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Di 18 Jun

ADRIAEN VAN UTRECHT (1599-1652) - Der Hahn und die Perle, 1649. Öl auf Leinwand. Signiert und datiert oben links 'Adriaan Van utrecht / fecit Anno 1649'. Adriaen van Utrecht ist einer der bekanntesten Wild- und Tiermaler des 17. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Als einer der talentiertesten Epigonen von Frans Snijders (1579-1657) lässt er das Genre in der Region Antwerpen und weit darüber hinaus aufblühen. Er malte Obst-, Blumen- und Vanitas-Stillleben, Girlanden, Markt- und Prunkstillleben sowie Szenen mit hauptsächlich domestizierten Vögeln im Rahmen eines Bauernhofs. Dieses "Subgenre" des lebenden Geflügels auf dem Neerhof sollte später durch den nordholländischen Maler Melchior d'Hondecoeter (ca. 1636-1695) zu einem wahren Höhepunkt geführt werden. Was dieser holländische Meister jedoch nicht von seinem Vorgänger übernommen hat, ist das erzählerische Element, das Van Utrecht immer in seine Vogelszenen einbaut. In der Mitte des Bildes sehen wir einen großen weißen Hahn - vermutlich ein flämischer Braekel -, der von Hühnern und Küken umgeben ist. Neben seiner Klaue befindet sich ein goldener Anhänger, der mit einem großen Edelstein besetzt ist und am unteren Ende mit einer Perle abschließt. Eine Henne inspiziert das Schmuckstück genau. Adriaen van Utrecht spielt hier auf eine antike Fabel vom "Hahn und der Perle" an, die dem griechischen Dichter Aesopus (ca. 620 v. Chr. - ca. 560 v. Chr.) zugeschrieben wird, der als Begründer der Fabel gilt. Die kurze Geschichte lautet wie folgt: "Ein Hahn lief einst im Hof zwischen den Hühnern auf und ab, als er plötzlich etwas im Stroh glitzern sah. "Ho! ho!", sagte er, "das ist für mich", und kramte es schnell unter dem Stroh hervor. Was war es dann, nur eine Perle, die er zufällig im Garten verloren hatte? "Du magst ein Schatz sein", sagte Meister Hahn, "für diejenigen, die dich schätzen, aber ich hätte lieber ein einziges Gerstenkorn als einen Schnabel voller Perlen" (eigene Übersetzung aus dem Englischen, basierend auf Joseph Jacobs, 'The Fables of Aesop', Houston, 1992). Die Moral, die daraus abgeleitet werden kann, ist, dass Weisheit vor Reichtum kommt. Nur wer das Wissen hat, etwas Wertvolles zu schätzen, profitiert davon. Solche Fabeln, die von symbolischen Illustrationen begleitet werden, waren im 17. Jahrhundert sehr beliebt. Viele griffen die Fabeln des Äsopus auf, darunter Marcus Geeraerts (ca. 1520-ca. 1590) und Eduard de Dene (1505-1576) mit ihrem illustrierten Werk "De warachtighe fabulen der dieren", das 1567 erschien. Die gleichen Illustrationen wurden auch von Joost van Vondel (1587-1679) für sein 1617 erschienenes Werk 'Vorsteliicke warande der dieren' verwendet. Es ist wahrscheinlich, dass Adriaen van Utrecht von einer dieser beiden Publikationen inspiriert wurde, um diese Bauernhofszene mit einer intellektuellen Schichtung zu bereichern. Die außergewöhnlich dicke Firnisschicht hingegen hat der Künstler nicht vorausgesehen. Dies ist der Grund für den eher dunklen Charakter des Gemäldes, das nach der Reinigung zweifellos sein Funkeln wie eine verborgene Perle entfalten wird. 85 x 112 cm Zustand: Das Gemälde ist unserer Meinung nach in einem angemessenen Zustand, obwohl die sehr dicke und vergilbte Firnisschicht entfernt werden sollte. Diese auffallend dicke Firnisschicht weist auch eine Menge Craquelé auf. Es ist nicht klar, ob sich dieses Craquelé bis in die Firnisschicht fortsetzt.

Schätzw. 20 000 - 25 000 EUR

Di 18 Jun

FRANCESCO LORENZI - (Mazzurega Fumane, 1723 - Verona, 1787) Skizze für das Altarbild der Ekstase des Heiligen Franziskus Öl auf Papier, aufgetragen auf eine Tafel, 46,5X24,7 cm Provenienz: München, W. Muller (1938, als Giovanni Antonio Guardi) Privatsammlung Bibliographie: A. Tomezzoli, Al di là dei confini, a nord di Verona. Dipinti e pittori veronesi nel Trentino del Settecento, in I Colori della Serenissima. Pittura veneta del Settecento in Trentino, Ausstellungskatalog, herausgegeben von A. Tomezzoli und D. Ton, Trento 2022, S. 55-83; S. 67-69, Abb. 16 (auf Empfehlung von Elvio Mich) In der Mitte des siebten Jahrzehnts schuf Lorenzi das Altarbild mit der Darstellung des Heiligen Franziskus in Ekstase für die Kirche San Martino di Pilcante (Abb. 1). Als Vorbild diente ihm eine ähnliche Komposition, die Giambattista Piazzetta 1729 für die Kirche Santa Maria in Araceli in Vicenza entworfen hatte und die sich heute in der Pinacoteca Civica befindet. Dieses Werk gilt als emblematisch und als eines der inspiriertesten der venezianischen Malerei (vgl. A. Mariuz, in Pinacoteca Civica di Vicenza. Dipinti del XVII e XVIII Secolo, herausgegeben von M. E. Avagnina, M. Binotto, G. C. F. Villa, Mailand 2004, S. 393-395, Nr. 363), beweist seine illustrative Vitalität dadurch, dass der Veroneser Maler seine Erinnerung im Stil Tiepolos wiederbelebt. Bei Lorenzi sind die dramatischen Exzesse und Schattenkontraste abgeschwächt, aber wenn das fertige Werk algid und porzellanartig erscheinen mag, so hat die hier präsentierte Skizze einen ganz anderen Tenor, bei dem das Licht die Farbe bewegt und die Betonung wunderbar ist. Der Maler, der von 1744 bis zur Mitte des sechsten Jahrzehnts Schüler und Mitarbeiter von Giambattista Tiepolo war, hat während seiner gesamten Laufbahn eine von diesem Meister beeinflusste Sprache verwendet. Aber wenn er in seinen frühen Werken dem Meister unter dem Gesichtspunkt der Erfindungsgabe verpflichtet ist, sehen wir ihn während seiner Reifezeit, wie er seinen Fokus erweitert, indem er andere Modelle und Vorschläge mit der Absicht überarbeitet, eine Tradition zusammenzufassen, indem er sie in einer meditativen neoklassischen Tonart biegt. Dennoch, wenn er die "erste Idee" malerisch umsetzt, bringt er am besten eine exquisite Rocaille-Sprezzatura und eine lebendige Interpretation der Leuchtkraft der Lagunenkunst zum Ausdruck. Referenzbibliographie: A. Tomezzoli, Francesco Lorenzi (1723 ; 1787), Katalog seiner Gemälde, in Saggi e Memorie di Storia dell'arte, 24, 2000, S. 247, Nr. 647/D A. Tomezzoli, Precisazioni sul Catalogo di Francesco Lorenzi, in Francesco Lorenzi un allievo di Tiepolo tra Vicenza, Verona e Casale Monferrato, Atti della giornata di studi a cura di I. Chignola, E. M. Guzzo, A. Tomezzoli, Verona 2002 E. M. Guzzo, Francesco Lorenzi (1723 ; 1787), Gemälde und Radierungen, Ausstellungskatalog, Verona 2002, ad vocem

Schätzw. 3 000 - 5 000 EUR

Di 18 Jun

PITTORE BOLOGNESE DEL XVI-XVII SECOLO - Porträt von Petrus Gonsalvus (Teneriffa, 1537 - Capodimonte, 1618) Öl auf Kupfer, 20,5X16 cm Provenienz: Privatsammlung Das Gemälde ist eines der seltenen Porträts von Pedro Gonsalvus, der ursprünglich aus Teneriffa stammte, im Alter von zehn Jahren von den Spaniern gefangen genommen und auf dem Weg zu Karl V. von französischen Freibeuter gefangen genommen und als extravagantes Geschenk für König Heinrich II. und seine Frau Katharina von Medici an den französischen Hof geschickt wurde. Der Mann, der als Erbe einer königlichen Guaci-Familie von adliger Herkunft war, litt an Hypertrichose, und der italienische Naturforscher Ulisse Aldrovandi beschrieb ihn als "Mann des Waldes", am französischen Hof wurde er "der wilde Herr von Teneriffa" genannt. Gonsalvus wurde jedoch so höflich erzogen, dass er sich die Bezeichnung "Don" leisten konnte, denn er hatte das Vorrecht, eine naturalistische Neugierde zu verkörpern. Dennoch entwickelte sich der junge Mann zu einer der kultiviertesten Persönlichkeiten im Gefolge Heinrichs II. und wurde im Alter von 36 Jahren auf Wunsch der Königin mit der schönsten seiner Hofdamen, Katharina, verheiratet, mit der er sechs Kinder hatte und aus der die Erzählung "Die Schöne und das Biest" entstand. Zwischen 1580 und 1590 reiste Petrus Gonsalvus mit seiner Familie nach Italien, wo er sich am Hof von Margarete von Parma aufhielt. Später ließ er sich in Capodimonte, in der Rocca Farnese am Bolsenasee in der Provinz Viterbo, nieder, wo er 1618 starb. Um auf das Gemälde zurückzukommen: Wie wir wissen, gibt es nur wenige Porträts von Pedro Gonsalvus, und die bekannten werden im Schloss Ambras bei Innsbruck im so genannten "Saal der Kunst und Kuriositäten" aufbewahrt. Berühmt ist hingegen das Porträt seiner Tochter Antoinette von Lavinia Fontana, die ebenfalls an Hypertrichose litt, in zwei Abwandlungen. Bibliographie der Referenzen: R. Zapperi, El salvaje gentilhombre de Tenerife: la singular historia de Pedro Gonzáles y su familia, Zeck 2006, ad vocem

Schätzw. 1 000 - 2 000 EUR

Di 18 Jun

GIOVANNI GHISOLFI - (Mailand, 1623 - 1683) Rest der Heiligen Familie mit der Heiligen Elisabeth und dem Heiligen Johannes Öl auf Leinwand, 81X64,5 cm Provenienz: Privatsammlung Bibliographie: A. Busiri Vici, Giovanni Ghisolfi (1623-1683). Un pittore milanese di rovine romane, Rom 1992, S. 140, Nr. 95 Giovanni Ghisolfi gilt als Vorreiter eines Illustrationsgeschmacks, der erst im 18. Jahrhundert mit Giovanni Paolo Pannini ein außerordentliches Sammelvermögen erreichen sollte und das Capriccio als eigenständige Bildgattung weihte. Der in Mailand geborene und in einem familiären Umfeld ausgebildete Künstler zog um 1650 nach Rom, wo er von der Lehre Cortonas und seiner Zusammenarbeit mit Salvator Rosa profitierte und sich der Malerei von Landschaften und Architekturansichten widmete. Diese landschaftliche und archäologische Neigung lässt bald eine intime klassizistische Ader erkennen, die durch elegante kompositorische Gleichgewichte gekennzeichnet ist und für Pannini einen wesentlichen Präzedenzfall darstellen wird. Typisch für seinen Stil ist die Art und Weise, wie er perspektivische Sequenzen und szenische Konstruktionen aufbaut, auch wenn wir in seiner Produktion oft eine manchmal uneinheitliche Qualität finden, die durch das Eingreifen von Mitarbeitern oder durch präzise Marktentscheidungen diktiert wird. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Ferdinando Arisi begleitet. Bibliographie der Referenzen: G. Sestieri, Il Capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, vol. II, S. 112-181

Schätzw. 1 500 - 2 500 EUR

Di 18 Jun

PITTORE ATTIVO A BOLOGNA NEL XVI-XVII SECOLO - Judith und Holofernes Öl auf Tafel, 86,5X69,5 cm Provenienz: Rom, Privatsammlung Die Tafel zeigt emilianische Charaktere des späten 16. Jahrhunderts, Ähnlichkeiten mit den Schöpfungen von Lavinia Fontana (Bologna, 1552; Rom, 1614), aber auch eine einzigartige nordische Anmutung. In der Tat legen der metallische Tenor der Entwürfe, die expressive Energie und die hartnäckige Aufmerksamkeit bei der Beschreibung des Schmucks und der Stickereien der Gewänder einen Vergleich mit den Schöpfungen von Denys Calvaert (Antwerpen, um 1540; Bologna, 1619) nahe. Eine gültige Parallele bietet die Judith in der Pinacoteca Stuard in Parma, bei der wir ein ähnliches Gesicht mit dem gleichen Blick, die empörte Form der Lippen und eine ähnliche Gestaltung der Hände und Gesten beobachten (Abb. 1). Ebenso nützlich ist der Vergleich mit der Heiligen Cäcilie in der Galleria Nazionale in Parma, in der ähnliche Kleidungslösungen mit der Verwendung von broschenartigem Schmuck auftreten. So offenbart das Werk trotz einer notwendigen Feinabstimmung der Oberfläche eine hohe Ausführungsqualität, die wiederum durch die Kostbarkeit der Pigmente und die Bildführung, die sich durch gekonnte Lasuren und schillernde Farben nach bester flämischer Kunst des italianisierenden Geschmacks auszeichnet, bestätigt wird. Wie wir wissen, verließ Calvaert Antwerpen in jungen Jahren, um nach Italien zu reisen. In Bologna wurde er Schüler von Prospero Fontana und Lorenzo Sabatini und hielt sich dann von 1570 bis 1572 in Rom auf, um die Werke der Künstler der Renaissance zu studieren. Er kehrte nach Bologna zurück und eröffnete erfolgreich seine eigene Werkstatt, in der er Werke schuf, in denen sich der kraftvolle Kolorismus der flämischen Manieristen mit der besten italienischen Tradition verband.

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Di 18 Jun

POLIDORO DA LANCIANO - (Lanciano, 1515 - Venedig, 1565) Madonna und Kind mit dem heiligen Johannes Öl auf Tafel, cm 53,5X48,5 Provenienz: Florenz, Privatsammlung Es gibt keine Informationen über die künstlerische Ausbildung des jungen Polidoro de Renzi; der einzige sichere Nachweis stammt aus dem Jahr 1536, als sein Name in den Fraglia dei Pittori Veneziani eingetragen wird. In der Lagunenstadt verkehrte er sicherlich in der Werkstatt von Tizian Vecellio, wie seine Sacre Conversazioni (Heilige Gespräche) bezeugen, aber seine Anwesenheit im Atelier des Malers aus dem Cadore ist historisch nicht bestätigt, wo seine Kunst auch von Paris Bordon und Bonifacio de Pitati beeinflusst worden zu sein scheint. In den 1540er Jahren schuf er sein einziges dokumentiertes Werk, das Altarbild mit der Darstellung der Herabkunft des Heiligen Geistes, das für den Hochaltar der gleichnamigen Kirche in der Zattere (Venedig, Gallerie dell'Accademia) bestimmt war, aber andere großformatige Werke, in denen deutliche Tintoretto-Einflüsse zu erkennen sind, stammen aus diesem Jahrzehnt. Im Jahr 1552 schuf er den verlorenen Gonfalon für die Scuola Grande di San Teodoro, und 1559 erhielt er den Auftrag für die Orgeltüren der Kirche San Giovanni in Bragora, wobei sein Stil deutliche Anklänge an den Veroneser Klassizismus aufweist, aus dem er ikonografische Bausteine und eine erneuerte chromatische Modernität schöpft. Die untersuchte Tafel kann in die frühe Periode eingeordnet werden, als die Einflüsse von Vecellio vorherrschten und die Produktion auf die Schaffung von Andachtsbildern und Heiligen Gesprächen mit vollem narrativen Charakter ausgerichtet war, die bewährten und erfolgreichen ikonografischen Formeln folgten. Bibliographie: E. Martini, Pittura veneta e altra italiana dal XV al XIX Secolo, Rimini 1992, S. 86-87, Nr. 32 V. Mancini, Polidoro da Lanciano, Lanciano 2001, ad vocem

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Di 18 Jun

CARLO ANTONIO PROCACCINI - (Bologna, 1571 - Mailand, 1630) Die Trunkenheit Noahs Öl auf Tafel, 63X80 cm Provenienz: Wien, Dorotheum, 10. November 2022, Los 232 (als Carlo Antonio Procaccini) Ausgebildet in der Werkstatt seines Vaters Ercole, mit dem auch seine Brüder Camillo und Giulio Cesare zusammenarbeiteten, ist die Anwesenheit des Malers in Mailand 1590 als Mitarbeiter Camillos auf der Baustelle der Villa Visconti Borromeo in Lainate bezeugt (vgl. A. Morandotti, Milano profana nell'età dei Borromeo, Mailand 2005). Wenn Camillos frühe Werke den Stil der Werkstatt widerspiegeln, wie die im Mailänder Dom aufbewahrte "Quadrone" mit der Darstellung des Todes des Heiligen Karl Borromäus zeigt (vgl. M. Rosci, I quadroni di San Carlo del Duomo di Milano, Mailand 1965) und die Madonna del Rosario di Erve, die die wichtigsten Beispiele seiner öffentlichen Produktion sind, widmet sich der Maler bald dem Genre des Stilllebens (vgl. A. Morandotti, Carlo Antonio Procaccini, in La natura morta in Italia, herausgegeben von F. Porzio; F. Zeri, I, Mailand 1989, S. 233; D. Dotti, Carlantonio Procaccini pittore di nature morte, in Paragone, LXII, 2011, 741, S. 35-41) und die Landschaft, wobei er sich auf die Beispiele von Paul Brill und Jan Bruegel bezieht. Diese Vorliebe wird auch dadurch bestätigt, dass er seine Werke auf Tafeln ausführt, die am besten die expressive und chromatische Feinheit der flämischen Malerei widerspiegeln. Dieser Aspekt lässt sich sehr gut in dem hier untersuchten Werk erkennen, dessen Landschaftspassagen, insbesondere die Beschreibung der Bäume, die Kostbarkeit seiner Kunst hervorheben, die mit miniaturistischer Aufmerksamkeit und einer seltenen Evokation der Landschaft ausgeführt wird, deren Hintergrund sich in einem zarten Blauton auflöst. In diesem Fall muss jedoch eine reife und autonome Interpretation der nordischen Kunst in einer rein italienischen Tonart hervorgehoben werden, die sich von Werken unterscheidet, in denen der Autor seine Arbeit durch getreue Nachahmung von Vorbildern ausführt, wie es bei der Paesaggio con Santa Margherita (Landschaft mit der heiligen Margareta) im Museum Ala Ponzone in Cremona der Fall ist, die ganz offensichtlich eine Kopie von Jan Brueghel ist (Vgl. A. Lo Conte, Carlo Antonio and the bottega Procaccini, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2020, S. 13-14, Abb. 5-6). Dies lässt auf ein reifes Ausführungsdatum schließen, etwa im zweiten und dritten Jahrzehnt, das die besten und eigenständigsten Leistungen des Künstlers dokumentiert. Wir danken Alberto Crispo für die Zuschreibung. Bibliographische Angaben: R. Longhi, Un italiano sulla sciaia di Elsheimer, Carlo Antonio Procaccini, in Paragone, XVI, 1965, 185, S. 43 A. Morandotti, in Pittura a Milano dal Seicento al Neoclassicismo, herausgegeben von M. Gregori, Cinisello Balsamo 1999, S. 12-17, 235-244 A. Crispo, Carlo Antonio e l'eredità dei Procaccini, in Paragone, LIV, 2003, 639, S. 42-50 A. Crispo, qualche proposta per Camillo Antonio Procaccini, in Parma per l'arte, XVIII, 2012, 2, S. 69-72

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Di 18 Jun

JACOB FERDINAND VOET (attr. a) - (Antwerpen, 1639 - Paris, 1689) Porträt eines Gentleman Öl auf Leinwand, 73X61 cm Provenienz: Florenz, Privatsammlung Der flämische Künstler Jacob Ferdinand Voet verfolgte seine Karriere in Rom, wo er 1663, wahrscheinlich nach einem Aufenthalt in Frankreich, ankam. Sein außerordentliches Talent als Porträtmaler begründete sein Sammlervermögen, das sich an der großen Anzahl von Porträts messen lässt, die er für den päpstlichen Hof und die Aristokratie anfertigte. Es genügt, die Bildnisse der Königin von Schweden, des Kardinals Azzolino und die der Familien Chigi, Odescalchi, Rospigliosi und Colonna zu erwähnen. Aber auch der lombardische Adel und das Haus Savoyen schätzten den Maler, und es gibt viele Gemälde, bei denen es schwierig ist, die Identität des Protagonisten zu erkennen. Sein Schaffen weist bedeutende qualitative Aspekte auf, die sich an der Ausdruckskraft der Blicke, der psychologischen Introspektion und der Sprezzatura ablesen lassen, in der sich nordische Elemente geschickt mit italienischer Barockeleganz vermischen. Seine Konkurrenzfähigkeit in diesem speziellen Genre der Malerei gegenüber den etablierteren Carlo Maratti und Giovanni Battista Gaulli ist daher nicht überraschend. Das im Katalog gezeigte Werk kann als typisch für den Künstler angesehen werden, da es durch die gesprächige Freundlichkeit des Gesichts, die kommunikative Vitalität der Augen und die Sorgfalt, mit der die Ornamente der Kleidung beschrieben werden, besticht.

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Di 18 Jun

NICCOLÒ CODAZZI - (Neapel, 1642 - Genua, 1693) Architektonisches Capriccio Öl auf Leinwand, 63,5X103 cm Niccolò, Sohn und Schüler von Viviano, war auch ein gefeierter Maler von Perspektiven, Ansichten und architektonischen Erfindungen und arbeitete oft mit einflussreichen Figurenmalern zusammen. Man erinnere sich beispielsweise an seine Zusammenarbeit mit Paolo Gerolamo Piola, der in der Loggia des Palazzo Rosso, die als Loggia der Ruinen (1689) bekannt ist, das szenografischste und berühmteste Ergebnis liefert (Marshall 1993, S. 430-432), oder an die beiden architektonischen Capriccios, die eine Ansicht eines antiken Palastes und eine Ansicht eines antiken Badekomplexes darstellen und am 6. Oktober 2009 im Dorotheum verkauft wurden. Der junge Piola war jedoch nicht der einzige Genueser, der sich Niccolò Codazzi bediente, denn auch Gregorio De Ferrari sollte die Nebenrolle des Macchiettista übernehmen (Newcome 1998, S. 65-67 nn. 50-51). Um auf das untersuchte Werk zurückzukommen, muss man eine malerische Frühreife feststellen, die auf eine römische Ausführung hindeutet, ein Aspekt, der durch die Betrachtung des strengen Hell-Dunkel-Verhältnisses der Architektur erfasst werden kann. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Giancarlo Sestieri begleitet. Bibliographie der Referenzen: D. R. Marshall, Viviano und Niccolò Codazzi und die barocke Architekturphantasie, Mailand 1993, ad vocem G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Rom 2015, I, S. 258-289

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Di 18 Jun

GASPARE DIZIANI - (Belluno, 1689 - Venedig, 1767) Moses und die bronzene Schlange Öl auf Leinwand, 54,5X68,5 cm Provenienz: Mailand, Privatsammlung Der bekannte Maler und Graveur Gaspare Diziani war zunächst ein Schüler von Gregorio Lazzarini und später von seinem Landsmann Sebastiano Ricci. Seinen anfänglichen Ruhm verdankt er den Theaterausstattungen, die ihn 1717 an den Hof von August III. von Sachsen in Dresden und nach München führten. Im Jahr 1720 kehrte er nach Venedig zurück und erlebte eine glückliche Zeit als Maler. Er reist in verschiedene Städte des Veneto und malt Werke von großem künstlerischen Wert, insbesondere in Belluno und Padua. Er reiste auch nach Rom, Bergamo und Trient und beschäftigte sich mit allen Genres, von der Landschaft über historische Porträts bis hin zur religiösen Malerei. Im Jahr 1766 wurde er zum Präsidenten der Accademia di Pittura in Venedig gewählt, konnte sein Mandat jedoch nicht vollenden, da er am 17. August 1767 auf dem Markusplatz plötzlich verstarb. Das hier gezeigte Gemälde, das Moses und die Bronzeschlange vor einem Landschaftshintergrund darstellt, erinnert in Bezug auf die Robustheit der Form und den Farbgehalt an mehrere ähnliche Kompositionen des Meisters. Filippo Pedrocco zufolge handelt es sich um ein Werk, das auf den Beginn des vierten Jahrzehnts datiert werden kann und dem 1733 für die Scuola Grande di San Teodoro (heute in der Kirche San Pietro Martire in Murano) ausgeführten Einzug Christi in Jerusalem ähnelt, dessen Skizze, die sich im Besitz des Landesmuseums in Hannover befindet, dem untersuchten Gemälde sehr nahe kommt (Vgl. M. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, herausgegeben von M. Lucco, A. Mariuz, G. Pavanello, F. Zava, Mailand 1996, II, Abb. 109). Es sei auch daran erinnert, dass die so konzipierte narrative Konstruktion später vom Autor in dem Gemälde der Kirche Santi Michele e Luigi in Montebelluna von 1755 verwendet wurde (Abb. 1; vgl. Zugni-Tauro, S. 67, Tabelle 215; Cini Photo Library: https://arte.cini.it/Opere/448851). Das Werk wird von einer kritischen Karte von Filippo Pedrocco begleitet. Referenzbibliographie: A. P. Zugni Tauro, Gaspare Diziani, Venedig 1971 E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Maniago 1982, ad vocem E. Martini, Pittura Veneta ed altro italiana dal XV al XIX secolo, Rimini 1992, ad vocem R. Pallucchini, Gaspare Diziani, in La pittura nel Veneto. Il Settecento, Mailand 1996, II, S. 86-104

Schätzw. 8 000 - 12 000 EUR

Di 18 Jun

PIER DANDINI - (Florenz, 1646 - 1712) Venus und Adonis Öl auf Leinwand, 172X211,5 cm Provenienz: Florenz, Pandolfini, 26. November 2019, Los 12 (als Pier Dandini) Die Leinwand, die auf den Katalog Pier Dandini von Sandro Bellesi zurückgeht, ist ein gelungenes malerisches und kompositorisches Beispiel des Künstlers, der ein geschickter Interpret der stilistischen Entwicklung des toskanischen Spätbarocks war und die Einflüsse von Pietro da Cortona, der zwischen 1637 und 1647 im Palazzo Pitti tätig war, und Luca Giordano, der in den frühen 1680er Jahren im Palazzo Medici Riccardi arbeitete, sehr aufmerksam aufnahm. Einflüsse, die er auch während seiner Aufenthalte in Rom und Venedig kennenlernte, wo er sich bis etwa 1670 aufhielt, um seine Vision als Universalkünstler mit einem gelehrten und bewussten Eklektizismus vorzustellen. Die früheren Zuschreibungen an die flämische Schule und Charles Dauphin, die symptomatisch für seine heterogene Kultur sind, sind daher nicht überraschend. Sandro Bellesi hebt hervor, dass das Werk nur zum Teil die typischen Merkmale des Künstlers aufweist, wobei er deutliche Einflüsse der Lagunenmalerei und insbesondere von Pietro Negri, Pietro della Vecchia und Antonio Zanchi feststellt, was auch auf die Ausführung in seiner Jugend, kurz nach 1670, dem Jahr seiner Rückkehr in die Toskana nach einem langen Aufenthalt in der Lagune, hinweist. Vergleiche mit dem Altarbild in der Kathedrale von Siena, das die Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina von Siena darstellt, und mit der Heiligen Maria Magdalena de' Pazzi, die den Schleier der Reinheit von der Jungfrau und dem Jesuskind in der Kirche San Bartolomeo in Prato empfängt, sind wahrscheinlich. Das Werk wird von einer kritischen Karte von Sandro Bellesi begleitet. Referenz-Bibliographie: S. Bellesi, Pier Dandini und seine Schule, Florenz 2014, ad vocem

Schätzw. 8 000 - 12 000 EUR

Di 18 Jun

GENNARO GRECO detto IL MASCACOTTA - (Neapel, 1663 - 1714) Capriccio Öl auf Leinwand, 52,5X102 cm Provenienz: New York, Sammlung Howard W. Blake New York, Christie's, 8. April 1988, Los 178 (wie Gennaro Greco zugeschrieben) Mailand, Privatsammlung Das Meridianlicht, das in eleganten blau-grauen Farbwechseln durch die Architektur scheint, die perspektivische Konstruktion und die atmosphärische Mimesis sprechen für die Richtigkeit der Zuschreibung an den neapolitanischen Maler Gennaro Greco. Historischen Quellen aus dem 18. Jahrhundert zufolge studierte der Künstler das von Padre Pozzo 1693 verfasste Traktat über die Perspektive, und de' Dominici berichtet, dass er "nach diesen ausgezeichneten Regeln schöne Gemälde anfertigte, indem er die Linien in den perspektivischen Ansichten mit solcher Intelligenz zeichnete" (vgl. B. de' Dominici, Vite de' pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742-44, III, S. 553-554). Diese offensichtlichen Qualitäten machen Greco zu einem Bindeglied zwischen Viviano Codazzi und den neapolitanischen Capriccios von Leonardo Coccorante (der in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Neapel tätig war), der jene illustrative Richtung einleitete, die sich phantastischen Landschaften mit architektonischen Capriccios und Figuren widmete, die mit schnellen, fleckigen Pinselstrichen aufgelöst wurden, ähnlich wie bei Domenico Gargiulo. Um auf die hier untersuchte Leinwand zurückzukommen: Die malerische Qualität der Entwürfe legt unserer Meinung nach nahe, dass ihre Ausführung auf den Künstler zurückgeht. Bibliographische Angaben: N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Neapel 1988, I, Abb. 422; 42 K. Murawska Muthesius, Il teatro napoletano delle rovine: i quadri della cerchia di Leonardo Coccolante e di Gennaro Greco nelle raccolte polacche, S. 74-75 in Bulletin du Musée National de Varsovie, XXXIX, 1998 n 1-4, S. 71-89 G. Sestieri, Il Capriccio Architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, vol. II, S. 192-229

Schätzw. 2 400 - 3 600 EUR

Di 18 Jun

PITTORE LOMBARDO DEL XVII-XVIII SECOLO - Mädchen vor dem Spiegel Öl auf Leinwand, 51X60,5 cm Provenienz: Wien, Dorotheum, 11. November 2021, Los 325 (als französischer Caravaggesque-Maler des 17. Jahrhunderts) Bereits als französischer Caravaggesque bezeichnet, sind wir davon überzeugt, dass das Werk auf einen Meister der lombardischen Schule, genauer gesagt auf Antonio Cifrondi (Clusone, 1656 ; Brescia, 1730), zurückgeführt werden kann. Laut Tassi (vgl. F. M. Tassi, Vite de' pittori, scultori ed architetti bergamaschi, Bergamo 1793, S. 4, 34-41, 66) erhielt der Künstler seine ersten Lektionen von dem Maler Cavalier del Negro aus Clusone, von dem nichts bekannt ist, und zog dann nach Bologna, um die Werkstatt von Marcantonio Franceschini zu besuchen, und kehrte 1687 nach Hause zurück. Wenn man sein Werk betrachtet, erkennt man jedoch nicht die Merkmale des emilianischen Klassizismus, sondern ein offensichtliches Festhalten an der "Malerei der Realität", die zwischen Bergamo und Brescia en vogue war. In unserem Fall kann man diese diffuse Leuchtkraft wahrnehmen, die gleichzeitig durch den für den Künstler typischen Hell-Dunkel-Kontrast zwischen Figur und Hintergrund moduliert wird, sowie die Zeichnung, die zwischen vollmundigen Passagen und diaphaner Flüssigkeit wechselt. Man erkennt bei Cifrondi immer die expressive Eigenart, den szenischen Erfindungsreichtum, den Gesichtstypus mit zinnoberroten Lippen und schließlich die Eigenart des Blicks. Aspekte, die wir im Selbstporträt aus einer Privatsammlung (siehe Proni-Ferrari 2023, S. 17-23, Tabelle 1), im Porträt eines jungen Bauernmädchens aus dem Tosio Martinengo (Proni-Ferrari 2023, S. 64, Abb. 4) und im Porträt eines Mannes im Profil aus dem Museum von Clusone wiederfinden können. Bibliographie der Referenzen: B. Belotti, Storia di Bergamo e dei bergamaschi, Bergamo 1959, V, S. 153-155 Antonio Cifrondi, "pittor fantastico" (Clusone, 1656 ; Brescia, 1730), Ausstellungskatalog herausgegeben von E. de Pascale und L. Brignoli, Bergamo 2023, ad vocem Antonio Cifrondi a Villa Zanchi e a Ponte San Pietro, Ausstellungskatalog herausgegeben von M. S. Proni und R. Ferrari, Verona 2023, ad vocem

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Di 18 Jun

PIER FRANCESCO CITTADINI - (Mailand, 1616 - Bologna, 1681) Circe Öl auf Leinwand, 88,5X71 cm Als Schüler von Daniele Crespi in Mailand zog Cittadini zu Beginn des vierten Jahrzehnts nach Bologna, wo er seine Lehre bei Guido Reni bis 1637 fortsetzte. Oretti und Abt Lanzi beschreiben ihn, indem sie seine vielseitige Fähigkeit hervorheben, sich in verschiedenen Bildgattungen auszudrücken, indem sie faszinierende Porträts, Stillleben und zarte Landschaften mit derselben Natürlichkeit schaffen, indem sie sich geschickt flämischer Modelle bedienen, indem sie kompositorische Module des römischen Klassizismus verwenden und indem sie im Stillleben die lombardischen Vorbilder Evaristo Baschenis und Bartolomeo Bettera übernehmen und dennoch Kompositionen von bemerkenswerter Originalität schaffen. Im Jahr 1645 besuchte der Künstler Rom und zwischen 1650 und 1652 war er zusammen mit seinem Bruder Carlo und Jean Boulanger an der Dekoration des Bacchus-Saals im Herzogspalast von Sassuolo beteiligt, indem er Blumen und Früchte malte, die die Medaillons des französischen Malers einrahmten. Dasselbe dekorative Motiv findet sich auch in den "Vier Jahreszeiten", die heute im Museum von Este und in der Pinacoteca Comunale in Bologna aufbewahrt werden. Seine Tätigkeit als Stillleben- und Landschaftsmaler wird von einer auffälligen Produktion von Porträts begleitet, einem Genre, in dem seine Mailänder Herkunft im realistischen Stil der lombardischen Tradition deutlich hervortritt, ohne die Eleganz und Üppigkeit der Bilder der römischen, venezianischen und lokalen Tradition zu vernachlässigen, die von Cesare und Benedetto Gennari vertreten werden. In den Porträts ist die psychologische Untersuchung der Bildnisse am auffälligsten, die durch seine genaue Beobachtungsgabe, aber auch durch die leuchtende Wiedergabe, die ihm eine ausgezeichnete Beschreibung der Kleidung ermöglicht, erleichtert wird. Das untersuchte Gemälde zeugt von all den Qualitäten, die dem Künstler zugeschrieben werden und die die vitale Ladung, die von der dargestellten jungen Frau ausgeht, noch verstärken, die durch die Grasblätter in einem Trank in der Glasflasche, die auf dem Tisch steht, den Zauberstab und das Buch, auf dem mysteriöse Formeln zu erkennen sind, als die Figur der Circe erkannt werden kann. Der Stil und die formale Herangehensweise lassen hingegen den deutlichen Einfluss von Guido Reni und Simone Cantarini erkennen, wobei zahlreiche Ähnlichkeiten mit anderen großen lebensgroßen Figuren zu finden sind, die der Künstler während des fünften Jahrzehnts malte und die von Massimo Pulini veröffentlicht wurden. Das Werk wird von einem kritischen Dossier von Massimo Pulini begleitet. Bibliographie der Referenzen: M. Pulini Pier Francesco Cittadini, Heilige Ursula in Quaderni del Barocco, Ariccia Museo di Palazzo Chigi, 20. Dezember 2008 M. Pulini in La Natura e la Grazia. Raccolte riservate di grandi antiquari, Ausstellungskatalog herausgegeben von A. Giovanardi, Cesena 2012, S. 70-71 M. Pulini, Le Nature vive di Pier Francesco Cittadini e una nuova identità per Carlo, in About Art online, 17. Mai 2020 M. Pulini, Pierfrancesco Cittadini paesaggista, in About Art online, 30. Mai 2020 M. Pulini, Pier Francesco Cittadini Das Großmachen und das Heilige, in About Art online, Juli 2020

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Di 18 Jun

PITTORE LOMBARDO DEL XV-XVI SECOLO - Krippe Öl auf Platte, 57,5X40 cm Verso beschriftet: Roma Fran [..]6 8[..]X bre (in antik) Dossi Provenienz: Italien, Privatsammlung Die Tafel, die in der Sammlung, zu der sie gehört, als Dosso Dossi aus Ferrara bezeichnet wird, weist deutliche Ähnlichkeiten mit den Werken von Giovanni Agostino da Lodi (Lodi, um 1470 und tätig zwischen 1490 und 1515) auf, einem Künstler, der auch unter der Bezeichnung Pseudo Boccaccino bekannt ist, die ihm von Wilhelm Bode verliehen wurde (vgl. W. von Bode, Un maestro anonimo dell'antica scuola lombarda (il Pseudo Boccaccino), in Archivio Storico dell'Arte, 1890, S. 193-195). Tatsächlich war es der deutsche Gelehrte, der zwischen den Werken von Giovanni Agostino und denen von Boccaccio Boccaccino (Ferrara, vor 1466; Cremona, 1525) unterschied, aber erst durch die Intervention von Malaguzzi Valeri im Jahr 1912 wurde die wahre Persönlichkeit des Meisters bekannt, dank der Entdeckung eines Gemäldes in der Bazzero-Sammlung in Mailand (später in der Pinacoteca di Brera), das mit "Johes Augusti / nus Laudesis P." signiert ist.' (Vgl. F. Malaguzzi Valeri, Chi è lo 'Pseudo Boccaccino', in Rassegna d'Arte, 1912, 6, S. 99-100), "das sich als völlig gleichartig mit den unter dem Pseudonym Boccaccino zusammengefassten Gemälden erweist" (F. Moro, Giovanni Agostino da Lodi, ovvero l'Agostino di Bramantino: appunti per un unico percorso, in Paragone, XL, 1989, 473, S. 23-61). Es ist hier nicht möglich, die kritischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts aufzuzählen und zu kommentieren, aber es ist möglich, die hervorstechenden Aspekte hervorzuheben, die den Künstler charakterisieren, dessen mailändische Ausbildung, die von den Vorbildern Donato Bramante, Bramantino, Leonardo und Giovanni Antonio Boltraffio diktiert wurde, sich mit der venezianischen Kultur von Alvise Vivarini, Antonello da Messina und Giovanni Bellini verbindet. Diese Mischung wird deutlich, wenn man sein erstes bekanntes öffentliches Werk betrachtet: die Madonna mit Kind und den Heiligen Johannes dem Täufer, Ambrosius, Augustinus und Georg, die sich heute in der Kirche San Giacomo in Gerenzano befindet, was beweist, dass der Künstler mit der venezianischen Malerei vertraut war und somit schon früh in der Lagunenstadt präsent war, was auch durch die Fußwaschung von 1500 in der Accademia-Galerie belegt wird. Folglich muss der Künstler aus Lodi als derjenige anerkannt werden, der die Kultur Leonardos in Venetien verbreitete, und wie Franco Moro betont, ist seine erste Anwesenheit in Venedig im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts plausibel, eine Chronologie, die auch durch die 1492 in Auftrag gegebene Pala dei Barcaioli del traghetto di Murano (heute in San Pietro martire in Murano) bestätigt wird, die als sein frühestes Werk in Venetien gilt und sicherlich ein Vorbild für den jungen Giorgione war (L. Simonetto, in Arte lombarda, 84-85, 1988, S. 73-84; Moro 1989). Wenn man zu dem hier vorgestellten Gemälde zurückkehrt, kann man die Vorherrschaft der Landschaftskulisse erkennen, deren Figuren verschiedene Vergleichspunkte finden. Wir können die Madonna mit dem Kind und den zwei Verehrern von Capodimonte zitieren, mit denselben scharfen, durch geologische Risse gekennzeichneten Felsen (F. Moro, in Pittura tra Adda e Serio. Lodi, Treviglio, Caravaggio und Crema, Mailand 1987, S. 103, Tabelle 28), sowie die Art von Bäumen, die wir auf den etwas späteren Tafeln der Thyssen-Sammlung finden (vgl. J. M. Pita Andrade und M. del Mar Borobia Guerrero, Alte Meister im Museum Thyssen-Bornemisza, Barcelona 1992, S. 184). Bei den Figuren finden wir das Gesicht der Jungfrau in der Madonna mit dem Kind und dem heiligen Sebastian in der Galleria Estense in Modena und noch mehr in der Anbetung der Hirten im Allentown Museum, in der die Ähnlichkeit des alten heiligen Joseph mit dem Zaubererkönig der Anbetung von Brera zu sehen ist, die von Marco d'Oggiono geschaffen wurde, der auch für die Figuren der Jungfrau von Bimbo verantwortlich war (Vgl. F. Moro, in Pinacoteca di Brera. Lombardische und piemontesische Schulen 1300-1535, Mailand 1988, S. 337-340, Nr. 150).

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Di 18 Jun

ABRAHAM BRUEGHEL - (Antwerpen, 1631 - Neapel, 1697) Stilleben mit Blumen, Früchten, weiblicher Figur und Landschaft im Hintergrund Signiert A. Bruegel F. Romae unten in der Mitte Öl auf Leinwand, 114X157 cm Das Gemälde ist von außerordentlichem künstlerischen und historischen Interesse und unterliegt der Meldepflicht. Provenienz: Rom, Sammlung Ghiron (1956) Rom, Sammlung Gina Lollobrigida Bibliographie: Archiv Federico Zeri, Nr. 85551 L. Trezzani, La natura morta romana nelle foto di Federico Zeri, in La natura morta di Federico Zeri, Bologna 2015, S. 185-192, Fußnote 9 A. Cottino, Abraham Brueghel 1631-1697. Un Maestro della natura morta fra Anversa, Roma e Napoli, Foligno 2023, S. 93, n. 38 Das Gemälde ist ein grundlegendes Zeugnis von Abraham Brueghels römischer Tätigkeit, in dem der Autor seine ganze barocke Überschwänglichkeit und sein nordisches Talent für die präzise Beschreibung von Früchten und Blumen zeigt und die Entwicklung des kapitolinischen Stilllebens in der zweiten Hälfte des 17. Nicht zu vergessen ist auch die außergewöhnliche Maltradition der Brueghel-Familiendynastie, die unser Künstler mit absoluter Meisterschaft und Modernität zum Ausdruck bringt, vor allem in seiner innovativen szenischen und leuchtenden Konzeption, die die Formen brillant umreißt und die Töne verschönert. Als er 1659 in der Ewigen Stadt ankam, hatte der Maler schnell großen Erfolg und wurde in der schwierigen römischen Kunstwelt voll und ganz aufgenommen, wobei er eine lange Korrespondenz mit dem berühmten Kunstliebhaber Antonio Ruffo und dem flämischen Kaufmann Gaspar Roomer führte, bis sich sein Ruhm unter den angesehenen Sammlern der Zeit verbreitete, die sich damit rühmten, die Ergebnisse seiner Pinselführung zu besitzen", und so finden wir Erwähnungen seiner Gemälde in den Inventaren der Chigi, Pamphilj, Colonna, Orsini und Borghese. Nicht weniger erfolgreich war er in Neapel (1676), was durch das Urteil von De Dominici belegt wird, der ihn aufgrund der Mimesis und der szenischen Verstärkung seiner Darstellungen, die weit von den archaischen und stillen Darstellungen von Giovan Battista Ruoppolo und Giuseppe Recco entfernt sind, als den besten Maler von Blumen und Früchten bezeichnete. Um auf unser Werk zurückzukommen, gibt es viele Vergleichspunkte, siehe zum Beispiel die ähnliche Komposition, die von Cottino veröffentlicht wurde (vgl. Cottino 2023, S. 92, Nr. 37), der für das Figurenstück von Guglielmo Cortese unterstützt wurde, nach einer von Michelangelo da Campidoglio erdachten illustrativen Formel. Die Zusammenarbeit der Figurenmaler mit dem berühmten Naturmaler ist in der Tat bekannt, wie auch ein Brief von 1666 an Don Antonio Ruffo bezeugt, in dem dieser schreibt, dass er Stillleben mit Figuren von Giacinto Brandi, Baciccio, Maratti und Guglielmo Cortese gemalt hat (siehe V. Ruffo, La Galleria Ruffo a Messina nel secolo XVII, Roma 1917, S. 172 ff., Kap. IX, S. 21-64, 95-128, 237-250). Nach Ludovica Trezzani und den kritischen Anmerkungen in der Notifikation ist das Werk in diesem Fall jedoch ganz der Hand des Meisters zuzuordnen. Die Idee, "Schönheiten bei der Obsternte" darzustellen, fand offensichtlich großen Anklang, und es war Stefano Bottari, der das Gemälde 1960 als Erster veröffentlichte, zunächst in einer in der Gemäldegalerie in Dresden aufbewahrten Fassung (Öl auf Leinwand, 133X98 cm), später wurde das Thema von Dieter Graf und Eric Schleier aufgegriffen (Vgl. D. Graf; E. Schleier, Guglielmo Cortese und Abraham Brueghel, in Pantheon XXXI, 1973, S. 46-57). Referenzbibliographie: L. Salerno, La natura morta italiana: 1560 ; 1805, Rom 1984, ad vocem L. Salerno, Nuovi studi sulla natura morta italiana, Rom 1989, ad vocem La natura morta in Italia, herausgegeben von F. Porzio und F. Zeri, Mailand 1989, II S. 788 L. Trezzani, in Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630-1750, herausgegeben von G. Bocchi und U. Bocchi, Viadana 2004, S. 117-147 A. Cottino, C. Sisi, Orti del paradiso, Ausstellungskatalog, Caraglio 2015, S. 148

Schätzw. 24 000 - 32 000 EUR

Di 18 Jun

GAETANO CHIERICI - Reggio Emilia, 1838 - 1920 Almosensammlung Signiert Chierici fec. und datiert 1869? unten rechts Öl auf Leinwand, 47X58,5 cm Provenienz: Rom, Christie's, 30. Mai 1995, Los 284 Brescia, Galleria d'Arte Santa Giulia Italien, Privatsammlung Bibliographie: Das Werk ist im Archivio Baboni per la Pittura Italiana del XIX secolo archiviert und wird in den aktualisierten Werkkatalog aufgenommen. Chierici, der vor allem als Genremaler für seine realistische Darstellung von Szenen des häuslichen Lebens bekannt ist, hat auch historische und religiöse Themen mit ausgezeichneten Ergebnissen in Angriff genommen und sich dabei an die solide akademische und puristische Tradition gehalten, die sich an die flämische und niederländische Malerei des 17. In Florenz kam er 1858 an der Schule für Malerei der Akademie der Schönen Künste in Kontakt mit den Macchiaioli. Das Thema der Mönche, mit dem sich Chierici in den 1860er und 1870er Jahren mehrmals auseinandersetzte und das Gegenstand der hier abgebildeten Gemälde ist, ist in der Tat von den Malern Borrani und Abbati beeinflusst und steht ihnen nahe, die sich oft an denselben Themen versucht hatten. Sein figurativer Weg orientiert sich an Sujets wie Klosterarchitekturen oder Landschaften, die von religiösen Figuren belebt werden, in denen sich der Realitätssinn zwischen Licht und Schatten artikuliert und die Unmittelbarkeit des Bildentwurfs begünstigt. In den 1960er Jahren drückt sich seine Kunst auch in eleganten, intensiven und ausdrucksstarken Porträts aus, bevor er ab den späten 1970er Jahren zu Genreszenen übergeht, die mit intensivem Realismus und einer sehr anschaulichen Technik erzählt werden, immer mit einer witzigen und persönlichen Ader. Bereits 1866 zog sich Chierici in seine Heimatstadt zurück, wo er zahlreiche Werke schuf, die er zu Ausstellungen in Wien und München schickte; von 1877 bis 1881 stellte er in London, in Boston und Mailand sowie auf den wichtigsten internationalen Ausstellungen der Zeit aus. In diese Zeit fällt auch seine Ernennung zum Direktor der Hochschule für Bildende Künste in Reggio Emilia. Bibliographie: Gaetano Chierici pittore (1838; 1920) Ausstellungskatalog herausgegeben von E. Somaré, Mailand 1938, ad vocem G. Morselli, La pittura di Gaetano Chierici (1838-1920), Reggio Emilia 1964, ad vocem

Schätzw. 18 000 - 24 000 EUR

Di 18 Jun

ADEODATO ZUCCATI - (tätig in Bologna am Ende des 17. Jahrhunderts) Paar Stillleben mit einem Blumenbecken auf einem Teppich Öl auf Leinwand, 96,5X143 cm (2) Provenienz: Forlì, Privatsammlung Italien, Privatsammlung Von Masini als "Experte für Naturmalerei" erwähnt (vgl. Masini 1666 ; 1690), war Zuccati für Marcello Oretti ein Schüler von Pier Francesco Cittadini, obwohl er zugibt, dessen Werke nicht zu kennen (Ms B 128, 18. Jahrhundert, ca. 45). Wir wissen jedoch, dass die Sammlung des Grafen Annibale Ranuzzi, dessen Inventar uns dank Giuseppe Campori bekannt ist, im Jahr 1697 mehrere Werke des Künstlers zählte. Zwei "Länder mit Früchten und Perspektiven" befanden sich 1700 in Sedazzis Haus (siehe Morselli, 1998, S. 412, Nr. 51). Wie wir sehen, sind die biographischen Informationen eher spärlich und in der Antike müssen wir neben den Erinnerungen, die uns Pietro Zani zur Verfügung gestellt hat, auf die Intervention von Luigi Salerno warten, der 1984 auf Empfehlung von Adriano Cera eine Leinwand veröffentlicht hat, die der hier untersuchten ähnlich ist und auf der Rückseite die Inschrift "Del Zuccati Pittor celebre di Bologna" trägt. Dank dieser Entdeckung war es möglich, einen Katalog des Malers zu skizzieren und die beiden Stillleben zu erkennen, die früher Paolo Brisigotti gehörten (vgl. Sambo 2000 und Mazza 1994), sowie die Natura morta con con conca di fiori su un tappeto (Stillleben mit einer Blumenschale auf einem Teppich), die in der Opera Pia Prati in Forlì aufbewahrt wird und die in Bezug auf den szenischen Aufbau und die Abmessungen perfekt mit der hier vorgestellten Leinwand übereinstimmt (Abb. 1, vgl. Colombo Ferretti 1989). Die Analyse dieser Werke zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit den Kompositionen von Cittadini, aber noch mehr mit den Schöpfungen von Antonio Gianlisi, die dem Autor eine Rolle als "Vermittler zwischen der emilianischen und der lombardischen Kultur" zuweisen (vgl. Sambo 2000). Wir danken Gianluca Bocchi für die Zuschreibung. Bibliographie der Referenzen: A. P. Masini, Ergänzung zur Tafel und zum Katalog der modernen Maler und Bildhauer der Schule von Bologna, 1666 ; 1690, c. 67 P. Zani, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle Belle arti, Parma 1817-1824, I/19, S. 450 G. Campori, Sammlung von unveröffentlichten Katalogen und Inventaren von Gemälden, Statuen, Zeichnungen vom 15. bis zum 19. Jahrhundert, Modena 1871-1872, ad indicem L. Salerno, La natura morta in Italia, Mailand 1984, S. 423 A. Colombo Ferretti, in La natura morta in Italia, herausgegeben von F. Porzio, F. Zeri, Mailand 1989, V. I S. 488 R. Morselli, in Collezioni e quadrerie nella Bologna del Seicento: inventari: 1640-1707, herausgegeben von A. Cera Sones, Los Angeles 1998, S. 409-412, Nr. 51 E. Sambo, in La natura morta in Emilia e in Romagna. Pittori, centri di produzione e collezionismo fra XVII e XVIII secolo, Mailand 2000, S. 101-102

Schätzw. 4 000 - 7 000 EUR
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