26th June - Old Masters

Lot 101 - École italienne ; fin du XVIIIe siècle. "Dieu apparaissant à Abraham". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 100 x 125 cm ; 114 x 140 cm (cadre). Cette œuvre rassemble un récit biblique de l'Ancien Testament (Genèse 18). Elle traite de la grossesse de Sarah, tout en abordant des thèmes tels que la fidélité de Dieu à tenir ses promesses, l'importance de l'hospitalité et de la miséricorde. Dans ce cas particulier, nous voyons les figures monumentales d'Abraham et de Dieu dans la zone droite de la composition, chacune d'entre elles dominant un espace, le terrestre et le céleste. Derrière, plusieurs personnages et animaux complètent la scène, créant ainsi une composition à caractère narratif qui indique la fonction instructive de celle-ci. D'un point de vue esthétique, l'œuvre rappelle dans une large mesure la peinture de Luca Giordano, le peintre napolitain le plus remarquable de la fin du XVIIe siècle, et l'un des principaux représentants du dernier baroque italien. Peintre et graveur, connu en Espagne sous le nom de Lucas Jordán, Giordano a joui d'une grande popularité de son vivant, tant dans son Italie natale que dans notre pays. Cependant, après sa mort, son œuvre a souvent été critiquée pour sa rapidité d'exécution, opposée à l'esthétique gréco-latine. On pense qu'il a été formé dans l'environnement de Ribera, dont il a d'abord suivi le style. Cependant, il se rend bientôt à Rome et à Venise, où il étudie Véronèse, dont l'influence se fait sentir depuis dans son œuvre. Ce voyage est déterminant pour la maturation de son style, ainsi que pour les influences d'autres artistes tels que Mattia Preti, Rubens, Bernini et, surtout, Pietro da Cortona. À la fin des années 1670, Giordano commence ses grandes décorations murales (Montecassino et San Gregorio Armeno à Naples), suivies à partir de 1682 par d'autres projets, dont les peintures murales de la galerie et de la bibliothèque du Palais Médicis Ricardi à Florence. En 1692, il est appelé à Madrid pour réaliser des travaux muraux dans le monastère de l'Escorial, où il travaille de 1692 à 1694. Il peint ensuite le bureau et la chambre de Charles II au palais royal d'Aranjuez, puis le Casón del Buen Retiro (vers 1697), la sacristie de la cathédrale de Tolède (1698), la chapelle royale de l'Alcázar et San Antonio de los Portugueses (1699). Cependant, les commandes royales cessèrent avec l'arrivée de Philippe V en 1701 et le début de la guerre de succession. Giordano retourna donc à Naples en 1702, tout en continuant à envoyer des peintures en Espagne. Aujourd'hui, les œuvres de Giordano sont conservées dans les plus importantes galeries d'art du monde, notamment le musée du Prado, l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Louvre de Paris, le Kunsthistorisches de Vienne, le Metropolitan de New York et la National Gallery de Londres.

Estim. 4 500 - 5 000 EUR

Lot 102 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Portrait de Giovanni par Gio Batti. Pompeo Tommasi". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 87 x 73 cm. Remarquable portrait masculin, de trois quarts sur fond neutre, représentant un homme d'un âge avancé et d'allure aristocratique. Résolu dans un langage réaliste, le peintre approfondit la psychologie du personnage. Ses traits anguleux soulignent la sévérité de son caractère. Le col amidonné rehausse le caractère altier de ses traits, modelés par une lumière claire qui extrait également les bonnes textures du manteau. Au XVIIIe siècle, le panorama de l'art du portrait européen est varié et large, avec de nombreuses influences et largement déterminé par le goût de la clientèle et du peintre lui-même. Cependant, ce siècle voit naître une nouvelle conception du portrait, qui évoluera tout au long du siècle et unifiera toutes les écoles nationales : la volonté de saisir la personnalité de l'être humain et son caractère, au-delà de sa réalité extérieure et de son rang social, dans son effigie. Au cours du siècle précédent, le portrait s'était consolidé dans les classes supérieures et n'était plus réservé à la seule cour. C'est pourquoi les formules du genre, au fil du XVIIIe siècle et plus encore au XVIIe siècle, s'assoupliront et s'éloigneront des représentations officielles ostentatoires et symboliques typiques de l'appareil baroque. En revanche, le XVIIIe siècle réagira à l'étiquette rigide du siècle précédent par une conception plus humaine et individuelle de la vie, et cela se reflétera dans tous les domaines, du mobilier qui devient plus petit et plus confortable, remplaçant les grands meubles dorés et sculptés, au portrait lui-même, qui en viendra à se passer, comme nous le voyons ici, de tout élément symbolique ou scénographique pour capter l'individu au lieu du personnage.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 103 - École italienne ; XVIIIe siècle. "La présentation de la Vierge. Huile sur toile. Dimensions : 34 x 25 cm ; 53 x 42 cm (cadre). Dans cette toile, l'auteur représente une scène de la vie de la Vierge Marie, sa présentation au Temple lorsqu'elle était enfant. La narration se situe dans une scène urbaine, dominée par un escalier qui joue un rôle important dans l'histoire, et qui sert à différencier les deux plans de la composition, et en même temps à ordonner les figures. Celles-ci, à partir du premier plan, établissent un rythme de lecture diagonal. La ligne part de la tête de saint Joachim dans le coin inférieur gauche, monte en diagonale en passant par sainte Anne, et guide notre regard vers la Vierge, vivement éclairée, pour atteindre enfin la figure de Zacharie, située en haut de l'escalier. La toile présente une composition scénographique clairement contre-réformiste. La scène se déroule à l'intérieur du temple, minutieusement décrit, comme le veut la peinture baroque. Il est à noter que c'est à l'époque baroque que les représentations de la Vierge prennent de l'importance et de la pertinence iconographique car les protestants ne croient pas en la figure de la Vierge.

Estim. 800 - 1 000 EUR

Lot 104 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Archidiacre Luca del Gio Pompeo del Gio Pompeo di Luca Tommasi". Huile sur toile. Relié. Présente une inscription et un cachet de cire au dos. Dimensions : 92 x 73 cm. Remarquable portrait masculin, de trois quarts sur fond neutre, qui représente un homme d'un âge avancé et d'allure aristocratique. Vêtu d'un manteau, il indique sa profession d'archidiacre. Résolu dans un langage réaliste, le peintre plonge dans la psychologie du personnage. Ses traits anguleux soulignent la sévérité de son caractère. Le col amidonné rehausse le caractère altier de ses traits, modelés par une lumière claire qui fait également ressortir les textures justes du manteau. Au XVIIIe siècle, le panorama de l'art du portrait européen est varié et large, avec de nombreuses influences et largement déterminé par le goût de la clientèle et du peintre lui-même. Cependant, ce siècle voit naître une nouvelle conception du portrait, qui évoluera tout au long du siècle et unifiera toutes les écoles nationales : la volonté de saisir la personnalité de l'être humain et son caractère, au-delà de sa réalité extérieure et de son rang social, dans son effigie. Au cours du siècle précédent, le portrait s'était consolidé dans les classes supérieures et n'était plus réservé à la seule cour. C'est pourquoi les formules du genre, au fil du XVIIIe siècle et plus encore au XVIIe siècle, s'assoupliront et s'éloigneront des représentations officielles ostentatoires et symboliques typiques de l'appareil baroque. En revanche, le XVIIIe siècle réagira à l'étiquette rigide du siècle précédent par une conception plus humaine et individuelle de la vie, et cela se reflétera dans tous les domaines, du mobilier qui devient plus petit et plus confortable, remplaçant les grands meubles dorés et sculptés, au portrait lui-même, qui en viendra à se passer, comme nous le voyons ici, de tout élément symbolique ou scénographique pour capter l'individu au lieu du personnage. Inscription et cachet de cire au dos.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 105 - École hispano-flamande ; vers 1600. "Vierge à l'enfant". Huile sur panneau de pin. Dimensions : 65 x 50 cm. La Vierge, une jeune fille aux cheveux dorés, regarde avec ravissement son fils qui, appuyé sur des coussins, dirige son regard vers le spectateur. Son attitude insouciante et enfantine contraste avec le sérieux qui se dégage du doux visage de la Vierge, qui touche délicatement l'un des petits pieds de son fils, tout en tenant de l'autre main une fleur rouge. Une fleur qui fait partie d'un plus grand groupe de fleurs, dont les couleurs ne sont pas étrangères au message chrétien, annonçant ainsi la pureté représentée par le blanc et la passion du rouge intense des pétales. L'auteur soigne les glacis et les transparences pour décrire la finesse du voile marial qui se distingue par sa qualité et sa délicatesse. D'intenses pointes de lumière modulent les visages, dont les carnations blanches semblent dégager une lumière propre. Au cours du XVe siècle, l'influence de l'école flamande a été déterminante dans le développement de l'art européen, en particulier en Espagne, qui était liée aux Pays-Bas par des liens politiques et économiques. À cette époque, les peintres flamands ont établi un modèle stylistique basé sur la recherche de la réalité, en se concentrant sur la représentation des qualités des objets, en accordant une importance particulière aux détails secondaires et en utilisant une technique douce et semblable à celle d'un dessinateur. Au XVIe siècle, suite à l'introduction des nouveautés de la Renaissance italienne, le style flamand évolue vers un sens plus classique et sculptural, tout en conservant ses propres caractéristiques. Cette évolution s'est également transmise à l'école hispano-flamande, qui disposait elle aussi de canaux de pénétration indépendants du style italien.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 106 - École italienne ; vers 1790. "Portrait de la famille du gentilhomme Bonnito". Huile sur toile. Présente des restaurations. Dimensions : 100 x 76 cm ; 116 x 94 cm (cadre). La disposition des personnages dans ce tableau est celle habituelle dans les portraits italiens de l'époque, en plaçant les membres de la famille au premier plan, avec les yeux fixés sur le spectateur. En fait, d'une certaine manière, il est possible d'apprécier une référence aux représentations religieuses de la Sainte Famille, avec l'Enfant sur les genoux de la Vierge au premier plan et la figure de saint Joseph à l'arrière-plan, observant la scène principale. Ce portrait est complété par la présence de deux fillettes, dont on ne voit pas le visage, et d'un petit chat vers lequel le petit garçon dirige son regard, dans un geste d'innocence et de spontanéité qui révèle l'intérêt de l'artiste pour capter la personnalité des protagonistes. En effet, ce trait se retrouve également dans le geste de surprise adopté par l'une des jeunes filles de la scène et dans le regard perdu de la mère qui semble totalement inconsciente de ceux qui l'accompagnent. D'un point de vue formel, il convient également de mentionner l'opulence et la somptuosité des tons utilisés, qui mettent en évidence les différentes qualités des tissus qui composent la scène et qui deviennent les véritables protagonistes de cette image. L'auteur met l'accent sur la personnalité des protagonistes, en faisant une étude psychologique des modèles. La tenue distinguée du père, avec une redingote et un chapeau à larges bords, reflète son caractère aristocratique, ainsi que la posture qu'il adopte : une posture droite, bien que sa silhouette soit à peine visible. Il s'agit d'un ensemble choral de portraits de personnages appartenant à la société riche de l'époque, un groupe social riche qui montre toute son opulence dans un portrait de famille. Il présente des restaurations.

Estim. 8 000 - 9 000 EUR

Lot 107 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Saint Barthélemy". Huile sur toile. Relié. Présente une piqûre et un cadre du XIXe siècle. Dimensions : 95 x 70 cm ; 104 x 79 cm (cadre). Barthélemy était l'un des apôtres de Jésus, et il est mentionné dans les Évangiles toujours en compagnie de Philippe. Selon Jean, dans l'Évangile duquel il apparaît sous le nom de Nathanaël, il fut l'un des disciples à qui Jésus apparut au bord de la mer de Tibériade après sa résurrection. Selon les Actes des Apôtres, il aurait également été témoin de l'ascension de Jésus. La tradition recueillie par Eusèbe de Césarée raconte que Barthélemy est allé prêcher l'Évangile en Inde, où il a laissé une copie de l'Évangile de Matthieu en araméen. La tradition arménienne lui attribue également la prédication du christianisme dans le pays caucasien, en même temps qu'à saint Jude Thaddée, si bien que tous deux sont considérés comme les saints patrons de l'Église apostolique arménienne. Leur martyre et leur mort sont attribués à Astiages, roi d'Arménie et frère du roi Polymius, que le saint avait converti au christianisme. Comme les prêtres des temples païens, en manque de fidèles, protestaient auprès d'Astiages contre l'action évangélisatrice de Barthélemy, le souverain le fit venir et lui ordonna d'adorer leurs idoles, comme il l'avait fait avec son frère. Devant le refus du saint, le roi ordonna qu'il soit écorché vif en sa présence jusqu'à ce qu'il renonce à Dieu ou qu'il meure. L'image de saint Barthélemy a subi peu de modifications au cours de l'histoire de l'art, l'élément commun étant la représentation du saint au moment du martyre. Ainsi, il est généralement représenté écorché, soit sur un âne, soit attaché à un arbre. Il a également été représenté en train d'accomplir des miracles : il a ressuscité les enfants du roi Polymius et libéré sa fille possédée par le diable. En de rares occasions, il apparaît flagellé. Il est parfois représenté avec un grand couteau, en référence à son martyre, selon lequel il a été écorché vif, ce qui explique qu'il soit le saint patron des tanneurs. Toujours en rapport avec son martyre, il est parfois représenté écorché, sa peau étant tenue dans son bras comme s'il s'agissait d'un vêtement. Caractéristiques 19e siècle Perforation et encadrement.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 108 - École espagnole ; fin du XVIIe siècle. "La flagellation du Christ". Huile sur toile. Relié. Cadre du XVIIIe siècle. Dimensions : 52 x 76 cm ; 62 x 85 cm (cadre). Cette toile traite du thème de la flagellation du Christ, se développant dans un espace architectural complexe, s'ouvrant à différents niveaux. Ainsi, suivant un schéma de composition de tradition italienne, l'influence flamande peut également être appréciée dans le concept spatial. Le Christ, attaché à un piédestal, est flagellé par plusieurs hommes de main, dont les mouvements ont été figés dans des gestes agressifs et violents. L'anatomie de Jésus semble émaner d'une lumière intérieure, sa blancheur étant la transcription de la pureté de son âme, en contraste avec la chair sombre des bourreaux. La narration de la scène se développe sur différents plans, puisque dans les regards et la grammaire expressive de chaque personnage, on devine leurs pensées face à l'injustice dont ils sont témoins. Quant à l'iconographie, les quatre Évangiles mentionnent le châtiment que subit le Christ à ce moment-là, bien qu'ils ne fassent référence à aucune colonne : cette iconographie découle du mot "châtiment" utilisé par Luc, et elle était connue comme un moment antérieur à la Crucifixion dans les propos de Josèphe, par exemple. Tout au long du Moyen-Âge, la colonne vénérée à Jérusalem a été utilisée pour ces représentations, caractérisées par leur hauteur. Il existe une autre typologie, visible dans cette peinture, qui suit de près le modèle de la relique conservée à Santa Praxedes à Rome depuis 1233 et que le Concile de Trente s'est chargé de récupérer pour l'art, caractérisée précisément par le marbre dans lequel elle est réalisée et par sa faible hauteur. Ce modèle de colonne, qui ne nie pas le précédent puisque les théologiens reconnaissent deux moments où le Christ a été flagellé, a été utilisé dans l'art à partir de la fin du XVIe siècle, coexistant avec le modèle haut, et s'est rapidement répandu dans toute l'Europe.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 109 - École italienne ; fin du XVIIe siècle. "Paysage Huile sur toile. Relié. Cadre du XVIIe siècle avec défauts. Dimensions : 65 x 89 cm ; 75 x 99 cm (cadre). L'Italie était le lieu de prédilection des peintres de l'Europe du Nord pour peindre en plein air, une pratique naissante au XVIIe siècle, c'est pourquoi il existe une certaine corrélation esthétique entre les écoles de paysagistes qui, au fil des décennies, ont commencé à établir leurs singularités et leur propre identité. Dans ce cas, une lumière dorée baigne le ciel, qui est rempli par un grand arbre qui apporte de l'obscurité à la scène, abritant un groupe de personnages parmi lesquels se distingue un cheval blanc, non pas pour son anatomie mais pour sa fonctionnalité en tant que point d'éclairage de la scène. Ce jeu de lumière transforme le paysage représenté en un cadre évocateur et idyllique, une image qui a été retravaillée au XVIe siècle, où l'idée de la campagne a été mythifiée en raison des conditions de travail et de vie qu'elle offrait à ses habitants. À l'époque baroque, le thème du paysage n'a pas encore été institutionnalisé en tant que genre indépendant des thèmes religieux ou mythologiques. Il s'agit cependant d'une période déterminante car d'importants centres germent dans différentes parties de l'Europe, comme l'école romano-bolognaise ou les Pays-Bas, où le paysage commence à acquérir sa propre entité. Dans cette toile, les figures humaines (groupes de bergers) sont subordonnées au grand protagoniste, qui est le paysage : la capture atmosphérique est particulièrement réussie, avec les cimes des arbres absorbant les lumières du coucher de soleil, l'intégration harmonieuse du feuillage avec l'architecture.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 110 - École espagnole ou flamande ; 17e siècle. "La résurrection de Lazare". Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 66 x 85 cm. Dans cette œuvre dont l'esthétique suit les modèles du maître Rubens, le thème de la résurrection de Lazare peut être identifié iconographiquement. Dans la Bible, selon Jean 11 : 1-44, Jésus reçoit un message indiquant que Lazare est malade et que ses deux sœurs cherchent son aide. Jésus dit à ses disciples : "Cette maladie n'aboutira pas à la mort. Non, c'est pour la gloire de Dieu, afin que le Fils de Dieu soit glorifié par elle. "Jésus retarde alors son départ de deux jours. Les disciples ont peur de retourner en Judée, mais Jésus dit : "Notre ami Lazare dort, mais je vais le réveiller." Comme les apôtres ne comprennent pas, il précise : "Lazare est mort et, à cause de vous, je suis heureux de ne pas avoir été là pour que vous croyiez." Lorsqu'ils arrivent à Béthanie, Lazare est mort et enterré depuis quatre jours. Avant qu'ils n'entrent dans la ville, Marthe, la sœur de Lazare, rencontre Jésus et lui dit : "Si tu avais été là, mon frère ne serait pas mort." Jésus assure à Marthe que son frère ressuscitera et lui dit : "Je suis la résurrection et la vie. Celui qui croit en moi vivra, même s'il meurt ; et celui qui vit et croit en moi ne mourra jamais. Crois-tu cela ? Marthe affirme qu'elle croit vraiment : "Oui, Seigneur. Je crois que tu es le Messie, le Fils de Dieu, qui doit venir dans le monde". Ce n'est que la deuxième fois (après Nathanaël) que quelqu'un déclare que Jésus est le Fils de Dieu et la première fois que quelqu'un le qualifie à la fois de "Messie" et de "Fils de Dieu". La seule autre fois où cela se produit dans l'ensemble de l'Évangile, c'est dans l'explication que l'auteur de l'Évangile donne à la fin de son texte pour justifier la rédaction de son Évangile. En entrant dans le village, Jésus rencontre Marie et les personnes venues la réconforter. Voyant sa douleur et ses pleurs, Jésus est profondément ému. Après avoir demandé où il était enterré, il trouve le verset le plus court des quatre Évangiles et les Écritures disent que Jésus a pleuré. Ensuite, Jésus demande que la pierre soit enlevée du tombeau, mais Marthe insiste sur le fait qu'il y aura une odeur. Ce à quoi Jésus répond : "Ne t'ai-je pas dit que si tu crois, tu verras la gloire de Dieu ?". Jésus lève alors les yeux et dit : "Père, je te remercie de m'avoir écouté. Je savais que tu m'écoutes toujours, mais j'ai dit cela pour les gens qui sont ici, afin qu'ils croient que tu m'as envoyé. Après avoir dit cela, Jésus s'écria d'une voix forte : "Lazare, sors de là ! Lazare sortit, les mains et les pieds enveloppés de bandes de lin et le visage entouré d'un linge. Jésus leur dit : "Enlevez vos bandelettes et laissez-le aller".

Estim. 1 500 - 1 600 EUR

Lot 111 - École flamande ; deuxième tiers du XVIIe siècle. "Prière au jardin". Huile sur cuivre. Le cadre est de style hollandais de l'époque. Dimensions : 57 x 75 cm ; 77 x 98 cm (cadre). Ce tableau de dévotion représente Jésus au Jardin des Oliviers au moment où l'ange le réconforte, tandis que ses disciples Pierre, Jean et Jacques dorment à ses côtés (Matthieu : ch. 26 v. 37 ; Marc : ch. 14 v. 33). Les Évangiles racontent que, affligé par une étrange tristesse, Jésus est allé prier sur le mont des Oliviers, où les apôtres l'ont suivi. Une fois sur place, Jésus se retire sur le côté pour prier, le moment de la crucifixion lui devenant présent. Cet épisode marque le début de la Passion sanglante dans l'âme du Christ. Les apôtres tombent dans un profond sommeil et un ange apparaît à Jésus pour le réconforter. En fait, cet épisode fait allusion à la plus grande tentation de la vie de Jésus, la dernière de toutes : connaissant son destin, il peut soit fuir ses ennemis, soit continuer à accomplir sa mission divine au péril de sa vie. L'école flamande se caractérise par la grande influence des primitifs flamands, qui a survécu pendant longtemps, en grande partie grâce aux liens politiques et culturels entre les deux pays. Au XVe siècle, la peinture flamande était la plus avancée d'Europe et influençait toutes les écoles nationales, y compris l'italienne. Elle était considérée comme un art d'un grand raffinement, avec des œuvres exécutées et traitées comme des joyaux. Cette considération était également due aux matériaux très riches utilisés dans son exécution, ainsi qu'aux assemblages des tables, qui, comme nous le voyons ici, étaient d'une grande richesse. Les caractéristiques de l'école flamande sont proches de celles de la peinture flamande, à commencer par la préoccupation majeure des peintres de Flandre, la recherche de la réalité avant tout. En lien avec cette volonté, une grande attention est portée aux qualités des objets, ainsi qu'aux moindres détails, souvent dotés d'une charge symbolique. L'iconographie reste principalement religieuse, et dans les scènes prédominera un dessin correct et précis, très minutieux. De même, on cherche à capter l'éclairage le plus vrai possible, qu'il soit artificiel ou naturel, en modelant toujours les tons chair et en produisant des clairs-obscurs plus ou moins prononcés.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 112 - École espagnole ou italienne ; vers 1700. "La visite". Huile sur cuivre. Présente des restaurations. Dimensions : 68,5 x 90,5 cm. Deux figures féminines s'embrassent au premier plan, en vedette de cette scène de dévotion. À droite de la composition, une autre femme est disposée dans l'encadrement d'une porte, tandis qu'à gauche, dans ce cas plus proche des figures protagonistes, on peut apprécier une autre femme qui observe également les deux figures situées au centre de la composition. Ces caractéristiques indiquent que l'artiste représente la visite que la Vierge, déjà enceinte du Christ, rend à sa cousine plus âgée, Élisabeth, enceinte de saint Jean-Baptiste, dans la ville d'Hébron, un thème tiré de l'Évangile de Luc (1, 39-56). Cependant, il est étrange que ni saint Joseph ni le mari d'Élisabeth, qui sont des figures fréquentes dans la représentation de ce thème, ne soient présents dans la représentation. Hormis la présence des personnages susmentionnés, il faut dire que le tableau suit le texte de la Bible presque au détail près : il est même possible que la posture d'Élisabeth, qui s'apprête à s'agenouiller, soit pour sentir le mouvement de son fils lorsqu'il reconnaît le Christ, soit par allusion à la salutation qu'elle fait à Marie ("Tu es bénie entre toutes les femmes, et le fruit de tes entrailles est béni"). Le cuivre ne montre pas seulement saint Joseph et Zacharie, mais tout un cortège qui fait partie de la scène, couronné par plusieurs petits anges qui semblent célébrer la rencontre entre les deux femmes. L'importance de cette image, devenue populaire à l'époque baroque, dépasse la simple rencontre, puisqu'il s'agit du premier lien entre saint Jean-Baptiste et Jésus, indispensables l'un à l'autre. En effet, la pertinence du sujet et les grandes dimensions, compte tenu du support, indiquent que l'œuvre faisait probablement partie d'un cliché destiné à orner un espace sacré. Elle présente des restaurations.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 113 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Vierge à l'enfant". Huile sur toile. Relié. Elle présente des restaurations et des dommages causés par les xylophages. Inscription au dos. Dimensions : 39 x 29 cm ; 51 x 40 cm (cadre). Huile sur toile qui nous montre une image de grande tradition dans l'art occidental comme la présentation de la Vierge et de l'Enfant. L'auteur résout la scène à travers une composition simple qui permet au spectateur d'être en empathie directe avec l'image. Au premier plan, nous pouvons voir l'Enfant Jésus allongé sur un drap blanc et tenu par Marie d'une manière délicate et maternelle. La Vierge observe son fils à l'arrière-plan dans une attitude pieuse, bien que sa tunique rose indique iconographiquement le sacrifice et le calvaire de son fils. Le fond neutre qui monumentalise la figure des deux protagonistes et leur donne le maximum d'importance, ajouté à l'intérêt de saisir le lien maternel filial entre les deux personnages, nous rapproche d'une période avancée dans laquelle les représentations religieuses, toujours liées à un but didactique, tentent d'éveiller chez les fidèles un haut degré d'empathie. C'est pourquoi ces images sont conçues comme une narration visuelle, qui doit toujours être clairement lisible. Elle présente les restaurations et les dommages causés par les xylophages.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 114 - École novo-hispanique ; seconde moitié du XVIIIe siècle. "Vierge de la Merced". Huile sur toile. Dimensions : 62 x 45 cm ; 79 x 63 cm (cadre). Image de dévotion de la Vierge de la Miséricorde, accompagnée de deux saints priant à ses pieds. La Vierge est représentée assise sur un piédestal de nuages, accompagnée de plusieurs enfants anges, sur les genoux desquels se tient également l'Enfant Jésus. La Vierge de la Miséricorde est une invocation mariale de la Vierge Marie, dont la dévotion trouve son origine en Catalogne. C'est autour d'elle qu'a été fondé l'ordre de la Miséricorde, initié par saint Pierre Nolasco au début du XIIIe siècle. Ce sont précisément les moines mercédaires qui ont diffusé son culte à travers l'Espagne, la France et l'Italie à partir de cette date. L'iconographie des représentations de la Vierge de la Miséricorde acquiert sa forme définitive au XVIe siècle et se compose de l'habit mercédaire avec tunique, scapulaire et cape, tous de couleur blanche, avec les armoiries mercédaires sur la poitrine. Elle apparaît généralement avec une couronne de reine, ainsi qu'avec le sceptre dans la main droite. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture principalement religieuse a été développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires, mais ce n'est que dans les premières années du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 115 - École espagnole ; 17e siècle. "Saint Jean Baptiste". Huile sur toile. Préserve la toile originale. Ancienne attribution à Juan Bautista Maino (Pastrana, Guadalajara, 1581 - Madrid, 1649). Dimensions : 102 x 77 cm ; 187 x 135 cm (cadre). Dans cette œuvre, profondément marquée par la dévotion, le peintre représente saint Jean-Baptiste sous les traits d'un jeune garçon imberbe, tenant la croix de roseaux avec le phylactère où l'on peut lire " Ecce Agnus Dei ", typique de son iconographie. Le saint est représenté dans un paysage nocturne luxuriant d'une grande profondeur, travaillé avec un jeu réussi de contrastes lumineux qui permet à la nacre de la peau du protagoniste de devenir l'illumination de l'œuvre. Cette caractéristique nous montre un jeune homme délicat, non seulement dans le ton mais aussi dans la forme, avec une anatomie arrondie et délicate, comme on peut le voir surtout dans les jambes et aussi dans les traits du visage, avec le profil du nez qui se détache, qui est encore renforcé par une finition rosée qui renforce l'idée de la jeunesse. Le peintre de l'œuvre s'inspire de l'iconographie classique de la scène, même s'il abandonne l'idée de l'agneau, habituelle dans les représentations de saint Jean-Baptiste. De cette manière, il met davantage en valeur la figure du saint, d'une manière individuelle, délicate et percutante. La qualité des finitions est excellente, la subtilité du nimbe de sainteté et le pliage du manteau rouge, avec ses jeux d'ombre et de lumière qui façonnent le volume de manière fluide et naturelle, sont des exemples de l'habileté artistique du peintre. Les Évangiles disent de Jean-Baptiste qu'il était le fils du prêtre Zacharie et d'Élisabeth, cousine de la Vierge Marie. Il se retire très jeune dans le désert de Judée pour mener une vie ascétique et prêcher la pénitence, et reconnaît en Jésus, qu'il baptise, le Messie annoncé par les prophètes. Un an après le baptême du Christ, en l'an 29, Jean fut arrêté et emprisonné par le tétrarque de Galilée Hérode Antipas, dont il avait osé censurer le mariage avec Hérodiade, sa nièce et belle-sœur. Finalement, saint Jean fut décapité et sa tête donnée à Salomé en récompense de ses belles danses. Ce saint apparaît dans l'art chrétien sous deux formes différentes : enfant, compagnon de jeu de Jésus, et adulte, prédicateur ascétique. Le saint Jean adulte représenté ici est vêtu dans l'art oriental d'un sac en peau de chameau, remplacé en Occident par une peau de mouton, laissant nus ses bras, ses jambes et une partie de son torse. Le manteau rouge qu'il porte parfois, ainsi que dans la scène de son intercession lors du Jugement dernier, fait allusion à son martyre. Dans l'art byzantin, il est représenté comme un ange aux grandes ailes, avec sa tête coupée sur un plateau qu'il tient dans ses mains. Cependant, ses attributs dans l'art occidental sont très différents. Le plus fréquent est un agneau, allusion à Jésus-Christ, et il porte souvent une croix de roseaux avec un phylactère portant l'inscription "Ecce Agnus Dei".

Estim. 28 000 - 30 000 EUR

Lot 116 - Atelier du MAÎTRE DU FILS PRODIGAL (Flandre, actif vers 1530 - vers 1560), deuxième tiers du XVIe siècle. "Christ soutenu par la Vierge et saint Jean, Huile sur panneau de chêne. Cadre du XVIe siècle. Dimensions : 106 x 66 cm ; 116,5 x 76 cm (cadre). Le Maître de l'Enfant prodigue est le nom convenu par les historiens pour désigner un peintre et créateur de tapisseries et de vitraux flamands qui possédait un important atelier à Anvers entre 1530 et 1560. Il a peint des sujets religieux, des paysages, des scènes de genre et des allégories. Il est considéré comme l'un des principaux maîtres du maniérisme flamand du XVIe siècle. La présente peinture flamande, d'une qualité remarquable, présente des éléments typiques de l'atelier du Maître de l'Enfant prodigue, tels que la finesse de la palette, avec ses couleurs vives et lisses, ainsi que la symétrie de la composition et la stylisation des corps. La prédominance de la ligne ne nuit pas au modelé. Le corps inanimé du Christ est soutenu par la Vierge et saint Jean, qui l'encadrent, l'Esprit Saint occupant la niche de gloire dorée. La lumière céleste semble émerger du corps de marbre du Christ. L'étoffe drapée est habilement repliée sur ses jambes. Les traits de Jean et de Marie expriment la plus grande tendresse et leurs yeux douloureux brillent d'un bel éclat brun sur leurs peaux claires. Le Maître de l'Enfant prodigue a été nommé d'après l'œuvre "L'Enfant prodigue à une fête galante" (Kunsthistorisches Museum, Vienne) et a été successivement identifié à Jan Mandijn, Anthonis de Palermo et Lenaert Kroes. D'autres tableaux ont été regroupés autour de l'œuvre éponyme : une Pieta (National Gallery, Londres), La vertu récompensant l'ardeur et punissant la paresse (collection privée) et Satan semant l'ivraie (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers). Les couleurs de ses tableaux sont dominées par diverses nuances de rouge, de vert et de jaune. Les personnages sont minces et leurs mains disproportionnées ressortent. Son œuvre témoigne de l'influence des principaux peintres anversois du milieu du XVIe siècle. Le réalisme accentué de certaines figures de son œuvre est étroitement lié à Pieter Aertsen. Un certain maniérisme dans son œuvre le rapproche de Jan Mandijn et de Frans Floris, ainsi que de l'école de Fontainebleau. Cet aspect est particulièrement évident dans ses compositions avec de grandes figures, comme Loth et ses filles (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers), dans lesquelles les figures ont un caractère sculptural. La couleur de la peau est claire et, dans le cas des figures féminines, elle a l'éclat du marbre. Les personnages barbus, en revanche, sont plus proches de l'œuvre de Frans Floris et de Pieter Coecke van Aelst.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

Lot 117 - École flamande du XVIe siècle. "La Pietà". Tempera sur panneau. En berceau. Dimensions : 36,50 x 30 cm ; 55 x 48 cm (cadre). Cette œuvre reprend le thème de la Pietà. On y voit la Vierge qui repose sa tête sur son fils, tout en le tenant par derrière. L'utilisation de tons froids et sourds ajoute au type de composition, plaçant la Vierge à l'arrière-plan et enfin, au premier plan, la figure du Christ mort. L'iconographie de la Pietà est le fruit d'une évolution progressive de cinq siècles et, selon Panofsky, elle dérive du thème du Threnos byzantin, la lamentation de la Vierge sur le corps mort de Jésus, ainsi que de la Vierge de l'humilité. Les premiers artistes à avoir perçu les possibilités de ce thème étaient des sculpteurs allemands, dont le premier exemple se trouve dans la ville de Cobourg, une pièce datant d'environ 1320. Au fil du temps, l'iconographie se répandra dans toute l'Europe et, dès le XVIIe siècle, après la Contre-Réforme, elle deviendra l'un des thèmes les plus importants de la peinture de dévotion.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 118 - École italienne du XVIIe siècle. "Marie-Madeleine. Huile sur toile. Il y a des taches au dos de la toile. Dimensions : 77 x 65 cm ; 95 x 79 cm (cadre). Marie-Madeleine est une figure biblique très représentée à l'époque baroque, notamment dans la peinture italienne aux racines plus sensualistes. Ici, un clair-obscur puissant modèle les traits doux et les tons de chair luxuriants de la sainte. Alors que le christianisme oriental honore Marie-Madeleine en particulier pour sa proximité avec Jésus, la considérant comme "l'égale des apôtres", l'idée s'est développée en Occident, sur la base de son identification avec d'autres femmes dans les Évangiles, qu'avant de rencontrer Jésus, elle s'était consacrée à la prostitution. C'est pourquoi la légende ultérieure raconte qu'elle passa le reste de sa vie comme pénitente dans le désert, mortifiant sa chair. C'est ainsi qu'elle a été représentée de préférence dans l'art, surtout au XVIIe siècle, époque à laquelle les sociétés catholiques éprouvaient une fascination particulière pour la vie des mystiques et des saints qui vivaient dans la solitude, dans des lieux sauvages, consacrés à la prière et à la pénitence. Le thème de la Madeleine offrait en outre la possibilité de représenter une belle femme qui montre certaines parties de l'anatomie alors considérées comme taboues, telles que les pieds ou les seins, mais qui respecte la bienséance parce qu'elle est une chair mortifiée qui exprime le repentir de ses péchés passés. Cette œuvre s'inscrit dans les schémas esthétiques de l'œuvre de Luca Giordano, le peintre napolitain le plus important de la fin du XVIIe siècle, et l'un des principaux représentants du dernier baroque italien. Peintre et graveur, connu en Espagne sous le nom de Lucas Jordan, Giordano a joui d'une grande popularité de son vivant, tant dans son Italie natale que dans notre pays. Cependant, après sa mort, son œuvre a souvent été critiquée pour sa rapidité d'exécution, opposée à l'esthétique gréco-latine. On pense qu'il a été formé dans l'environnement de Ribera, dont il a d'abord suivi le style. Cependant, il se rend bientôt à Rome et à Venise, où il étudie Véronèse, dont l'influence se fait sentir depuis dans son œuvre. Ce voyage est déterminant pour la maturation de son style, ainsi que pour les influences d'autres artistes tels que Mattia Preti, Rubens, Bernini et, surtout, Pietro da Cortona. À la fin des années 1670, Giordano commence ses grandes décorations murales (Montecassino et San Gregorio Armeno à Naples), suivies à partir de 1682 par d'autres projets, dont les peintures murales de la galerie et de la bibliothèque du Palais Médicis Ricardi à Florence. En 1692, il est appelé à Madrid pour réaliser des travaux muraux dans le monastère de l'Escorial, où il travaille de 1692 à 1694. Il peint ensuite le bureau et la chambre de Charles II au palais royal d'Aranjuez, puis le Casón del Buen Retiro (vers 1697), la sacristie de la cathédrale de Tolède (1698), la chapelle royale de l'Alcázar et San Antonio de los Portugueses (1699). Cependant, les commandes royales cessèrent avec l'arrivée de Philippe V en 1701 et le début de la guerre de succession. Giordano retourna donc à Naples en 1702, tout en continuant à envoyer des peintures en Espagne. Aujourd'hui, les œuvres de Giordano sont conservées dans les plus importantes galeries d'art du monde, notamment le musée du Prado, l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Louvre de Paris, le Kunsthistorisches de Vienne, le Metropolitan de New York et la National Gallery de Londres. Il comporte des écussons au dos.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

Lot 119 - ANGELICA KAUFFMANN (Suisse, 1741- Italie, 1807). "Autoportrait". En porcelaine peinte à la main. Signé au recto (rouleau) et au verso. Dimensions : 28,50 x 23 cm ; 35 x 29 cm (cadre). Représentation féminine en porcelaine peinte. Le portrait a été résolu à l'aide d'une technique précieuse qui extrait les qualités et les textures appropriées. Le peintre s'est inspiré des modèles néoclassiques et idalliques d'Angelica Kauffmann. Cet autoportrait d'Angelica Kauffmann, exécuté à l'huile sur céramique cuite, est l'une des œuvres de cette peintre néoclassique caractéristique, célèbre dans toute l'Europe pour ses portraits. Dans cette œuvre, Kauffmann démontre non seulement son habileté technique, mais aussi sa capacité à insuffler de la vie et du caractère à ses œuvres. Le choix d'un support en céramique, inhabituel à l'époque pour des portraits de cette nature, révèle sa volonté d'expérimenter et de transcender les limites conventionnelles de l'art de son temps. La finition cuite de la céramique ajoute une texture unique et une durabilité qui symbolise l'intemporalité de son héritage artistique. Dans l'autoportrait, Kauffmann se présente avec un visage serein et contemplatif, regardant directement le spectateur, un regard qui reflète la confiance et la fierté de sa vaste formation culturelle et artistique. Sa robe de style néoclassique se déploie en plis délicats, peints de main de maître pour capturer la subtilité des tissus et l'élégance de la mode de son époque. Les couleurs douces et équilibrées des pastels et des bleus profonds, caractéristiques de sa palette, confèrent à la composition une atmosphère d'harmonie et de raffinement. L'arrière-plan est simple, mettant en valeur la figure de Kauffmann, ce qui est typique de son style, où la figure centrale est toujours le point focal. Ce minimalisme dans la mise en scène souligne sa capacité à concentrer l'attention sur l'expression et la présence du sujet représenté. L'autoportrait n'est pas seulement un témoignage de son habileté technique, mais aussi une affirmation de son identité et de son statut d'artiste dans une époque dominée par les figures masculines. La clarté avec laquelle son visage est présenté et la précision des détails suggèrent une profonde introspection et une compréhension aiguë d'elle-même, attributs qui se reflètent également dans sa correspondance prolifique et ses écrits personnels. Chaque coup de pinceau et chaque détail racontent l'histoire du dévouement, du talent et de la ténacité d'une femme qui s'est frayé un chemin dans le monde de l'art à une époque où les barrières étaient importantes. L'œuvre est en fin de compte une célébration de la vie et de la carrière de l'une des artistes les plus douées et les plus reconnues de son temps, dont l'influence perdure encore aujourd'hui. Kauffmann, née en Suisse mais élevée dans un environnement multiculturel avec des influences allemandes et autrichiennes, a reçu une éducation exceptionnelle sous la tutelle de son père, également peintre. Dès son plus jeune âge, elle a fait preuve d'incroyables capacités intellectuelles et artistiques, excellant non seulement en peinture, mais aussi en musique et en chant. Ce bagage culturel et ses compétences multilingues se reflètent dans le raffinement et le cosmopolitisme de son œuvre. À l'âge de 12 ans, il représentait déjà des nobles et des ecclésiastiques, et son premier voyage en Italie a marqué le début d'une série d'influences qui allaient façonner son style. Sa formation dans des villes comme Milan, Bologne, Venise et Florence, et son admission à l'Académie des beaux-arts de Florence à l'âge de 21 ans, renforcent son prestige. Son séjour à Naples, puis son installation en Angleterre, où il devient une figure éminente de l'élite, consolident sa réputation.

Estim. 14 000 - 15 000 EUR

Lot 120 - PEDRO ATANASIO BOCANEGRA (Grenade, 1638 - 1689). "Immaculée Conception". Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations. Dimensions : 81 x 61 cm ; 100 x 84 cm (cadre). Le tableau correspond au thème, à la composition et à la technique de Pedro Atanasio, très influencé par Alonso Cano et Van Dyck. Pedro Atanasio de Bocanegra, disciple d'Alonso Cano, de Pedro Moya et de Juan de Sevilla, devint dans les années 1660 l'artiste le plus actif de sa ville natale. Sa première œuvre connue est la décoration des festivités du Corpus Christi dans sa ville natale en 1661. Au cours des années suivantes, on trouve des commandes telles que la série de toiles exécutées entre 1665 et 1666 pour le cloître du couvent de Nuestra Señora de Gracia, aujourd'hui perdue, ou les nombreux tableaux, dont la "Conversion de saint Paul", qu'il a peints entre 1668 et 1672 pour l'autel du collège de la Compagnie de Jésus, l'actuelle église des saints Justo et Pastor (in situ). À la même époque, il est chargé de décorer la chartreuse de Grenade avec de grandes scènes sur la vie de la Vierge, un ensemble qui comprend deux œuvres actuellement conservées au musée du Prado : "Apparition de la Vierge à saint Bernard" et "La Vierge et saint Pierre donnant la règle à des frères chartreux". Il est également nommé peintre de la cathédrale. Après cette période, il se rendit à Séville en 1686, d'où il partit pour la cour de Madrid, où il fut protégé par Don Pedro de Toledo, marquis de Mancera. Grâce à l'influence de son protecteur, Bocanegra obtient le titre de peintre du roi "ad honorem" pour son tableau "Allégorie de la justice", inspiré d'une estampe vénitienne du milieu du XVIe siècle, actuellement conservé à l'Académie royale de San Fernando. Parmi ses autres œuvres conservées, citons "L'adoration de l'Eucharistie" (couvent des Góngoras, Madrid), plusieurs portraits de membres de l'ordre des Trinitaires (palais de Charles Quint, Grenade), ainsi que celles conservées au Prado : plusieurs tableaux représentant la Vierge à l'Enfant et différents saints, et "Le triomphe de David". Après son séjour à Madrid, Pedro Bocanegra retourne à Grenade, où il rencontre le peintre et architecte Teodoro de Ardemans, qui le représente sur une toile conservée au palais archiépiscopal de Grenade. Bocanegra développe un style proche de celui de son maître Cano, admiré pour le grand charme de ses images religieuses, représentées avec une grande délicatesse. Sa faiblesse en dessin est compensée par un coloris agréable, très travaillé, qui témoigne de son intérêt pour l'art flamand contemporain, notamment celui d'Anton van Dyck. Outre les galeries d'art et les centres religieux susmentionnés, on trouve actuellement des œuvres de ce maître au musée de Saragosse, au musée Goya de Castres, au musée diocésain d'art sacré de Vitoria et au musée des beaux-arts de Grenade, ainsi que dans diverses collections privées. Il présente des restaurations.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 121 - École flamande ; dernier tiers du XVIe siècle. "Le Christ sur le chemin du Calvaire". Huile sur panneau. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 77 x 107 cm ; 95 x 127 cm (cadre). Une multitude de personnages tourbillonnent en frise autour de la figure du Christ, située au centre de la scène. Agenouillé sur le sol, à cause de la chute provoquée par le poids de la croix et des injures du cortège qui le suit, Jésus regarde le spectateur, montrant par son geste la douleur, mais en même temps la compassion. Le visage du Christ est le seul qui s'adresse directement au spectateur, alors que les autres protagonistes concentrent leur attention sur le fils de Dieu, en fait, cette différenciation est faite par l'artiste dans l'esthétique utilisée pour configurer les autres personnages. Tout en conservant certains traits hérités du gothique, la figure de Jésus présente un volume beaucoup plus naturaliste, proche des formes de la Renaissance. L'influence de la peinture flamande peut être appréciée dans la caractérisation des personnages, notamment dans l'expressivité des visages. Cependant, nous pouvons également apprécier certaines réminiscences de l'école italienne, comme par exemple la tunique orange du personnage qui se trouve dans la zone droite fermant la composition. Il convient de noter que l'école flamande s'est caractérisée par la création d'un art destiné à la bourgeoisie bénéficiant d'une situation politique stable et d'une puissance économique. En Flandre, un art monumental s'est épanoui au service de l'Église catholique, en partie grâce à la restauration nécessaire des ravages causés par les guerres dans les églises et les couvents. Dans le domaine de l'art profane, les peintres flamands travaillent pour la cour de Bruxelles mais aussi pour les autres cours d'Europe, produisant une peinture aux thèmes classiques, mythologiques et historiques qui ornera brillamment les sites royaux d'Espagne, de France et d'Angleterre. Cette huile sur toile représente la chute de Jésus sur le chemin du Calvaire, vaincu par le poids de la croix. Épuisé par le sang perdu lors de la flagellation, affaibli par les souffrances physiques et morales qui lui ont été infligées la nuit précédente, et sans avoir dormi, il peut à peine faire quelques pas et tombe bientôt sous le poids de la croix. Suivent les coups et les imprécations des soldats, les rires d'attente de la foule. Jésus, de toute sa volonté et de toutes ses forces, réussit à se relever et à poursuivre son chemin. Selon les interprétations théologiques, Jésus nous invite par ses actes à porter notre croix et à le suivre, il nous enseigne ici que nous aussi nous pouvons tomber, et que nous devons comprendre ceux qui tombent ; que personne ne doit rester prostré, nous devons tous nous relever avec humilité et confiance, en cherchant son aide et son pardon. Il présente des fautes et des restaurations.

Estim. 9 500 - 10 000 EUR

Lot 122 - Suiveur de REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (Leyde, 1606- Amsterdam, 1669). "La Dormition de la Vierge". Huile sur panneau. Berceau. Elle présente des restaurations et des défauts sur la surface picturale. Dimensions : 79 x 63 cm ; 100 x 84 cm (cadre). Ce tableau suit le modèle de composition établi par Rembrandt dans sa gravure de la Dormition de la Vierge, réalisée en 1639. La Bibliothèque numérique hispanique en possède un exemplaire dans sa collection, qu'elle décrit comme suit : "L'une de ses gravures religieuses les plus célèbres est La mort de la Vierge, 1639. C'est la première gravure dans laquelle il a utilisé la pointe sèche de manière généralisée, et la plus grande après Les cent florins. Il existe trois états de cette gravure et la Biblioteca Nacional possède deux excellents exemplaires du deuxième état. La scène peut être rapprochée de La mort de la Vierge de Dürer, que Rembrandt a achetée aux enchères en 1638, ainsi que de plusieurs dessins de cette période, comme La mort de Jacob ou ceux de Saskia malade dans son lit. Dans La Mort de la Vierge, les apôtres entourent de douleur le lit mortuaire de la Vierge, tandis que les anges tournent autour d'elle pour accueillir son âme. Il s'agit d'une composition multiple dans laquelle chaque personne manifeste son chagrin d'une manière différente. La pièce est ornée de grands rideaux, de tapis et d'un lit à baldaquin. Les jeux d'ombre et de lumière sont étudiés pour que l'attention se concentre sur la Vierge morte et sur la brisure de gloire qui occupe toute la partie supérieure de l'estampe, où Rembrandt utilise des lignes très longues et croisées. C'est dans cette estampe qu'il utilise pour la première fois, de manière généralisée, la pointe sèche sur la plaque propre avant de la compléter par l'eau-forte. Dès lors, cette technique devient pour Rembrandt un véritable moyen d'expression artistique". Déplacée du centre de la scène, repose la figure de la Vierge aux yeux fermés et allongée sur un lit. La présence des apôtres affligés aux pieds de la figure de la Vierge et l'apparition des anges nous indiquent qu'il s'agit de la représentation du passage de la Vierge. Un thème devenu populaire à l'époque baroque et plus tard, en raison de la Contre-Réforme, qui a conduit la religion chrétienne à recourir à divers passages de la vie de la Vierge. Dans l'œuvre, la grande magnificence de l'architecture qui configure la scène est particulièrement remarquable. Selon les Évangiles apocryphes, après que saint Michel eut annoncé sa fin terrestre, la Vierge convoqua les apôtres, qui répondirent à son appel à l'exception de saint Thomas, qui prêchait en Inde. On appréciera que l'auteur de cette toile ait su assimiler la leçon du maître incontesté du clair-obscur, des tonalités monochromes aux marques spectaculaires. Nous pouvons également apprécier l'empreinte des différents empâtements de Rembrandt, dont les coups de pinceau vont des glacis délicats à la touche d'un pinceau riche en matière. Rembrandt était, en plus d'être un maître de la peinture, un graveur exceptionnel. Il travaillait aussi bien au burin qu'à la pointe sèche, renonçant toujours au dessin préalable, attaquant directement la plaque et exploitant au maximum les possibilités expressives de la technique de l'eau-forte. Il faisait de nombreux essais, enlevant et insérant des éléments et en effectuant des retouches, d'où la grande impression d'immédiateté de ses gravures. Il a réalisé jusqu'à dix états différents, et il lui a même fallu des années pour achever certaines de ses œuvres. Son thème de prédilection était l'autoportrait : il se prenait comme modèle pour étudier ses affections, tout en laissant une trace de sa personnalité et du passage du temps. Il présente des restaurations et des défauts sur la surface picturale.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 123 - École espagnole ; première du XVIIe siècle. "Sainte Famille avec saint Joachim et sainte Anne". Huile sur toile. Relié. Présente des restes d'étiquette au dos. Dimensions : 127 x 103 cm. La Vierge à l'enfant, saint Joseph, sainte Anne et saint Joachim forment un groupe fermé et intime dans ce tableau baroque de l'école italienne. Les gestes et les gestes convergent vers le centre de la scène où Jésus est sur les genoux de sa grand-mère. La figure des hommes, saint Joseph et saint Joachim, est à l'arrière-plan, mais leur monumentalité reflète l'importance des mimes à la fois dans l'image et dans le portrait biblique. La lumière a également un effet intense sur la maternité, de sorte que les tons chair de la Marianne sont presque nacrés, tandis que les autres visages sont plus athées. Le naturalisme imprimé aux expressions et aux vêtements est remarquable : les peaux vieillies de certains, tandis que d'autres se caractérisent par leur fraîcheur vive. De même, les tissus allient la douceur de la soie à la rugosité des étoffes grossières. En résumé, la peinture s'inscrit pleinement dans le baroque italien. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. Du point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que la diversité. Les trois personnages sont unis par un lien de sang, certes, mais ils ne constituent pas un bloc indivisible. De plus, ils sont tous les trois représentés sous forme humaine, tandis que la colombe du Saint-Esprit introduit dans la Trinité divine un élément zoomorphique difficile à amalgamer avec deux figures anthropomorphes. D'autre part, cette iconographie était traditionnellement, jusqu'à la Contre-Réforme, une représentation de la Vierge à l'Enfant à laquelle s'ajoutait au premier plan la figure de saint Joseph. Ce n'est qu'à partir de la réforme de Trente que saint Joseph a commencé à occuper le devant de la scène en tant que protecteur et guide de l'Enfant Jésus. Il reste une étiquette au dos.

Estim. 7 500 - 8 000 EUR

Lot 124 - École espagnole ; XVIIIe siècle. "L'Enfant Jésus et Saint Jean". Bois sculpté polychrome. Dimensions : 81 x 34 x 27 cm (x2). Dans les deux cas, la représentation infantile de l'Enfant Jésus et de Saint Jean était très courante dans le Baroque, unissant en outre les deux figures par leur relation familiale et leur destin similaire, en plus de la fonction du Baptiste et d'autres. Visuellement, il s'agit d'un de ces thèmes "doux et tendres" qui, chez le spectateur, éveillent des souvenirs (ou des anticipations) de ce qui se passera à l'avenir dans la vie des deux, la religion atteignant le cœur de ce même fidèle par le biais du sentiment, comme il était d'usage à l'époque. Il n'était donc pas rare de les voir "ensemble" tant dans les peintures que dans les sculptures, différenciées par de petits détails lorsque les sculptures sont présentées sans vêtements, mais clairement lorsqu'elles sont "complètes" (vêtements, postiches, éléments iconographiques, etc.) Ce type d'images religieuses habillées a été réalisé en Occident surtout depuis le baroque, un style artistique très intéressé par la représentation de figures aussi réalistes que possible. Parfois, les personnages sont même dotés de cheveux et d'yeux naturels et d'autres éléments en verre. Il n'est pas rare que le corps entier de la figure soit sculpté en bois et polychrome, mais il était également très courant que seules les parties du corps qui seraient vues une fois l'image habillée (c'est-à-dire les mains et le visage) soient en bois et que le reste soit en alfa ou en bois peu ou pas travaillé, voire en lamelles assemblées. Cela permettait de réduire les coûts, de sorte que les confréries ou les églises pouvaient choisir des artistes de meilleure qualité pour la réalisation de leurs images. En outre, les personnages portaient des manteaux et autres vêtements brodés de qualité, de sorte que la partie travaillée ne se voyait pas, ce qui constituait une dépense superflue. Les images "cap i pota" sont des figures travaillées en détail uniquement sur le visage et les mains, sur une structure en bois plus ou moins sculptée. Bien que les figures vestimentaires aient souvent été utilisées dans les processions, il s'agit ici d'une figure destinée à la dévotion privée, compte tenu de sa petite taille. Les parties visibles sont recouvertes d'une fine couche de stuc et polychromées, tandis que le reste est recouvert de vrais vêtements. Il s'agit d'images particulièrement appréciées pour leur naturalisme, car le fait de porter des vêtements authentiques permet d'atteindre un plus grand degré de réalisme que les images simplement sculptées, qui n'ont souvent pas la qualité suffisante pour atteindre ce degré de naturalisme, si recherché dans l'art religieux depuis l'époque baroque. En raison de ses caractéristiques formelles, nous attribuons cette œuvre à la main du peintre et sculpteur grenadin José Risueño, formé par son père, Manuel Risueño, et par le peintre Juan de Sevilla, tous deux disciples d'Alonso Cano. Tout au long de sa vie, Risueño a réalisé une abondante production artistique sur des thèmes religieux, caractérisée par la combinaison de l'influence des modèles de Cano avec un goût pour le naturalisme et l'utilisation pour construire ses compositions des estampes flamandes de Van Dyck. Il connut un grand succès de son vivant, fut d'ailleurs protégé par des personnalités de l'Église et travailla à la fabrique de la cathédrale de Grenade, ce qui lui assura un flot de commandes. Son principal protecteur sera, à partir de 1693, l'archevêque Martín Azcargorta, et c'est précisément à partir de cette date que l'artiste atteindra la maturité de son langage et de sa maîtrise. Il réalisera des œuvres importantes comme le Christ du couvent de San Angel ou l'Immaculée de l'autel de la cathédrale de Grenade, bien que son œuvre la plus célèbre, et aussi la dernière qu'il ait réalisée, soit la série de seize figures qui composent le retable de San Ildefonso. La sculpture de José Risueño se caractérise par les petites figures, la virtuosité technique d'influence rococo et la qualité de ses polychromies, puisqu'il était également peintre.

Estim. 13 000 - 14 000 EUR

Lot 125 - École napolitaine ; vers 1700. "Nature morte. Huile sur toile collée sur tablex. Elle présente des défauts et des restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 98 x 156 cm ; 106 x 166 cm (cadre). Le peintre a disposé sur une surface allongée qui s'ouvre sur l'extérieur une somptueuse nature morte. La multitude de fruits de cette nature morte est peinte avec minutie et réalisme, avec des tons chauds rougeâtres et orangés, ainsi que quelques tons violets, ils sont doucement éclairés par un projecteur frontal extérieur à la composition. Cet éclairage, quelque peu théâtral, les fait ressortir sur un fond pratiquement monochrome, de couleur terre, à l'exception de la zone supérieure gauche dominée par le paysage. Esthétiquement, l'œuvre est proche de la peinture de Giovanni Battista Ruoppolo (Naples 1629-1692). Ce peintre, disciple de Paolo Porpora (1617-1673), a consacré une grande partie de sa carrière à la peinture de natures mortes, un genre né à l'époque baroque et qui a connu une grande popularité. Bien qu'il ne s'agisse pas du genre pictural le plus apprécié par les érudits et les académiciens, toujours intéressés par la peinture d'histoire, de mythologie ou de thèmes religieux, les bourgeois et les aristocrates de toute l'Europe, mais surtout des Flandres, des Pays-Bas, de l'Espagne et de l'Italie du Sud, étaient extraordinairement attirés par la peinture d'objets de la réalité quotidienne, qu'ils commandaient pour décorer leurs pièces. Fruits et fleurs, parfois accompagnés de gibier, objets ornementaux (pièces en céramique, en verre ou en métal, montres, bijoux) et livres sont devenus les protagonistes de splendides compositions qui atteignent parfois un haut degré de vérisme et cachent parfois une signification symbolique, des réflexions sur le passage du temps, la vie et la mort ou même des questions religieuses. La nature morte présente, dans les différents territoires où elle est cultivée, des caractéristiques particulières. Dans le cas de Naples, il s'agit d'un genre lié à la peinture dérivée du Caravage et aussi, dans une large mesure, à l'école du Siècle d'or espagnol. Il se caractérise donc par une retenue formelle par rapport à la nature morte flamande, avec des fonds sombres, qui confèrent une certaine aura de mystère à la composition, et un éclairage violent et théâtral. Giovanni Battista Ruoppolo présente, dans sa jeunesse, à laquelle pourrait appartenir l'œuvre que nous présentons ici, un penchant marqué pour le traitement "tenebriste", "caravagiste" de la lumière, même s'il évoluera plus tard vers des compositions plus décoratives. Elle présente des défauts et des restaurations sur la surface picturale.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 126 - École italienne ; XVIIe siècle. "Le retour du fils prodigue". Huile sur toile. Présente des restaurations. Licence d'exportation jointe. Dimensions : 156 x 144 cm ; 160 x 147 cm (cadre). D'un point de vue esthétique, l'œuvre appartient au cercle de Guercino, l'un des artistes italiens les plus renommés de la première moitié du XVIIe siècle. La qualité de la composition, le soin anatomique particulièrement visible dans le corps du jeune homme à droite, la rigueur des qualités et la représentation des âges des personnages révèlent une grande maîtrise de la main de l'artiste. La présente toile représente la parabole du fils prodigue qui, avec celle de la brebis perdue et de la pièce de monnaie perdue, forme une trilogie traditionnellement appelée les paraboles de la miséricorde. La parabole raconte : "Un homme avait deux fils. Le plus jeune dit à son père : "Père, donne-moi la part d'héritage qui me revient." Et il leur partagea l'héritage. Quelques jours plus tard, le plus jeune fils rassembla tout et s'en alla dans un pays lointain où il dilapida son héritage en vivant comme un libertin. "Lorsqu'il eut tout dépensé, une grande famine s'abattit sur ce pays, et il commença à être dans le besoin. Il alla s'entendre avec l'un des citoyens de ce pays, qui l'envoya dans ses fermes pour y faire paître des porcs. Il voulut se rassasier des caroubes que mangeaient les porcs, mais personne ne voulut les lui donner. Il revint à lui et dit : "Combien de caroubes mon père a-t-il mangées ? "Combien de mercenaires de mon père ont du pain en abondance, et moi, je meurs de faim ici ! Je me lèverai, j'irai vers mon père et je lui dirai : "Père, j'ai péché contre le ciel et devant toi. Je ne mérite plus d'être appelé ton fils ; traite-moi comme l'un de tes mercenaires. Il se leva et alla vers son père. "Comme il était encore loin, son père le vit et, ému, courut vers lui, se jeta à son cou et l'embrassa chaleureusement. Le fils lui dit : "Père, j'ai péché contre le ciel et devant toi ; je ne mérite plus d'être appelé ton fils." Mais le père dit à ses serviteurs : "Apportez vite la plus belle robe et habillez-le, mettez-lui un anneau à la main et des sandales aux pieds. Apportez le taureau gras, égorgez-le, et mangeons et festoyons, car mon fils que voici était mort et il est revenu à la vie ; il était perdu et il est retrouvé." Et ils commencèrent le festin. Son fils aîné était aux champs. A son retour, il s'approcha de la maison et entendit la musique et les danses ; il appela un des serviteurs et lui demanda ce que c'était. Il appela l'un des serviteurs et lui demanda ce qui se passait. Il lui dit : "Ton frère est revenu, et ton père a tué le bœuf gras, parce qu'il l'a retrouvé sain et sauf. Il fut irrité et ne voulut pas entrer. Son père sortit et le supplia. Mais il répondit à son père : "Il y a tant d'années que je te sers, et je n'ai jamais manqué à un de tes ordres, mais tu ne m'as jamais donné un chevreau pour faire un festin avec mes amis ; maintenant que ton fils est venu, qu'il a dévoré ton héritage avec des prostituées, tu as tué pour lui le bœuf gras !" Il lui dit : "Mon fils, tu es toujours avec moi, et tout ce qui est à moi est à toi ; mais il convenait de faire un festin et de se réjouir, parce que ton frère était mort, et qu'il est revenu à la vie ; il était perdu, et il est retrouvé." Les principales influences qui ont façonné le style de Guercino sont celles des Bolonais Ludovico Carracci, de son cousin Hannibal Carracci et du Ferrarais Ippolito Scarsella. Hormis un séjour de deux ans à Rome pendant le pontificat du Bolonais Gregorio XV Ludovisi, son activité se développe dans sa ville natale jusqu'en 1642, date à laquelle il s'installe dans la ville voisine de Bologne. Il a environ vingt-cinq ans lorsqu'il attire l'attention de ses premiers clients importants, parmi lesquels le cardinal Alessandro Ludovisi, archevêque de Bologne, le cardinal Jacopo Serra, légat papal à Ferrare, le grand-duc Cosimo II de Toscane et le duc Ferdinand Gonzaga de Mantoue. Au milieu des années 1620, il avait refusé des invitations à travailler en dehors de l'Italie, notamment de la part de Charles Ier d'Angleterre. Il semble avoir été réticent à entrer en concurrence directe avec ses rivaux bolonais, en particulier Guido Reni, qui, à partir de 1610 environ, était le peintre le plus célèbre d'Italie. L'essentiel de son abondante production se compose de tableaux d'autel et de chevalet, mais dans la première moitié de sa carrière, il peint également des fresques à Cento, Bologne, Rome (l'Aurore du plafond du Casino Ludovisi) et à la cathédrale de Plaisance (1626-1627). Son premier style, "ténébriste", se caractérise par un éclairage dramatique, des couleurs saturées et des compositions agitées. Son séjour à Rome l'amène à modifier progressivement son style vers un langage beaucoup plus idéalisé et classique, avec des compositions plus calmes et structurées, des contours plus élégants, une palette généralement plus claire et plus riche en pastels. Il présente des restaurations. Licence d'exportation jointe.

Estim. 9 000 - 10 000 EUR

Lot 127 - École flamande ; seconde moitié du XVIe siècle. "Sainte Famille". Huile sur panneau de chêne. Berceau. Panneau brossé. Etiquette de présentation au dos. Dimensions : 66 x 50 cm ; 113 x 98 cm (cadre). Dans cette œuvre, la Vierge allaitant l'enfant nous est présentée de manière intime, tandis que San José, appuyé sur une table, contemple la scène. C'est un moment intime qui s'ouvre au spectateur, le rendant participant. Une scène placide et presque idyllique dans laquelle une fenêtre fait irruption sur le côté gauche qui nous ramène au monde terrestre en nous laissant voir un paysage. La représentation et le modèle de la Sainte Famille ont servi d'image qui renforce le portrait de famille et la représentation morale de la famille chrétienne. Les différentes variantes qui nous sont parvenues de l'histoire de l'art sont dues aux besoins politiques et religieux du moment. À l'époque de la Renaissance italienne pour l'art, mais de la fin du Moyen Âge pour la société, l'iconographie de la Sainte Famille était principalement basée sur la Vierge, l'Enfant et Sainte Anne, surtout dans la région toscane, car la mère de la Vierge était la patronne de la ville de Florence. La figure de saint Joseph, bien qu'elle ne soit pas habituellement représentée dans l'iconographie de ce thème, ou si elle l'est, c'est de manière plus retenue et presque secondaire, c'est au cours du XVIIe siècle que sa figure de père terrestre de l'Enfant prend plus d'importance dans les scènes où son rôle paternel et protecteur est plus palpable et même, parfois, protagoniste. Cela est dû à l'idée que l'Église s'est faite de lui tout au long de l'histoire, dont l'intérêt pour la figure de saint Joseph a été reconsidéré au fur et à mesure que de nouvelles croyances étaient retravaillées, auxquelles s'ajoute le développement de la société bourgeoise.

Estim. 9 000 - 10 000 EUR

Lot 128 - École espagnole ou italienne ; deuxième tiers du XVIe siècle. "L'adoration des bergers". Huile sur panneau. Berceau. Présente des défauts, pertes et repeints. Elle présente des dommages causés par des xylophages. Dimensions : 181 x 121 cm ; 210 x 145 cm (cadre). Cette Adoration des bergers est représentée devant une ruine classique sublimée par une palette de tons d'une grande expressivité qui révèle le goût scénographique de l'école italienne. Les personnages se pressent au premier plan autour de l'Enfant Jésus qui occupe une place centrale. L'accentuation gestuelle et les vêtements individualisent chaque figure, leur donnant une personnalité. L'influence de l'école italienne peut être appréciée dans la caractérisation et l'élégance du port, ainsi que dans le traitement exquis des tissus. Les tons riches et variés de gris et de bleu du paysage, en contraste avec les tons chauds des vêtements, sont également typiques de son atelier. En ce qui concerne l'iconographie, nous nous trouvons devant une scène de L'adoration des bergers. La représentation de cette scène biblique tirée de l'Évangile de Luc a commencé à prendre forme dans l'art européen à partir du XIIe siècle, coïncidant avec l'émergence de certains mouvements ascétiques promus par des moines et des laïcs qui défendaient un Christ plus humain, exaltaient la pauvreté et critiquaient l'opulence du clergé. Dès lors, il jouit d'une grande popularité auprès des artistes car il leur permet de montrer leur maîtrise dans le traitement de la lumière, comme nous le voyons dans cette œuvre. Nous trouvons donc une scène d'adoration dans un lieu où l'on observe des formes architecturales classiques, il ne s'agit pas d'une étable de paille et de bois comme on l'observait autrefois. Le thème de l'adoration des bergers, évoqué dans la Bible, revêt une grande importance dans l'art car il s'agit du premier moment où le Christ révèle sa divinité au monde. L'iconographie de ce panneau est celle habituelle de l'époque : certains détails d'influence flamande (le soin apporté aux qualités des vêtements, la richesse des personnages, leurs traits physiques, la coloration...) et d'autres qui ont été conservés de la tradition espagnole locale. Il convient de mentionner le traitement des couleurs, avec une palette de couleurs vives qui ne s'assombrissent que dans les derniers plans. En raison des caractéristiques techniques, telles que le modelage des formes, les tonalités utilisées, le type de composition, et même les détails esthétiques utilisés dans le traitement des tissus qui composent la scène, cette œuvre peut être inscrite dans l'école maniériste. En effet, un trait très caractéristique de cette école est l'allongement anatomique, qui se manifeste surtout dans la configuration du visage de la Vierge et du corps de l'Enfant. Elle présente des défauts, des pertes et des repeints. Elle présente des dommages causés par les xylophages.

Estim. 17 000 - 18 000 EUR

Lot 129 - École espagnole ; XIXe siècle. "Personnages de Velazquez". Huile sur toile. Cadre du XVIIe siècle. Dimensions : 41 x 55 cm ; 70 x 60 cm (cadre). Dans les portraits de chacun des personnages qui composent cette image, nous pouvons observer la ligne du baroque espagnol dans la coutume de représenter des types populaires typiques de la peinture de Vélasquez. L'artiste nous offre une œuvre travaillée avec délicatesse, en mettant l'accent sur le caractère chevaleresque des protagonistes. Dans cette œuvre, nous voyons une scène inspirée du costumbrismo du XVIIe siècle, travaillée avec un langage réaliste où la composition se détache, équilibrée et bien réglée. Cette composition et le thème traité par l'auteur, typique des scènes de la réalité de l'Espagne du Siècle d'Or et de la littérature picaresque de l'époque, rapprochent l'œuvre du courant naturaliste. Il s'agit d'un genre dans lequel les types populaires et les attitudes, les comportements, les valeurs et les habitudes communs à un groupe spécifique de la population, d'une région ou d'une classe sont décrits à travers la description, satirique, nostalgique ou narrative, des environnements, des coutumes, des vêtements, des fêtes et des divertissements, des traditions, des métiers et des types représentatifs d'une société. L'idée du costumbrismo est née d'une tentative de compréhension de la réalité, ou plus précisément de la réalité comprise d'une certaine manière, d'un certain point de vue.

Estim. 1 200 - 1 400 EUR

Lot 130 - École espagnole ; XVIIIe siècle. "Nature morte". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 50 x 74 cm ; 63 x 87 cm (cadre). La nature morte qui nous occupe plonge ses racines dans la nature morte baroque. Nous nous trouvons devant une composition bigarrée centrée sur un espace clairement délimité, dans laquelle ressort le goût illusionniste du peintre, qui superpose certains éléments à d'autres, créant ainsi le typique trompe-l'œil baroque. La nature morte en Espagne était l'un des genres les plus caractéristiques et, en raison de ses particularités, elle se distingue nettement du même thème dans les ateliers du reste de l'Europe. Le terme apparaît à la fin du XVIe siècle et se distingue dans cette école par son austérité, en net contraste avec la somptuosité flamande, bien qu'avec une série d'influences de cette dernière et de l'école italienne. Les œuvres de Sánchez Cotán eurent un tel succès que son style eut de nombreux adeptes (Juan de Espinosa, Antonio Ponce, Juan van der Hamen y León, etc.) Dans ce contexte, l'école espagnole a apporté ses propres particularités, notamment grâce à Vélasquez et Zurbarán. Très appréciée sur le marché des antiquités, ainsi que par les collectionneurs et les historiens de l'art, l'école baroque espagnole de la nature morte a connu un développement spectaculaire, laissant derrière elle les splendeurs du XVIe siècle et progressant dans un style pleinement baroque et clairement identifiable. En Espagne, le développement du genre a été clairement marqué par l'influence italienne, en particulier par l'apport de l'école napolitaine. Actuellement, cette école est considérée comme l'une des plus remarquables dans le domaine de la nature morte baroque.

Estim. 2 500 - 2 800 EUR

Lot 131 - École novo-hispanique ; XVIIe siècle. "Vierge à l'enfant". Huile sur panneau. Présente un cadre d'époque. Dimensions : 66 x 48 cm ; 83 x 55 cm (cadre). Dans cette toile, l'auteur représente une scène très répétée dans l'histoire de l'art, surtout depuis la Renaissance : la Vierge avec l'Enfant Jésus dans les bras. Il s'agit d'un thème largement traité à la Renaissance et à l'époque baroque, car il met en valeur l'aspect humain du Christ, dans l'innocence et le bonheur de son enfance, en contraste dramatique avec son destin de sacrifice. Ainsi, le Sauveur apparaît représenté comme un enfant à la beauté délicate et à l'anatomie douce, protégé par la figure maternelle de Marie, dont le visage montre, dans sa gravité, la connaissance du destin amer de son fils. Depuis la fin du Moyen-Âge, les artistes ont tenu à représenter, de manière de plus en plus intense, le lien d'affection qui unissait le Christ à sa Mère et la relation étroite qui existait entre eux, ce qui a été encouragé à la Renaissance et, naturellement, à l'époque baroque, où l'exacerbation des émotions caractérise une grande partie de la production artistique. Le thème de la Vierge représentée avec l'Enfant Jésus, et plus précisément avec lui sur ses genoux, assis ou debout, trouve son origine dans les religions orientales de l'Antiquité, dans des images telles que celle d'Isis avec son fils Horus, mais la référence la plus directe est celle de la Vierge en tant que "Sedes Sapientiae", ou trône de Dieu, dans l'art chrétien médiéval. Progressivement, avec l'avancée du naturalisme, la Vierge passera du simple "trône" de l'Enfant à la révélation d'une relation d'affection, à partir de l'époque gothique. Dès lors, les personnages acquièrent du mouvement, se rapprochent l'un de l'autre, et finalement le concept de trône disparaît et avec lui le rôle secondaire de la Vierge. Ainsi, l'image deviendra un exemple de l'amour entre Marie et son Fils, une image de tendresse, proche, destinée à émouvoir l'esprit des fidèles. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture essentiellement religieuse s'est développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux se sont inspirés des œuvres espagnoles, qu'ils ont suivies à la lettre en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires, mais ce n'est que dans les premières années du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre.

Estim. 4 500 - 5 000 EUR

Lot 132 - École espagnole, d'après RAFAEL SANZIO (Italie, 1483 - 1520) ; XVIe siècle. "Sainte Famille". Huile sur panneau. Présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 57 x 39 cm ; 83 x 65 cm (cadre). Cette œuvre s'inspire du tableau de Raphaël représentant la Sainte Famille accompagnée de saint Jean Baptiste enfant et de saint Joseph. La disposition des différentes figures reflète la hiérarchie des personnages dans cette iconographie. Ainsi, on voit saint Joseph en retrait, presque caché dans l'ombre, tandis que la Vierge et les deux enfants restent au premier plan, directement éclairés. Ces figures forment un schéma pyramidal typiquement raphaëlesque, très imité par ses suiveurs, clairement classique, qui ancre la composition et l'équilibre. En outre, ce schéma permet de focaliser l'attention sur les deux personnages principaux : Jésus et Marie. Il s'agit d'une composition fermée en soi, tous les personnages se regardant les uns les autres, établissant un rythme de lecture circulaire qui n'inclut pas le spectateur, contrairement à ce qui se passera plus tard dans le baroque. Insouciants du reste, les personnages se regardent les uns les autres : Élisabeth regarde Jésus, il regarde Marie, elle regarde Johnny et lui, fermant le cercle, regarde Jésus. Dans cet équilibre parfait, Raphaël introduit cependant un dynamisme marqué par le mouvement hélicoïdal du corps de la Vierge. La forme "serpentine" que sa figure adopte met physiquement en relation les personnages, renforçant le dialogue précédemment établi par leurs regards. Cependant, malgré ce classicisme dominant, des traits maniéristes peuvent déjà être appréciés, comme une certaine tension compositionnelle et la forme quelque peu indéfinie de l'espace, deux effets qui cherchent à créer une tension expressive dans l'image. En ce qui concerne le sujet, l'iconographie qui introduit la figure de saint Jean-Baptiste dans les scènes de la Sainte Famille ou de Marie avec l'Enfant n'est pas seulement due à la condition du saint en tant que parent de Jésus, mais a également une signification théologique. Ces images présentent saint Jean-Baptiste comme un prophète qui annonce la mission rédemptrice du Christ, et c'est pourquoi, bien qu'il soit représenté comme un enfant, avant sa retraite au désert, il apparaît avec une peau d'agneau ou de chameau et, en général, accompagné des attributs iconographiques habituels dans ses images, qui font allusion à la Passion du Christ. Cependant, contrairement à ce qui se passe dans d'autres tableaux, aussi bien de Raphaël que d'autres auteurs, les enfants apparaissent ici en dehors du destin dramatique de Jésus. Elle présente des défauts et des restaurations.

Estim. 2 800 - 3 000 EUR

Lot 133 - École de BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Séville, 1617 - 1682). "Vierge à l'enfant Huile sur toile. Relié. Elle présente des repeints et des défauts de la surface picturale. Dimensions : 146 x 104 cm ; 157 x 115 cm (cadre). Murillo a inventé un modèle propre de Maternité, dans lequel l'union de la Mère et de l'Enfant était pleine et juteuse, de sorte que la tendresse et l'affection étaient prioritaires par rapport à toute volonté de représenter les figures dans leur sacralité. En fait, il pourrait s'agir de personnes ordinaires, d'une jeune femme avec son enfant. Le peintre en question, un disciple de Murillo, reprend cet héritage, tout en s'appropriant un clair-obscur baroque expressif. Dans la version actuelle, la Vierge est représentée en pied, assise, tenant sur ses genoux l'Enfant Jésus, assis sur sa cuisse, qu'elle tient dans ses bras. L'enfant, âgé de deux ans seulement, est vêtu d'un vêtement blanc, symbole de pureté, tenu par les mains de sa mère. Les deux personnages sont enveloppés dans une atmosphère de ténèbres, inscrits dans un paysage indéterminé, qui ne permet pas de visualiser, ni même d'imaginer, l'espace environnant. L'artiste concentre sa peinture sur la beauté des visages, recréant un prototype de beauté féminine et enfantine, rejoignant ce que Murillo proposait à l'époque, des vierges totalement angéliques. Les visages et les carnations rosées et sereines de l'enfant se détachent, soulignés par les tons rose cramoisi de la tunique de la Vierge. Suivant la typologie originale de Murillo, les personnages - contrairement à d'autres iconographies du même type réalisées par Velázquez ou Alonso Cano dans lesquelles les protagonistes croisent leurs regards -, regardent droit devant eux, dirigés vers le spectateur. On sait peu de choses sur l'enfance et la jeunesse de Murillo, si ce n'est qu'il perd son père en 1627 et sa mère en 1628, ce qui explique qu'il soit placé sous la tutelle de son beau-frère. Vers 1635, il doit commencer son apprentissage de peintre, très probablement auprès de Juan del Castillo, marié à une de ses cousines. Cette relation professionnelle et artistique durera environ six ans, comme il était d'usage à l'époque. Après son mariage, en 1645, il entame ce qui sera une brillante carrière et deviendra progressivement le peintre le plus célèbre et le plus recherché de Séville. Le seul voyage qu'il ait effectué est documenté en 1658, année au cours de laquelle Murillo a séjourné à Madrid pendant plusieurs mois. On peut penser qu'à la cour, il est resté en contact avec les peintres qui y résidaient, comme Velázquez, Zurbarán et Cano, et qu'il a eu accès à la collection de peintures du Palais royal, magnifique sujet d'étude pour tous les artistes qui passaient par la cour. Malgré le peu de références documentaires concernant ses années de maturité, nous savons qu'il jouissait d'une vie aisée, qui lui permettait de maintenir un niveau de vie élevé et d'avoir plusieurs apprentis. Le fait d'être devenu le premier peintre de la ville, surpassant même Zurbarán en termes de renommée, l'a poussé à vouloir élever le niveau artistique de la peinture locale. C'est pourquoi, en 1660, il décida, avec Francisco Herrera el Mozo, de fonder une académie de peinture, dont il fut le principal promoteur. Elle présente les repeints et les défauts de la surface picturale.

Estim. 6 500 - 7 000 EUR

Lot 134 - École française, Cercle de JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (Paris, 1725 - 1805) ; seconde moitié du XVIIIe siècle. "Danaé recevant la pluie d'or. Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 84 x 94,5 cm ; 100 x 109 cm (cadre) : 84 x 94,5 cm ; 100 x 109 cm (cadre).

Estim. 8 500 - 9 000 EUR

Lot 135 - Attribué à DOMINGO MARTÍNEZ (Séville, 1688 - 1749), . "Immaculée Conception". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 106 x 77 cm ; 125,5 x 101 cm (cadre). Nous voyons dans cette œuvre une représentation de l'Immaculée parfaitement encadrée dans le XVIIe siècle espagnol, marquée au niveau stylistique et iconographique par les modèles établis dans le baroque, en particulier ceux établis par l'artiste Juan Carreño Miranda dans son œuvre de l'Immaculée Conception, située dans le couvent des Nus-Pieds. On y voit Marie vêtue de blanc et de bleu (symboles de la pureté et des concepts de vérité et d'éternité, respectivement), entourée d'enfants anges debout. Certains anges portent des symboles des litanies, comme les lys ou la palme. L'image iconographique définitive de l'Immaculée Conception a pris forme au XVIe siècle, apparemment en Espagne. Suivant une tradition valencienne, le père jésuite Alberro a eu une vision et l'a décrite au peintre Juan de Juanes afin qu'il la capture le plus fidèlement possible. Il s'agit d'un concept iconographique évolué, parfois associé au thème du couronnement de la Vierge. En raison de ses caractéristiques artistiques et esthétiques, on peut dire que cette toile a été réalisée par un adepte du peintre espagnol Domingo Martinez. Cet artiste a été formé dans sa ville natale, Lucas Valdés étant l'un de ses professeurs. Les sources indiquent qu'il était apprécié en son temps, étant donné que nous trouvons d'importantes commandes comme celles reçues de l'archevêque de Séville, pour lequel il a réalisé plusieurs peintures destinées à la cathédrale de la capitale andalouse et à l'église de Nuestra Señora de la Consolación à Umbrete. De même, pendant le séjour de la cour de Philippe V à Séville (1729-33), il entretient des relations avec des peintres français au service du roi, comme Jean Ranc et Louis-Michel van Loo, dont l'influence sera évidente dans son œuvre, combinée à l'héritage direct de Murillo. D'autre part, c'est précisément Ranc qui proposa à Martínez d'être peintre de la cour, offre que le peintre rejeta cependant, ne souhaitant pas s'installer à Madrid avec le roi. Il eut plusieurs disciples, et nous savons que son atelier forma Andrés de Rubira, Pedro Tortolero et Juan de Espinal, ce dernier peintre qui devint son gendre et l'héritier de l'atelier familial. Sa première œuvre importante est le décor de l'église du Colegio de San Telmo, avec des peintures sur la vie du Christ et sa relation avec la mer, réalisé en 1724. Six ans plus tard, il peint deux grands tableaux pour le couvent de Santa Paula à Séville. Au cours de cette même décennie 1730, il réalise également des œuvres individuelles et des ensembles pour les églises de Séville et de sa province, toujours sur des thèmes religieux, ainsi que le portrait de l'archevêque Luis de Salcedo y Azcona pour le palais archiépiscopal de Séville (1739). Il est tout aussi prolifique dans la dernière décennie de sa vie, lorsqu'il réalise des décorations à la détrempe pour les églises de Santa Ana et de San Luis de los Franceses à Séville, ainsi que plusieurs toiles. Sa dernière œuvre, réalisée vers 1748, est un ensemble de huit toiles représentant la grande mascarade organisée à Séville en juin de l'année précédente à l'occasion de l'accession au trône de Fernando VI. Les œuvres de Martínez sont actuellement conservées au musée des beaux-arts de Séville.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 136 - École hollandaise ; vers 1600. "Portrait d'un gentilhomme. Huile sur panneau de chêne. Il porte le sceau de la collection de l'Infant Sebastián Gabriel de Borbón. Elle présente des défauts et des dommages causés par les xylophages. Son cadre date du XIXe siècle. Dimensions : 48 x 41 cm ; 69 x 62 cm (cadre). Cette œuvre est un portrait masculin qui nous présente un jeune homme aux traits nets et élégants, sobrement vêtu d'un uniforme militaire sur la poitrine duquel figure une fleur de lys de couleur dorée. La luminosité du visage est soulignée par les tons chair et un projecteur braqué sur le visage du jeune homme. L'artiste a particulièrement insisté sur le regard quelque peu direct et pénétrant, qui nous parle de la psychologie du modèle, soulignant ainsi la distance formelle typique du portrait baroque. La composition est sobre, typique du portrait hollandais de l'époque : le personnage est représenté en buste, tourné de trois quarts, la tête légèrement tournée vers l'avant, au premier plan, sur un fond neutre et sombre, bien qu'un peu plus clair autour de la tête du personnage. Cette œuvre est attribuée à Frans Pourbus le Jeune (Anvers, 1569 - Paris, 1622), peintre flamand, fils de Frans Pourbus l'Ancien et petit-fils de Pieter Pourbus. Pourbus a travaillé pour de nombreuses personnes parmi les plus influentes de son époque, notamment les régents espagnols des Pays-Bas basés à Bruxelles, le duc de Mantoue et Marie de Médicis, reine de France. C'est sans doute dans les peintures de l'école hollandaise que les conséquences de l'émancipation politique de la région et de la prospérité économique de la bourgeoisie libérale se manifestent le plus ouvertement. La combinaison de la découverte de la nature, de l'observation objective, de l'étude du concret, de l'appréciation du quotidien, du goût pour le réel et le matériel, de la sensibilité à l'insignifiance apparente, fait que l'artiste hollandais s'inscrit dans la réalité de la vie de tous les jours, sans rechercher un idéal étranger à cette même réalité. Le peintre ne cherche pas à transcender le présent et la matérialité de la nature objective, ni à fuir la réalité tangible, mais à s'en imprégner, à s'enivrer par le triomphe du réalisme, un réalisme de pure fiction illusoire, obtenu grâce à une technique parfaite et maîtrisée et à une subtilité conceptuelle dans le traitement lyrique de la lumière. Suite à la rupture avec Rome et à la tendance iconoclaste de l'Église réformée, les peintures à thème religieux sont finalement éliminées en tant que complément décoratif à vocation dévotionnelle, et les récits mythologiques perdent leur tonalité héroïque et sensuelle en accord avec la nouvelle société. Les portraits, les paysages et les animaux, les natures mortes et la peinture de genre sont les formules thématiques qui prennent de la valeur en tant que telles et qui, en tant qu'objets d'ameublement domestique - d'où la petite taille des tableaux - sont acquises par des personnes appartenant à presque toutes les classes sociales et à toutes les couches de la société.

Estim. 15 000 - 16 000 EUR

Lot 137 - École espagnole ; première moitié du XVIIe siècle. "Bénédiction de l'enfant Jésus". Bois sculpté polychrome. Dimensions : 74 x 37 x 23 cm. La base qui soulève la figure présente une décoration élaborée basée sur des éléments inspirés de l'architecture, avec des lignes très mouvementées qui évoquent son appartenance au baroque. L'Enfant est pieds nus, reposant sur un coussin sculpté. Nu, l'Enfant lève une main en signe de bénédiction, de manière subtile, en harmonie avec la gestuelle du visage. La chevelure bouclée apporte du mouvement au visage, serein et grave, avec son regard droit devant lui et ses traits fins et délicats. Il s'agit d'une sculpture magnifiquement travaillée au niveau anatomique, dans un style de transition entre la Renaissance et le Baroque, que l'on peut apprécier dans l'idéalisation du canon, son contrepoint subtil, accompagné cependant d'un intérêt naturaliste évident dans le rendu des carnations. De même, le visage de l'enfant, avec ses grands yeux et ses lèvres charnues esquissées, est extrêmement expressif. Il faut souligner, d'une part, l'importante polychromie de la sculpture, du baroque fleuri, et, d'autre part, la ressemblance avec certaines œuvres du cercle de Gaspar Núñez Delgado, sculpteur d'origine avilaise actif à Séville, entre 1581 et 1606. Ce type de sculptures était très courant dans les églises, les couvents, les monastères et les chapelles privées, avec une préférence particulière pour les organisations et les environnements féminins, car la dévotion à l'Enfant était considérée comme plus appropriée pour le genre féminin. De même, il était très courant de sculpter Jésus entièrement nu, ce qui permettait de l'habiller avec des tissus pour plus de réalisme. La sculpture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et des sentiments les plus profonds qui l'habitent. L'économie de l'État étant en panne, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries d'ecclésiastiques et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La sculpture se devait donc d'incarner les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine contre-réformiste exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles comprennent et s'identifient à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le sujet religieux est donc le thème de prédilection de la sculpture espagnole de cette période qui, dans les premières décennies du siècle, commence par s'intéresser en priorité à la capture du naturel pour intensifier progressivement, tout au long du siècle, l'expression de valeurs expressives.

Estim. 19 000 - 20 000 EUR

Lot 138 - JAN VAN BIJLERT (Utrecht, 1598 - 1671). "Portrait d'une dame avec des enfants". Huile sur panneau de chêne. Berceau. Dimensions : 100 x 80 cm ; 127 x 108 cm (cadre). La disposition des personnages dans ce tableau est habituelle dans les portraits hollandais de l'époque, avec le regard tourné vers le spectateur. Suivant une composition pyramidale, l'auteur nous présente une mère au centre de la scène avec un enfant sur ses genoux et derrière eux une fille qui regarde la femme. L'auteur s'appuie sur une scène de longue tradition en termes de composition, car elle présente de nombreuses similitudes avec les représentations des Saintes Familles, avec la Vierge, l'Enfant et Saint Jean. Tous montrent des visages concentrés et sereins, typiques des portraits de personnages appartenant à la société riche de l'époque, un groupe social enrichi par le commerce international de la nation hollandaise. D'un point de vue formel, il convient également de souligner la sobriété et l'équilibre des tons utilisés, ne mettant en valeur que la touche rouge de la nappe, qui occupe le centre visuel de la scène. La peinture baroque néerlandaise datant de l'époque de la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568 - 1648) est connue sous le nom de peinture néerlandaise de l'âge d'or. Elle présente de nombreuses caractéristiques du baroque européen, à l'exception, généralement, de l'amour des splendeurs et des thèmes chrétiens romains. La grande production de l'époque est frappante, dont les destinataires sont la bourgeoisie urbaine de plus en plus riche, ce qui va de pair avec la prolifération des genres picturaux. C'est dans la peinture de l'école hollandaise que se manifestent le plus ouvertement les conséquences de l'émancipation politique de la région, ainsi que la prospérité économique de la bourgeoisie libérale. La combinaison de la découverte de la nature, de l'observation objective, de l'étude du concret, de l'appréciation du quotidien, du goût pour le réel et le matériel, de la sensibilité à l'insignifiance apparente, fait que l'artiste hollandais communie avec la réalité de la vie quotidienne, sans rechercher un idéal étranger à cette même réalité. Le peintre ne cherche pas à transcender le présent et la matérialité de la nature objective, ni à fuir la réalité tangible, mais à s'en imprégner, à s'enivrer par le triomphe du réalisme, un réalisme de pure fiction illusoire, obtenu grâce à une technique parfaite et maîtrisée et à une subtilité conceptuelle dans le traitement lyrique de la lumière. En raison de la rupture avec Rome et de la tendance iconoclaste de l'Église réformée, les peintures à thème religieux ont fini par être éliminées en tant que complément décoratif à vocation dévotionnelle, et les récits mythologiques ont perdu leur tonalité héroïque et sensuelle, conformément à la nouvelle société. Ainsi, les portraits, les paysages et les animaux, les natures mortes et les peintures de genre sont les formules thématiques qui prennent de la valeur en tant que telles et qui, en tant qu'objets de mobilier domestique - d'où la petite taille des tableaux - sont acquises par des individus de presque toutes les classes et de tous les milieux sociaux. Jan Hermansz van Bijlert était un peintre néerlandais du Siècle d'or originaire d'Utrecht, l'un des caravagistes d'Utrecht, dont le style était influencé par le Caravage. Il a passé environ quatre ans en Italie et a été l'un des fondateurs du cercle de peintres nordiques Bentvueghels à Rome. Jan van Bijlert est né à Utrecht, fils du verrier Herman Beernts van Bijlert. Il est possible qu'il ait reçu une formation de son père. Plus tard, il fut l'élève d'Abraham Bloemaert. Comme d'autres peintres d'Utrecht, il voyagea en France et en Italie. En 1621, il est, avec Cornelis van Poelenburch et Willem Molijn, l'un des membres fondateurs du cercle d'artistes néerlandais et flamands à Rome, connu sous le nom de Bentvueghels. En 1625, il retourne à Utrecht, où il se marie et rejoint la schutterij. En 1630, il devient membre de la confrérie de Saint-Luc d'Utrecht et de l'Église réformée. De 1632 à 1637, il est diacre de la guilde et, en 1634, il est nommé régent de la Sint-Jobsgasthuis. En 1639, il participe à la fondation d'une école de peinture, le "Schilders-College", dont il est le régent.

Estim. 26 000 - 27 000 EUR

Lot 139 - École espagnole ; milieu du 17e siècle. "Christ crucifié". Huile sur panneau. Dimensions : 44 x 28 cm. Cette représentation du Christ crucifié suit les préceptes des croix de cellule, du type de celles qui étaient placées à l'intérieur des cellules des moines. Comme il est d'usage à cette époque, la croix est de section rectiligne, sans ornements et travaillée de manière illusionniste, avec une peinture typiquement baroque de lumière ténébriste et d'expression pathétique. Le Christ apparaît au centre, avec une anatomie expressivement déformée qui dénote la survivance du maniérisme même au XVIIe siècle. L'éclairage est à mi-chemin entre le ténébrisme baroque et la lumière artificielle du maniérisme, et crée en tout cas un jeu d'illusionnisme tout à fait conforme à la sensibilité baroque. À ses pieds, nous voyons une représentation du crâne d'Adam. Les croix cellulaires sont un type d'œuvre de dévotion très courant dans les couvents et les monastères d'Espagne et d'Amérique latine aux XVIIe et XVIIIe siècles. Cependant, il n'est pas courant qu'elles portent la signature de leur auteur, comme c'est le cas ici. La crucifixion du Christ est le thème central de l'iconographie chrétienne et surtout de l'iconographie catholique. Le Christ a subi les souffrances des esclaves en fuite ou en rébellion, une condamnation essentiellement romaine mais d'origine persane. Cet épisode de la vie du Christ est le fait historique le plus rigoureusement prouvé et constitue également l'argument principal de la rédemption de la doctrine chrétienne : le sang de Dieu incarné en tant qu'homme est versé pour le rachat de tous les péchés. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique, dont nous aimerions souligner trois étapes importantes : dans un premier temps, l'art chrétien primitif a omis la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion a été représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ était représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, conformément au rite byzantin qui n'envisageait pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, en de nombreuses occasions, déjà mort, les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la passion, provoquant la commisération, comme il est mentionné dans le Psaume 22 lorsqu'il dit : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants s'est approchée de moi : ils ont percé mes mains et mes pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 1 200 - 1 400 EUR

Lot 140 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Les animas au purgatoire". Bois sculpté et polychrome. Ils présentent des restaurations comme Repainting, sans la sculpture et les dommages causés par les xylophages. Dimensions : 106 x 44 x 20 cm ; 101 x 29 x 16 cm. Le sujet et le support de cet ensemble indiquent qu'à l'origine, il faisait partie d'un ensemble sculptural plus important, probablement rattaché à une architecture, puisque les deux sculptures sont travaillées en haut-relief et que le dos est dépourvu de toute ornementation. L'ensemble de ces deux reliefs, bien que de taille différente, présente le même concept, celui des âmes en flammes qui implorent le pardon. Il s'agirait d'une abstraction qui tente de symboliser le Purgatoire, une représentation qui a connu une grande popularité à l'époque baroque. En ce qui concerne la sculpture, il convient de mentionner le jeu de volumes généré à partir des plans et de la verticalité de chacune des sculptures. En premier lieu, les flammes ondulantes, en second lieu un personnage qui joint les mains dans une attitude de piété et enfin, un autre personnage avec les bras levés. C'est la technique propre à l'artiste qui confère un caractère dramatique aux deux pièces, les vagues de flammes qui poussent jusqu'à la poitrine des personnages supérieurs, les cheveux enroulés des protagonistes, la façon dont il saisit les gestes individualisant chacun des personnages, sont des caractéristiques esthétiques qui révèlent la maîtrise de l'auteur. La sculpture espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et les plus personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et des sentiments les plus profonds qui l'habitent. L'économie de l'État étant en panne, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries d'ecclésiastiques et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La sculpture se devait donc d'incarner les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine contre-réformiste exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles comprennent et s'identifient à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le sujet religieux est donc le thème de prédilection de la sculpture espagnole de cette période qui, dans les premières décennies du siècle, commence par s'intéresser en priorité à la capture du naturel pour intensifier progressivement, tout au long du siècle, l'expression de valeurs expressives. Ils présentent des restaurations comme des repeints, des sculptures manquantes et des dommages causés par des xylophages.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 141 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Guerrier classique". Huile sur toile. Recoloration ancienne. Il conserve le cadre de l'époque. Dimensions : 75 x 59,5 cm ; 86 x 70 cm (cadre). Portrait dans lequel est présenté un jeune homme au long buste immergé dans un paysage. La figure se distingue par sa monumentalité, due non seulement à ses dimensions mais aussi à son habillement, puisqu'elle est vêtue d'une tenue militaire. Le portrait est l'une des manifestations les plus originales et les plus caractéristiques de l'art romain. L'origine du portrait romain semble être liée davantage à un concept qu'à une expression artistique, et reflète la philosophie vitale de ce peuple comme aucun autre genre artistique. Dans sa formation, il est possible de déceler trois racines : L'étrusque-italique, le grec et la tendance indigène des "maiorum imagines" ou masques funéraires. La combinaison de toutes ces racines donne naissance à une œuvre unique et authentique. Cette tradition esthétique s'est poursuivie à partir de la Renaissance, lorsqu'a commencé un processus de réinterprétation des textes classiques et, bien sûr, des œuvres d'art, qui a exercé une grande influence tant sur le plan technique que formel et thématique. Comme dans le reste de l'Europe, le portrait devient à cette époque le genre phare par excellence de la peinture italienne, conséquence des nouvelles structures sociales qui s'établissent dans le monde occidental au cours de ce siècle, incarnant l'expression ultime de la transformation du goût et de la mentalité de la nouvelle clientèle qui émerge parmi la noblesse et la riche gentry, qui prendront les rênes de l'histoire à cette époque. Alors que les milieux officiels privilégient d'autres genres artistiques, comme la peinture d'histoire, et que les collectionneurs naissants encouragent la profusion de peintures de genre, les portraits sont très demandés pour des tableaux destinés à la sphère plus privée, reflet de la valeur de l'individu dans la nouvelle société. Ce genre incarne la présence permanente de l'image de ses protagonistes, à apprécier dans l'intimité d'un atelier, dans la chaleur quotidienne d'un cabinet de famille ou en présidant les pièces principales de la maison.

Estim. 1 300 - 1 500 EUR

Lot 142 - Suiveur de JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italie, vers 1510 - 1592) ; XVIIe siècle. "Allégorie de l'hiver. Huile sur toile. Recolorée. Cadre du 20e siècle présentant des défauts. Dimensions : 95 x 134 cm ; 116 x 155 cm (cadre). Dans cette image de personnage costumbrista, l'auteur nous présente un groupe de personnes concentrées sur différentes tâches. L'auteur structure l'image en différents plans, dont la plupart sont peuplés de personnages ; certains d'entre eux mangent, un autre coupe du bois, certains semblent parler et, à la fin, d'autres se réchauffent près du feu. Dans le dernier plan, on peut voir les montagnes qui ferment la scène, complètement recouvertes de neige. Cette caractéristique, associée au fait que le cochon est en train d'être abattu, indique que l'artiste a tenté de représenter l'hiver non seulement à travers la neige, mais aussi à travers les actions des personnages. Jacopo Bassano est l'un des grands maîtres de la peinture vénitienne, fils et père de peintres, et s'est spécialisé dans les œuvres profanes et religieuses, pleines de personnages et d'animaux, du genre de la peinture de genre, annonçant la création de ce genre au siècle suivant. Il était déjà très estimé à son époque pour sa précision et son goût du détail dans la représentation des personnages, des animaux et des décors. Sa première œuvre datée remonte à 1528 et, vers 1533, il se trouve déjà à Venise, où il commence à utiliser des gravures de Titien, Dürer, Agostino Veneziano et Marcantonio Raimondi pour ses compositions, qu'il interprète dans son style personnel. L'année suivante, il accède à une clientèle plus puissante et plus riche grâce à Andrea Navagero, et c'est alors que son œuvre commence à être plus influencée par Raphaël, pour évoluer vers un style plus proche de Parmigianino et Moretto vers 1540.

Estim. 1 500 - 1 800 EUR

Lot 143 - École espagnole ; XVIIe siècle. "La flagellation de Jésus". Huile sur toile. Elle présente des défauts et des repeints. Dimensions : 155 x 109 cm ; 173 x 125 cm (cadre). Cette toile traite du thème de la flagellation du Christ, se développant dans un espace architectural complexe, s'ouvrant à différents niveaux par des fenêtres et des balcons. Ainsi, suivant un schéma de composition dans la tradition italienne, l'influence flamande se manifeste également dans le concept spatial, mais aussi dans la proximité avec les développements locaux. Le Christ, attaché à une colonne basse, est flagellé par plusieurs hommes de main, dont les mouvements ont été figés dans des gestes agressifs et violents. Une lumière intérieure semble émaner de l'anatomie de Jésus, sa blancheur étant la transcription de la pureté de son âme, en contraste avec la chair sombre des bourreaux. La narration de la scène se déroule sur différents plans, les regards et la grammaire expressive de chaque personnage révélant leurs pensées face à l'injustice dont ils sont témoins. Sur le plan iconographique, les quatre Évangiles mentionnent le châtiment subi par le Christ à ce moment-là, sans toutefois faire référence à une quelconque colonne : cette iconographie découle du mot "châtiment" utilisé par Luc, et était connue comme un moment antérieur à la Crucifixion dans les propos de Josèphe, par exemple. Tout au long du Moyen Âge, la colonne vénérée à Jérusalem a été utilisée pour ces représentations, caractérisées par leur hauteur. Il existe cependant une autre typologie, qui suit de près le modèle de la relique conservée à Santa Praxedes à Rome depuis 1233 et que le Concile de Trente s'est chargé de récupérer pour l'art, caractérisée précisément par le marbre dans lequel elle est réalisée et par sa faible hauteur. Ce modèle de colonne, qui ne nie pas le précédent puisque les théologiens reconnaissent deux moments où le Christ a été flambé, a été utilisé dans l'art à partir de la fin du XVIe siècle, coexistant avec la colonne haute, et s'est rapidement répandu dans toute l'Europe.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 144 - École andalouse d'après BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Séville, 1617 - 1682) ; XVIIIe siècle. "Saint Joseph à l'enfant". Huile sur toile. Elle présente des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 109 x 83 cm ; 126 x 100 cm (cadre). La toile mise aux enchères présente des similitudes avec le tableau du même sujet "Saint Joseph avec l'enfant", attribué à l'atelier de Murillo, qui se trouve au musée Lázaro Galdiano de Madrid. Tous deux représentent un Saint Joseph à demi-buste, identifié par la verge fleurie, avec l'Enfant sur ses genoux, dans une scène familiale pleine de tendresse. Cette image a été largement reprise par le maître Murillo, qui a réussi à créer un modèle esthétique personnel d'une grande influence et d'une grande pertinence iconographique. Jusqu'à la Contre-Réforme, il était courant que la figure de saint Joseph reste à l'arrière-plan, car aucune importance théologique ne lui était accordée. Après Trente, cependant, son rôle principal de protecteur de Jésus pendant son enfance et de guide pendant sa jeunesse a été récupéré, et c'est en tant que tel qu'il est représenté ici. Contrairement à la tendresse, à l'insouciance et à la candeur de l'enfant, saint Joseph est présenté comme une figure monumentale, typiquement baroque, impression renforcée par la composition pyramidale. Par cette forme de représentation, l'auteur souligne visuellement le rôle décisif du père présumé de Jésus en tant que protecteur.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 145 - École espagnole ; XIXe siècle. "Sainte Famille du petit oiseau". Huile sur toile. Elle présente des défauts, des pertes et des perforations. Dimensions : 145 x 185 cm ; 153 x 195 cm (cadre). Dans cette œuvre, nous pouvons voir comment l'auteur a réalisé une copie de la Sainte Famille du petit oiseau de Murillo, conservée au Musée du Prado. L'artiste a capturé le dessin précis et ferme, les nuances de ses tons chromatiques, encore sévères, et l'éclairage ténébriste utilisé par Murillo. Cependant, dans ce cas, les coups de pinceau sont plus lâches et esquissés, ce qui est très éloigné de l'œuvre originale et fait de cette réplique une nouvelle œuvre que l'artiste a utilisée pour pratiquer et développer sa technique artistique. L'artiste représente saint Joseph, la Vierge et l'Enfant dans un cadre domestique plein de tendresse. La Vierge dévide un écheveau de fil en regardant son fils, appuyé sur saint Joseph, jouer en montrant un oiseau à un petit chien blanc. Saint Joseph acquiert une importance nouvelle dans cette œuvre, qui reflète l'augmentation de la dévotion à son égard au cours de la Contre-Réforme. La composition apparemment simple met l'accent sur la vie domestique, la famille et le travail, symbolisés par l'établi de menuisier de Joseph et la Vierge occupée à coudre. L'éclairage intense en clair-obscur reflète l'influence de la peinture italienne et est caractéristique de nombreux peintres baroques espagnols. Il est probable que ce tableau ait été réalisé par l'un des copistes du Prado. Dans ses salles, une multitude de futurs artistes ont traditionnellement eu l'occasion d'apprendre en copiant les œuvres des grands maîtres. Bien qu'il s'agisse d'une pratique très courante au XIXe et au début du XXe siècle, le musée du Prado est aujourd'hui le seul musée de la capitale qui admet les copistes à une échelle réduite afin qu'ils n'interrompent pas le flux des visiteurs.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 146 - École espagnole ; seconde moitié du 18e siècle. "Madeleine pénitente". Huile sur toile. Elle présente des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 91 x 141 cm ; 98 x 148 cm (cadre). Marie-Madeleine est mentionnée dans le Nouveau Testament comme une disciple éminente du Christ. Selon les Évangiles, elle a logé et pourvu matériellement aux besoins de Jésus et de ses disciples pendant leur séjour en Galilée, et elle était présente lors de la crucifixion. Elle a été témoin de la résurrection et chargée de transmettre la nouvelle aux apôtres. Elle est également identifiée à la femme qui a oint les pieds de Jésus de parfums avant son arrivée à Jérusalem, raison pour laquelle son principal attribut iconographique est un pommeau d'essences, comme celui présenté ici. Seule, Marie Madeleine est généralement représentée comme ici, faisant pénitence dans le désert, repentante pour ses péchés passés, méditant les Saintes Écritures. L'histoire de cette sainte sert d'exemple au pardon du Christ et transmet le message de la possibilité de rédemption de l'âme par le repentir et la foi.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 147 - École italienne de la seconde moitié du XVIIe siècle. "La prédication de Jean-Baptiste". Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 90 x 63 cm ; 109 x 81 cm (cadre). Dans cette œuvre, le peintre raconte un épisode biblique : la prédication de saint Jean-Baptiste dans le désert. Lorsque le saint est parti prêcher, il a choisi le désert palestinien, un lieu inhabité vers lequel les foules affluaient, comme le raconte l'Évangile : "Les foules venaient à lui de toute la région de Judée et de tous les habitants de Jérusalem, et se faisaient baptiser par lui en confessant leurs péchés" (Mc 1,5). Jean a transformé le désert (qui n'était pas une plaine aride mais une région sauvage et inhabitée) en une ruche de gens, qui venaient de partout pour écouter son message, confesser leurs péchés et changer de vie. Saint Jean a choisi cette enclave précisément parce que c'était le même endroit où le général Josué, des siècles auparavant, était entré avec le peuple d'Israël pour s'emparer de la Terre Promise et inaugurer une nouvelle ère de splendeur (Jos. 4:13,19). Cette scène représente saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert palestinien. À ses côtés, les habitants de la Judée sont représentés comme venant à sa rencontre pour l'écouter et se faire baptiser. Jean Baptiste est représenté avec son bâton orné de phylactères. Les disciples et les auditeurs échangent leurs impressions, montrant une variété d'attitudes face aux paroles de Jean. La représentation des personnages, avec leur musculature volumétrique et leurs vêtements d'inspiration classique, nous rapproche des préceptes esthétiques de l'école italienne. Les Évangiles disent de Jean-Baptiste qu'il était le fils du prêtre Zacharie et d'Élisabeth, cousine de la Vierge Marie. Il se retire très jeune dans le désert de Judée pour mener une vie ascétique et prêcher la pénitence, et reconnaît en Jésus, qu'il baptise, le Messie annoncé par les prophètes. Un an après le baptême du Christ, en l'an 29, Jean fut arrêté et emprisonné par le tétrarque de Galilée Hérode Antipas, dont il avait osé censurer le mariage avec Hérodiade, sa nièce et belle-sœur. Finalement, saint Jean fut décapité et sa tête donnée à Salomé en récompense de ses belles danses. Ce saint apparaît dans l'art chrétien sous deux formes différentes : enfant, compagnon de jeu de Jésus, et adulte, prédicateur ascétique. Le saint Jean adulte représenté ici est vêtu dans l'art oriental d'un sac en peau de chameau, remplacé en Occident par une peau de mouton qui lui laisse les bras, les jambes et une partie du torse nus. Le manteau rouge qu'il porte parfois, ainsi que dans la scène de son intercession lors du Jugement dernier, fait allusion à son martyre. Dans l'art byzantin, il est représenté comme un ange aux grandes ailes, avec sa tête coupée sur un plateau qu'il tient dans ses mains. Cependant, ses attributs dans l'art occidental sont très différents. Le plus fréquent est un agneau, qui fait allusion à Jésus-Christ, et il porte souvent une croix de roseaux avec un phylactère portant l'inscription "Ecce Agnus Dei". École espagnole ; fin du 18e siècle.

Estim. 1 200 - 1 400 EUR

Lot 148 - École espagnole ou italienne ; XVIIIe siècle. "Joseph vendu par ses frères". Huile sur toile. Préserve la toile originale. Cadre d'époque. Dimensions : 132 x 141 cm ; 150 x 159 cm (cadre). L'artiste de cette œuvre joue avec l'ambiguïté du sujet, puisqu'il nous offre à première vue une rencontre entre un grand nombre d'hommes, et un jeune homme qui porte la tunique vers ses yeux de telle sorte qu'il semble pleurer. La scène, qui semble s'inspirer de la peinture de genre, est en fait une œuvre de dévotion illustrant le passage de la Genèse qui fait allusion à la vente de Joseph par ses frères, qui l'enviaient en raison de la prédilection que leur père Jacob avait pour lui. L'auteur a représenté un moment précis, le plus dramatique et le plus important de l'histoire, lorsque l'un des frères de Joseph indique le puits où ils avaient initialement l'intention de l'abandonner. Malgré l'intensité du sujet, l'artiste nous présente une image joyeusement colorée, dominée par une esthétique proche du classicisme italien, dans laquelle de grandes figures se détachent sur un paysage paisible de ciel doré.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 149 - École espagnole ; deuxième quart du XVIIe siècle. "Vierge du silence". Huile sur toile. Redessiné. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 106 x 81 cm ; 117 x 94 cm (cadre). Le thème iconographique est la contemplation de l'enfant qui dort pendant que sa mère, la Vierge, l'adore. Il s'agit de la combinaison des concepts de mère et de fils dans une attitude naturelle et tendre, ainsi que de la mère de Dieu observant le caractère divin et transcendantal de son fils. Le peintre nous offre une scène de très longue tradition dans l'Occident chrétien, travaillée avec de subtils dégradés de demi-teintes. Depuis la fin du Moyen Âge, les artistes se sont attachés à représenter, de manière de plus en plus intense, le lien d'affection qui unissait le Christ à sa Mère et la relation étroite qui existait entre eux, ce qui a été encouragé à la Renaissance et, naturellement, à l'époque baroque, où l'exacerbation des émotions a caractérisé une grande partie de la production artistique. Cette caractéristique est devenue de plus en plus courante au fil des siècles.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 150 - École espagnole ou italienne, d'après JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italie, vers 1510 - 1592) ; XVIIe siècle. "Allégorie de l'hiver. Huile sur toile. Recolorée. Dimensions : 95 x 133 cm ; 116 x 154 cm (cadre). Dans cette image de personnage costumbrista, l'auteur nous présente un groupe de personnes concentrées sur différentes tâches. L'auteur structure l'image en différents plans, dont la plupart sont peuplés de personnages ; certains mangent, d'autres coupent du bois, certains semblent parler et, à la fin, d'autres se réchauffent près du feu. Dans le dernier plan, on peut voir les montagnes qui ferment la scène, complètement recouvertes de neige. Cette caractéristique, associée au fait que le cochon est en train d'être abattu, indique que l'auteur tente de représenter l'hiver, non seulement à travers la neige, mais aussi à travers les actions des personnages. Ce type de représentation allégorique de genre, avec la représentation des différents travaux des différentes saisons de l'année, existait déjà au Moyen-Âge, bien qu'il ait été repris à l'époque baroque avec une nouvelle vision du genre qui mettait l'accent sur les valeurs de la peinture de genre et laissait le personnage allégorique à l'arrière-plan. Jacopo Bassano a été un véritable pionnier dans ce domaine, tout comme il l'a été pour la peinture de genre en général. Ainsi, au XVIe siècle, il a peint des œuvres comme celle que nous présentons ici, qui sont clairement des peintures de genre avec un caractère scénographique dans leur composition, devançant ainsi de près d'un siècle la peinture de genre baroque. Jacopo Bassano est l'un des grands maîtres de la peinture vénitienne, fils et père de peintres qui se sont spécialisés dans des œuvres, tant profanes que religieuses, pleines de personnages et d'animaux costumbristes, annonçant la création de ce genre au siècle suivant. Il était déjà très apprécié en son temps pour sa précision et son goût du détail dans la représentation des personnages, des animaux et des décors. Sa première œuvre datée remonte à 1528 et, vers 1533, il se trouve déjà à Venise, où il commence à utiliser des gravures de Titien, Dürer, Agostino Veneziano et Marcantonio Raimondi pour ses compositions, en les interprétant dans son style personnel. L'année suivante, il accède à une clientèle plus puissante et plus riche grâce à Andrea Navagero, et c'est alors que son œuvre commence à être plus influencée par Raphaël, pour évoluer vers un style plus proche de Parmigianino et Moretto vers 1540.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 151 - Atelier de LUIS DE MORALES "El divino" (Badajoz, 1509 - Alcántara, 1586). "Ecce Homo". Huile sur toile collée sur panneau. Elle présente des ajouts dans les marges et des restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 69 x 51 cm ; 83 x 66 cm (cadre). L'intensité dévotionnelle de cette œuvre est définie par la sobriété de l'artiste qui réduit le sujet aux éléments essentiels pour pouvoir transmettre la foi chrétienne. Le Christ à mi-corps au premier plan, sur un fond sombre, est éclairé par un éclairage basé sur les préceptes d'une lumière ténébriste, artificielle et dirigée. La composition sobre et claire susmentionnée confère une grande expressivité à l'image, destinée à émouvoir l'âme des fidèles, ce qui indique que cette peinture est probablement une œuvre destinée à la dévotion privée. La peinture se devait donc d'exprimer les idéaux qui prévalaient dans ces milieux, et les thèmes religieux étaient donc le sujet de prédilection de la peinture espagnole de cette époque. Le thème de l'Ecce Homo appartient au cycle de la Passion et précède immédiatement l'épisode de la Crucifixion. Les mots "Ecce Homo" sont ceux prononcés par Pilate lorsqu'il présente le Christ à la foule ; leur traduction est "voici l'homme", une phrase par laquelle il se moque de Jésus et laisse entendre que le pouvoir du Christ n'est pas aussi grand que celui des chefs qui le jugent. Par ses caractéristiques techniques, l'œuvre est proche des postulats esthétiques de Luis de Morales. Peintre de grande qualité et de forte personnalité, peut-être le meilleur des peintres espagnols de la seconde moitié du XVIe siècle, à l'exception du Greco. Sa formation pose de sérieux problèmes, bien que Palomino en fasse un disciple du peintre flamand Pedro de Campaña, qui vécut à Séville entre 1537 et 1563. Certes, la minutie et le détail de ses coups de pinceau et la conception du paysage sont d'origine flamande, et la plupart de ses thèmes emblématiques sont de tradition médiévale tardive. Mais il peint des types humains et utilise une coloration et un sfumato liés à la tradition lombarde d'un Bernardino Luini et d'un Cristoforo Solario, qu'il a probablement rencontrés non pas lors d'un voyage en Italie mais peut-être à Valence, afin de rattraper les nouveautés apportées par les Leonardesques Fernando Yáñez et Fernando de Llanos et les Raphaelesques Vicente et Juan Masip. Cependant, l'aspect le plus personnel de sa peinture réside dans l'atmosphère tourmentée, presque hystérique, dans laquelle respirent ses figures, plus axées sur une vie intérieure intense que sur l'action, pleines de mélancolie et de renoncement ascétique et caractéristiques du climat de religiosité tendue imposé dans l'Espagne du XVIe siècle par les mouvements réformateurs, de l'érasmianisme et de l'alumbradisme les moins orthodoxes au mysticisme et au trentisme les plus authentiques. Morales, appelé le Divin par son premier biographe, Antonio Palomino, parce qu'il ne peignait que des sujets religieux avec beaucoup de délicatesse et de subtilité, atteignit son apogée entre 1550 et 1570, époque à laquelle il peignit de nombreux retables, des triptyques et des toiles isolées, Il peint de nombreux retables, triptyques et toiles isolées qui sont largement diffusés car ils répondent à la religiosité populaire de l'époque, bien que certaines de ses toiles contiennent des citations et des informations d'érudition littéraire, fruit de ses contacts avec des clients éclairés, principalement les évêques du diocèse de Badajoz, au service desquels il travaille. En revanche, sa présence au monastère de l'Escorial, appelé par Philippe II, n'est pas documentée, bien qu'il semble que ce dernier ait acquis certaines de ses œuvres pour les offrir en cadeau. L'énorme production et la demande continue de ses thèmes iconographiques les plus fréquents et les plus populaires l'obligent à maintenir un grand atelier auquel collaborent ses deux fils, Cristóbal et Jerónimo, atelier responsable de nombreuses copies qui circulent et qui sont toujours considérées comme des œuvres autographes de Morales.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 152 - École andalouse ; XIXe siècle. "Immaculée Conception". Huile sur toile. Elle présente d'importants défauts dans la surface picturale. Dimensions : 196 x 147 cm ; 206 x 162 cm (cadre). Image de dévotion dont la protagoniste est la Vierge, représentée comme Immaculée, ou Immaculée Conception. La chrétienté médiévale a débattu avec passion de la croyance selon laquelle Marie avait été conçue sans la tache du péché originel. Certaines universités et corporations ont juré de défendre ce privilège de la Mère de Dieu, plusieurs siècles avant que le Concile Vatican I ne définisse le dogme de la foi en 1854. À la fin du Moyen Âge, le besoin de donner une forme iconographique à cette idée s'est fait sentir, et le modèle de la Femme de l'Apocalypse de saint Jean a été repris, en conservant certains éléments et en en modifiant d'autres (la Femme de l'Apocalypse est enceinte, mais pas l'Immaculée). L'image définitive a vu le jour au XVIe siècle, apparemment en Espagne. Selon une tradition valencienne, le père jésuite Alberro aurait eu une vision de l'Immaculée Conception et l'aurait décrite au peintre Juan de Juanes afin qu'il la représente le plus fidèlement possible. Il s'agit d'un concept iconographique évolué, parfois associé au thème du couronnement de la Vierge. Marie est représentée debout, vêtue d'une tunique blanche et d'un manteau bleu, les mains croisées sur la poitrine, la lune à ses pieds (en souvenir de la chasteté de Diane) et marchant sur le serpent infernal (symbole de sa victoire sur le péché originel). Autour de sa tête, comme une auréole, il porte les douze étoiles, symbole de plénitude et allusion aux douze tribus d'Israël. La plupart de ces images sont accompagnées dans le tableau par les symboles mariaux des litanies et des psaumes, tels que la rose mystique, le palmier, le cyprès, le jardin clos, l'arche de la Foi, la porte du Ciel, la tour d'ivoire, le soleil et la lune, la fontaine scellée, le cèdre du Liban, le miroir sans tache, l'étoile du matin, et ainsi de suite.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 153 - École maniériste espagnole ; vers la seconde moitié du XVIe siècle. "Quo vadis". Huile sur panneau. Engatillada. Dimensions : 123 x 79 cm. Cette œuvre représente l'une des scènes les plus connues et les plus représentées de la vie de saint Pierre, bien qu'elle soit basée sur des sources textuelles non canoniques. Le texte apocryphe connu sous le nom d'Actes de Pierre, probablement écrit en grec vers le IIe siècle, raconte comment, en pleine persécution de Néron, l'apôtre, effrayé, décide de fuir Rome et s'enfuit par la voie Appienne. En quittant Rome, Jésus lui apparaît, portant une croix. Pierre interroge alors le Christ avec la phrase bien connue "Quo vadis, domine ?", littéralement "Où vas-tu, Seigneur ?", ce à quoi Jésus répond que, comme Pierre s'enfuit en refusant le martyre, il a décidé de le reprendre et part pour Rome, pour être crucifié une seconde fois. Le sacrifice du Christ fait alors honte à Pierre, qui retourne à Rome et assume son martyre, qui sera certainement la crucifixion, mais à visage découvert, pour ne pas être à la hauteur de son maître. Dans cette scène, l'apôtre et le Christ sont au premier plan, face au spectateur. Le geste de Pierre est celui de la surprise face à l'apparition de Jésus, tandis que ce dernier, entièrement vêtu de blanc, comme il est d'usage dans les apparitions après l'Ascension, porte avec résignation la grande croix de son martyre. Derrière les deux personnages se trouve un grand paysage panoramique de style flamand. L'ensemble devait être de taille considérable, car la présente pièce devait occuper l'une des "rues" ou sections latérales, probablement accompagnée d'autres scènes narratives flanquant une image centrale de saint Pierre trônant ou, peut-être, une sculpture du saint. Il est probable que le retable original ait occupé l'autel principal d'une église paroissiale. Tant le traitement du paysage que celui des vêtements, aux plis abondants et à l'aspect rigide et "amidonné", indiquent la reprise et l'adaptation des apports de la peinture maniériste espagnole.

Estim. 6 000 - 7 000 EUR

Lot 154 - École espagnole du XVIIe siècle. Cercle de JUAN DE ARELLANO (Santorcaz, 1614-Madrid, 1676). "Vase". Huile sur toile. Toile et châssis d'origine. Dimensions : 43 x 33,5 cm. Nature morte de fleurs parfaitement encadrée dans le plein baroque espagnol, avec un magnifique traitement des qualités, des couleurs et, surtout, de l'efficace éclairage ténébriste, qui donne aux fleurs une présence et un aspect tridimensionnel. Les fleurs, travaillées dans des tons de rouge, de bleu et de blanc, émergent de la pénombre dans un vase en verre, travaillé avec beaucoup d'habileté. L'habileté dans le traitement de l'œuvre nous permet de la rapprocher du prolifique Juan de Arellano, artiste spécialisé principalement dans la peinture de fleurs, qui a su composer, avec une palette contrastée, des bouquets sensuels dans un langage pleinement inscrit dans le baroque espagnol. Après une première étape consacrée à la peinture religieuse, Juan de Arellano décide d'abandonner la figure pour se spécialiser dans le genre floral. En ce sens, il est nécessaire de retranscrire la réponse que le biographe et théoricien. Palomino lui a mis dans la bouche lorsqu'on lui a demandé pourquoi il se consacrait presque exclusivement à la peinture de fleurs : "Parce qu'avec cela, je travaille moins et je gagne plus". Palomino rapporte également son éventuel séjour à Alcalá de Henares avant d'arriver à Madrid pour travailler dans l'atelier de Juan de Solís. Arellano a dû percevoir le succès que la peinture de fleurs pouvait avoir à la cour, où le marché des amateurs de ce genre était largement alimenté par les importations. Dans ses œuvres, nous pouvons percevoir le dépassement de la tradition de Juan van der Hamen -poursuivie par son élève Antonio Ponce, d'une manière plus formelle et rigide-, transmutée dans le sens d'une plus grande complication baroque. Il reçut ses premières influences des exemples flamands, en particulier de Daniel Seghers, grâce auxquels il put doter ses œuvres d'une technique méticuleuse et précieuse qu'il conserva toujours. En outre, il copia abondamment les œuvres du romain Mario Nuzzi, connu sous le nom de Mario dei Fiori, l'un des meilleurs définisseurs du genre et bien connu en Espagne. C'est de lui qu'il tire une formulation plus vivante du trait qui le conduit dans la direction profuse et exubérante déjà mentionnée. Nous savons qu'il ouvrit un magasin dans le centre de Madrid : en 1646, il en avait déjà un dans la rue Atocha. Il devint l'un des plus importants de la capitale, où ses œuvres étaient connues et acquises par un grand nombre de nobles, comme le montrent les abondants inventaires conservés. Dans son atelier, outre la peinture de fleurs, il y avait de la place pour d'autres genres tels que les natures mortes, les portraits, les paysages, les thèmes allégoriques et religieux. On sait qu'il collaborait avec d'autres artistes qui peignaient les personnages qu'Arellano entourait de ses compositions florales, comme Francisco Camilo et Mateo Cerezo. Parmi ses disciples, on trouve son fils José, qui reprend les modèles de son père avec une technique moins raffinée, qui présente une certaine sécheresse et un chromatisme plus atténué. Son gendre Bartolomé Pérez de la Dehesa, qui a hérité de son interprétation sensuelle de la nature et l'a appliquée à des compositions plus tranquilles, a poursuivi ses natures mortes de fleurs. Cependant, sa technique est plus proche de celle des peintres italiens. Le musée du Prado conserve jusqu'à onze toiles de Juan de Arellano. La plupart d'entre elles proviennent de collections royales, ainsi que du legs de Xavier Laffite et de la donation de la comtesse veuve de Moriles. Parmi les œuvres du Prado, Bodegón de frutas est une exception à la spécialité de l'auteur, la peinture de fleurs.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 155 - École lombarde ; deuxième tiers du XVIIe siècle. "Martyre de saint Pierre de Vérone". Huile sur toile. Dimensions : 222 x 157 cm. Le dramatisme que l'on peut apprécier dans le traitement du ciel et le jeu chromatique composé de tons irisés qui génèrent de grands contrastes indiquent que l'œuvre appartient probablement au deuxième tiers du XVIIe siècle. La scène, conçue sur la base d'une composition simple et claire, représente le martyre de saint Pierre de Vérone. D'un point de vue esthétique, l'œuvre est proche de la peinture de Francesco Nuvolone (Milan, 1609-1662). La peinture milanaise renaît grâce à une collaboration locale, liée à la Renaissance lombarde tardive, avec des artistes venus d'autres localités, notamment de Crémone, d'où était originaire le père de Carlo Francesco Nuvolone. L'activité de l'Accademia Ambrosiana a ainsi consolidé un style particulier et idiosyncrasique. L'intérêt pour le maniérisme est abandonné au profit d'un art baroque qui cherche à capter le dynamisme et qui, dans de nombreux cas, prône la narrativité. Saint Pierre de Vérone (Italie, 1205-1252), martyr dominicain né dans une famille adepte de l'hérésie cathare. À l'âge de seize ans, fasciné par les paroles de saint Dominique de Guzman, il reçut de ses propres mains l'habit dominicain. À la fin de sa formation ecclésiastique, Pierre fut nommé prédicateur de l'Évangile de Jésus auprès des cathares italiens, tâche qu'il accomplit avec piété et austérité et qui lui valut une grande renommée dans toute l'Italie. Un jour, les saintes martyres Agnès, Cécile et Catherine apparurent dans sa cellule et il fut réprimandé pour avoir violé la clôture en accueillant des femmes dans sa cellule. Le saint ne se défendit pas et reconnut qu'il était pécheur et qu'il devait être puni. Dans la solitude de son châtiment, il intensifie son étude et sa prière et, un jour, il se décharge de son fardeau devant un crucifix en demandant : "Quel mal ai-je fait, Seigneur, pour me voir tel que je suis ? Le Christ le console et le réconforte en disant : "Et moi, Pierre, quel mal ai-je fait ? La vérité triomphe enfin et il est nommé inquisiteur général par le pape Grégoire IX, ce qui lui permet de poursuivre son travail d'évangélisation à Rome, Florence et Milan. Il est finalement tué alors qu'il traverse la forêt de Barlassina sur le chemin du retour à Milan. Son meurtrier lui assène un coup de hache à l'arrière de la tête et un coup de couteau dans la poitrine, armes qui apparaissent souvent dans les représentations picturales du saint. Le crime avait été planifié par l'évêque hérétique Daniele da Giussano, qui avait versé au meurtrier 40 livres milanaises, faisant ainsi de sa mort un écho de celle du Christ.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 156 - École vénitienne de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle. "Christ attaché à la colonne". Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 117,5 x 79 cm ; 130 x 93 cm (cadre). Le Christ à la colonne ou le Christ attaché à la colonne est une scène évangélique et un thème iconographique très fréquent dans l'art chrétien, dans le cadre du cycle de la Passion. La scène se déroule dans le prétoire de Jérusalem, centre du pouvoir romain, dirigé par Ponce Pilate, où Jésus-Christ arrive pour la deuxième et dernière fois, après être passé par différentes instances (Anne, Caïphe et Hérode). Dans cet épisode biblique, le Christ est exhibé devant celui qui a préféré libérer Barabbas plutôt que lui. Il est dépouillé de ses vêtements et attaché à un pilier, où il est soumis aux moqueries et aux tortures, y compris la flagellation et le couronnement d'épines, dénominations iconographiques qui sont parfois totalement identifiables à celle-ci et parfois précisément différenciées. D'un point de vue stylistique, cette œuvre peut être rattachée aux caractéristiques de l'école vénitienne, car elle suit en grande partie les modèles stylistiques établis par Paolo Veronese. Le style de l'œuvre est caractérisé par le luxe, l'architecture classique qui encadre la scène et la coloration riche et douce à la fois, à travers des tons froids et clairs : gris, argent, bleus et jaunes. Les costumes sont somptueux et l'atmosphère est généreuse, peuplée d'une multitude de personnages dans des décors grandiloquents, mais toujours d'une grande qualité et capturant parfaitement la personnalité des différents modèles. Dans sa peinture, on observe une certaine tendance au décorativisme et une plus grande liberté de composition, en utilisant une technique d'empâtement léger, qui permet d'innombrables transparences. Il s'intéresse beaucoup à la perfection du dessin.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 157 - École espagnole ou italienne ; XVIIe siècle. "Saint François de Paula". Huile sur toile. Dimensions : 29 x 23 cm ; 37 x 31 cm (cadre). Saint François de Paula (1416-1507) était un ermite italien, fondateur de l'ordre des Minimes. Très jeune, il commença sa vie d'ermite dans les environs de sa ville natale de Paula. Il acquiert peu à peu une certaine notoriété grâce à ses miracles et, vers 1450, un groupe d'adeptes se forme déjà autour de lui. Sa communauté s'agrandit et, en 1470, la Congrégation des ermites (le futur Ordre des Minimes) reçoit l'approbation diocésaine de l'archevêque de Consenza. Quatre ans plus tard, le pape Sixte IV leur accorde l'approbation pontificale. En 1483, François de Paule se rendit en France sur ordre du pape et à la demande du roi Louis XI. Il y accomplit un travail diplomatique au nom du Saint-Siège, tout en essayant d'obtenir l'approbation d'une règle pour sa congrégation, ce qu'il obtint finalement en 1493. Jusqu'à sa mort, François de Paule a bénéficié du soutien et de la protection des monarques français et, quelques années après sa mort, des procès en canonisation ont été lancés en Calabre, à Tourse et à Amiens, au cours desquels de nombreux témoins de sa vie et de ses miracles se sont manifestés. Il fut finalement béatifié en 1513 et canonisé en 1519. L'iconographie de ce saint est abondante. L'effigie la plus connue, qui a inspiré de nombreux peintres, est celle de Jean Bourdichon, peintre français contemporain de François de Paule. Le saint y est représenté en habit, vieillard au visage grave et à la barbe grise et touffue, s'appuyant sur un simple bâton.

Estim. 1 100 - 1 300 EUR

Lot 158 - Cercle de JEAN RAOUX (Montpellier, 1677-Paris, 1734). "Vestales. Huile sur toile. Recolorée. Elle présente des restaurations. Dimensions : 114 x 146 cm ; 130 x 161 cm (cadre). Image de thème historiciste qui représente un groupe de vestales comme un groupe de jeunes femmes belles et élégantes, vêtues d'un manteau plein de plis pour éviter la rigidité. Les jeunes femmes se tiennent à côté de l'autel sur lequel on aperçoit un feu naissant, dont la chaleur s'harmonise avec la dorure de la figure en bronze à l'arrière-plan. Fidèle à l'histoire, l'artiste recrée l'intérieur d'un temple ouvert sur l'extérieur, révélant son plan circulaire. À partir de la Renaissance, il est courant de représenter des vestales, prêtresses vouées au culte de la déesse Vesta. Esthétiquement, l'œuvre est proche de la peinture de l'artiste Jean Raoux qui, après la formation habituelle, devient membre de l'Académie en 1717 en tant que peintre d'histoire. Sa réputation avait déjà été établie par les décorations très remarquées exécutées pendant ses trois années en Italie dans le palais de Giustiniani Solini à Venise, et par des tableaux de chevalet, les Quatre âges de l'homme (National Gallery), commandés par le Grand Prieur de Vendôme. Raoux se consacre à ce dernier type de sujet, refusant de peindre des portraits, sauf de caractère. La liste de ses œuvres est une longue série de décors des Saisons, des Heures, des Éléments, ou de ces scènes de plaisir et de galanterie dans la représentation desquelles il est largement surpassé par son jeune rival Watteau. Après son séjour en Angleterre (1720), il passe une grande partie de sa vie au Temple, où il décore plusieurs salles. Il meurt à Paris en 1734. Ses meilleurs élèves furent Chevalier et Montdidier. Ses œuvres ont été très étudiées par Poilly, Moyreau, Dupuis, etc.

Estim. 4 000 - 4 500 EUR

Lot 159 - École sévillane ; seconde moitié du XVIIe siècle. "Pietà". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 94 x 145 cm ; 160 x 110 cm (cadre). Dans cette œuvre de format paysage, l'auteur représente la Pietà en plaçant la Vierge et le corps de Jésus au centre de la composition triangulaire. L'artiste a disposé une ligne verticale construite par le visage de la Vierge et accentuée par le profil du corps du Christ, en opposition à la ligne horizontale des bras de la Vierge, qui donnent à la scène une grande stabilité et introduisent les autres personnages de la scène. L'anatomie du Christ, parfaitement décrite et classicisée, est sans doute issue de l'observation de la vie, tandis que les postures des autres personnages confèrent à l'œuvre une certaine théâtralité. L'œuvre est enveloppée d'une obscurité prononcée par rapport au drame de la scène, ne laissant visible qu'une luminosité irréelle émanant des corps et des carnations, en particulier le corps du Christ et de Nicodème, qui porte une tunique rouge qui ajoute de la chaleur à la scène. Il est important de souligner que cette œuvre se situe iconographiquement entre la représentation habituelle de la Pietà et l'ensevelissement du Christ, de telle sorte que l'artiste a enrichi la scène d'une manière tout à fait personnelle et narrative. L'iconographie de la Pietà est le fruit d'une évolution progressive de cinq siècles et, selon Panofsky, elle dérive du thème du Threnos byzantin, la lamentation de la Vierge sur le corps mort de Jésus, ainsi que de la Vierge de l'humilité. Les premiers artistes à voir les possibilités de ce thème furent des sculpteurs allemands, le premier exemple conservé se trouvant dans la ville de Cobourg, une pièce datant d'environ 1320. Au fil du temps, l'iconographie s'est répandue dans toute l'Europe et, au XVIIe siècle, après la Contre-Réforme, elle est devenue l'un des thèmes les plus importants de la peinture de dévotion. Le XVIIe siècle voit l'arrivée du baroque dans l'école sévillane, avec le triomphe du naturalisme sur l'idéalisme maniériste, un style relâché et de nombreuses autres libertés esthétiques. C'est à cette époque que l'école atteint sa plus grande splendeur, tant par la qualité de ses œuvres que par le statut primordial de la peinture baroque sévillane. C'est ainsi que s'opère la transition vers le baroque qui, plus tard, jettera les bases du XVIIIe siècle. Cela est dû à la grandeur que Séville a acquise grâce à sa position stratégique en tant que principal port des Indes. Le transit des marchandises en provenance d'Amérique a non seulement enrichi la ville, mais en a fait l'une des villes les plus cosmopolites de l'époque.

Estim. 1 300 - 1 500 EUR

Lot 160 - Selon les modèles de VELÁZQUEZ ; XIXe siècle. "Infante Baltasar Carlos à cheval". Huile sur toile. Présente des restaurations et des rapiéçages au dos. Dimensions : 85 x 70,5 cm ; 94,5 x 81,5 cm (cadre) : 85 x 70,5 cm ; 94,5 x 81,5 cm (cadre).

Estim. 1 200 - 1 400 EUR

Lot 161 - École allemande ; 15e siècle. "Memento Mori". Bois sculpté polychrome. Présente des restaurations. Dimensions : 17 x 36 x 12 cm. Sculpture ronde dans laquelle on peut apprécier la figure d'un petit enfant aux volumes délicats et arrondis, appuyé sur un crâne. L'auteur réussit à créer un grand impact sur le spectateur en combinant la présence d'un enfant avec celle du crâne, qui représente la mort. Il montre ainsi une sculpture dans laquelle se rejoignent le concept de la vie, qui dort paisiblement en s'appuyant sur la mort sans en avoir conscience, et la façon dont le danger guette dès la plus tendre enfance. Cette sculpture s'inscrit dans le genre des vanités, si important pour lui. Le caractère éphémère de la vie est l'un des thèmes qui préoccupent le plus les artistes baroques. Les vanités dénoncent la relativité du savoir et la vanité du genre humain soumis au temps et à la mort. Son titre et sa conception sont liés à un passage de l'Ecclésiaste : "vanitas vanitatum omnia vanitas" ("vanité des vanités, tout est vanité"). Comme dans le reste de l'Europe, la sculpture a joué un rôle important en Allemagne au cours du XVIIe siècle. Elle apparaît dans les espaces publics, dans les palais et les résidences privées, dans les églises et les cathédrales, dans les bâtiments gouvernementaux, etc., et reflète une grande variété de sujets, allant des héros religieux, mythologiques et historiques traditionnels aux personnages célèbres, aux hommes d'État, etc. Sur le plan formel, il s'agit d'œuvres aux compositions très libres, toujours marquées par leur dynamisme et par une tendance marquée à l'instabilité de la représentation, en accord avec le goût pour la ligne courbe si typiquement baroque. C'est pourquoi les figures, comme on le voit ici, se caractérisent par des plis larges, des gestes ou des compositions théâtrales, une rupture de la frontalité compositionnelle, des lignes dynamiques déterminées par l'anatomie et le mouvement, etc.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 162 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Martyre de saint Pierre Arbués". Huile sur toile. Repeint. Elle présente des restaurations. Elle conserve son cadre d'époque. Dimensions : 65 x 49 cm ; 81 x 64 cm (cadre). Pedro de Arbués, également connu sous le nom de Pedro de Arbués (v. 1441 - 17 septembre 1485) était un prêtre catholique romain espagnol et un chanoine augustinien profès. Il a servi comme officier de l'Inquisition espagnole jusqu'à ce qu'il soit assassiné dans la cathédrale de La Seo à Saragosse en 1485, prétendument par des juifs et des convertis. La vénération à son égard s'est rapidement manifestée par une acclamation populaire. Sa mort a grandement contribué à la campagne de l'inquisiteur général Tomás de Torquemada contre les hérétiques et les juifs. Pedro de Arbués est né à Épila, dans la région de Saragosse, a étudié la philosophie peut-être à Huesca, mais s'est ensuite rendu à Bologne grâce à une bourse du collège espagnol de San Clemente, qui faisait partie du collège de Bologne. Il obtient son doctorat en 1473 alors qu'il est professeur d'études de philosophie morale ou éthique. À son retour en Espagne, il devient membre du chapitre cathédral des chanoines réguliers de La Seo, où il fait sa profession religieuse en 1474. À cette époque, Ferdinand et Isabelle avaient obtenu du pape Sixte IV une bulle papale pour établir dans leur royaume un tribunal chargé de rechercher les hérétiques, l'Inquisition ayant été établie pour la première fois en Espagne, en Aragon, au XIVe siècle, pour contrer l'hérésie du catharisme. Le 14 septembre 1485, Pedro est attaqué dans la cathédrale alors qu'il est agenouillé devant l'autel et qu'il porte une armure car il sait que son travail comporte de grands risques. Malgré le port d'un casque et d'une cotte de mailles sous sa tunique, il meurt de ses blessures le 17 septembre. Sa dépouille est inhumée dans une chapelle qui lui est spécialement dédiée.

Estim. 1 400 - 1 800 EUR

Lot 163 - Attribué à JUAN DE ANCHIETA (Azpeitia, Guipúzcoa, vers 1540 - Pampelune, 1588). "Saint". Bois sculpté et polychrome. Présente des restaurations. Dimensions : 95 x 42 x 24 cm. La figure représente l'image d'une jeune femme aux cheveux longs, symbolisant sa condition de vierge, couverte par le manteau d'or. Les vêtements lui donnent du volume non sans un certain mouvement qui est généré par les plis des tissus. Le dos de la sculpture n'est pas travaillé, ce qui indique qu'il s'agit d'une sculpture conçue pour être vue uniquement de face et probablement comme faisant partie d'un groupe sculptural plus important, comme cela était courant à l'époque. D'un point de vue esthétique, l'œuvre montre une grande délicatesse dans la sculpture des traits du visage, ce qui indique le savoir-faire de l'artiste. En raison de son style, cette œuvre peut être attribuée à Juan de Anchieta, un sculpteur baroque appartenant à l'école romaniste, un courant du maniérisme espagnol qui montre une influence marquée des auteurs italiens qui ont travaillé à Rome, en particulier Raphaël et Michel-Ange. Le style romaniste se caractérise surtout par sa monumentalité et ses anatomies puissantes, caractéristiques que l'on peut clairement apprécier dans cette sculpture. En fait, Juan de Ancheta a probablement été formé en Italie, étant donné que son style révèle des influences de maîtres italiens, bien qu'il n'y ait pas de documentation à l'appui de ce voyage. En 1565, Ancheta se trouvait à Valladolid, mais peu de temps après, il était à Briviesca, probablement pour collaborer avec Gaspar Becerra sur un retable pour l'église du couvent de Santa Clara. En fait, le style d'Ancheta montre l'influence du maniérisme de Becerra, enrichi du classicisme de la sculpture romaine contemporaine. On pense que le sculpteur est retourné travailler avec Becerra vers 1558, sur un retable. Il présente des restaurations.

Estim. 8 000 - 9 000 EUR

Lot 164 - École italienne ; XVIe siècle. "Saint Jérôme". Faïence. Elle présente des restaurations et des fractures. Dimensions : 22 x 7 x 8 cm. Dans cette sculpture en argile, l'auteur nous présente une image dévotionnelle mettant en scène la figure de saint Jérôme, dépourvue de ses attributs iconographiques tels que la plume, le lion, la pierre ou le chapeau de cardinal. L'artiste a basé l'image sur le corps et son identité. Le visage, barbu et aux cheveux longs, montre un homme âgé. En revanche, le torse et les jambes ont un fini musclé et tendu dans les tons de chair. Cette idéalisation du corps rappelle fortement les préceptes esthétiques de Michel-Ange. En effet, l'œuvre dénote cette influence stylistique, non seulement dans le modelage du corps, comme nous l'avons déjà mentionné, mais aussi dans le mouvement de l'œuvre, ce qui est évident dans la posture adoptée par le saint avec une jambe repliée et l'autre supportant son poids, dont la posture plie le ventre de manière naturaliste, démontrant ainsi les connaissances de l'auteur en matière d'anatomie humaine. Un autre exemple de l'habileté de l'artiste se trouve dans le pliage de la tunique sur le manteau, un travail qui est maintenu dans le dos de l'œuvre, démontrant ainsi un exercice technique minutieux, même dans les zones qui ne sont pas visibles pour le spectateur. En effet, comme on peut le voir au centre, la base est attachée, ce qui indique que la figure est faite pour être vue de face. Saint Jérôme est né près d'Aquilée (Italie) en 347. Formé à Rome, il est un rhéteur et un polyglotte accompli. Baptisé à l'âge de dix-neuf ans, il se retire entre 375 et 378 dans le désert syrien pour y mener une vie d'anachorète. Il revint à Rome en 382 et devint un collaborateur du pape Damase. Le célèbre saint est généralement représenté à l'intérieur d'une grotte ou au milieu du désert. Dans ce cas, il est représenté avec les écritures sacrées, adoptant un geste méditatif, ce qui place la figure dans l'iconographie de la retraite du saint dans le désert. Le manteau rouge qu'il porte reflète la tradition qui a fait de lui un cardinal, et il est représenté en train d'écrire pour faire allusion à la traduction de la Bible en latin réalisée par le saint, qui, depuis le Concile de Trente, est considérée comme la seule traduction officielle.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 165 - École allemande ou française ; XIIe- XIIIe siècles. "Christ". Bronze. Préservation partielle de la dorure. Défauts au niveau des doigts. Dimensions : 18 x 16 x 4 cm. Figure en bronze, représentant un Christ aux trois clous, avec la tête inclinée sur le bras. Le corps n'a pas de prétention naturaliste, comme c'était le cas dans l'art dévotionnel de l'époque romane. . Malgré le fait qu'en raison de l'époque, nous pourrions nous trouver devant une pièce gothique qui reste fidèle aux solutions romanes : le corps est résolu de manière synthétique, faisant abstraction de l'élémentaire, grossissant les mains et les têtes pour être les parties que l'on veut le plus montrer. Une profusion d'incisions cisèle le corps, soulignant les côtes, les détails de la couronne et de l'étoffe, apportant une grande richesse au bronze. À l'époque romane, la sculpture est le plus souvent conçue comme un élément de l'architecture, comme à l'époque gothique. Cependant, il existe aussi des exemples de sculptures isolées, les plus fréquentes étant les thèmes du Crucifié et de la Vierge à l'Enfant (le panthéon des saints était encore restreint). Il existe deux modèles, le "colobium" et le "perizonium". Le premier est un Christ cloué sur la croix, encore vivant, avec une tunique talaire et quatre clous. Il s'agit d'un modèle rare, car il n'a été fabriqué que dans certains territoires européens (en Espagne, uniquement dans la couronne d'Aragon, surtout en Catalogne, mais toujours en coexistence avec le second modèle). D'autre part, le "perizonium" est aussi un Christ en croix avec quatre clous, vivant ou mort, mais vêtu d'un drap de pureté. La dorure est partiellement conservée.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 166 - École italienne ; vers 1840. "Annonciation des bergers". Huile sur toile. Conserve sa toile d'origine. Le cadre présente de légers défauts. Dimensions : 44,5 x 58,5 cm ; 64 x 79 cm (cadre). Ce thème biblique a été spécialement traité à partir de la Renaissance. Il représente l'apparition de saint Gabriel aux bergers lors de la naissance de l'enfant Jésus, un épisode raconté dans l'Évangile de Luc. Ici, les corps raccourcis des paysans ont été habilement modelés par la lumière et la ligne, créant un clair-obscur aux reflets froids contrastant avec la chaleur des vêtements et des carnations. L'ange fait irruption dans un éclat de gloire, annonçant la bonne nouvelle. Ce tableau est l'un des exemples les plus authentiques et les plus personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et de ses sentiments les plus profonds. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le clergé lourdement taxé, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries d'ecclésiastiques et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La peinture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le thème religieux était donc le sujet à traiter.

Estim. 800 - 1 000 EUR

Lot 167 - École de BARTOLOMÉ ESTEBÁN MURILLO (Séville, 1617 - 1682). "Le miracle des pains et des poissons". Huile sur toile. Dimensions : 57 x 131 cm ; 64 x 137 cm (cadre). Cette œuvre suit les modèles du tableau réalisé par le maître sévillan Murillo entre 1669 et 1670. Le Miracle de la multiplication des pains et des poissons se trouve actuellement dans l'église et l'hôpital de Santa Caridad à Séville. L'œuvre originale a été commandée par Don Miguel de Mañara. On sait peu de choses sur l'enfance et la jeunesse de Murillo, si ce n'est qu'il perd son père en 1627 et sa mère en 1628, ce qui explique qu'il soit pris en charge par son beau-frère. Vers 1635, il a dû commencer son apprentissage de peintre, probablement auprès de Juan del Castillo, marié à une de ses cousines. Cette relation professionnelle et artistique dura environ six ans, comme il était d'usage à l'époque. Après son mariage en 1645, il entame ce qui sera une brillante carrière et deviendra progressivement le peintre le plus célèbre et le plus recherché de Séville. Le seul voyage qu'on lui connaisse est documenté en 1658, alors que Murillo se trouve à Madrid pour plusieurs mois. Il est possible que pendant son séjour à la cour, il soit resté en contact avec les peintres qui y vivaient, comme Velázquez, Zurbarán et Cano, et qu'il ait eu accès à la collection de peintures du Palais royal, magnifique sujet d'étude pour tous les artistes qui passaient par la cour. Malgré le peu de références documentaires sur ses années de maturité, nous savons qu'il jouissait d'une vie aisée, qui lui permettait de maintenir un niveau de vie élevé et d'avoir plusieurs apprentis. Devenu le premier peintre de la ville, dépassant même Zurbarán en renommée, il est déterminé à élever le niveau artistique de la peinture locale. En 1660, il décide, avec Francisco Herrera el Mozo, de fonder une académie de peinture, dont il est le principal moteur.

Estim. 900 - 1 000 EUR

Lot 168 - École andalouse ; fin du XVIIe siècle. "Le Christ avec les attributs de l'Eucharistie. Huile sur panneau. Dimensions : 44 x 21 cm. Dans cette œuvre, l'auteur nous présente une image glorieuse de la figure du Christ. Inscrit dans une brèche de gloire, Jésus, situé au centre de la composition, est placé sur un grand orbe bleu, qui représente le monde. Il tient la croix d'une main et les symboles de l'eucharistie de l'autre. Dans ce panorama, le rôle de premier plan joué par l'école andalouse de peinture pendant la période connue sous le nom de Siècle d'or est évident ; une série de maîtres d'une valeur incontestable lui appartiennent, qui ont su combiner dans leurs œuvres une extraordinaire qualité technique et une profondeur religieuse, en accord avec l'atmosphère de leur époque, pleinement en phase avec les goûts de la clientèle, plus intéressée par les œuvres à thème religieux que par les commandes profanes, marquant ainsi une différence substantielle par rapport à la production d'autres pays européens. D'autre part, il convient également de noter que le développement économique et l'essor que Séville a connu après la découverte, en devenant la porte d'entrée et le port des Indes, se sont rapidement reflétés dans l'art ; dès les premières décennies du siècle, des maîtres d'origines diverses ont commencé à affluer dans la ville à la recherche du marché américain et de la clientèle sévillane potentielle, de plus en plus attirée par les nouvelles formes artistiques arrivant d'Italie. Les maîtres italiens, français et flamands, plus ou moins au fait des nouvelles esthétiques, alternent avec les artistes castillans qui, eux aussi, sont entrés en contact avec les courants artistiques de la péninsule italienne, devenant ainsi les artistes les plus recherchés sur le marché de l'art. L'enseignement de tous ces artistes, ainsi que le substrat classique inhérent à la culture andalouse elle-même, constitueront les fondements de l'école andalouse de sculpture.

Estim. 800 - 1 000 EUR

Lot 169 - École espagnole ; fin du XIXe siècle. "Portrait d'un torero. Huile sur toile. Bon état de conservation. Dimensions : 53 x 40 cm ; 65 x 52 cm (cadre). Portrait en buste représentant un personnage masculin qui se distingue par la sobriété et la rotondité de ses gestes. Ses vêtements indiquent qu'il s'agit d'une représentation d'un torero, une caractéristique qui s'harmonise avec l'impression psychologique véhiculée par l'œuvre. Cette œuvre s'inscrit dans l'essor du régionalisme en Espagne dans la seconde moitié du XIXe siècle et le premier tiers du XXe siècle, lorsque s'est développé un art à l'héritage romantique et costumbriste, au style réaliste et méticuleux, qui s'attache à représenter des sujets, des thèmes et des personnages reflétant un nouveau sens du folklore. Dans ce contexte, les peintres ont cherché à refléter les types et les coutumes de leur propre pays, ce qui le rendait différent et unique, revendiquant ainsi leurs propres racines et, surtout, les traditions et les manières de se vêtir et de se comporter qui étaient menacées par la croissance notable des zones urbaines et l'imposition de nouvelles modes venues de l'extérieur. L'art, essentiellement dans son aspect pictural, est ainsi devenu, d'une certaine manière, un véhicule d'expression capable de faire connaître les particularités régionales au reste de la nation.

Estim. 400 - 500 EUR

Lot 170 - École espagnole ; vers 1790. "Nature morte". Huile sur toile. Relié. Présente une perforation. Dimensions : 47 x 57 cm ; 60 x 70 cm (cadre). Dans un intérieur à l'espace sombre et indéterminé sont présentés, sur une planche horizontale en guise de table, seulement trois éléments : un verre avec du vin, des olives et de la viande, le tout posé sur une nappe blanche. Malgré l'économie des éléments qui composent cette nature morte, on peut apprécier une démonstration de la virtuosité de l'auteur qui représente de nombreuses qualités tactiles. Cette œuvre est l'héritière de l'école hispanique de la nature morte, qui plonge ses racines dans les premières décennies du XVIIe siècle. Ainsi, nous voyons une nature morte à la composition foisonnante, dont les éléments sont disposés dans un espace indéfini et magnifiquement construits par les jeux d'ombre et de lumière, et un travail exquis des qualités. Très appréciée sur le marché de l'antiquité, ainsi que par les collectionneurs et les historiens de l'art, l'école hispanique des natures mortes du baroque a connu un développement spectaculaire, laissant derrière elle les splendeurs du XVIe siècle et progressant dans un style pleinement baroque et clairement identifiable. Elle présente des perforations.

Estim. 1 300 - 1 500 EUR

Lot 171 - École espagnole ; XVIIIe siècle. "San Juan". Huile sur toile. Dimensions : 70 x 47 cm ; 80 x 57 cm (cadre). Dans cette œuvre, San Juan Bautista est présenté en pied, couvert d'un manteau rouge qui fait allusion à son martyre et portant la croix de roseaux avec un phylactère, ce dernier étant à peine discernable. L'artiste donne une grande importance à la figure du Saint, d'une manière pratiquement individuelle, délicate et retentissante. La qualité des finitions est excellente, la subtilité du pliage du manteau rouge, avec ce jeu d'ombres et de lumières qui configure le volume de manière fluide et naturelle. La scène est complétée par la présence de l'agneau, habituel dans l'iconographie du saint. Les Évangiles disent de Jean-Baptiste qu'il était le fils du prêtre Zacharie et d'Élisabeth, cousine de la Vierge Marie. Il se retira très jeune dans le désert de Judée pour mener une vie ascétique et prêcher la pénitence, et reconnut en Jésus, qu'il baptisa, le Messie annoncé par les prophètes. Un an après le baptême du Christ, en l'an 29, Jean fut arrêté et emprisonné par le tétrarque de Galilée Hérode Antipas, dont il avait osé censurer le mariage avec Hérodiade, sa nièce et belle-sœur. Finalement, saint Jean fut décapité et sa tête donnée à Salomé en récompense de ses belles danses. Ce saint apparaît dans l'art chrétien sous deux aspects différents : enfant, compagnon de jeu de Jésus, et adulte, prédicateur ascétique. Le saint Jean adulte que nous voyons ici apparaît dans l'art oriental vêtu d'un sac en peau de chameau, remplacé en Occident par une peau de mouton qui lui laisse les bras, les jambes et une partie du torse nus. Le manteau rouge qu'il porte parfois, ainsi que dans la scène de son intercession au Jugement dernier, fait allusion à son martyre. Dans l'art byzantin, il est représenté comme un ange aux grandes ailes, avec sa tête coupée sur un plateau qu'il tient dans ses mains. Cependant, ses attributs dans l'art occidental sont très différents. Le plus fréquent est un agneau, qui fait allusion à Jésus-Christ, et il porte souvent une croix de roseaux avec un phylactère portant l'inscription "Ecce Agnus Dei".

Estim. 1 300 - 1 500 EUR

Lot 172 - École espagnole ; XIXe siècle. "La balançoire. Huile sur toile. Relié. Dimensions : 46,5 x 35 cm ; 62 x 50 cm (cadre). Cette œuvre suit les modèles d'un des cartons de tapisserie réalisés par Goya. Selon l'étude de la Fondation Goya, "vers 1856 ou 1857, ce carton a été transporté de la Manufacture royale de tapisseries au Palais royal de Madrid. En 1870, les cartons de tapisseries qui se trouvaient dans les sous-sols du palais ont été transférés au musée du Prado, qui s'appelait alors musée de la peinture et de la sculpture. À cette époque, six cartons de Goya manquent à l'appel, dont celui en question. Ce carton a été perdu de vue pendant de nombreuses années jusqu'à ce qu'il soit apporté au Philadelphia Museum of Art par une collection privée en 1975. Il a été offert par Anna Warren Ingersoll". Francisco de Goya, l'un des peintres les plus remarquables de l'histoire de l'art universel, a reçu ses premières leçons de dessin et de peinture de José Luzán Martínez, qui enseignait chez lui ainsi qu'à l'Académie de dessin fondée à Saragosse en 1754. Après trois ans d'études avec ce professeur, Goya demande une pension à l'Académie royale de San Fernando en 1763, à l'âge de dix-sept ans. Il semble qu'à ce moment-là, il était déjà l'élève de Francisco Bayeu, qui était revenu de la cour. Cependant, Goya ne réussit pas à entrer à l'Académie, pas plus qu'il ne le fit lors d'une nouvelle tentative en 1766. Vers 1770, il entreprend un voyage en Italie pour élargir sa formation et améliorer ses possibilités. Il y laissera des traces de son goût précoce pour le grotesque et la satire. Après une longue carrière, Goya est remplacé comme Pintor de Cámara par Vicente López, et il entre dans une période d'isolement, d'amertume et de maladie qui le conduit à s'isoler dans la Quinta del Sordo, à la périphérie de Madrid, où il réalise son œuvre suprême : les Pinturas Negras (Peintures Noires). Lassé de l'absolutisme imposé par Ferdinand VII en Espagne, Goya part finalement pour la France en 1824, où il retrouve des amis libéraux exilés. C'est là qu'il passa ses dernières années et réalisa sa dernière œuvre, "La laitière de Bordeaux", dans laquelle il anticipait l'impressionnisme. Aujourd'hui, son œuvre fait partie des plus importantes galeries d'art du monde, du musée du Prado au Metropolitan Museum de New York, en passant par l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Louvre de Paris ou la National Gallery de Londres.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 173 - École espagnole ; vers 1820. "Scène militaire". Huile sur toile. Dimensions : 57 x 37 cm ; 66 x 44 cm (cadre). Scène à thème militaire dans laquelle il n'est pas question d'un acte guerrier, ni héroïque comme c'est habituellement le cas, mais du recrutement. L'œuvre met en scène un militaire qui examine une recrue dans une salle d'attente bondée. L'œuvre rappelle largement Leonardo Alenza, qui a commencé sa formation en apprenant le dessin avec Juan Antonio Ribera et en suivant les cours de coloriage et de composition dispensés par José de Madrazo à l'Académie royale de San Fernando. En 1842, il est nommé académicien du mérite de San Fernando. Il se spécialise dans les œuvres costumières de petit format, ainsi que dans les portraits pleins de vie dans lesquels il sait donner à ses modèles expressivité et profondeur psychologique. Remarquable rénovateur de l'école costumbrista madrilène, sa vision est critique à l'égard de la société, se plaisant à refléter les aspects conflictuels de la vie, à l'opposé de la vision bienveillante de ses contemporains andalous. Grand dessinateur, doué d'une étonnante facilité d'exécution, il était capable de croquer avec une grande économie de moyens n'importe quelle scène qui passait sous ses yeux, ce qui lui permit de collaborer en tant que dessinateur à d'importantes publications de l'époque. Ses peintures à l'huile se caractérisent par leur exécution lâche et parsemée de taches, ainsi que par son traitement magistral de la lumière et sa maîtrise de la couleur. Sa palette est dominée, comme on le voit ici, par des tons bruns et sourds, héritage du plus sobre Goya, celui des "Peintures noires", dont il se rapproche également par le sujet choisi dans nombre de ses œuvres. Aureliano de Beruete le considérait d'ailleurs comme le plus important des peintres influencés par Goya. Son coup de pinceau est lâche et configure l'image à partir de taches de couleur expressives. Il ne décrit pas, mais se concentre sur les visages des personnages, avec un traitement presque expressionniste. Leonardo Alenza est largement représenté au musée du Prado, et ses œuvres se trouvent également aux musées romantique et municipal de Madrid, à la bibliothèque nationale, au musée Lázaro Galdiano et au musée du Marquis de Cerralbo.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 174 - École espagnole ; XVIIIe siècle. "Vierge de l'Annonciation". Huile sur toile. Présente des défauts et des perforations. Cadre d'époque repeint. Dimensions : 126 x 100 cm ; 135 x 110 cm (cadre). Ce tableau représente une Vierge de l'Annonciation tenant un livre, la tête baissée en signe d'humilité et les mains croisées sur la poitrine, indiquant son acceptation soumise du message divin. La figure est placée au premier plan, devant un fond neutre et sombre, un peu plus éclairé derrière la tête, selon une composition à la fois typique du portrait contemporain et de la peinture dévotionnelle, qui rapproche encore plus l'image du spectateur, cherchant à émouvoir l'âme du fidèle qui prie devant l'image. En ce qui concerne le thème de la Vierge de l'Annonciation, la tradition iconographique prévoit une scène plus narrative, dans laquelle l'archange Gabriel apparaît à la Vierge pour lui annoncer la nouvelle de sa grossesse. Normalement, la Vierge est placée derrière un autel ou une table, où se trouvent habituellement un livre ou des lys blancs, attributs iconographiques associés à la Vierge. Cependant, au fil des siècles, les éléments ont commencé à être réduits, comme en témoignent d'importantes œuvres qui reprennent la même iconographie de l'Annonciation, basée exclusivement sur la représentation de la Vierge. Elle présente des défauts et des perforations.

Estim. 1 800 - 1 900 EUR

Lot 175 - École andalouse ; deuxième tiers du XIXe siècle. "Saint Thomas de Villanueva". Huile sur toile. Elle conserve le cadre de l'époque. Dimensions : 145 x 96 cm ; 157 x 108 cm (cadre). Saint Thomas de Villanova (1486-1555), frère augustinien et prêtre ascétique, archevêque de Valence, conseiller et confesseur du roi Charles Ier d'Espagne, également prieur de Salamanque, Burgos et Valladolid. L'un de ses éléments iconographiques les plus reconnaissables est la pièce de monnaie qu'il tient dans sa main et qui évoque l'une de ses caractéristiques les plus appréciées : sa charité envers les pauvres. Cette peinture suit le modèle du tableau "Saint Thomas de Villanova faisant l'aumône", peint vers 1678 et actuellement conservé dans le même musée. Murilló a peint cette image pour une chapelle du même couvent, et c'est le seul saint n'appartenant pas à l'ordre franciscain qui apparaît dans les peintures de l'église. Bien que saint Thomas de Villanova ait été un saint augustinien, sa présence dans le groupe se justifie par le fait qu'il s'agit d'un saint aumônier, et que l'aumône était l'une des principales activités des franciscains. Une autre raison est son origine, puisqu'il s'agit d'un saint valencien, et dans la communauté capucine de Séville il y avait de nombreux frères valenciens, et la dévotion à saint Thomas de Villanova était très répandue parmi eux. Le saint apparaît dans un intérieur architectural où, comme dans l'œuvre de Murillo, une spectaculaire sensation de profondeur est créée par l'alternance de plans d'ombre et de lumière. Le saint préside la scène, abandonnant ses études théologiques (représentées par les livres sur la table à gauche) pour se consacrer à la charité. Au premier plan, à gauche, se trouve l'un des groupes les plus séduisants de la peinture de Murillo, une femme avec son enfant, d'un grand naturalisme et d'une grande douceur.

Estim. 1 800 - 1 900 EUR

26 juin - Maîtres anciens

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Lot 134 - École française, Cercle de JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (Paris, 1725 - 1805) ; seconde moitié du XVIIIe siècle. "Danaé recevant la pluie d'or. Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 84 x 94,5 cm ; 100 x 109 cm (cadre) : 84 x 94,5 cm ; 100 x 109 cm (cadre).

Lot 160 - Selon les modèles de VELÁZQUEZ ; XIXe siècle. "Infante Baltasar Carlos à cheval". Huile sur toile. Présente des restaurations et des rapiéçages au dos. Dimensions : 85 x 70,5 cm ; 94,5 x 81,5 cm (cadre) : 85 x 70,5 cm ; 94,5 x 81,5 cm (cadre).