Durante toda la Edad Media se utilizó para estas representaciones la columna venerada en Jerusalén, caracterizada por su altura. Existe otra tipología, que se aprecia en este cuadro, que sigue de cerca el modelo de la reliquia conservada en Santa Práxedes de Roma desde 1233 y que el Concilio de Trento se encargó de recuperar para el arte, caracterizada precisamente por el mármol en el que está realizada y por ser baja. Este modelo de columna, que no niega el anterior ya que los teólogos reconocen dos momentos en los que Cristo fue flagelado, se utilizó en el arte desde finales del siglo XVI, coexistiendo con el alto, y se extendió por toda Europa rápidamente.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 109 - Escuela italiana; finales del siglo XVII. "Paisaje". Óleo sobre lienzo. Revestido. Tiene marco del siglo XVII con faltas. Medidas: 65 x 89 cm; 75 x 99 cm (marco). Italia era el lugar preferido por los pintores del norte de Europa para pintar al aire libre, una práctica incipiente en el siglo XVII, por esta razón existe cierta correlación estética entre las escuelas paisajísticas, que con el paso de las décadas comenzaron a establecer sus singularidades y su propia identidad. En este caso una luz dorada baña el cielo, que es ocupado por un gran árbol que aporta oscuridad a la escena, dando cobijo a un grupo de personajes entre los que destaca un caballo blanco, no por su anatomía sino por su funcionalidad como punto de iluminación en la escena. Este juego de luces convierte el paisaje representado en un escenario evocador e idílico, una imagen que fue reelaborada en el siglo XVI, donde se mitificó la idea del campo por encima de las condiciones de trabajo y de vida que éste ofrecía a sus habitantes. En el Barroco, el tema del paisaje aún no se había institucionalizado como género independiente de los temas religiosos o mitológicos. Sin embargo, es un periodo definitorio porque germinan importantes centros en diferentes partes de Europa, como la escuela romano-boloñesa o los Países Bajos, donde el paisaje comienza a adquirir entidad propia. En este lienzo, las figuras humanas (grupos de pastores) quedan subsumidas al gran protagonista, que es el paisaje: la captación atmosférica está especialmente lograda, con las copas de los árboles absorbiendo las luces del atardecer, la armoniosa integración del follaje con la arquitectura.

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

Lote 110 - Escuela española o flamenca; siglo XVII. "La Resurrección de Lázaro". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 66 x 85 cm. En esta obra cuya estética sigue los modelos del maestro Rubens, se puede identificar iconográficamente el tema de la resurrección de Lázaro. En la Biblia, según Juan 11: 1-44, Jesús recibe el mensaje de que Lázaro está enfermo y sus dos hermanas buscan su ayuda. Jesús dice a sus seguidores: "Esta enfermedad no acabará en muerte. No, es para la gloria de Dios, para que el Hijo de Dios sea glorificado por medio de ella. " Jesús retrasa entonces su partida dos días. Los discípulos tienen miedo de volver a Judea, pero Jesús dice: "Nuestro amigo Lázaro duerme, pero voy a despertarle." Como los apóstoles no entienden, aclara: "Lázaro ha muerto y, por vosotros, me alegro de no haber estado allí para que creáis." Cuando llegan a Betania, Lázaro lleva cuatro días muerto y enterrado. Antes de que entren en el pueblo, Marta, la hermana de Lázaro, se encuentra con Jesús y le dice: "Si hubieras estado aquí, mi hermano no habría muerto." Jesús le asegura a Marta que su hermano resucitará y le dice: "Yo soy la resurrección y la vida. El que cree en mí vivirá, aunque muera; y el que vive y cree en mí no morirá jamás. ¿Creéis en esto?" Afirmación de Marta de que realmente cree: "Sí, Señor. Creo que tú eres el Mesías, el Hijo de Dios, que ha de venir al mundo", es sólo la segunda vez (después de Natanael) que alguien declara que Jesús es el Hijo de Dios y la primera vez que alguien lo compara como 'Mesías' e 'Hijo de Dios' juntos. La única otra vez que esto ocurre en todo el Evangelio es en la explicación que el autor del Evangelio da al final para escribir su Evangelio. Al entrar en la aldea, Jesús se encuentra con María y la gente que ha venido a consolarla. Al ver su dolor y su llanto, Jesús se conmueve profundamente. Después de preguntar dónde estaba enterrado, se encuentra el versículo más corto de los cuatro Evangelios y las escrituras dicen: Jesús lloró. Después, Jesús pide que se quite la piedra del sepulcro, pero Marta insiste en que habrá olor. A lo que Jesús responde: "¿No te he dicho que, si crees, verás la gloria de Dios?". Entonces Jesús levanta la mirada y dice: "Padre, te doy las gracias por haberme escuchado. Sabía que siempre me escuchas, pero lo he dicho por la gente que está aquí, para que crean que tú me has enviado." Dicho esto, Jesús gritó en alta voz: "¡Lázaro, sal!". Entonces salió Lázaro, con las manos y los pies envueltos en tiras de lino y un paño alrededor de la cara. Jesús les dijo: "Quitaos las vendas y dejadle ir".

Valorac. 1 500 - 1 600 EUR

Lote 111 - Escuela flamenca; segundo tercio del siglo XVII. "Oración en el jardín". Óleo sobre cobre. Tiene un marco de estilo holandés de la época. Medidas: 57 x 75 cm; 77 x 98 cm (marco). Este devocionario representa a Jesús en el Huerto de los Olivos en el momento en que el ángel le consuela, mientras sus discípulos Pedro, Juan y Santiago duermen a su lado (Mateo: cap. 26 v. 37; Marcos: cap. 14 v. 33). Los Evangelios narran que, angustiado por una extraña tristeza, Jesús fue a orar al Monte de los Olivos, donde le siguieron los apóstoles. Una vez allí, Jesús se retira a un lado para orar, haciéndosele presente el momento de la crucifixión. Así, este episodio da comienzo a la Pasión sangrienta en el alma de Cristo. Los apóstoles caen en un profundo sueño, y un ángel se aparece a Jesús para consolarlo. De hecho, este episodio alude a la mayor tentación de la vida de Jesús, la última de todas: conociendo su destino, puede huir de sus enemigos o seguir cumpliendo su misión divina, arriesgando su vida. La escuela flamenca se caracterizó por la gran influencia de los primitivos flamencos, que perduró durante mucho tiempo, en gran parte debido a los lazos políticos y culturales entre ambos países. La pintura flamenca era, en el siglo XV, la más avanzada de Europa, e influyó en todas las escuelas nacionales, incluida la italiana. Se consideraba un arte de enorme refinamiento, con obras ejecutadas y tratadas como joyas. Esta consideración se debía también a los riquísimos materiales utilizados en su ejecución, así como a los ensamblajes de las tablas, que, como vemos aquí, eran de gran riqueza. Los rasgos de la escuela flamenca se aproximan a los de la pintura flamenca, partiendo de la máxima preocupación de los pintores de Flandes, la búsqueda de la realidad por encima de todo. En relación con este deseo, se presta una enorme atención a las cualidades de los objetos, así como a los más pequeños detalles, a menudo dotados de una carga simbólica. La iconografía sigue siendo principalmente religiosa, y en las escenas predominará un dibujo correcto y preciso, muy meticuloso. Del mismo modo, se intenta captar la iluminación más fiel posible, ya sea artificial o natural, modelando siempre los tonos de las carnaciones y produciendo claroscuros en mayor o menor grado.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 112 - Escuela española o italiana; c. 1700. "La visita". Óleo sobre cobre. Presenta restauraciones. Medidas: 68,5 x 90,5 cm. Dos figuras femeninas se abrazan en primer plano, protagonizando esta escena devocional. A la derecha de la composición, otra mujer se dispone en el marco de una puerta, mientras que a la izquierda en este caso en mayor proximidad a las figuras protagonistas se puede apreciar a otra mujer que también observa a las dos figuras situadas en el centro de la composición. Estas características indican que el artista está representando la visita que la Virgen, ya embarazada de Cristo, hace a su prima mayor Isabel, embarazada de San Juan Bautista, en la ciudad de Hebrón, tema tomado del Evangelio de Lucas (1: 39-56). Sin embargo, resulta extraño que ni San José ni el marido de Isabel, figuras frecuentes en la representación de este tema, estén presentes en la representación. Salvo por la presencia de los personajes mencionados, hay que decir que el cuadro sigue el texto de la Biblia casi al detalle: incluso es posible que la postura de Isabel, que está a punto de arrodillarse, fuera o bien para sentir el movimiento de su hijo al reconocer a Cristo, o bien aludiendo al saludo que hace a María ("Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre"). El cobre no sólo muestra a San José y Zacarías, sino que toda una procesión forma parte de la escena que está coronada por varios angelitos que parecen celebrar el encuentro entre las mujeres. La relevancia de esta imagen, que se popularizó durante el Barroco, trasciende el mero encuentro, ya que se trata del primer vínculo entre San Juan Bautista y Jesús, indispensables el uno para el otro. De hecho, la relevancia del tema y las grandes dimensiones, teniendo en cuenta el soporte, indican que la obra formaba parte probablemente de un cliché destinado a ornamentar un espacio sagrado. Presenta restauraciones.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 113 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Virgen con el Niño". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones y daños causados por xilófagos. Tiene inscripción en el reverso. Medidas: 39 x 29 cm; 51 x 40 cm (marco). Óleo sobre lienzo que nos muestra una imagen de gran tradición en el arte occidental como es la presentación de la Virgen con el Niño. El autor resuelve la escena a través de una sencilla composición que permite al espectador empatizar de forma directa con la imagen. En primer plano podemos apreciar al Niño Jesús recostado sobre una sábana blanca que es sostenido por María de forma delicada y maternal. La Virgen observa a su hijo en segundo plano en actitud piadosa, aunque su túnica rosa indica iconográficamente el sacrificio y el calvario de su hijo. El fondo neutro que monumentaliza la figura de ambos protagonistas y les otorga el máximo protagonismo, sumado a un interés por captar el vínculo materno filial entre los dos personajes, nos acerca a un periodo avanzado en el que las representaciones religiosas, siempre vinculadas a una finalidad didáctica, tratan de despertar en los fieles un alto grado de empatía. Por ello, estas imágenes se conciben como una narración visual, que debe ser siempre claramente legible. Presenta restauraciones y daños causados por xilófagos.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 114 - Escuela novohispana; segunda mitad del siglo XVIII. "Virgen de la Merced". Óleo sobre lienzo. Medidas: 62 x 45 cm; 79 x 63 cm (marco). Imagen devocional de la Virgen de la Merced, acompañada de dos santos que rezan a sus pies. La Virgen está representada sentada sobre un pedestal de nubes, acompañada de varios ángeles niños, sobre sus rodillas también de pie se puede ver a Jesús Niño. La Virgen de la Merced es una advocación mariana de la Virgen María, cuya devoción tiene su origen en Cataluña. En torno a ella se fundó la Orden de la Merced, iniciada por San Pedro Nolasco a principios del siglo XIII. Fueron precisamente los monjes mercedarios quienes difundieron su culto por España, Francia e Italia a partir de esa fecha. La iconografía para las representaciones de la Virgen de la Merced adquiere su forma definitiva en el siglo XVI, y consiste en el hábito mercedario con túnica, escapulario y capa, todo de color blanco, con el escudo mercedario en el pecho. Suele aparecer con corona de reina, y también con el cetro en la mano derecha. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, que siguieron al pie de la letra en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, que varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia.

Valorac. 1 200 - 1 500 EUR

Lote 115 - Escuela española; siglo XVII. "San Juan Bautista". Óleo sobre lienzo. Conserva lienzo original. Antigua atribución a Juan Bautista Maino (Pastrana, Guadalajara, 1581 - Madrid, 1649). Medidas: 102 x 77 cm; 187 x 135 cm (marco). En esta obra, profundamente marcada por la devoción, el pintor representa a San Juan Bautista como un joven imberbe, sosteniendo la cruz de juncos con la filacteria en la que se lee "Ecce Agnus Dei", típica de su iconografía. El santo se muestra ambientado en un exuberante paisaje nocturno de gran profundidad, trabajado con un acertado juego de contrastes lumínicos que permiten que el acabado nacarado de la piel del protagonista se convierta en la iluminación de la obra. Esta característica nos muestra a un joven delicado, no sólo en el tono, sino también en la forma, con una anatomía redondeada y delicada, como se aprecia especialmente en las piernas y también en los rasgos faciales, destacando el perfil de la nariz, que se realza aún más con un acabado rosáceo que potencia la idea de juventud. El pintor de la obra, que se basa en la iconografía clásica de la escena, aunque abandona la idea del cordero, habitual en las representaciones de San Juan Bautista. De tal forma que da mayor protagonismo a la figura del santo, de forma individual, delicada y rotunda. La calidad de los acabados es excelente, la sutileza del Nimbo de Santidad y el plegado del manto rojo, con sus juegos de luces y sombras que modelan el volumen de forma fluida y natural, son ejemplos de la habilidad artística del pintor. Los Evangelios dicen de Juan el Bautista que era hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar una vida ascética y predicar la penitencia, y reconoció en Jesús, que fue bautizado por él, al Mesías anunciado por los profetas. Un año después del bautismo de Cristo, en el año 29, Juan fue arrestado y encarcelado por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, su sobrina y cuñada, se había atrevido a censurar. Finalmente San Juan fue decapitado, y su cabeza entregada a Salomé como recompensa por sus bellos bailes. Este santo aparece en el arte cristiano bajo dos aspectos diferentes: de niño, compañero de juegos de Jesús, y de adulto, predicador ascético. El San Juan adulto representado aquí está vestido en el arte oriental con un sayal de piel de camello, que en Occidente se sustituyó por una piel de oveja, dejando al descubierto los brazos, las piernas y parte del torso. El manto rojo que lleva a veces, así como en la escena de su intercesión en el Juicio Final, alude a su martirio. En el arte bizantino se le representa como un ángel de grandes alas, con la cabeza cortada sobre una bandeja que sostiene en las manos. Sin embargo, sus atributos en el arte occidental son muy diferentes. El más frecuente es un cordero, en alusión a Jesucristo, y suele llevar una cruz de juncos con una filacteria con la inscripción "Ecce Agnus Dei".

Valorac. 28 000 - 30 000 EUR

Lote 116 - Taller del MAESTRO DEL HIJO PRODIGAL (Flandes, activo hacia 1530 - hacia 1560), segundo tercio del siglo XVI. "Cristo sostenido por la Virgen y San Juan, Óleo sobre tabla de roble. Marco del siglo XVI. Medidas: 106 x 66 cm; 116,5 x 76 cm (marco). El Maestro del Hijo Pródigo fue el nombre acordado por los historiadores para referirse a un pintor y diseñador de tapices y vidrieras flamenco que tuvo un importante taller en Amberes entre 1530 y 1560. Pintó temas religiosos, paisajes, escenas de género y alegorías. Se le considera uno de los principales maestros del manierismo flamenco del siglo XVI. La presente pintura flamenca, de notable calidad, presenta elementos típicos del taller del Maestro del Hijo Pródigo, como la exquisitez de la paleta, de colores brillantes y suaves, así como la simetría compositiva y la estilización de los cuerpos. El predominio de la línea no desmerece el modelado. El cuerpo sin vida de Cristo está sostenido por la Virgen y San Juan, que lo flanquean, mientras que el Espíritu Santo ocupa el rompimiento de gloria dorado. La luz celestial parece surgir del interior del cuerpo marmóreo y carnoso de Cristo. El paño drapeado se pliega hábilmente sobre sus piernas. Los rasgos de Juan y María transmiten la mayor ternura y sus ojos doloridos brillan sobre las pieles claras con un hermoso resplandor marrón. El Maestro del hijo pródigo debe su nombre a la obra "El hijo pródigo en una fiesta galante" (Kunsthistorisches Museum, Viena) y ha sido identificado sucesivamente con Jan Mandijn, Anthonis de Palermo y Lenaert Kroes. En torno a su obra homónima se han agrupado otros cuadros: una Piedad (National Gallery, Londres), La virtud recompensa el ardor y castiga la pereza (colección particular) y Satán siembra la cizaña (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes). Los colores de sus cuadros están dominados por diversas tonalidades de rojo, verde y amarillo. Las figuras son esbeltas y destacan sus manos desproporcionadamente grandes. Su obra muestra la influencia de los principales pintores que trabajaban en Amberes a mediados del siglo XVI. El acentuado realismo de algunas de sus figuras está estrechamente relacionado con Pieter Aertsen. Un cierto manierismo en su obra le acerca a la de Jan Mandijn y Frans Floris, así como a la Escuela de Fontainebleau. Este aspecto es más evidente en sus composiciones con grandes figuras, como Lot y sus hijas (Museo Real de Bellas Artes de Amberes), en las que las figuras tienen un carácter escultórico. El color de la piel es claro y, en las figuras femeninas, tiene el brillo del mármol. Las figuras barbudas, en cambio, se acercan más a la obra de Frans Floris y Pieter Coecke van Aelst.

Valorac. 8 000 - 10 000 EUR

Lote 117 - Escuela flamenca del siglo XVI. "La Piedad". Temple sobre tabla. Acunado. Medidas: 36,50 x 30 cm; 55 x 48 cm (marco). Esta obra nos muestra el tema de la Piedad. En ella podemos ver a la Virgen apoyando la cabeza sobre su hijo, mientras lo sostiene por detrás. El uso de tonos fríos y apagados contribuye al tipo de composición, situando a la Virgen en segundo plano y, finalmente, en primer plano, la figura de Cristo Muerto. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, el lamento de la Virgen por el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que vieron las posibilidades de este tema fueron escultores alemanes; el primer ejemplo se encuentra en la ciudad de Coburgo, una pieza de hacia 1320. Con el paso del tiempo la iconografía se extenderá por toda Europa, y ya en el siglo XVII, tras la Contrarreforma, se convertirá en uno de los temas más importantes de la pintura devocional.

Valorac. 10 000 - 12 000 EUR

Lote 118 - Escuela italiana del siglo XVII. "María Magdalena". Óleo sobre lienzo. Tiene parches en la parte posterior. Medidas: 77 x 65 cm; 95 x 79 cm (marco). María Magdalena fue una figura bíblica muy representada en el Barroco, especialmente en la pintura italiana de raíces más sensualistas. Aquí, un fuerte claroscuro modela los rasgos suaves y los exuberantes tonos de carne de la santa. Mientras que el cristianismo oriental honra a María Magdalena especialmente por su cercanía a Jesús, considerándola "igual a los apóstoles", en Occidente se desarrolló la idea, basada en su identificación con otras mujeres en los Evangelios, de que antes de conocer a Jesús se había dedicado a la prostitución. De ahí que la leyenda posterior narre que pasó el resto de su vida como penitente en el desierto, mortificando su carne. En el arte se la representó preferentemente de este modo, sobre todo en el siglo XVII, época en que las sociedades católicas sentían una especial fascinación por la vida de místicos y santos que vivían en soledad en lugares agrestes, dedicados a la oración y la penitencia. El tema de la Magdalena, además, ofrecía la posibilidad de representar a una mujer hermosa que muestra algunas partes de la anatomía entonces consideradas tabú, como los pies o el pecho, pero que en ella respeta el decoro porque es carne mortificada que expresa arrepentimiento por sus pecados pasados. Esta obra se inscribe dentro de los patrones estéticos de la obra de Luca Giordano, el pintor napolitano más destacado de finales del siglo XVII, y uno de los principales representantes del último Barroco italiano. Pintor y grabador, conocido en España como Lucas Jordán, Giordano gozó de gran popularidad en vida, tanto en su Italia natal como en nuestro país. Sin embargo, tras su muerte su obra fue a menudo criticada por su rapidez de ejecución, opuesta a la estética grecolatina. Se cree que se formó en el entorno de Ribera, cuyo estilo siguió en un principio. Sin embargo, pronto viajó a Roma y Venecia, donde estudió a Veronés, cuya influencia se ha dejado sentir desde entonces en su obra. Este viaje fue clave para la maduración de su estilo, así como las influencias de otros artistas como Mattia Preti, Rubens, Bernini y, sobre todo, Pietro da Cortona. A finales de la década de 1670, Giordano comenzó sus grandes decoraciones murales (Montecassino y San Gregorio Armeno en Nápoles), a las que siguieron, a partir de 1682, otros proyectos, como las pinturas murales de la galería y la biblioteca del palacio Medici Ricardi de Florencia. En 1692 fue llamado a Madrid para realizar obras murales en el monasterio de El Escorial, donde trabajó de 1692 a 1694. Más tarde pintó también el despacho y el dormitorio de Carlos II en el Palacio Real de Aranjuez, y tras ellos acometió las pinturas del Casón del Buen Retiro (hacia 1697), la sacristía de la catedral de Toledo (1698), la capilla real del Alcázar y San Antonio de los Portugueses (1699). Sin embargo, los encargos reales cesaron con la llegada de Felipe V en 1701 y el inicio de la Guerra de Sucesión, por lo que Giordano regresó a Nápoles en 1702, aunque desde allí continuó enviando pinturas a España. En la actualidad, las obras de Giordano se conservan en las pinacotecas más importantes del mundo, como el Museo del Prado, el Hermitage de San Petersburgo, el Louvre de París, el Kunsthistorisches de Viena, el Metropolitan de Nueva York y la National Gallery de Londres. Tiene parches en el reverso.

Valorac. 8 000 - 10 000 EUR

Lote 119 - ANGELICA KAUFFMANN (Suiza, 1741- Italia, 1807). "Autorretrato. En porcelana pintada a mano. Firmado en el anverso (pergamino) y en el reverso. Medidas: 28,50 x 23 cm; 35 x 29 cm (marco). Representación femenina en porcelana pintada. El retrato ha sido resuelto con una técnica preciosista que extrae las calidades y texturas adecuadas. La pintora se inspira en los modelos neoclásicos e idalizados de Angelica Kauffmann. Este autorretrato de Angelica Kauffmann, realizado en óleo sobre cerámica cocida, es una de las obras de la inconfundible pintora neoclásica, famosa en toda Europa por sus retratos. En esta pieza, Kauffmann demuestra no sólo su habilidad técnica, sino también su capacidad para infundir vida y carácter a sus obras. La elección del soporte cerámico, inusual en la época para retratos de esta naturaleza, revela su afán por experimentar y trascender los límites convencionales del arte de su tiempo. El acabado cocido de la cerámica añade una textura y durabilidad únicas que simbolizan la atemporalidad de su legado artístico. En el autorretrato, Kauffmann se presenta con semblante sereno y contemplativo, mirando directamente al espectador, una mirada que refleja la confianza y el orgullo de su vasta formación cultural y artística. Su vestido de estilo neoclásico se despliega en delicados pliegues, magistralmente pintados para captar la sutileza de las telas y la elegancia de la moda de su época. Los colores suaves y equilibrados en tonos pastel y azul profundo, característicos de su paleta, confieren a la composición una atmósfera de armonía y refinamiento. El fondo es sencillo, resaltando la figura de Kauffmann, lo que es típico de su estilo, en el que la figura central es siempre el punto focal. Este minimalismo del decorado subraya su capacidad para centrar la atención en la expresión y la presencia del sujeto retratado. El autorretrato no es sólo un testimonio de su habilidad técnica, sino también una afirmación de su identidad y de su condición de artista en una época dominada por las figuras masculinas. La claridad con que se presenta su rostro y la precisión de los detalles sugieren una profunda introspección y un agudo conocimiento de sí misma, atributos que también se reflejan en su prolífica correspondencia y en sus escritos personales. Cada pincelada y cada detalle cuentan una historia de dedicación, talento y tenacidad de una mujer que se abrió camino en el mundo del arte en una época en la que las barreras eran importantes. La obra es, en definitiva, una celebración de la vida y la carrera de una de las artistas más dotadas y reconocidas de su tiempo, cuya influencia perdura hasta nuestros días. Kauffmann, nacida en Suiza pero criada en un entorno multicultural con influencias alemanas y austriacas, recibió una educación excepcional bajo la tutela de su padre, también pintor. Desde muy pequeña mostró una increíble capacidad intelectual y artística, destacando no sólo en la pintura, sino también en la música y el canto. Este bagaje cultural y sus dotes multilingües se reflejan en la sofisticación y el cosmopolitismo de su obra. A los 12 años ya retrataba a nobles y clérigos, y su primer viaje a Italia marcó el inicio de una serie de influencias que darían forma a su estilo. Su formación en ciudades como Milán, Bolonia, Venecia y Florencia, y su ingreso en la Academia de Arte de Florencia a los 21 años, cimentaron su prestigio. Su estancia en Nápoles y su posterior traslado a Inglaterra, donde se convirtió en una figura destacada entre la élite, consolidaron su reputación.

Valorac. 14 000 - 15 000 EUR

Lote 120 - PEDRO ATANASIO BOCANEGRA (Granada, 1638 - 1689). "Inmaculada Concepción". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 81 x 61 cm; 100 x 84 cm (marco). El cuadro corresponde a la temática, composición y técnica de Pedro Atanasio, muy influido por Alonso Cano y Van Dyck. Pedro Atanasio de Bocanegra, discípulo de Alonso Cano, Pedro Moya y Juan de Sevilla, se convirtió en la década de 1660 en el artista más activo de su ciudad natal. Su primera obra conocida fue la decoración de las fiestas del Corpus Christi de su ciudad natal en 1661. En los años siguientes encontramos encargos como la serie de lienzos que realizó entre 1665 y 1666 para el claustro del convento de Nuestra Señora de Gracia, hoy perdidos; o los numerosos cuadros, entre ellos la "Conversión de San Pablo", que pintó entre 1668 y 1672 para el altar del colegio de la Compañía de Jesús, hoy iglesia de los Santos Justo y Pastor (in situ). Al mismo tiempo recibió el encargo de decorar la Cartuja de Granada con grandes escenas sobre la vida de la Virgen, conjunto que incluye dos obras conservadas actualmente en el Museo del Prado: "Aparición de la Virgen a San Bernardo" y "La Virgen y San Pedro dando la regla a unos frailes cartujos". También fue nombrado pintor de la catedral. Tras este periodo marchó a Sevilla en 1686, y de allí partió a la corte de Madrid, donde fue protegido por don Pedro de Toledo, marqués de Mancera. Gracias a la influencia de su protector, Bocanegra consiguió el título de pintor del rey "ad honorem" por su cuadro "Alegoría de la Justicia", inspirado en una estampa veneciana de mediados del siglo XVI, y conservado actualmente en la Real Academia de San Fernando. Otras obras suyas conservadas son "La Adoración de la Eucaristía" (convento de las Góngoras, Madrid), varios retratos de miembros de la orden trinitaria (Palacio de Carlos V, Granada), así como las conservadas en el Prado: varios cuadros que representan a la Virgen con el Niño y a distintos santos, y "El Triunfo de David". Tras su estancia en Madrid, Pedro Bocanegra regresó a Granada, donde conoció al pintor y arquitecto Teodoro de Ardemans, quien le retrató en un lienzo conservado en el palacio arzobispal de Granada. Bocanegra desarrolló un estilo cercano al de su maestro Cano, siendo admirado por el gran encanto de sus imágenes religiosas, representadas con gran delicadeza. Su debilidad en el dibujo fue compensada con un agradable colorido, muy trabajado, que demuestra su interés por el arte flamenco contemporáneo, especialmente el de Anton van Dyck. Además de las pinacotecas y centros religiosos mencionados, actualmente podemos encontrar obras de este maestro en el Museo de Zaragoza, el Museo de Goya de Castres, el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria y el Museo de Bellas Artes de Granada, así como en diversas colecciones particulares. Presenta restauraciones.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

Lote 121 - Escuela flamenca; último tercio del siglo XVI. "Cristo camino del Calvario". Óleo sobre tabla. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 77 x 107 cm; 95 x 127 cm (marco). Una multitud de personajes se arremolina a modo de friso en torno a la figura de Cristo, situada en el centro de la escena. Arrodillado en el suelo, debido a la caída provocada por el peso de la cruz y los abusos de la procesión que le sigue, Jesús mira al espectador, mostrando con su gesto dolor, pero al mismo tiempo compasión. El rostro de Cristo es el único que se dirige directamente al espectador, mientras que los demás protagonistas centran su atención en el hijo de Dios, de hecho, esta diferenciación la realiza el artista en la estética utilizada para configurar los demás personajes. Aunque conservan ciertos rasgos heredados del gótico, la figura de Jesús muestra un volumen mucho más naturalista cercano a las formas del Renacimiento. La influencia de la pintura flamenca se aprecia en la caracterización de los personajes, concretamente en la expresividad de los rostros. Aunque también podemos apreciar ciertas reminiscencias de la escuela italiana como por ejemplo la túnica naranja del personaje que se encuentra en la zona derecha cerrando la composición. Hay que tener en cuenta que la escuela flamenca se caracterizó por crear un arte para la burguesía con una situación política estable y fortaleza económica. En Flandes floreció un arte monumental al servicio de la Iglesia católica, en parte debido a la necesaria restauración de los estragos que las guerras habían causado en iglesias y conventos. En el campo del arte profano, los pintores flamencos trabajaron para la corte de Bruselas y también para las demás cortes de Europa, produciendo una pintura de temas clásicos, mitológicos e históricos que iba a decorar brillantemente los Reales Sitios de España, Francia e Inglaterra. Este óleo sobre lienzo representa la caída de Jesús en el camino del Calvario, vencido por el peso de la cruz. Agotado por la sangre perdida en la flagelación, debilitado por los sufrimientos físicos y morales que le habían infligido la noche anterior, y sin haber dormido, apenas pudo dar unos pasos y pronto cayó bajo el peso de la cruz. Siguieron los golpes y las imprecaciones de los soldados, las risas expectantes del público. Jesús, con toda la fuerza de su voluntad y con todas sus fuerzas, consiguió levantarse y continuar su camino. Según las interpretaciones teológicas, Jesús nos invita con sus acciones a llevar nuestra cruz y a seguirle, nos enseña aquí que también nosotros podemos caer, y que debemos comprender a los que caen; que nadie debe permanecer postrado, todos debemos levantarnos con humildad y confianza, buscando su ayuda y su perdón. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 9 500 - 10 000 EUR

Lote 122 - Seguidor de REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (Leiden,1606- Amsterdam, 1669). "La Dormición de la Virgen". Óleo sobre tabla. Acunado. Presenta restauraciones y faltas en la superficie pictórica. Medidas: 79 x 63 cm; 100 x 84 cm (marco). Este cuadro sigue el modelo compositivo establecido por Rembrandt en su grabado de la Dormición de la Virgen, realizado en 1639. La Biblioteca Digital Hispánica posee un ejemplar en su colección, que describe de la siguiente manera: "Uno de sus grabados religiosos más famosos es La muerte de la Virgen, de 1639. Es el primer aguafuerte en el que utilizó la punta seca de forma generalizada, y el de mayor tamaño después de Los cien florines. Existen tres estados de este grabado y la Biblioteca Nacional posee dos excelentes copias del segundo estado. La escena puede relacionarse con La muerte de la Virgen de Durero, que Rembrandt compró en subasta en 1638, y también con varios dibujos de esta época, como La muerte de Jacob o los de Saskia enferma en la cama. En La muerte de la Virgen, los apóstoles rodean afligidos el lecho mortuorio de la Virgen, mientras que los ángeles la rodean para recibir su alma. Se trata de una composición multitudinaria en la que cada uno muestra su dolor de forma diferente. La habitación está adornada con grandes cortinas, alfombras y un lecho con dosel. El juego de luces y sombras está estudiado para que la atención se centre en la Virgen muerta y en el rompimiento de gloria que ocupa toda la parte superior de la estampa, donde Rembrandt utiliza líneas muy largas y cruzadas. Es en esta estampa donde utiliza por primera vez, de forma generalizada, la punta seca sobre la plancha limpia antes de completarla con el aguafuerte. A partir de este momento, esta técnica se convierte para Rembrandt en un verdadero medio de expresión artística". Desplazada del centro de la escena, descansa la figura de la Virgen con los ojos cerrados y tendida en un lecho. La presencia de los apóstoles afligidos a los pies de la figura de la Virgen, y la aparición de los ángeles nos indican que se trata de la representación del paso de la Virgen. Un tema que se popularizó durante el Barroco y más tarde, debido a la Contrarreforma, que llevó a la religión cristiana a recurrir a diversos pasajes de la vida de la Virgen. En la obra destaca especialmente la gran magnificencia que muestra la arquitectura que configura la escena. Según los Evangelios Apócrifos, después de que San Miguel anunciara su fin terrenal, la Virgen convocó a los apóstoles, que acudieron a su llamada excepto Santo Tomás, que se encontraba predicando en la India. Podemos apreciar cómo el autor de este lienzo ha sabido asimilar la lección del maestro indiscutible del claroscuro, las tonalidades monocromáticas con sellos espectaculares. También podemos apreciar la huella de los variados impastos de Rembrandt, cuyas pinceladas variaban desde delicadas veladuras hasta el toque de un pincel rico en materia. Rembrandt fue, además de un maestro de la pintura, un grabador excepcional. Trabajaba tanto con buril como con punta seca, prescindiendo siempre del dibujo previo, atacando directamente la plancha y explotando al máximo las posibilidades expresivas de la técnica del aguafuerte. Realizó numerosas pruebas, quitando e insertando elementos y retocando, de ahí la gran sensación de inmediatez de sus grabados. Llegó a realizar hasta diez estados diferentes, e incluso tardó años en terminar algunas de sus obras. Su tema favorito era el autorretrato: se tomaba a sí mismo como modelo para estudiar sus afectos, y al mismo tiempo dejaba constancia de su personalidad y del paso del tiempo. Presenta restauraciones y faltas en la superficie pictórica.

Valorac. 7 000 - 8 000 EUR

Lote 123 - Escuela española; primera del siglo XVII. "Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restos de etiqueta en el reverso. Medidas: 127 x 103 cm. La Virgen con el Niño, San José, Santa Ana y San Joaquín forman un grupo cerrado e íntimo en este cuadro barroco de escuela italiana. Gestos y ademanes convergen hacia el centro de la escena, donde Jesús está en el regazo de su abuela. La figura de los hombres, San José y San Joaquín, está en segundo plano, pero aun así, su monumentalidad refleja la relevancia de los mimos tanto en la imagen como en el retrato bíblico. La luz también ejerce un efecto intenso sobre la maternidad, de modo que los tonos de la carne mariana son casi nacarados, mientras que los otros rostros son más atezados. Destaca el naturalismo impreso en las expresiones y vestimentas: las pieles envejecidas de algunas, mientras que otras se caracterizan por su viva frescura. Asimismo, las telas combinan la suavidad de la seda con la aspereza de los paños bastos. En resumen, la pintura se adscribe plenamente al Barroco italiano. En el sentido más común de la expresión, la Sagrada Familia incluye a los parientes más cercanos del Niño Jesús, es decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En ambos casos, tanto si es Santa Ana como San José quien aparece, se trata de un grupo de tres figuras. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. Sin embargo, las dificultades son menores. Ya no se trata de un Dios único en tres personas cuya unidad esencial debe expresarse al mismo tiempo que la diversidad. Los tres personajes están unidos por un vínculo de sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible. Además, los tres están representados con forma humana, mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomorfo difícil de amalgamar con dos figuras antropomorfas. Por otra parte, esta iconografía era tradicionalmente, hasta la Contrarreforma, una representación de la Virgen con el Niño a la que se añadía la figura de San José en primer plano. No fue hasta las reformas de Trento cuando San José comenzó a ocupar el centro del escenario como protector y guía del Niño Jesús. Tiene restos de etiqueta en el reverso.

Valorac. 7 500 - 8 000 EUR

Lote 124 - Escuela española; siglo XVIII. "Niño Jesús y San Juan". Madera tallada y policromada. Medidas: 81 x 34 x 27 cm (x2). En ambos casos, la representación infantil del Niño Jesús y San Juan fue muy común en el Barroco, uniendo, además, ambas figuras por su parentesco y su similar destino, además de la función del Bautista y otras. Visualmente, es uno de esos temas "suaves y amables" que, en el espectador, despiertan recuerdos (o anticipaciones) de lo que sucederá en el futuro en la vida de ambos, llegando la religión al corazón de este mismo fiel a través del sentimiento, como era habitual en la época. Así, no era raro verlas "juntas" tanto en pinturas como en esculturas, diferenciadas por pequeños detalles cuando las tallas se presentan sin vestimenta, pero claramente cuando estarían "completas" (ropajes, postizos, elementos iconográficos, etc.). Este tipo de imágenes religiosas vestidas se han realizado en Occidente sobre todo a partir del Barroco, un estilo artístico muy interesado en la representación de figuras lo más realistas posible. A veces, incluso, se dota a las figuras de pelo y ojos naturales y otros elementos de cristal. No es infrecuente que todo el cuerpo de la figura esté tallado en madera y policromado, pero también era muy común que sólo las partes del cuerpo que se verían una vez vestida la imagen (es decir, manos y rostro) fueran de madera y el resto de esparto o madera poco o nada trabajada, o incluso tiras unidas entre sí. Esto permitía abaratar costes, por lo que las cofradías o iglesias podían elegir artistas de mayor calidad para la realización de sus imágenes. Además, las figuras llevarían mantos y otras prendas bordadas de calidad, para que no se viera la parte trabajada, siendo entonces un gasto prescindible. Las imágenes "cap i pota" son figuras trabajadas con detalle sólo en el rostro y las manos, sobre una estructura de madera tallada en mayor o menor medida. Aunque las figuras de vestir se utilizaban a menudo en las procesiones, en este caso se trata de una figura destinada a la devoción privada, dado su pequeño tamaño. Las partes visibles están recubiertas de una fina capa de estuco y policromadas, mientras que el resto está cubierto por ropajes reales. Son imágenes que gustaron especialmente por su naturalismo, ya que al llevar ropas auténticas se conseguía un mayor grado de realismo que con las simplemente talladas, que muchas veces no tenían la calidad suficiente para alcanzar ese grado de naturalismo, tan buscado en el arte religioso desde el Barroco. Por sus características formales, relacionamos esta obra con la mano del pintor y escultor granadino José Risueño, formado con su padre, Manuel Risueño, y con el pintor Juan de Sevilla, ambos a su vez discípulos de Alonso Cano. A lo largo de su vida Risueño realizó una abundante producción artística de temática religiosa, caracterizada por la combinación de la influencia de los modelos de Cano con el gusto por el naturalismo y la utilización para construir sus composiciones de estampas flamencas de Van Dyck. Gozó de gran éxito en vida, y de hecho fue protegido por destacadas figuras de la Iglesia y trabajó en la fábrica de la catedral de Granada, lo que le garantizó un flujo de encargos. Su principal protector será, a partir de 1693, el arzobispo Martín Azcargorta, y será precisamente a partir de entonces cuando el artista alcance la madurez de su lenguaje y maestría. Realizará obras tan importantes como el Cristo del convento de San Ángel o la Inmaculada del altar de la catedral de Granada, aunque su obra más famosa, y también la última que realizó, fue la serie de dieciséis figuras que componen el retablo de San Ildefonso. La escultura de José Risueño se caracteriza por las figuras de pequeño tamaño, el virtuosismo técnico de influencia rococó y la calidad de sus policromías, ya que también fue pintor.

Valorac. 13 000 - 14 000 EUR

Lote 125 - Escuela napolitana; c. 1700. "Naturaleza muerta". Óleo sobre lienzo pegado a tablex. Presenta faltas y restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 98 x 156 cm; 106 x 166 cm (marco). El pintor ha dispuesto sobre una superficie alargada que se abre al exterior un suntuoso bodegón. La multitud de frutas de este bodegón están pintadas con minuciosidad y realismo, con cálidos tonos rojizos y anaranjados, además de algunos tonos violáceos, están suavemente iluminadas por un foco frontal externo a la composición. Esta iluminación, un tanto teatral, hace que destaquen sobre un fondo prácticamente monocromo, de tonos terrosos, a excepción de la zona superior izquierda dominada por el paisaje. Estéticamente, la obra se aproxima a la pintura de Giovanni Battista Ruoppolo (Nápoles 1629-1692). Este pintor, discípulo de Paolo Porpora (1617-1673) dedicó gran parte de su carrera a la pintura de bodegones, género que nació en la época barroca, alcanzando gran popularidad. Aunque no era el género pictórico más apreciado por eruditos y académicos, siempre interesados en la pintura de historia, mitología o temas religiosos, burgueses y aristócratas de toda Europa, pero especialmente de Flandes, los Países Bajos, España y el sur de Italia, se sentían extraordinariamente atraídos por la pintura de objetos de la realidad cotidiana, que encargaban para decorar sus estancias. Frutas y flores, a veces acompañadas de caza, objetos ornamentales (piezas de cerámica, cristal o metal, relojes, joyas) y libros se convirtieron en protagonistas de espléndidas composiciones que en ocasiones alcanzan un alto grado de verismo y en otras esconden un significado simbólico, reflexiones sobre el paso del tiempo, la vida y la muerte o incluso cuestiones religiosas. La naturaleza muerta presenta, en los distintos territorios en los que se cultiva, características particulares. En el caso de Nápoles, es un género vinculado a la pintura derivada de Caravaggio y también, en gran medida, a la escuela del Siglo de Oro español. Así, se caracteriza por su sobriedad formal en comparación con el bodegón flamenco, con fondos oscuros, que confieren cierta aura de misterio a la composición, y una iluminación violenta y teatral. Giovanni Battista Ruoppolo presenta en su juventud, a la que podría pertenecer la obra que aquí presentamos, una marcada inclinación hacia el tratamiento "tenebrista", "caravaggista" de la luz, aunque más tarde evolucionaría hacia composiciones más decorativas. Presenta faltas y restauraciones en la superficie pictórica.

Valorac. 7 000 - 8 000 EUR

Lote 126 - Escuela italiana; siglo XVII. "El regreso del hijo pródigo". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones. Se adjunta permiso de exportación. Medidas: 156 x 144 cm; 160 x 147 cm (marco). Estéticamente la obra pertenece al círculo de Guercino, que fue uno de los artistas italianos más aclamados en la primera mitad del siglo XVII. La calidad de la composición, el cuidado anatómico especialmente apreciable en el cuerpo del joven de la derecha, el rigor de las calidades y la representación de las edades de los personajes revelan una gran maestría de la mano del artista. El presente lienzo representa la parábola del hijo pródigo que, junto con la de la oveja perdida y la de la moneda perdida, forma una trilogía tradicionalmente llamada las parábolas de la misericordia. La parábola cuenta " Un hombre tenía dos hijos; y el menor de ellos dijo a su padre: "Padre, dame la parte de la herencia que me corresponde". Y él les repartió la herencia. Pocos días después, el hijo menor lo reunió todo y se marchó a un país lejano, donde dilapidó su herencia viviendo como un libertino. "Cuando lo hubo gastado todo, sobrevino una gran hambruna en aquel país, y empezó a pasar necesidad. Así que fue y se puso de acuerdo con uno de los ciudadanos de aquel país, que le envió a sus granjas a apacentar cerdos. Y deseaba llenar su vientre con la algarroba que comían los cerdos, pero nadie se la daba. Y volviendo en sí, dijo: "¡Cuántos jornaleros de mi padre tienen pan en abundancia, mientras yo aquí me muero de hambre! Me levantaré, iré a ver a mi padre y le diré: 'Padre, he pecado contra el cielo y ante ti. Ya no merezco ser llamado hijo tuyo; trátame como a uno de tus jornaleros". Y, levantándose, fue a ver a su padre. "Cuando aún estaba lejos, su padre lo vio y, conmovido, corrió hacia él, se echó a su cuello y lo besó cariñosamente. El hijo le dijo: "Padre, he pecado contra el cielo y ante ti; ya no merezco ser llamado hijo tuyo". Pero el padre dijo a sus criados: "Traed pronto el mejor vestido y vestidle, ponedle un anillo en la mano y sandalias en los pies. Traed el novillo cebado, degolladlo, y comamos y hagamos fiesta, porque este hijo mío estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y ha sido hallado." Y comenzaron el banquete. Su hijo mayor estaba en el campo y, al volver, cuando se acercó a la casa, oyó música y danzas; llamó a uno de los criados y le preguntó qué era aquello. Éste le dijo: "Tu hermano ha vuelto, y tu padre ha matado al novillo cebado, pues lo ha recobrado sano". Se irritó y no quiso entrar. Su padre salió y le rogó. Pero él replicó a su padre: "Te he servido durante tantos años, y nunca he dejado de cumplir un mandato tuyo, pero nunca me has dado un cabrito para celebrar un banquete con mis amigos; ¡ahora que ha llegado ese hijo tuyo, que ha devorado tu herencia con prostitutas, has matado para él el novillo cebado!". Pero él le dijo: "Hijo, tú estás siempre conmigo, y todo lo mío es tuyo; pero convenía celebrar un banquete y alegrarse, porque este hermano tuyo estaba muerto, y ha vuelto a la vida; se había perdido, y ha sido hallado." Las principales influencias que moldearon el estilo de Guercino fueron los boloñeses Ludovico Carracci, su primo Hannibal Carracci y el ferrarés Ippolito Scarsella. Aparte de una estancia de dos años en Roma durante el papado del boloñés Gregorio XV Ludovisi, su actividad se desarrolló en su ciudad natal hasta que en 1642 se trasladó a la vecina Bolonia. Tenía unos veinticinco años cuando llamó la atención de sus primeros clientes importantes, entre ellos el cardenal Alessandro Ludovisi, arzobispo de Bolonia; el cardenal Jacopo Serra, legado papal en Ferrara; el gran duque Cosme II de Toscana; y el duque Fernando Gonzaga de Mantua. A mediados de la década de 1620 ya había rechazado invitaciones para trabajar fuera de Italia, entre otros de Carlos I de Inglaterra. Parece que no quiso entrar en competencia directa con sus rivales boloñeses, especialmente con Guido Reni, que desde 1610 era el pintor más célebre de Italia. La mayor parte de su abundante producción consiste en pinturas de altar y caballete, pero en la primera mitad de su carrera también pintó frescos en Cento, Bolonia, Roma (la Aurora en el techo del Casino Ludovisi) y la catedral de Piacenza (1626-1627). Su primer estilo, "tenebrista", se caracteriza por una iluminación dramática, colores saturados y composiciones agitadas. Su estancia en Roma le llevó a modificar gradualmente su estilo hacia un lenguaje mucho más idealizado y clásico, con composiciones más tranquilas y estructuradas, contornos más elegantes, una paleta generalmente más clara y rica en pasteles. Presenta restauraciones. Adjunta permiso de exportación.

Valorac. 9 000 - 10 000 EUR

Lote 127 - Escuela flamenca; segunda mitad del siglo XVI. "Sagrada Familia". Óleo sobre tabla de roble. Acunado. Tablero cepillado. Presenta etiqueta en el reverso. Medidas: 66 x 50 cm; 113 x 98 cm (marco). En la presente obra se nos presenta de forma íntima a la Virgen amamantando al Niño mientras San José, apoyado en una mesa, contempla la escena. Es un momento íntimo que se abre al espectador, haciéndole partícipe. Una escena plácida y casi idílica en la que irrumpe una ventana en el lado izquierdo que nos trae al mundo terrenal dejándonos ver un paisaje. La representación y modelo de la Sagrada Familia ha servido como imagen que refuerza el retrato de familia y la representación moral de la familia cristiana. Las diferentes variantes que nos han llegado de la historia del arte se han debido a las necesidades políticas y religiosas del momento. En la época del Renacimiento italiano para el arte, pero altomedieval en cuanto a la sociedad, la iconografía de la Sagrada Familia se basaba predominantemente en la Virgen, el Niño y Santa Ana, sobre todo en la zona de Toscana, ya que la madre de la Virgen era la patrona de la ciudad de Florencia. La figura de San José, aunque no suele estar representada en la iconografía de este tema, o si lo hace es de una forma más comedida y casi secundaria, es durante el siglo XVII cuando su figura como padre terrenal del Niño toma más relevancia en las escenas donde su papel paternal y protector es más palpable e incluso, en ocasiones, protagonista. Esto se debe al pensamiento que sobre él ha tenido la Iglesia a lo largo de la historia, cuyo interés por la figura de San José se fue replanteando a medida que se reelaboraban nuevas creencias, a lo que se sumó el desarrollo de la sociedad burguesa.

Valorac. 9 000 - 10 000 EUR

Lote 128 - Escuela española o italiana; segundo tercio del siglo XVI. "La adoración de los pastores". Óleo sobre tabla. Acunado. Presenta faltas, pérdidas y repintes. Tiene daños causados por xilófagos. Medidas: 181 x 121 cm; 210 x 145 cm (marco). Esta Adoración de los pastores está representada delante de una ruina clásica sublimada con una paleta de tonos de gran expresividad que revelan el gusto escenográfico de la escuela italiana. Los personajes se agolpan en primer plano en torno al Niño Jesús, que ocupa un lugar central. El énfasis gestual y la indumentaria individualizan a cada figura, dotándolas a todas de personalidad. La influencia de la escuela italiana se aprecia en sus caracterizaciones y elegancia de porte, así como en el exquisito tratamiento de las telas. También son típicos de su taller los ricos y variados tonos grises y azules del paisaje en contraste con los tonos cálidos de la indumentaria. En cuanto a la iconografía, nos encontramos ante una escena de La Adoración de los Pastores, la representación de esta escena bíblica del Evangelio de Lucas comenzó a tomar forma en el arte europeo a partir del siglo XII, coincidiendo con la aparición de algunos movimientos ascéticos promovidos por monjes y laicos que defendían un Cristo más humano, ensalzaban la pobreza y criticaban la opulencia del clero. A partir de entonces gozó de gran popularidad entre los artistas porque les permitía mostrar su maestría en el tratamiento de la luz, como vemos en esta pieza. Encontramos, pues, una escena de adoración en un lugar donde se observan formas arquitectónicas clásicas, no es un establo de paja y madera como se observaba en épocas anteriores. El tema de la Adoración de los pastores, mencionado en la Biblia, tiene gran importancia en el arte porque es el primer momento en que Cristo revela su divinidad al mundo. La iconografía de esta tabla es la habitual de la época: ciertos detalles de influencia flamenca (cuidado en las calidades de los ropajes, la riqueza de los personajes, sus rasgos físicos, el colorido...) junto a otros que se han mantenido de la tradición local española. Destaca el tratamiento del color, con una paleta de colores vivos que sólo se oscurecen en los planos finales. Por las características técnicas, como el modelado de las formas, las tonalidades utilizadas, el tipo de composición, e incluso los detalles estéticos empleados en el tratamiento de las telas que componen la escena, esta obra puede inscribirse dentro de la escuela manierista. De hecho, un rasgo muy característico de esta escuela es el alargamiento anatómico, que se aprecia especialmente en la configuración del rostro de la Virgen y del cuerpo del Niño. Presenta faltas, pérdidas y repintes. Tiene daños causados por xilófagos.

Valorac. 17 000 - 18 000 EUR

Lote 129 - Escuela española; siglo XIX. "Personajes velazqueños". Óleo sobre lienzo. Tiene un marco del siglo XVII. Medidas: 41 x 55 cm; 70 x 60 cm (marco). En los retratos de cada uno de los personajes que componen esta imagen podemos observar la línea del barroco español en la costumbre de representar tipos populares propios de la pintura de Velázquez. El artista nos ofrece una obra trabajada con delicadeza, haciendo especial hincapié en el carácter caballeresco de los protagonistas. En esta obra vemos una escena inspirada en el costumbrismo del siglo XVII, trabajada con un lenguaje realista donde destaca la composición, equilibrada y bien resuelta. Esta composición y el tema tratado por el autor, propio de las escenas de la realidad de la España del Siglo de Oro y de la literatura picaresca de la época, acercan la obra a la corriente naturalista. Se trata de un género en el que se describen tipos y actitudes populares, comportamientos, valores y hábitos comunes a un determinado grupo de población, región o clase a través de la descripción, satírica, nostálgica o narrativa, de los ambientes, costumbres, indumentaria, fiestas y diversiones, tradiciones, oficios y tipos representativos de una sociedad. La idea del costumbrismo surgió de un intento de comprender la realidad, o más exactamente, la realidad entendida de una manera particular, desde un punto de vista específico.

Valorac. 1 200 - 1 400 EUR

Lote 130 - Escuela española; siglo XVIII. "Naturaleza muerta". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 50 x 74 cm; 63 x 87 cm (marco). El bodegón que nos ocupa hunde sus raíces en el bodegón barroco. Estamos ante una composición abigarrada centrada en un espacio claramente delimitado, en la que destaca el gusto ilusionista del pintor, que superpone unos elementos a otros, creando así el típico trampantojo barroco. El bodegón en España fue uno de los géneros más característicos y, por sus especiales peculiaridades, se diferencia claramente del mismo tema en los talleres del resto de Europa. Aparece a finales del siglo XVI y destaca en esta escuela por su austeridad, en claro contraste con la suntuosidad flamenca, aunque con una serie de influencias de ésta y de la escuela italiana. Las obras de Sánchez Cotán tuvieron tanto éxito que su estilo tuvo numerosos seguidores (Juan de Espinosa, Antonio Ponce, Juan van der Hamen y León, etc.). En este contexto, la escuela española aportó sus propias particularidades, gracias, sobre todo, a Velázquez y Zurbarán. Muy apreciada en el mercado anticuario, así como entre coleccionistas e historiadores del arte, la escuela española de bodegones barrocos conoció un desarrollo espectacular, dejando atrás los esplendores del siglo XVI y progresando dentro de un estilo plenamente barroco y claramente identificable. En España, el desarrollo del género estuvo claramente marcado por la influencia italiana, concretamente por la aportación de la escuela napolitana. Actualmente esta escuela está considerada como una de las más destacadas dentro del bodegón barroco.

Valorac. 2 500 - 2 800 EUR

Lote 131 - Escuela novohispana; siglo XVII. "Virgen con el Niño". Óleo sobre tabla. Presenta marco de época. Medidas: 66 x 48 cm; 83 x 55 cm (marco). En este lienzo el autor representa una escena muy repetida en la Historia del Arte, especialmente desde el Renacimiento: la Virgen con el Niño Jesús en brazos. Fue un tema muy tratado durante el Renacimiento y el Barroco, ya que enfatizaba el aspecto humano de Cristo, en la inocencia y felicidad de su infancia, en dramático contraste con su destino de sacrificio. Así, el Salvador aparece representado como un niño de delicada belleza y suave anatomía, protegido por la figura maternal de María, cuyo rostro muestra, en su seriedad, el conocimiento del amargo destino de su hijo.Desde finales de la Edad Media los artistas insistieron en representar, de forma cada vez más intensa, el vínculo de afecto que unía a Cristo con su Madre y la estrecha relación entre ambos, lo que se fomentó en el Renacimiento y, naturalmente, en el Barroco, cuando la exacerbación de las emociones caracteriza gran parte de la producción artística. El tema de la Virgen representada con el Niño Jesús, y más concretamente con él en su regazo, sentada o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como "Sedes Sapientiae", o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple "trono" del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. A partir de entonces, las figuras adquirirán movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en un ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, destinada a conmover el espíritu de los fieles. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, que siguieron al pie de la letra en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, que varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia.

Valorac. 4 500 - 5 000 EUR

Lote 132 - Escuela española, según RAFAEL SANZIO (Italia, 1483 - 1520); siglo XVI. "Sagrada Familia". Óleo sobre tabla. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 57 x 39 cm; 83 x 65 cm (marco). Esta obra se inspira en el cuadro de Rafael de la Sagrada Familia acompañada por San Juan Bautista niño y San José. La colocación de las distintas figuras refleja la jerarquía de los personajes en esta iconografía. Así, vemos a San José detrás casi oculto en las sombras, mientras que la Virgen y los dos niños permanecen en primer plano, directamente iluminados. Estas figuras forman un esquema piramidal típicamente rafaelesco, muy imitado por sus seguidores, claramente clásico, que ancla la composición y la equilibra. Además, este esquema sirve para centrar la atención en los dos personajes principales: Jesús y María. Se trata de una composición cerrada en sí misma, con todos los personajes mirándose entre sí, estableciendo un ritmo de lectura circular que no incluye al espectador, al contrario de lo que ocurrirá más tarde en el barroco. Ajenos a todo lo demás, los personajes se miran entre sí: Isabel mira a Jesús, él mira a María, ella mira a Juanito y él, cerrando el círculo, mira a Jesús. Sobre este equilibrio perfecto Rafael introduce, sin embargo, un marcado dinamismo a través del movimiento helicoidal del cuerpo de la Virgen. La forma "serpentina" que adopta su figura relaciona físicamente a las figuras, reforzando el diálogo previamente establecido por sus miradas. Sin embargo, a pesar de este clasicismo dominante, se aprecian ya rasgos manieristas, como una cierta tensión compositiva y la forma algo indefinida del espacio, dos efectos que buscan crear una tensión expresiva en la imagen. En cuanto a la temática, la iconografía que introduce la figura de San Juan Bautista en escenas de la Sagrada Familia o María con el Niño no sólo se debe a la condición del santo como pariente de Jesús, sino que también tiene un sentido teológico. Estas imágenes presentan a San Juan Bautista como un profeta que anuncia la misión redentora de Cristo, y por eso, a pesar de que se le representa como un niño, antes de su retirada al desierto, aparece con la piel de cordero o camello y, generalmente, acompañado de los atributos iconográficos habituales en sus imágenes, que aluden a la Pasión de Cristo. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en otras pinturas, tanto de Rafael como de otros autores, aquí los niños aparecen al margen del dramático destino de Jesús. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 2 800 - 3 000 EUR

Lote 133 - Escuela de BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 - 1682). "Virgen con el Niño Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta Repintes y faltas en la superficie pictórica. Medidas: 146 x 104 cm; 157 x 115 cm (marco). Murillo inventó un modelo propio de Maternidad, en el que la unión de la Madre y el Niño era plena y jugosa, de modo que la ternura y el afecto primaban sobre toda voluntad de representar las figuras en su sacralidad. De hecho, podían ser personas corrientes, una joven con su hijo. El pintor en cuestión, seguidor de Murillo, recoge este legado, ya que también hace suyo un expresivo claroscuro barroco. En la presente versión, la Virgen está representada de cuerpo entero, sentada, sosteniendo en su regazo al Niño Jesús, sentado sobre su muslo, al que sostiene en brazos. El niño, de sólo dos años, está vestido con un paño blanco, símbolo de pureza, sostenido por las manos de su madre. Ambas figuras están envueltas en una atmósfera de oscuridad, inscritas en un paisaje indeterminado, que no permite visualizar, ni siquiera imaginar, el espacio circundante. El artista centra su pintura especialmente en la belleza de los rostros, recreando un prototipo de belleza femenina e infantil, llegando a lo que Murillo proponía en aquella época, vírgenes completamente angelicales. Destacan los rostros y las carnaciones sonrosadas y serenas de la niña, que quedan subrayadas por los tonos rosa carmesí de la túnica de la Virgen. Siguiendo la tipología original de Murillo, los personajes -a diferencia de otras iconografías del mismo tipo realizadas por Velázquez o Alonso Cano en las que los protagonistas cruzan sus miradas-, miran de frente, dirigidos al espectador. Poco se sabe de la infancia y juventud de Murillo, salvo que perdió a su padre en 1627 y a su madre en 1628, por lo que quedó bajo la tutela de su cuñado. Hacia 1635 debió comenzar su aprendizaje como pintor, muy posiblemente con Juan del Castillo, casado con una prima suya. Esta relación laboral y artística duraría unos seis años, como era habitual en la época. Tras su matrimonio, en 1645, inició la que sería una brillante carrera que le convirtió progresivamente en el pintor más famoso y cotizado de Sevilla. El único viaje del que se tiene constancia está documentado en 1658, año en el que Murillo estuvo varios meses en Madrid. Cabe pensar que en la corte mantuvo contacto con los pintores que allí residían, como Velázquez, Zurbarán y Cano, y que tuvo acceso a la colección de cuadros del Palacio Real, magnífica materia de estudio para todos aquellos artistas que pasaban por la corte. A pesar de las escasas referencias documentales sobre sus años de madurez, sabemos que disfrutó de una vida acomodada, que le permitió mantener un alto nivel de vida y varios aprendices. El haberse convertido en el primer pintor de la ciudad, superando en fama incluso a Zurbarán, movió su voluntad de elevar el nivel artístico de la pintura local. Por ello, en 1660 decidió, junto con Francisco Herrera el Mozo, fundar una academia de pintura, de la que fue el principal promotor. Presenta Repintes y faltas en la superficie pictórica.

Valorac. 6 500 - 7 000 EUR

Lote 134 - Escuela francesa, Círculo de JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (París, 1725 - 1805) .; segunda mitad del siglo XVIII. "Dánae recibiendo la lluvia dorada". Óleo sobre lienzo. Reliend. Medidas: 84 x 94,5 cm; 100 x 109 cm (marco).

Valorac. 8 500 - 9 000 EUR

Lote 135 - Atribuido a DOMINGO MARTÍNEZ (Sevilla, 1688 - 1749), . "Inmaculada Concepción". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 106 x 77 cm; 125,5 x 101 cm (marco). Vemos en esta obra una representación de la Inmaculada perfectamente enmarcada dentro del siglo XVII español, marcada a nivel estilístico e iconográfico sigue los modelos establecidos en el Barroco, especialmente los establecidos por el artista Juan Carreño Miranda en su obra de la Inmaculada Concepción, situada en el convento de las Descalzas. Vemos a María vestida de blanco y azul (símbolos de la pureza y de los conceptos de verdad y eternidad, respectivamente), rodeada de ángeles niños de pie. Algunos ángeles portan símbolos de las letanías, como los lirios o la palma. La imagen icnográfica definitiva de la Inmaculada Concepción tomó forma en el siglo XVI, al parecer en España. Siguiendo una tradición valenciana, el padre jesuita Alberro tuvo una visión y se la describió al pintor Juan de Juanes para que la plasmara con la mayor fidelidad posible. Se trata de un concepto iconográfico evolucionado, que a veces se asocia al tema de la Coronación de la Virgen. Por sus características artísticas y estéticas, puede decirse que este lienzo fue realizado por un seguidor del pintor español Domingo Martínez. Este artista se formó en su ciudad natal, siendo Lucas Valdés uno de sus maestros. Las fuentes indican que fue apreciado en su época, ya que encontramos importantes encargos como los recibidos del arzobispo de Sevilla, para quien realizó varias pinturas destinadas a la catedral de la capital andaluza y a la iglesia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete. Asimismo, durante la estancia de la corte de Felipe V en Sevilla (1729-33) mantuvo relación con pintores franceses al servicio del rey, como Jean Ranc y Louis-Michel van Loo, cuya influencia quedará patente en su obra, unida a la herencia directa de Murillo. Por otra parte, fue precisamente Ranc quien propuso a Martínez como pintor de corte, oferta que el pintor, sin embargo, rechazó, ya que no deseaba trasladarse a Madrid con el rey. Tuvo varios discípulos, y sabemos que en su taller se formaron Andrés de Rubira, Pedro Tortolero y Juan de Espinal, pintor este último que acabaría convirtiéndose en su yerno y heredero del taller familiar. Su primera obra importante fue el conjunto decorativo de la iglesia del Colegio de San Telmo, con pinturas sobre la vida de Cristo y su relación con el mar, realizado en 1724. Seis años más tarde pintó dos grandes cuadros para el Convento de Santa Paula de Sevilla. En esta misma década de 1730 realizó también obras sueltas y conjuntos para iglesias de Sevilla y su provincia, siempre de tema religioso, así como el retrato del arzobispo Luis de Salcedo y Azcona para el Palacio Arzobispal de Sevilla (1739). Fue igualmente prolífico en la última década de su vida, en la que realizó decoraciones al temple para las iglesias de Santa Ana y San Luis de los Franceses de Sevilla, así como varios lienzos. Su última obra, realizada hacia 1748, fue un conjunto de ocho lienzos que representaban la gran mascarada celebrada en Sevilla en junio del año anterior con motivo de la subida al trono de Fernando VI. Actualmente se conservan obras de Martínez en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Valorac. 10 000 - 12 000 EUR

Lote 136 - Escuela holandesa; c. 1600. "Retrato de un caballero. Óleo sobre tabla de roble. Conserva el sello de la colección Infante Sebastián Gabriel de Borbón. Presenta faltas y desperfectos causados por xilófagos. Tiene un marco del siglo XIX. Medidas: 48 x 41 cm; 69 x 62 cm (marco). Vemos en esta obra un retrato masculino que nos presenta a un joven caballero de rasgos afilados y elegantes, sobriamente vestido con un uniforme militar que luce una flor de lis en el pecho de color dorado. La luminosidad del rostro se ve acentuada por los tonos de la carne y un foco de luz dirigido al rostro del joven. El artista subraya especialmente la mirada, un tanto directa y penetrante, que nos habla de la psicología del modelo, acentuando así la distancia formal típica del retrato barroco. La composición es sobria, típica del retrato neerlandés de la época: el modelo está representado de busto, girado tres cuartos con la cabeza ligeramente vuelta hacia delante, en primer plano, sobre un fondo neutro y oscuro, aunque algo más claro alrededor de la cabeza del modelo. Esta obra se atribuye a Frans Pourbus el Joven (Amberes, 1569 - París, 1622), pintor flamenco, hijo de Frans Pourbus el Viejo y nieto de Pieter Pourbus. Pourbus trabajó para muchos de los personajes más influyentes de su época, entre ellos los regentes españoles de los Países Bajos con sede en Bruselas, el duque de Mantua y María de Médicis, reina de Francia. Fue sin duda en los cuadros de la escuela holandesa donde se manifestaron más abiertamente las consecuencias de la emancipación política de la región, así como la prosperidad económica de la burguesía liberal. La combinación del descubrimiento de la naturaleza, la observación objetiva, el estudio de lo concreto, la apreciación de lo cotidiano, el gusto por lo real y lo material, la sensibilidad ante lo aparentemente insignificante, hacían que el artista holandés se sintiera uno con la realidad de la vida diaria, sin buscar ningún ideal ajeno a esa misma realidad. El pintor no buscaba trascender el presente y la materialidad de la naturaleza objetiva ni huir de la realidad tangible, sino envolverse en ella, embriagarse de ella mediante el triunfo del realismo, un realismo de pura ficción ilusoria, logrado gracias a una técnica perfecta y magistral y a una sutileza conceptual en el tratamiento lírico de la luz. Como consecuencia de la ruptura con Roma y de la tendencia iconoclasta de la Iglesia reformada, se acabaron eliminando las pinturas de tema religioso como complemento decorativo con finalidad devocional, y los relatos mitológicos perdieron su tono heroico y sensual en consonancia con la nueva sociedad. Los retratos, los paisajes y los animales, las naturalezas muertas y la pintura de género fueron las fórmulas temáticas que adquirieron valor por derecho propio y, como objetos de mobiliario doméstico -de ahí el pequeño tamaño de los cuadros-, fueron adquiridos por individuos de casi todas las clases y estamentos sociales.

Valorac. 15 000 - 16 000 EUR

Lote 137 - Escuela española; primera mitad del siglo XVII. "Bendición del Niño Jesús". Madera tallada y policromada. Medidas: 74 x 37 x 23 cm. La base que eleva la figura presenta una elaborada decoración basada en elementos inspirados en la arquitectura, con líneas muy movidas que aluden a su pertenencia al Barroco. El Niño está descalzo, apoyando los pies sobre un cojín tallado. Desnudo, el Niño levanta una de sus manos en gesto de bendición, de forma sutil, armonizando con el gesto del rostro. El cabello rizado aporta movimiento al rostro, sereno y serio, con la mirada al frente y los rasgos finos y delicados. Se trata de una talla magníficamente trabajada a nivel anatómico, en un estilo de transición entre el Renacimiento y el Barroco, que se aprecia en la idealización del canon, su sutil contrapunto, acompañado sin embargo de un claro interés naturalista en la representación de los tonos de la carne. Asimismo, el rostro del niño, con sus grandes ojos y sus labios carnosos perfilados, es extremadamente expresivo. Hay que destacar, por un lado, la importante policromía de la escultura, del barroco florido, y, por otro, el parecido con ciertas obras del círculo de Gaspar Núñez Delgado, escultor de origen abulense activo en Sevilla, entre 1581 y 1606. Este tipo de tallas fueron muy comunes en iglesias, conventos, monasterios y capillas privadas, con especial preferencia por ellas en los organismos y ámbitos femeninos por considerar la devoción al Niño una más propia del género femenino. Asimismo, era muy común esculpir a Jesús de cuerpo entero desnudo, lo que permitía vestirlo con telas para darle mayor realismo. La escultura barroca española es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y forma de expresión surgieron de las personas y de los sentimientos más profundos que anidaban en ellas. Con la economía del Estado quebrada, la nobleza en decadencia y el alto clero agobiado por los pesados impuestos, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y seglares quienes promovieron su desarrollo, financiándose las obras a veces por suscripción popular. La escultura se vio así obligada a encarnar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina contrarreformista exigía del arte un lenguaje realista para que los fieles comprendieran y se identificaran con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. El tema religioso es, por tanto, el preferido de la escultura española de este periodo, que en las primeras décadas del siglo comenzó con un interés prioritario por la captación de lo natural, para intensificar progresivamente a lo largo de la centuria la expresión de valores expresivos.

Valorac. 19 000 - 20 000 EUR

Lote 138 - JAN VAN BIJLERT (Utrecht, 1598 - 1671). "Retrato de una dama con niños". Óleo sobre tabla de roble. Acunado. Medidas: 100 x 80 cm; 127 x 108 cm (marco). La disposición de los personajes en este cuadro es la habitual en los retratos holandeses de la época, con la mirada puesta en el espectador. Siguiendo una composición piramidal el autor nos presenta a una madre en el centro de la escena con un Niño en su regazo y detrás de ellos una niña mira a la mujer. El autor se apoya en una escena de larga tradición en cuanto a composición, ya que muestra muchas similitudes con las representaciones de las Santas Familias, protagonizadas por la Virgen, el Niño y San Juan. Todos ellos muestran rostros concentrados y serenos, típicos de los retratos de personajes pertenecientes a la sociedad acomodada de la época, un grupo social enriquecido por el comercio internacional de la nación holandesa. Formalmente, cabe destacar también la sobriedad y equilibrio de los tonos utilizados, destacando únicamente el toque rojo del mantel, que ocupa el centro visual de la escena. La pintura barroca holandesa de la época de la Guerra de los Ochenta Años (1568 - 1648) se conoce como pintura holandesa del Siglo de Oro. Muestra muchas características del Barroco europeo, excepto, por lo general, el amor por el esplendor y los temas romano-cristianos. Llama la atención la gran producción de la época, cuyos destinatarios eran la burguesía urbana cada vez más adinerada, algo que va unido a la proliferación de géneros pictóricos. Fue en la pintura de la escuela holandesa donde se manifestaron más abiertamente las consecuencias de la emancipación política de la región, así como la prosperidad económica de la burguesía liberal. La combinación del descubrimiento de la naturaleza, la observación objetiva, el estudio de lo concreto, la apreciación de lo cotidiano, el gusto por lo real y material, la sensibilidad ante lo aparentemente insignificante, hicieron que el artista holandés comulgara con la realidad de lo cotidiano, sin buscar ningún ideal ajeno a esa misma realidad. El pintor no buscaba trascender el presente y la materialidad de la naturaleza objetiva ni huir de la realidad tangible, sino envolverse en ella, embriagarse de ella mediante el triunfo del realismo, un realismo de pura ficción ilusoria, logrado gracias a una técnica perfecta y magistral y a una sutileza conceptual en el tratamiento lírico de la luz. Debido a la ruptura con Roma y a la tendencia iconoclasta de la Iglesia reformada, se acabaron eliminando las pinturas de tema religioso como complemento decorativo con finalidad devocional, y los relatos mitológicos perdieron su tono heroico y sensual, acorde con la nueva sociedad. Así, los retratos, los paisajes y los animales, las naturalezas muertas y la pintura de género fueron las fórmulas temáticas que adquirieron valor por derecho propio y, como objetos de mobiliario doméstico -de ahí el pequeño tamaño de los cuadros-, fueron adquiridos por individuos de casi todas las clases y estamentos sociales. Jan Hermansz van Bijlert fue un pintor holandés del Siglo de Oro de Utrecht, uno de los caravaggistas de Utrecht, cuyo estilo estaba influido por Caravaggio. Pasó unos cuatro años en Italia y fue uno de los fundadores del círculo de pintores nórdicos Bentvueghels de Roma. Jan van Bijlert nació en Utrecht, hijo del vidriero Herman Beernts van Bijlert. Es posible que recibiera alguna formación de su padre. Más tarde fue alumno de Abraham Bloemaert. Al igual que otros pintores de Utrecht, viajó por Francia e Italia. En 1621 fue, junto con Cornelis van Poelenburch y Willem Molijn, miembro fundador del círculo de artistas holandeses y flamencos en Roma conocido como los Bentvueghels. En 1625 regresó a Utrecht, donde se casó y se unió al schutterij. En 1630 se hizo miembro de la Cofradía de San Lucas de Utrecht y de la Iglesia reformada. De 1632 a 1637 fue diácono de la cofradía, y en 1634 fue nombrado regente de la Sint-Jobsgasthuis. En 1639 ayudó a fundar una escuela para pintores, el "Schilders-College", donde ejerció de regente.

Valorac. 26 000 - 27 000 EUR

Lote 139 - Escuela española; mediados del siglo XVII. "Cristo crucificado". Óleo sobre tabla. Medidas: 44 x 28 cm. Esta representación de Cristo Crucificado sigue los preceptos de las cruces de celda, del tipo que se colocaba en el interior de las celdas de los monjes. Como es habitual en este tipo y época, la cruz es de secciones rectilíneas, sin adornos y trabajada de forma ilusionista, con una pintura típicamente barroca de luz tenebrista y expresión patética. Cristo aparece en el centro, con una anatomía expresivamente deformada que denota la pervivencia del manierismo incluso en el siglo XVII. La iluminación está a medio camino entre el tenebrismo barroco y la luz artificial del manierismo, y en cualquier caso crea un juego ilusionista muy acorde con la sensibilidad barroca. A sus pies vemos una representación del cráneo de Adán. Las cruces celadas son un tipo de obra devocional muy común en los conventos y monasterios españoles e hispanoamericanos de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, no es frecuente que contengan la firma de su autor, como ocurre en este caso. La crucifixión de Cristo es el tema central de la iconografía cristiana y especialmente de la católica. Cristo fue sometido a los sufrimientos propios de los esclavos fugitivos o rebeldes, una condena esencialmente romana pero de origen persa. Este episodio de la vida de Cristo es el hecho histórico más estrictamente probado y es también el argumento principal de la redención de la doctrina cristiana: la sangre de Dios encarnado como hombre se derrama para la redención de todos los pecados. La representación de la crucifixión ha experimentado una evolución paralela a las variaciones litúrgicas y teológicas de la doctrina católica en la que nos gustaría señalar tres hitos: en un primer momento el arte paleocristiano omitió la representación de la figura humana de Cristo y la crucifixión se representó mediante el "Agnus Dei", el cordero místico que porta la cruz del martirio. Hasta el siglo XI se representaba a Cristo crucificado pero vivo y triunfante, con los ojos abiertos, de acuerdo con el rito bizantino, que no contemplaba la posibilidad de la existencia del cadáver de Cristo. Posteriormente, bajo la consideración teológica de que la muerte del Salvador no se debe a un proceso orgánico sino a un acto de la voluntad divina, Cristo es representado, en muchas ocasiones, ya muerto con los ojos cerrados y la cabeza caída sobre su hombro derecho, mostrando los sufrimientos de la pasión, provocando la conmiseración, como se refiere en el Salmo 22 cuando dice: "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (...) una turba de malvados está cerca de mí: han traspasado mis manos y mis pies (...) han dividido mis vestidos y han echado a suertes mi túnica".

Valorac. 1 200 - 1 400 EUR

Lote 140 - Escuela española; siglo XVII. "Las ánimas en el purgatorio". Madera tallada y policromada. Presentan restauraciones como Repintes, faltos de talla y daños causados por xilófagos. Medidas: 106 x 44 x 20 cm; 101 x 29 x 16 cm. El tema y el soporte de este conjunto indican que, originalmente, formaba parte de un conjunto escultórico mayor, probablemente adosado a una arquitectura, ya que ambas tallas están trabajadas en altorrelieve y el reverso está desprovisto de ornamentación. El conjunto de estos dos relieves, aunque varía de tamaño, presenta el mismo concepto, las almas ardiendo en llamas y suplicando perdón. Se trataría de una abstracción que intenta simbolizar el Purgatorio, una representación que alcanzó gran popularidad durante el periodo barroco. En cuanto a la talla, cabe destacar el juego de volúmenes que se genera a base de planos y la verticalidad de cada una de las tallas. En primer lugar, las llamas ondeantes, en segundo lugar una figura que junta sus manos en actitud de piedad y por último, otra figura con los brazos en alto. Es la propia técnica del artista la que infunde dramatismo a las dos piezas, las ondas de las llamas que crecen hasta el pecho de las figuras superiores, los sinuosos cabellos de los protagonistas, la forma en que plasma los gestos individualizando a cada uno de los personajes, son rasgos estéticos que revelan la maestría del autor. La escultura española es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y forma de expresión surgieron del pueblo y de los sentimientos más profundos que anidaban en él. Con la economía del Estado quebrada, la nobleza en decadencia y el alto clero agobiado por los pesados impuestos, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y seglares quienes promovieron su desarrollo, financiándose las obras a veces por suscripción popular. La escultura se vio así obligada a encarnar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina contrarreformista exigía del arte un lenguaje realista para que los fieles comprendieran y se identificaran con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. El tema religioso es, por tanto, el preferido de la escultura española de este periodo, que en las primeras décadas del siglo comenzó con un interés prioritario por la captación de lo natural, para intensificar progresivamente a lo largo de la centuria la expresión de valores expresivos. Presentan restauraciones como repintes, faltas de talla y daños causados por xilófagos.

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

Lote 141 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Guerrero clásico". Óleo sobre lienzo. Recoloración antigua. Conserva marco de época. Medidas: 75 x 59,5 cm; 86 x 70 cm (marco). Retrato en el que se presenta a un joven de busto alargado inmerso en un paisaje. La figura destaca por su monumentalidad, que se debe no sólo a sus dimensiones sino también a su indumentaria, ya que va vestido con atuendo militar. El retrato fue una de las manifestaciones más originales y características del arte romano. El origen del retrato romano parece estar más ligado a un concepto que a una expresión artística, y refleja la filosofía vital de aquel pueblo como ningún otro género artístico. En su formación es posible detectar tres raíces: La etrusco-itálica, la griega y la corriente indígena de las "maiorum imagines" o máscaras funerarias. La combinación de todas ellas dará como resultado una obra inconfundible y genuina. Esta tradición estética continuó a partir del Renacimiento, cuando se inició un proceso de reinterpretación de los textos clásicos y, por supuesto, de las obras de arte, que ejerció una gran influencia tanto técnica como formal y temática. Al igual que en el resto de Europa, durante este periodo el retrato se convirtió en el género protagonista por excelencia de la pintura italiana como consecuencia de las nuevas estructuras sociales que se establecieron en el mundo occidental durante este siglo, encarnando la máxima expresión de la transformación en el gusto y la mentalidad de la nueva clientela surgida entre la nobleza y la alta burguesía adinerada, que iban a tomar las riendas de la historia en este periodo. Mientras los círculos oficiales daban preferencia a otros géneros artísticos, como la pintura de historia, y los incipientes coleccionistas fomentaban la profusión de cuadros de género, los retratos eran muy solicitados en las pinturas destinadas al ámbito más privado, como reflejo del valor del individuo en la nueva sociedad. Este género encarna la presencia permanente de la imagen de sus protagonistas, para ser disfrutada en la intimidad de un estudio, en el calor cotidiano de un gabinete familiar o presidiendo las principales estancias de la casa.

Valorac. 1 300 - 1 500 EUR

Lote 142 - Seguidor de JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italia, hacia 1510 - 1592); siglo XVII. "Alegoría del invierno". Óleo sobre lienzo. Repintado. Tiene un marco del siglo XX con faltas. Medidas: 95 x 134 cm; 116 x 155 cm (marco). En esta imagen de carácter costumbrista el autor nos presenta a un grupo de personas concentradas en diferentes tareas. El autor estructura la imagen en diferentes planos, la mayoría de ellos poblados por personajes; unos comen, otro corta leña, algunos parecen conversar y al final otros se calientan junto al fuego. En el último plano podemos ver las montañas que cierran la escena, completamente cubiertas de nieve. Esta característica, junto con el hecho de que el cerdo está siendo sacrificado, indica que el artista intentaba representar el invierno no sólo a través de la nieve, sino también a través de las acciones de las figuras. Jacopo Bassano fue uno de los grandes maestros de la pintura veneciana, hijo y padre de pintores, y se especializó en obras, tanto profanas como religiosas, llenas de personajes y animales de un género, la pintura de género, anunciando la creación de este género en el siglo siguiente. Ya era muy apreciado en su época por su precisión y gusto por el detalle en la representación de personajes, animales y escenarios. Su primera obra fechada data de 1528 y hacia 1533 ya se encontraba en Venecia, donde comenzó a utilizar grabados de Tiziano, Durero, Agostino Veneziano y Marcantonio Raimondi para sus composiciones, interpretándolos con su estilo personal. Al año siguiente accedió a una clientela más poderosa y adinerada a través de Andrea Navagero, momento en el que su obra comenzó a estar más influida por Rafael, y se acercó a un estilo más próximo a Parmigianino y Moretto hacia 1540.

Valorac. 1 500 - 1 800 EUR

Lote 143 - Escuela española; siglo XVII. "La flagelación de Jesús". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas y repintes. Medidas: 155 x 109 cm; 173 x 125 cm (marco). Este lienzo trata el tema de la flagelación de Cristo, desarrollándose en un espacio arquitectónico complejo, abierto a diferentes niveles a través de ventanas y balcones. Así, siguiendo un esquema compositivo de tradición italiana, la influencia flamenca se aprecia también en la concepción espacial, pero también en la proximidad a las urbanizaciones locales. Cristo, atado a una columna baja, está siendo azotado por varios esbirros, cuyo movimiento se ha congelado en gestos agresivos e inclementes. La luz interior parece emanar de la anatomía de Jesús, cuya blancura es trasunto de la pureza de su alma, en contraste con la carne oscura de los verdugos. La narración de la escena se desarrolla en diferentes planos, a medida que las miradas y la gramática expresiva de cada personaje revelan sus pensamientos ante la injusticia de la que son testigos. Desde el punto de vista iconográfico, los cuatro Evangelios mencionan el castigo sufrido por Cristo en este momento, aunque no hacen referencia a ninguna columna: esta iconografía surge de la palabra "castigo" utilizada por Lucas, y era conocida como momento previo a la Crucifixión en palabras de Josefo, por ejemplo. Durante toda la Edad Media se utilizó para estas representaciones la columna venerada en Jerusalén, caracterizada por su altura. Sin embargo, existe otra tipología, que sigue de cerca el modelo de la reliquia conservada en Santa Práxedes de Roma desde 1233 y que el Concilio de Trento se encargó de recuperar para el arte, caracterizada precisamente por el mármol en el que está realizada y por su escasa altura. Este modelo de columna, que no niega el anterior ya que los teólogos reconocen dos momentos en los que Cristo fue flagelado, se utilizó en el arte desde finales del siglo XVI, coexistiendo con el alto, y se difundió rápidamente por toda Europa.

Valorac. 1 500 - 2 000 EUR

Lote 144 - Escuela andaluza según BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 - 1682); siglo XVIII. "San José con el Niño". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas en la superficie pictórica. Medidas: 109 x 83 cm; 126 x 100 cm (marco). El lienzo ahora subastado presenta similitudes con el cuadro del mismo tema "San José con el Niño", atribuido al taller de Murillo, que se encuentra en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Ambos representan a un San José de medio busto, identificado por la vara florecida, con el Niño en su regazo, en una escena familiar llena de ternura. Esta imagen fue muy repetida por el maestro Murillo, que consiguió crear un patrón estético personal de gran influencia y relevancia iconográfica. Hasta la Contrarreforma, era habitual que la figura de San José permaneciera en un segundo plano, ya que no se le concedía ninguna importancia teológica. Después de Trento, sin embargo, se recuperó su protagonismo como protector de Jesús durante su infancia y como guía durante su juventud, y como tal se le representa aquí. En contraste con la ternura, la indefensión y el candor de la figura infantil, San José se presenta como una figura monumental, típicamente barroca, impresión reforzada por la composición piramidal. Mediante esta forma de representación, el autor subraya visualmente el papel decisivo del padre putativo de Jesús como protector.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 145 - Escuela española; siglo XIX. "Sagrada Familia del Pajarito". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas, pérdidas y perforaciones. Medidas: 145 x 185 cm; 153 x 195 cm (marco). En esta obra podemos ver cómo el autor ha realizado una copia de la Sagrada Familia del pajarito de Murillo, que se encuentra en el Museo del Prado. El artista ha captado el dibujo preciso y firme, los matices de sus tonos cromáticos, aún severos, y la iluminación tenebrista utilizada por Murillo. Sin embargo, en este caso las pinceladas son más sueltas y abocetadas, lo que dista mucho de la pieza original y hace de esta réplica una obra nueva que el artista ha utilizado para practicar y desarrollar su técnica artística. El artista representa a San José, la Virgen y el Niño en un ambiente doméstico lleno de ternura. La Virgen desenreda una madeja de hilo mientras observa a su hijo, apoyado en San José, jugar mostrando un pájaro a un perrito blanco. San José adquiere un nuevo protagonismo en esta obra, que refleja el aumento de su devoción durante la Contrarreforma. La composición, aparentemente sencilla, hace hincapié en la vida doméstica, la familia y el trabajo, simbolizados por el banco de carpintero de José y la Virgen ocupada en la costura. La intensa iluminación de claroscuro refleja la influencia de la pintura italiana y es característica de muchos pintores barrocos españoles. Es probable que este cuadro haya sido realizado por uno de los copistas del Prado. En sus salas, multitud de futuros artistas han tenido tradicionalmente la oportunidad de aprender copiando las obras de los grandes maestros. A pesar de ser una práctica muy común durante el siglo XIX y principios del XX, hoy en día el Museo del Prado es el único museo de la capital que admite a copistas a escala reducida para que no interrumpan el flujo de visitantes.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 146 - Escuela española; segunda mitad del siglo XVIII. "Magdalena penitente". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas en la superficie pictórica. Medidas: 91 x 141 cm; 98 x 148 cm (marco). María Magdalena es mencionada en el Nuevo Testamento como una distinguida discípula de Cristo. Según los Evangelios, alojó y proveyó materialmente a Jesús y sus discípulos durante su estancia en Galilea, y estuvo presente en la Crucifixión. Fue testigo de la Resurrección y la encargada de transmitir la noticia a los apóstoles. También se la identifica con la mujer que ungió los pies de Jesús con perfumes antes de su llegada a Jerusalén, por lo que su principal atributo iconográfico es un pomo de esencias, como el que se muestra aquí. Sola, María Magdalena suele ser representada como aquí, haciendo penitencia en el desierto, arrepentida de sus pecados pasados, meditando las Sagradas Escrituras. La historia de esta santa sirve de ejemplo del perdón de Cristo y transmite el mensaje de la posibilidad de redención del alma mediante el arrepentimiento y la fe.

Valorac. 1 200 - 1 500 EUR

Lote 147 - Escuela italiana de la segunda mitad del siglo XVII. "La predicación de Jean-Baptiste". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 90 x 63 cm; 109 x 81 cm (marco). En esta obra, el pintor narra un episodio bíblico: la predicación de San Juan Bautista en el desierto. Cuando el santo salió a predicar, eligió el desierto de Palestina, un lugar deshabitado al que acudían multitudes, como narra el Evangelio: "acudían a él multitudes de toda la región de Judea y de todos los habitantes de Jerusalén, y eran bautizados por él, confesando sus pecados" (Mc 1,5). Juan convirtió el desierto (que no era una llanura seca, sino una zona salvaje y deshabitada) en un hervidero de gente, que acudía de todas partes para escuchar su mensaje, confesar sus pecados y cambiar de vida. San Juan eligió este enclave precisamente porque era el mismo lugar donde el general Josué, siglos antes, había entrado con el pueblo de Israel para apoderarse de la Tierra Prometida e inaugurar una nueva era de esplendor (Jos. 4:13,19). Esta escena representa a San Juan Bautista predicando en el desierto de Palestina. Junto a él, se representa a los habitantes de Judea que acuden ante él para escucharle y bautizarse. Se representa a Juan Bautista con su bastón adornado con filacterias. Los discípulos y oyentes intercambian impresiones entre sí, mostrando diversas actitudes ante las palabras de Juan. La forma en que han sido retratadas las figuras, con su volumétrica musculatura y sus ropajes de inspiración clásica, nos acerca a los preceptos estéticos de la escuela italiana. Los Evangelios dicen de Juan el Bautista que era hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar una vida ascética y predicar la penitencia, y reconoció en Jesús, que fue bautizado por él, al Mesías anunciado por los profetas. Un año después del bautismo de Cristo, en el año 29, Juan fue arrestado y encarcelado por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, su sobrina y cuñada, se había atrevido a censurar. Finalmente San Juan fue decapitado, y su cabeza entregada a Salomé como recompensa por sus bellos bailes. Este santo aparece en el arte cristiano bajo dos aspectos diferentes: de niño, compañero de juegos de Jesús, y de adulto, predicador ascético. El San Juan adulto representado aquí está vestido en el arte oriental con un sayal de piel de camello, que en Occidente se sustituyó por una piel de oveja que deja al descubierto los brazos, las piernas y parte del torso. El manto rojo que lleva a veces, así como en la escena de su intercesión en el Juicio Final, alude a su martirio. En el arte bizantino se le representa como un ángel de grandes alas, con la cabeza cortada en una bandeja sostenida por sus manos. Sin embargo, sus atributos en el arte occidental son muy diferentes. El más frecuente es un cordero, que alude a Jesucristo, y suele llevar una cruz de juncos con una filacteria con la inscripción "Ecce Agnus Dei". Escuela española; finales del siglo XVIII.

Valorac. 1 200 - 1 400 EUR

Lote 148 - Escuela española o italiana; siglo XVIII. "José vendido por sus hermanos". Óleo sobre lienzo. Conserva lienzo original. Tiene marco de época. Medidas: 132 x 141 cm; 150 x 159 cm (marco). El artista de esta obra juega con la ambigüedad del tema, ya que nos ofrece a primera vista un encuentro entre un gran número de hombres, y un joven que se lleva la túnica hacia los ojos de tal manera que parece llorar. La escena, que parece basada en la pintura de género, es en realidad una obra devocional que representa el pasaje del Génesis que alude a la venta de José por sus hermanos, que le envidiaban por la predilección que su padre Jacob sentía por él. El autor ha retratado un momento concreto, el más dramático y destacado de la historia, cuando uno de los hermanos de José señala el pozo donde en un principio pensaban abandonarlo. A pesar de la intensidad del tema, el artista nos presenta una imagen de alegre colorido, dominada por una estética cercana al clasicismo italiano, en la que grandes figuras se enmarcan en un apacible paisaje de cielo dorado.

Valorac. 1 800 - 2 000 EUR

Lote 149 - Escuela española; segundo cuarto del siglo XVII. "Virgen del silencio". Óleo sobre lienzo. Redibujado. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 106 x 81 cm; 117 x 94 cm (marco). El tema iconográfico es la contemplación del niño que duerme mientras su madre, la Virgen, lo adora. Es la combinación de los conceptos de madre e hijo en una actitud natural y tierna, así como la madre de Dios observando el carácter divino y trascendental de su hijo. El pintor nos ofrece una escena con una larguísima tradición en el Occidente cristiano, trabajada con sutiles gradaciones de medios tonos. Desde finales de la Edad Media, los artistas se empeñaron en representar, de forma cada vez más intensa, el vínculo afectivo que unía a Cristo con su Madre y la estrecha relación entre ambos, lo que se fomentó en el Renacimiento y, naturalmente, en el Barroco, cuando la exacerbación de las emociones caracterizó gran parte de la producción artística. Esta característica se hizo cada vez más común a lo largo de los siglos.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 150 - Escuela española o italiana, según JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italia, ca. 1510 - 1592); siglo XVII. "Alegoría del invierno". Óleo sobre lienzo. Repintado. Medidas: 95 x 133 cm; 116 x 154 cm (bastidor). En esta imagen de carácter costumbrista el autor nos presenta a un grupo de personas concentradas en diferentes tareas. El autor estructura la imagen en diferentes planos, la mayoría de ellos poblados por personajes; unos comen, otros cortan leña, algunos parecen estar hablando y al final otros se calientan junto al fuego. En el último plano podemos ver las montañas que cierran la escena, completamente cubiertas de nieve. Esta característica, junto con el hecho de que el cerdo está siendo sacrificado, indica que el autor intenta representar el invierno, no sólo a través de la nieve, sino también a través de las acciones de los personajes. Este tipo de representación alegórica de género, con la representación de los diferentes trabajos de las distintas estaciones del año, ya existía en la Edad Media, aunque en el Barroco se retomó con una nueva visión de género que enfatizaba los valores de la pintura de género y dejaba en un segundo plano el carácter alegórico. Jacopo Bassano fue un verdadero pionero en este campo, como lo fue de hecho de la pintura de género en general. Así, en el siglo XVI pintó obras como la que aquí presentamos, que son claramente pinturas de género con un carácter escenográfico en su composición, adelantándose así en casi un siglo a la pintura de género barroca. Jacopo Bassano fue uno de los grandes maestros de la pintura veneciana, hijo y padre de pintores especializados en obras, tanto profanas como religiosas, llenas de personajes costumbristas y animales, que anunciaron la creación de este género en el siglo siguiente. Ya era muy apreciado en su época por su precisión y gusto por el detalle en la representación de personajes, animales y escenarios. Su primera obra fechada data de 1528 y hacia 1533 ya se encontraba en Venecia, donde comenzó a utilizar grabados de Tiziano, Durero, Agostino Veneziano y Marcantonio Raimondi para sus composiciones, interpretándolos con su estilo personal. Al año siguiente accedió a una clientela más poderosa y adinerada a través de Andrea Navagero, momento en el que su obra comenzó a estar más influida por Rafael, y se acercó a un estilo más próximo a Parmigianino y Moretto hacia 1540.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 151 - Taller de LUIS DE MORALES "El divino" (Badajoz, 1509 - Alcántara, 1586). "Ecce Homo". Óleo sobre lienzo adherido a tabla. Presenta añadidos en los márgenes y restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 69 x 51 cm; 83 x 66 cm (marco). La intensidad devocional de esta obra se define por la sobriedad del artista que reduce el tema a los elementos esenciales para poder transmitir la fe cristiana. El Cristo de medio cuerpo en primer plano, sobre un fondo oscuro, está iluminado con una iluminación que se basa en los preceptos de una luz tenebrista, artificial y dirigida. La composición, sobria y clara, confiere una gran expresividad a la imagen, destinada a conmover el alma de los fieles, lo que indica que este cuadro es probablemente una obra destinada a la devoción privada. La pintura se vio así obligada a expresar los ideales imperantes en estos círculos, por lo que la temática religiosa fue la preferida en la pintura española de este periodo. El tema del Ecce Homo pertenece al ciclo de la Pasión y precede inmediatamente al episodio de la Crucifixión. Las palabras "Ecce Homo" son las pronunciadas por Pilatos al presentar a Cristo a la multitud; su traducción es "he aquí al hombre", frase con la que se burla de Jesús y da a entender que el poder de Cristo no era tan grande como el de los gobernantes que le juzgaban. Por sus características técnicas, la obra se acerca a los postulados estéticos de Luis de Morales. Pintor de gran calidad y marcada personalidad, quizá el mejor de los pintores españoles de la segunda mitad del siglo XVI, a excepción de El Greco. Su formación plantea serios problemas, aunque Palomino le hace discípulo del pintor flamenco Pedro de Campaña, que vivió en Sevilla entre 1537 y 1563. Ciertamente, la minuciosidad y detallismo de sus pinceladas y la concepción del paisaje son de origen flamenco, y la mayoría de sus temas icónicos son de tradición bajomedieval. Pero pintó tipos humanos y utilizó un colorido y un sfumato emparentados con la tradición lombarda de un Bernardino Luini y un Cristoforo Solario, a los que probablemente conoció no en un viaje a Italia sino posiblemente a Valencia, para ponerse al día de las novedades aportadas por los leonardescos Fernando Yáñez y Fernando de Llanos y los rafaelescos Vicente y Juan Masip. Sin embargo, lo más personal de su pintura reside en la atmósfera atormentada, casi histérica, que respiran sus figuras, más centradas en una intensa vida interior que en la acción, llena de melancolía y de ascética renuncia y característica del clima de tensa religiosidad impuesto en la España del siglo XVI por los movimientos reformistas, desde el erasmismo y el alumbradismo menos ortodoxos hasta el misticismo y el trentismo más genuinos. Morales, llamado el Divino por su primer biógrafo, Antonio Palomino, porque sólo pintaba temas religiosos con gran delicadeza y sutileza, alcanzó su apogeo de 1550 a 1570, cuando pintó numerosos retablos, Pintó numerosos retablos, Pintó numerosos retablos, trípticos y lienzos aislados que tuvieron gran difusión porque satisfacían la religiosidad popular de la época, aunque algunos de sus lienzos contienen citas e informaciones de erudición literaria, fruto de su contacto con clientes ilustrados, principalmente los obispos de la diócesis de Badajoz, a cuyo servicio trabajó. En cambio, no está documentada su presencia en el monasterio de El Escorial, llamado por Felipe II, aunque parece que éste adquirió algunas de sus obras para regalarlas. La ingente producción y la continua demanda de sus temas iconográficos más frecuentes y populares le obligaron a mantener un gran taller en el que colaboraron sus dos hijos, Cristóbal y Jerónimo; taller responsable de muchos ejemplares que circulan y se siguen considerando obras autógrafas de Morales.

Valorac. 7 000 - 8 000 EUR

Lote 152 - Escuela andaluza; siglo XIX. "Inmaculada Concepción". Óleo sobre lienzo. Presenta importantes faltas en la superficie pictórica. Medidas: 196 x 147 cm; 206 x 162 cm (marco). Imagen devocional cuya protagonista es la Virgen, representada como Inmaculada, o Inmaculada Concepción. El cristianismo medieval debatió apasionadamente la creencia de que María había sido concebida sin la mancha del pecado original. Algunas universidades y corporaciones juraron defender este privilegio de la Madre de Dios, varios siglos antes de que el Concilio Vaticano I definiera el dogma de fe en 1854. A finales de la Edad Media surgió la necesidad de dar forma iconográfica a esta idea, y se tomó el modelo de la Mujer Apocalíptica de San Juan, manteniendo algunos elementos y modificando otros (la Mujer Apocalíptica está embarazada, pero no la Inmaculada). La imagen definitiva fructificó en el siglo XVI, al parecer en España. Siguiendo una tradición valenciana, el jesuita Padre Alberro tuvo una visión de la Inmaculada Concepción y se la describió al pintor Juan de Juanes para que la representara con la mayor fidelidad posible. Se trata de un concepto iconográfico evolucionado, a veces asociado al tema de la Coronación de la Virgen. María aparece de pie, vestida con túnica blanca y manto azul, las manos cruzadas sobre el pecho, con la luna a sus pies (en recuerdo de la castidad de Diana) y pisando la serpiente infernal (símbolo de su victoria sobre el Pecado Original). Alrededor de la cabeza, a modo de aureola, lleva las doce estrellas, símbolo de plenitud y alusión a las doce tribus de Israel. La mayoría de estas imágenes están acompañadas en el cuadro por los símbolos marianos de las letanías y los salmos, como la rosa mística, la palmera, el ciprés, el jardín cerrado, el arca de la Fe, la puerta del Cielo, la torre de marfil, el sol y la luna, la fuente sellada, el cedro del Líbano, el espejo sin mancha, la estrella de la mañana, etc.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 153 - Escuela manierista española; hacia la segunda mitad del siglo XVI. "Quo vadis". Óleo sobre tabla. Engatillada. Medidas: 123 x 79 cm. Esta obra representa una de las escenas más conocidas y representadas de la vida de San Pedro, aunque está basada en fuentes textuales no canónicas. El texto apócrifo conocido como los Hechos de Pedro, probablemente escrito en griego hacia el siglo II, narra cómo, en plena persecución de Nerón, el apóstol, asustado, decide huir de Roma y escapa por la Vía Apia. Al salir de Roma, se le aparece Jesús, portando una cruz. Pedro interroga entonces a Cristo con la conocida frase "Quo vadis, domine?", literalmente "¿Adónde vas, Señor?", a lo que Jesús responde que, al huir Pedro, rechazando el martirio, ha decidido retomarlo, y se pone en camino hacia Roma, para ser crucificado por segunda vez. El sacrificio de Cristo avergüenza entonces a Pedro, que regresa a Roma y asume su martirio, que será sin duda la crucifixión, pero boca abajo, para no estar a la altura de su maestro. En la escena, el apóstol y Cristo están en primer plano, de frente al espectador. El gesto de Pedro es de sorpresa ante la aparición de Jesús, mientras que éste, vestido totalmente de blanco, como es habitual en las apariciones posteriores a la Ascensión, porta resignado la gran cruz de su martirio. Detrás de las dos figuras hay un gran paisaje panorámico de estilo flamenco. El conjunto debió de ser de considerables dimensiones, ya que la presente pieza debió de ocupar una de las "calles" o secciones laterales, probablemente acompañada de otras escenas narrativas que flanqueaban una imagen central de San Pedro entronizado o, tal vez, una talla del santo. Es probable que el retablo original ocupara el altar mayor de una iglesia parroquial. Tanto el tratamiento del paisaje como el de la indumentaria, con abundantes pliegues de aspecto rígido y "almidonado", indican la asunción y adaptación de las aportaciones de la pintura manierista española.

Valorac. 6 000 - 7 000 EUR

Lote 154 - Escuela española del siglo XVII. Círculo de JUAN DE ARELLANO (Santorcaz, 1614-Madrid, 1676). "Jarrón". Óleo sobre lienzo. Lienzo original y bastidor. Medidas: 43 x 33,5 cm. Bodegón de flores perfectamente enmarcado dentro del pleno barroco español, con un magnífico tratamiento de las calidades, los colores y, sobre todo, la eficaz iluminación tenebrista, que confiere a las flores presencia y aspecto tridimensional. Las flores, trabajadas en tonos rojos, azules y blancos, emergen de la penumbra en un jarrón de cristal, trabajado con gran maestría. La destreza en el tratamiento de la pieza permite relacionarla con el prolífico Juan de Arellano, artista especializado principalmente en la pintura de flores, que alcanzó una gran habilidad para componer, con una paleta contrastada, sensuales ramos en un lenguaje plenamente inscrito en el Barroco español. Tras una primera etapa dedicada a la pintura religiosa, Juan de Arellano decidió abandonar la figura para especializarse en el género floral. En este sentido, es necesario transcribir la respuesta que el biógrafo y teórico Palomino puso en su boca al ser preguntado por su dedicación casi exclusiva a la pintura floral: "Porque en esto trabajo menos y gano más". Palomino también relata su posible estancia en Alcalá de Henares antes de llegar a Madrid para trabajar en el taller de Juan de Solís. Arellano debió percibir el éxito que la pintura de flores podía tener en la corte, donde el mercado de aficionados a este género se nutría en gran medida a través de las importaciones. En sus obras se intuye la superación de la tradición de Juan van der Hamen -continuada por su discípulo Antonio Ponce, de manera más formal y rígida-, transmutada en una dirección de mayor complicación barroca. Recibió sus primeras influencias de los ejemplos flamencos, especialmente de Daniel Seghers, gracias a los cuales pudo dotar a sus obras de una técnica minuciosa y preciosista que siempre conservó. Además, copió abundantemente las obras del romano Mario Nuzzi, conocido como Mario dei Fiori, uno de los mejores definidores del género y muy conocido en España. De él tomó una formulación más viva en los trazos que le llevó en la dirección profusa y exuberante ya mencionada. Sabemos que abrió una tienda en el centro de Madrid: ya en 1646 tenía una en la calle de Atocha. Llegó a ser una de las más importantes de la capital, donde sus obras fueron conocidas y adquiridas por gran número de nobles, como lo demuestran los abundantes inventarios conservados. En su taller, además de la pintura de flores, tuvieron cabida otros géneros como bodegones, retratos, paisajes, temas alegóricos y religiosos. Se sabe que colaboró con otros artistas que pintaban las figuras que Arellano rodeaba con sus composiciones florales, como Francisco Camilo y Mateo Cerezo. Entre sus discípulos se encuentra su hijo José, que repite los modelos de su padre con una técnica menos depurada que muestra cierta sequedad y un cromatismo más apagado. Su yerno Bartolomé Pérez de la Dehesa, que heredó su interpretación sensual de la naturaleza y la aplicó a composiciones más tranquilas, continuó sus bodegones de flores. Sin embargo, en la técnica se acerca más a los pintores italianos. El Museo del Prado conserva hasta once lienzos de Juan de Arellano. La mayoría proceden de colecciones reales, así como del legado de Xavier Laffite y de la donación de la condesa viuda de Moriles. De las obras del Prado, Bodegón de frutas es una excepción a la especialidad del autor, la pintura de flores.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 155 - Escuela lombarda; segundo tercio del siglo XVII. "Martirio de San Pedro de Verona". Óleo sobre lienzo. Medidas: 222 x 157 cm. El dramatismo que se aprecia en el tratamiento del cielo y el juego cromático compuesto por tonos tornasolados que generan amplios contrastes indican que la obra pertenece posiblemente al segundo tercio del siglo XVII. La escena, concebida a partir de una composición sencilla y clara, representa el martirio de San Pedro de Verona. Estéticamente, la obra se aproxima a la pintura de Francesco Nuvolone (Milán, 1609-1662). La pintura milanesa revivió gracias a la colaboración local, vinculada al Renacimiento tardío lombardo, con artistas procedentes de otras localidades, especialmente Cremona, de donde era el padre de Carlo Francesco Nuvolone. La actividad de la Accademia Ambrosiana consolidó así un estilo particular e idiosincrásico. Se abandonó el interés por el manierismo en favor de un arte barroco con gran interés por captar el dinamismo, que en muchos casos abogaba por la narratividad. San Pedro de Verona (Italia, 1205-1252), mártir dominico nacido en el seno de una familia seguidora de la herejía cátara. A los dieciséis años, fascinado por las palabras de Santo Domingo de Guzmán, recibió de sus propias manos el hábito dominico. Al terminar su formación eclesiástica, Pedro fue nombrado predicador del Evangelio de Jesús a los cátaros italianos, tarea que desempeñó con piedad y austeridad, alcanzando gran fama en toda Italia. Un día, las santas mártires Inés, Cecilia y Catalina aparecieron en su celda y fue reprendido por haber violado la clausura al recibir mujeres en su celda. El santo no se defendió y reconoció que era un pecador y fue castigado. En la soledad de su castigo intensificó el estudio y la oración, y un día se desahogó ante un crucifijo, preguntando: "¿Qué mal he hecho, Señor, para verme como soy?". Entonces Cristo le consuela y le reconforta con estas palabras: "Y yo, Pedro, ¿qué mal he hecho?". Por fin triunfa la verdad y es nombrado Inquisidor General por el Papa Gregorio IX, lo que le permite continuar su labor evangelizadora en Roma, Florencia y Milán. Finalmente, fue asesinado mientras atravesaba el bosque de Barlassina de regreso a Milán. Su asesino le asestó un hachazo en la nuca y una puñalada en el pecho, armas que aparecen a menudo en las representaciones pictóricas del santo. El crimen fue urdido por el obispo hereje Daniele da Giussano, que había pagado al asesino 40 libras milanesas, haciendo de su muerte un eco de la de Cristo.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

Lote 156 - Escuela veneciana de finales del siglo XVI-principios del XVII. "Cristo atado a la columna". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 117,5 x 79 cm; 130 x 93 cm (marco). Cristo en la columna o Cristo atado a la columna es una escena evangélica y un tema iconográfico muy frecuente en el arte cristiano, dentro del ciclo de la Pasión. La escena se desarrolla en el Pretorio de Jerusalén, centro del poder romano, dirigido por Poncio Pilato, adonde llega Jesucristo por segunda y última vez, tras pasar por diferentes instancias (Anás, Caifás y Herodes). En este episodio bíblico, Cristo es exhibido ante quien prefirió liberar a Barrabás antes que a él. Es despojado de sus vestiduras y atado a una columna, donde es sometido a escarnio y tortura, incluyendo la flagelación y la coronación de espinas, denominaciones iconográficas a veces totalmente identificables con ésta y a veces precisamente diferenciadas. Estilísticamente, esta obra puede relacionarse con las características de la escuela veneciana, ya que sigue en gran medida las pautas estilísticas marcadas por Paolo Veronese. El estilo de la obra se caracteriza por el lujo, la arquitectura clásica que enmarca la escena y el rico pero suave colorido a través de tonos fríos y claros: grises, plateados, azules y amarillos. El vestuario es fastuoso y el ambiente suntuoso, poblado por multitud de personajes en escenarios grandilocuentes, aunque siempre de gran calidad y captando perfectamente la personalidad de los distintos modelos. En su pintura se observa una cierta tendencia al decorativismo y a una mayor libertad compositiva, utilizando una técnica de empaste ligero, que permite innumerables transparencias. Mostró un gran interés por la perfección del dibujo.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 157 - Escuela española o italiana; siglo XVII. "San Francisco de Paula". Óleo sobre lienzo. Medidas: 29 x 23 cm; 37 x 31 cm (marco). San Francisco de Paula (1416-1507) fue un eremita italiano, fundador de la Orden de los Mínimos. Desde muy joven comenzó su vida como ermitaño en las afueras de su ciudad natal, Paula. Poco a poco fue ganando fama por sus milagros, y hacia 1450 ya había un grupo de seguidores a su alrededor. Su comunidad creció, y en 1470 la Congregación de Ermitaños (la futura Orden de los Mínimos) recibió la aprobación diocesana del arzobispo de Consenza. Cuatro años más tarde, el Papa Sixto IV les concedió la aprobación pontificia. En 1483, Francisco de Paula viajó a Francia por orden del Papa y a petición del rey Luis XI. Allí realizó algunos trabajos diplomáticos en nombre de la Santa Sede, al tiempo que intentaba obtener su aprobación para una Regla para su congregación, lo que finalmente consiguió en 1493. Hasta su muerte, Francisco de Paula gozó del apoyo y la protección de los monarcas franceses, y pocos años después de su muerte se iniciaron procesos para su canonización en Calabria, Tourse y Amiens, en los que testificaron numerosos testigos de su vida y milagros. Finalmente fue beatificado en 1513 y canonizado en 1519. La iconografía de este santo es abundante. La efigie más conocida, que ha inspirado a numerosos pintores, es la de Jean Bourdichon, pintor francés contemporáneo de Francisco de Paula. En ella, el santo aparece con hábito, anciano de rostro grave y poblada barba gris, apoyado en un sencillo bastón.

Valorac. 1 100 - 1 300 EUR

Lote 158 - Círculo de JEAN RAOUX (Montpellier, 1677-París, 1734). "Vestales". Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta restauraciones. Medidas: 114 x 146 cm; 130 x 161 cm (marco). Imagen de tema historicista que representa a un grupo de vestales como un conjunto de jóvenes bellas y elegantes, ataviadas con un manto lleno de pliegues para evitar la rigidez. Las jóvenes se sitúan junto al altar en el que se aprecia un incipiente fuego, cuya calidez armoniza con el dorado de la figura de bronce del fondo. Fiel a la historia, el artista recrea el interior de un templo abierto al exterior, revelando su planta circular. A partir del Renacimiento, era habitual representar vestales, sacerdotisas dedicadas al culto de la diosa Vesta. Estéticamente, la obra se aproxima a la pintura del artista Jean Raoux que, tras el curso de formación habitual, ingresó en la Academia en 1717 como pintor histórico. Su reputación se había consolidado anteriormente por las aclamadas decoraciones ejecutadas durante sus tres años en Italia, en el palacio de Giustiniani Solini en Venecia, y por las pinturas de caballete, las Cuatro Edades del Hombre (National Gallery), encargadas por el Gran Prior de Vendôme. Raoux se dedicó a este último tipo de temas, negándose a pintar retratos salvo de carácter. La lista de sus obras es una larga serie de conjuntos de las Estaciones, de las Horas, de los Elementos, o de esas escenas de diversión y galantería en cuya representación fue ampliamente superado por su joven rival Watteau. Tras su estancia en Inglaterra (1720), pasó gran parte de su vida en el Temple, donde decoró varias salas. Murió en París en 1734. Sus mejores alumnos fueron Chevalier y Montdidier. Sus obras fueron muy citadas por Poilly, Moyreau, Dupuis, etc.

Valorac. 4 000 - 4 500 EUR

Lote 159 - Escuela sevillana; segunda mitad del siglo XVII. "Piedad". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 94 x 145 cm; 160 x 110 cm (marco). En esta obra de formato apaisado el autor representa la Piedad, situando a la Virgen y el cuerpo de Jesús en el centro de la composición triangular. El artista ha dispuesto una línea vertical construida por el rostro de la Virgen y acentuada por el perfil del cuerpo de Cristo, en oposición a la línea horizontal de los brazos de la Virgen, que dan a la escena una gran sensación de estabilidad e introducen a las demás figuras de la escena. La anatomía de Cristo, perfectamente descrita y clasicista, procede sin duda de la observación del natural, mientras que las posturas de las demás figuras confieren a la obra una sensación de teatralidad. La obra está envuelta en una pronunciada oscuridad en relación con el dramatismo de la escena, dejando visible únicamente una luminosidad irreal que emana de los cuerpos y de los tonos de la carne, especialmente del cuerpo de Cristo y de Nicodemo, que viste una túnica roja que añade calidez a la escena. Es importante señalar que iconográficamente esta obra se sitúa entre la representación habitual de la Piedad y el entierro de Cristo, de manera que el artista ha enriquecido la escena de una forma totalmente personal y narrativa. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, el lamento de la Virgen por el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que vieron las posibilidades de este tema fueron escultores alemanes; el primer ejemplo que se conserva se encuentra en la ciudad de Coburgo, una pieza de hacia 1320. Con el tiempo, la iconografía se extendió por toda Europa y en el siglo XVII, tras la Contrarreforma, se convirtió en uno de los temas más importantes de la pintura devocional. El siglo XVII supuso la llegada del Barroco a la escuela sevillana, con el triunfo del naturalismo sobre el idealismo manierista, un estilo suelto y muchas otras libertades estéticas. En esta época la escuela alcanza su máximo esplendor, tanto por la calidad de sus obras como por la condición primordial de la pintura barroca sevillana. Así, durante la transición al Barroco que más tarde sentaría sus bases durante el siglo XVIII. Esto se debió a la grandeza que Sevilla alcanzó por su posición estratégica como principal puerto de Indias. El tránsito de mercancías procedentes de América no sólo enriqueció a la ciudad, sino que la convirtió en una de las urbes más cosmopolitas de la época.

Valorac. 1 300 - 1 500 EUR

Lote 160 - Siguiendo modelos de VELÁZQUEZ; siglo XIX. "Infante Baltasar Carlos a caballo". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones y parches en el reverso. Medidas: 85 x 70,5 cm; 94,5 x 81,5 cm (marco).

Valorac. 1 200 - 1 400 EUR

Lote 161 - Escuela alemana; siglo XV. "Memento Mori". Madera tallada y policromada. Presenta restauraciones. Medidas: 17 x 36 x 12 cm. Escultura redonda en la que podemos apreciar la figura de un niño pequeño de volúmenes delicados y redondeados, apoyado sobre una calavera. El autor consigue crear un gran impacto en el espectador al combinar la presencia de un infante con la de la calavera, que representa la muerte. Muestra así una escultura en la que confluyen el concepto de la vida, que duerme plácidamente apoyada en la muerte sin ser consciente de ello, y cómo el peligro acecha desde la más tierna infancia. Esta escultura forma parte del género de las vanidades, tan importante para él. La fugacidad de la vida era uno de los temas que más preocupaban a los artistas barrocos. Las vanidades denunciaban la relatividad del conocimiento y la vanidad del género humano sometido al paso del tiempo y a la muerte. Su título y su concepción están relacionados con un pasaje del Eclesiastés: "vanitas vanitatum omnia vanitas" ("vanidad de vanidades, todo es vanidad"). Como en el resto de Europa, la escultura desempeñó un papel importante en Alemania durante el siglo XVII. Apareció en espacios públicos, en palacios y residencias privadas, en iglesias y catedrales, edificios gubernamentales, etc., y también reflejó una gran variedad de temas, desde héroes religiosos, mitológicos e históricos tradicionales hasta personajes famosos, estadistas, etc. Formalmente, son obras de composiciones muy libres, marcadas siempre por su dinamismo y por una marcada tendencia a la inestabilidad en la representación, en consonancia con el gusto por la línea curva tan típicamente barroco. Por ello, las figuras, como vemos aquí, se caracterizan por amplios pliegues, gestos o composiciones teatrales, ruptura de la frontalidad compositiva, líneas dinámicas determinadas por la anatomía y el movimiento, etc.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 162 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Martirio de San Pedro Arbués". Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta restauraciones. Conserva su marco de época. Medidas: 65 x 49 cm; 81 x 64 cm (marco). Pedro de Arbués, también conocido como Pedro de Arbués (c. 1441 - 17 de septiembre de 1485) fue un sacerdote católico romano español y canónigo profeso agustino. Ejerció como oficial de la Inquisición española hasta que fue asesinado en la catedral de la Seo de Zaragoza en 1485 supuestamente por judíos y conversos. La veneración hacia él no tardó en llegar a través de la aclamación popular. Su muerte contribuyó en gran medida a la campaña del Inquisidor General Tomás de Torquemada contra herejes y judíos. Pedro de Arbués nació en Épila, en la región de Zaragoza, estudió filosofía quizás en Huesca, pero luego viajó a Bolonia con una beca al Colegio Español de San Clemente, que formaba parte del colegio de Bolonia. Se doctoró en 1473 mientras ejercía como profesor de estudios de filosofía moral o ética. A su regreso a España ingresó en el cabildo catedralicio de canónigos regulares de La Seo, donde profesó en 1474. Por esta época, Fernando e Isabel habían obtenido del papa Sixto IV una bula para establecer en su reino un tribunal de búsqueda de herejes, ya que la Inquisición se había establecido por primera vez en España en Aragón, en el siglo XIV, para contrarrestar la herejía del catarismo. El 14 de septiembre de 1485, Pedro fue atacado en la catedral mientras estaba arrodillado ante el altar y llevaba armadura porque sabía que su trabajo entrañaba grandes riesgos. A pesar de llevar casco y cota de malla bajo la túnica, murió de sus heridas el 17 de septiembre. Sus restos fueron enterrados en una capilla especialmente dedicada a él.

Valorac. 1 400 - 1 800 EUR

Lote 163 - Atribuido a JUAN DE ANCHIETA (Azpeitia, Guipúzcoa, c. 1540 - Pamplona, 1588). "Santo". Madera tallada y policromada. Presenta restauraciones. Medidas: 95 x 42 x 24 cm. La figura representa la imagen de una joven de larga cabellera, símbolo de su condición virginal, cubierta por el manto dorado. Las ropas le dan volumen no sin cierto movimiento que se genera a través de los pliegues de las telas. La parte posterior de la escultura no está trabajada, lo que indica que se trata de una escultura concebida para ser vista sólo frontalmente y probablemente como parte de un grupo escultórico mayor, como era habitual en la época. Estéticamente, la obra muestra una gran delicadeza en el tallado de los rasgos faciales, lo que indica los conocimientos del artista. Por su estilo, esta obra puede atribuirse a Juan de Anchieta, escultor barroco perteneciente a la Escuela Romanista, corriente del manierismo español que muestra una marcada influencia de los autores italianos que trabajaron en Roma, especialmente Rafael y Miguel Ángel. El estilo romanista se caracteriza especialmente por su monumentalidad y sus poderosas anatomías, rasgos que se aprecian claramente en esta talla. De hecho, Juan de Ancheta probablemente se formó en Italia, dado que su estilo revela influencias de maestros italianos, aunque no existe documentación que avale este viaje. En 1565 Ancheta estaba en Valladolid, pero poco después se encontraba en Briviesca, presumiblemente colaborando con Gaspar Becerra en un retablo para la iglesia del convento de Santa Clara. De hecho, el estilo de Ancheta muestra la influencia del manierismo de Becerra, enriquecido con el clasicismo de la escultura romana contemporánea. Se cree que el escultor volvió a trabajar con Becerra hacia 1558, en un retablo. Presenta restauraciones.

Valorac. 8 000 - 9 000 EUR

Lote 164 - Escuela italiana; siglo XVI. "San Jerónimo". Barro cocido. Presenta restauraciones y fracturas. Medidas: 22 x 7 x 8 cm. En esta escultura realizada en barro el autor nos presenta una imagen devocional protagonizada por la figura de San Jerónimo, desprovista de sus atributos iconográficos como la pluma, el león, la piedra o el sombrero cardenalicio. El artista basó la imagen en el cuerpo y su identidad. El rostro, barbado y con largos cabellos, muestra a un hombre de edad avanzada. Sin embargo, el torso y las piernas presentan un acabado musculoso y tenso en los tonos de la carne. Esta idealización del cuerpo recuerda mucho a los preceptos estéticos de Miguel Ángel, de hecho, la obra denota esta influencia estilística, no sólo en el modelado del cuerpo como ya se ha mencionado, sino también en el movimiento de la obra, que queda patente en la postura adoptada por el santo con una pierna doblada y la otra soportando su peso, cuya postura pliega su vientre de forma naturalista, demostrando así los conocimientos del autor sobre la anatomía humana. Otro ejemplo de la habilidad del artista se aprecia en el plegado de la túnica sobre el manto, trabajo que se mantiene en el reverso de la pieza, demostrando así un cuidadoso ejercicio técnico, incluso en aquellas zonas que no son visibles para el espectador. De hecho, como puede verse en el centro, la base está pegada, lo que indica que la figura está hecha para ser vista de frente. San Jerónimo nació cerca de Aquilea (Italia) en el año 347. Se formó en Roma. Formado en Roma, fue un consumado retórico y políglota. Bautizado a los diecinueve años, entre 375 y 378 se retiró al desierto sirio para llevar una vida de anacoreta. Regresó a Roma en 382 y se convirtió en colaborador del Papa Dámaso. El famoso santo suele representarse en el interior de una cueva o en medio del desierto. En este caso se le muestra con las sagradas escrituras, adoptando un gesto meditativo, que sitúa la figura dentro de la iconografía del retiro del santo al desierto. El manto rojo que viste refleja la tradición que le convirtió en cardenal, y se le representa escribiendo como alusión a la traducción que el santo hizo de la Biblia al latín, que desde el Concilio de Trento se considera la única traducción oficial.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 165 - Escuela alemana o francesa; siglos XII- XIII. "Cristo". Bronce. Conserva parcialmente el dorado. Presenta faltas en los dedos. Medidas: 18 x 16 x 4 cm. Figura en bronce, representando un Cristo de tres clavos, con la cabeza inclinada sobre el brazo. El cuerpo carece de pretensiones naturalistas, como era habitual en el arte devocional del periodo románico . A pesar de que por la época podríamos encontrarnos ante una pieza gótica que se mantiene fiel a las soluciones románicas: el cuerpo se resuelve de forma sintética, haciendo abstracción de lo elemental, magnificando manos y cabezas por ser las partes que más se quieren mostrar. Una profusión de incisiones cincelan el cuerpo, perfilando las costillas, los detalles de la corona y el paño, aportando gran riqueza al bronce. Durante el periodo románico, la escultura se concibió la mayoría de las veces como parte de la arquitectura, al igual que en el periodo gótico. Sin embargo, también había ejemplos de escultura exenta, siendo los temas más frecuentes el Crucificado y la Virgen con el Niño (el panteón de santos era aún reducido). Existían dos modelos, el "colobium" y el "perizonium". El primero es un Cristo clavado en la cruz, aún vivo, con túnica talar y cuatro clavos. Es un modelo escaso, ya que sólo se realizó en determinados territorios europeos (en España, sólo en la corona de Aragón, especialmente en Cataluña, aunque siempre coexistiendo con el segundo modelo). Por otro lado, el "perizonium" es también un Cristo en la cruz con cuatro clavos, vivo o muerto, pero vestido con un paño de pureza. Conserva parcialmente el dorado.

Valorac. 1 200 - 1 500 EUR

Lote 166 - Escuela italiana; hacia 1840. "Anunciación de los pastores". Óleo sobre lienzo. Conserva su lienzo original. Tiene un marco con ligeras faltas. Medidas: 44,5 x 58,5 cm; 64 x 79 cm (marco). Este tema bíblico fue especialmente tratado a partir del Renacimiento. Representa la aparición de San Gabriel a los pastores en el Nacimiento del Niño Jesús, episodio narrado en el Evangelio de Lucas. Aquí, los cuerpos en escorzo de los campesinos han sido hábilmente modelados con luz y línea, creando claroscuros con reflejos fríos en contraste con la calidez de los ropajes y los tonos de la carne. El ángel irrumpe con un rompimiento de gloria, anunciando la buena nueva. El cuadro es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y forma de expresión surgieron del pueblo y de sus sentimientos más profundos. Con la economía del Estado en ruinas, la nobleza en decadencia y el clero fuertemente sometido a impuestos, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y laicos quienes impulsaron su desarrollo, y las obras se financiaron a veces mediante suscripción popular. La pintura se vio así obligada a expresar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina de la Contrarreforma exigía al arte un lenguaje realista para que los fieles pudieran comprender e identificarse con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. El tema religioso era, pues, la materia.

Valorac. 800 - 1 000 EUR

Lote 167 - Escuela de BARTOLOMÉ ESTEBÁN MURILLO (Sevilla, 1617 - 1682). "El milagro de los panes y los peces". Óleo sobre lienzo. Medidas: 57 x 131 cm; 64 x 137 cm (marco). Esta obra sigue los modelos del cuadro realizado por el maestro sevillano Murillo entre 1669-1670. El Milagro de la Multiplicación de los Panes y los Peces se encuentra actualmente en la Iglesia y Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. La obra original fue encargada por Don Miguel de Mañara. Poco se sabe de la infancia y juventud de Murillo, salvo que perdió a su padre en 1627 y a su madre en 1628, por lo que quedó al cuidado de su cuñado. Hacia 1635 debió comenzar su aprendizaje como pintor, muy probablemente con Juan del Castillo, casado con una prima suya. Esta relación laboral y artística duró unos seis años, como era habitual en la época. Tras su matrimonio, en 1645, inició una brillante carrera que le convirtió poco a poco en el pintor más famoso y cotizado de Sevilla. El único viaje que se le conoce está documentado en 1658, cuando Murillo permaneció varios meses en Madrid. Es concebible que durante su estancia en la corte mantuviera contacto con los pintores que allí residían, como Velázquez, Zurbarán y Cano, y que tuviera acceso a la colección de cuadros del Palacio Real, magnífico objeto de estudio para todos los artistas que pasaban por la corte. A pesar de las escasas referencias documentales sobre sus años de madurez, sabemos que disfrutó de una vida acomodada, que le permitió mantener un alto nivel de vida y tener varios aprendices. Convertido en el principal pintor de la ciudad, superando incluso en fama a Zurbarán, se empeñó en elevar el nivel artístico de la pintura local. En 1660 decidió, junto con Francisco Herrera el Mozo, fundar una academia de pintura, de la que fue el principal impulsor.

Valorac. 900 - 1 000 EUR

Lote 168 - Escuela andaluza; finales del siglo XVII. "Cristo con los atributos de la Eucaristía". Óleo sobre tabla. Medidas: 44 x 21 cm. En esta obra, el autor nos presenta una imagen gloriosa de la figura de Cristo. Inscrito en un rompimiento de gloria, Jesús, situado en el centro de la composición, está colocado sobre un gran orbe azul, que representa el mundo. Con una de sus manos sostiene la cruz, mientras que con la otra sujeta los símbolos de la Eucaristía. Dentro de este panorama, es evidente el protagonismo de la escuela pictórica andaluza durante el periodo conocido como Siglo de Oro; a ella pertenecen una serie de maestros de indudable valía, que supieron aunar en sus obras una extraordinaria calidad técnica y una profundidad religiosa acorde con el ambiente de su tiempo, en plena sintonía con los gustos de la clientela, más interesada en obras de temática religiosa que en encargos profanos, marcando así una diferencia sustancial respecto a la producción de otros países europeos. Por otro lado, también hay que señalar que el desarrollo económico y el auge que experimentó Sevilla tras el Descubrimiento, convertida en puerta y puerto de Indias, se reflejó rápidamente en el arte; desde las primeras décadas del siglo, maestros de distintas procedencias comenzaron a acudir a la ciudad en busca del mercado americano y de la potencial clientela sevillana, cada vez más atraída por las nuevas formas artísticas llegadas de Italia. Maestros italianos, franceses y flamencos, con mayor o menor conocimiento de las nuevas estéticas, alternan con artistas castellanos, que también entran en contacto con las corrientes artísticas imperantes en la península itálica, convirtiéndose así en los artistas más cotizados en el mercado del arte. Las enseñanzas de todos ellos, junto con el sustrato clásico inherente a la propia cultura andaluza, iban a constituir los cimientos sobre los que se edificaría la escuela andaluza de escultura.

Valorac. 800 - 1 000 EUR

Lote 169 - Escuela española; finales del siglo XIX. "Retrato de torero. Óleo sobre lienzo. Buen estado de conservación. Medidas: 53 x 40 cm; 65 x 52 cm (marco). Retrato de busto en el que se representa una figura masculina que destaca por la sobriedad y rotundidad de los gestos. Su indumentaria denota que se trata de la representación de un torero, característica que armoniza con la impresión psicológica que transmite la pieza. Esta obra se inscribe en el auge del regionalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX, cuando se desarrolló un arte de herencia romántica y costumbrista, de estilo realista y minucioso, centrado en la representación de asuntos, temas y personajes que reflejaban un nuevo sentido del folclore. En este contexto, los pintores trataron de reflejar los tipos y costumbres de su propia tierra, que la hacían diferente y única, reivindicando así sus propias raíces y, sobre todo, las tradiciones y formas de vestir y comportarse que se veían amenazadas por el notable crecimiento de las zonas urbanas y la imposición de nuevas modas traídas de fuera. El arte, fundamentalmente en su vertiente pictórica, se convirtió así, en cierto modo, en un vehículo de expresión capaz de dar a conocer las peculiaridades regionales al resto de la nación.

Valorac. 400 - 500 EUR

Lote 170 - Escuela española; c. 1790. "Naturaleza muerta". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta Perforación. Medidas: 47 x 57 cm; 60 x 70 cm (marco). En un interior de espacio oscuro e indeterminado se presentan, sobre un tablero horizontal a modo de mesa, únicamente tres elementos; una copa con vino, aceitunas y carne, todos ellos sobre un paño blanco. A pesar de la economía de los elementos que componen este bodegón, se aprecia una muestra del virtuosismo del autor que representa numerosas calidades táctiles. Esta obra es heredera de la escuela hispánica del bodegón, que hunde sus raíces en las primeras décadas del siglo XVII. Así, vemos un bodegón de composición apretada, con los elementos dispuestos en un espacio indefinido y magníficamente construidos a través del juego de luces y sombras, y un exquisito trabajo de las calidades. Muy apreciado dentro del mercado anticuario, así como entre coleccionistas e historiadores del arte, el bodegón hispano de la escuela barroca gozó de un espectacular desarrollo, dejando atrás los esplendores del siglo XVI y progresando dentro de un estilo plenamente barroco y claramente identificable. Presenta perforaciones.

Valorac. 1 300 - 1 500 EUR

Lote 171 - Escuela española; siglo XVIII. "San Juan". Óleo sobre lienzo. Medidas: 70 x 47 cm; 80 x 57 cm (marco). En esta obra San Juan Bautista se presenta de cuerpo entero, cubierto por un manto rojo que alude a su martirio y portando otros la cruz de cañas con una filacteria, esta última apenas perceptible. El artista da gran protagonismo a la figura del Santo, de forma prácticamente individual, delicada y rotunda. La calidad de los acabados es excelente, la sutileza del plegado del manto rojo, con ese juego de luces y sombras que configuran el volumen de forma fluida y natural. La escena se completa con la presencia del cordero, habitual en la iconografía del santo. Los Evangelios dicen de Juan Bautista que era hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar una vida ascética y predicar la penitencia, y reconoció en Jesús, que fue bautizado por él, al Mesías anunciado por los profetas. Un año después del bautismo de Cristo, en el año 29, Juan fue arrestado y encarcelado por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, su sobrina y cuñada, se había atrevido a censurar. Finalmente, San Juan fue decapitado, y su cabeza entregada a Salomé como recompensa por sus bellos bailes. Este santo aparece en el arte cristiano con dos aspectos diferentes: de niño, compañero de juegos de Jesús, y de adulto, predicador ascético. El San Juan adulto que vemos aquí aparece vestido en el arte oriental con un sayal de piel de camello, que en Occidente fue sustituido por una piel de oveja que deja al descubierto sus brazos, piernas y parte del torso. El manto rojo que lleva a veces, así como en la escena de su intercesión en el Juicio Final, alude a su martirio. En el arte bizantino se le representa como un ángel de grandes alas, con la cabeza cortada sobre una bandeja que sostiene en las manos. Sin embargo, sus atributos en el arte occidental son muy diferentes. El más frecuente es un cordero, que alude a Jesucristo, y suele llevar una cruz de juncos con una filacteria con la inscripción "Ecce Agnus Dei".

Valorac. 1 300 - 1 500 EUR

Lote 172 - Escuela española; siglo XIX. "El balancín". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 46,5 x 35 cm; 62 x 50 cm (marco). Esta obra sigue los modelos de uno de los cartones para tapices realizados por Goya. Según el estudio de la Fundación Goya "Hacia 1856 o 1857 este cartón fue trasladado desde la Real Fábrica de Tapices al Palacio Real de Madrid. En 1870 los cartones para tapices que se encontraban en los sótanos del Palacio fueron trasladados al Museo del Prado, entonces llamado Museo de Pintura y Escultura. En aquel momento faltaban seis cartones de Goya, entre ellos el que nos ocupa. Durante muchos años se perdió la pista de este cartón, hasta que en 1975 llegó al Museo de Arte de Filadelfia procedente de una colección privada. Fue donado por Anna Warren Ingersoll". Uno de los pintores más destacados de la historia del arte universal, Francisco de Goya recibió sus primeras lecciones de dibujo y pintura de José Luzán Martínez, que enseñó en su casa y también en la Academia de Dibujo fundada en Zaragoza en 1754. Tras tres años de estudios con este maestro, Goya solicitó una pensión de la Real Academia de San Fernando en 1763, a la edad de diecisiete años. Parece ser que para entonces ya era alumno de Francisco Bayeu, que había regresado de la corte. Sin embargo, Goya no consiguió ingresar en la Academia, ni cuando volvió a intentarlo en 1766. Hacia 1770 emprendió un viaje a Italia para ampliar su formación y mejorar sus posibilidades. Allí dejaría constancia de su temprano gusto por lo grotesco y lo satírico. Tras una larga carrera, Goya fue sustituido como Pintor de Cámara por Vicente López, y entró en un periodo de aislamiento, amargura y enfermedad que le llevó a recluirse en la Quinta del Sordo, a las afueras de Madrid, donde produjo su obra cumbre: las Pinturas Negras. Harto del absolutismo impuesto por Fernando VII en España, Goya marchó finalmente a Francia en 1824, donde se reunió con amigos liberales exiliados. Allí pasó sus últimos años y produjo su última obra, "La lechera de Burdeos", en la que anticipó el impresionismo. Hoy su obra forma parte de las pinacotecas más importantes del mundo, desde el Museo del Prado al Metropolitan Museum de Nueva York, el Hermitage de San Petersburgo, el Louvre de París o la National Gallery de Londres.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 173 - Escuela española; c. 1820. "Escena militar". Óleo sobre lienzo. Medidas: 57 x 37 cm; 66 x 44 cm (marco). Escena de tema militar en la que no se presenta un acto bélico, ni heroico como era habitual, sino que se trata del reclutamiento. La obra está protagonizada por un militar que pasa revista a un recluta en una abarrotada sala de espera. La obra recuerda en gran medida a Leonardo Alenza, que comenzó su formación aprendiendo dibujo con Juan Antonio Ribera, y asistiendo a clases de colorido y composición impartidas por José de Madrazo en la Real Academia de San Fernando. En 1842 fue nombrado académico de mérito de San Fernando. Se especializó en obras costumbristas de pequeño formato, así como en retratos llenos de vida en los que supo dotar a sus modelos de expresividad y profundidad psicológica. Destacado renovador de la escuela costumbrista madrileña, su visión es crítica con la sociedad, recreándose en reflejar aspectos conflictivos de la vida, frente a la visión amable de sus contemporáneos andaluces. Gran dibujante, dotado de una asombrosa facilidad de ejecución, era capaz de esbozar con gran economía de medios cualquier escena que pasara ante sus ojos, lo que le permitió colaborar como dibujante en importantes publicaciones de la época. Sus óleos se caracterizan por su ejecución suelta, a base de manchas, así como por su magistral manejo de la luz y su dominio del color. En su paleta predominan, como vemos aquí, los tonos pardos y apagados, herencia del Goya más sobrio, el de las "Pinturas negras", al que también se acerca en la temática elegida en muchas de sus obras. De hecho, Aureliano de Beruete le consideraba el más importante de los pintores influidos por Goya. La suya es una pincelada suelta, que configura la imagen a base de expresivas manchas de color. No describe, sino que se centra en los rostros de los personajes, con un tratamiento casi expresionista. Leonardo Alenza está ampliamente representado en el Museo del Prado, y también tiene obras en los Museos Romántico y Municipal de Madrid, la Biblioteca Nacional, el Lázaro Galdiano y el Marqués de Cerralbo.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 174 - Escuela española; siglo XVIII. "Virgen de la Anunciación". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas y perforaciones. Tiene un marco de época repintado. Medidas: 126 x 100 cm; 135 x 110 cm (marco). En este cuadro vemos a una Virgen de la Anunciación sosteniendo un libro, con la cabeza baja en señal de humildad y las manos cruzadas sobre el pecho, indicando su sumisa aceptación del mensaje divino. La figura se sitúa en primer plano, ante un fondo neutro y oscuro, algo más iluminado por detrás de la cabeza, siguiendo una composición al mismo tiempo típica del retrato contemporáneo y de la pintura devocional, que acerca aún más la imagen al espectador, buscando conmover el alma del fiel que reza ante la imagen. En cuanto al tema alusivo a la Virgen de la Anunciación, la tradición iconográfica incluye una escena más narrativa, en la que el Arcángel Gabriel se aparece a la Virgen, para comunicarle la noticia de que está embarazada. Normalmente, la Virgen se sitúa detrás de un altar o mesa, donde suelen colocarse un libro o lirios blancos, atributos iconográficos asociados a la Virgen. Sin embargo, con el paso de los siglos los elementos fueron reduciéndose, como puede verse en importantes obras que recogen la misma iconografía de la anunciación, basada exclusivamente en la representación de la Virgen. Presenta faltas y perforaciones.

Valorac. 1 800 - 1 900 EUR

Lote 175 - Escuela andaluza; segundo tercio del siglo XIX. "Santo Tomás de Villanueva". Óleo sobre lienzo. Conserva marco de época. Medidas: 145 x 96 cm; 157 x 108 cm (marco). Santo Tomás de Villanueva (1486-1555), fue un fraile agustino y sacerdote ascético, arzobispo de Valencia, así como consejero y confesor del rey Carlos I de España, también prior de Salamanca, Burgos y Valladolid. Uno de sus elementos iconográficos más reconocibles son las monedas que lleva en la mano, que aluden a una de sus características más valoradas: su caridad hacia los pobres. Este cuadro sigue los modelos del cuadro "Santo Tomás de Villanueva dando limosna", pintado hacia 1678 y conservado actualmente en el mismo museo. Murilló pintó esta imagen para una capilla del mismo convento, y es el único santo no perteneciente a la orden franciscana que aparece en las pinturas de la iglesia. Aunque Santo Tomás de Villanueva era un santo agustino, su presencia en el conjunto se justifica por ser un santo limosnero, y de hecho la limosna era una de las principales actividades de los franciscanos. Otra razón es su origen, ya que es un santo valenciano, y en la comunidad capuchina de Sevilla había numerosos frailes valencianos, y la devoción a Santo Tomás de Villanueva estaba muy extendida entre ellos. El santo aparece en un interior arquitectónico, en el que, como en la obra de Murillo, se crea una espectacular sensación de profundidad mediante la alternancia de planos de luz y sombra. El santo preside la escena, abandonando sus estudios teológicos (representados por los libros de la mesa de la izquierda) para dedicarse a la caridad. En primer plano, a la izquierda, vemos uno de los grupos más atractivos de la pintura de Murillo, una mujer con su hijo de gran naturalismo y dulzura.

Valorac. 1 800 - 1 900 EUR

26 de junio - Viejos maestros

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Lote 134 - Escuela francesa, Círculo de JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (París, 1725 - 1805) .; segunda mitad del siglo XVIII. "Dánae recibiendo la lluvia dorada". Óleo sobre lienzo. Reliend. Medidas: 84 x 94,5 cm; 100 x 109 cm (marco).

Lote 160 - Siguiendo modelos de VELÁZQUEZ; siglo XIX. "Infante Baltasar Carlos a caballo". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones y parches en el reverso. Medidas: 85 x 70,5 cm; 94,5 x 81,5 cm (marco).