26th June - Old Masters

Lote 1 - Escuela italiana; finales del siglo XVI. "Virgen con el Niño". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 121 x 94 cm; 123 x 105 cm (marco). En este lienzo el autor representa una escena muy repetida en la Historia del Arte especialmente desde el Renacimiento: la Virgen con el Niño Jesús en brazos. Fue un tema muy tratado durante el Renacimiento y el Barroco, ya que enfatizaba el aspecto humano de Cristo, en la inocencia y felicidad de su infancia, en dramático contraste con su destino de sacrificio. Así, el Salvador aparece representado como un niño de delicada belleza y suave anatomía, protegido por la figura maternal de María, cuyo rostro muestra, en su seriedad, el conocimiento del amargo destino de su hijo. Desde finales de la Edad Media, los artistas insistieron en representar, de forma cada vez más intensa, el vínculo de afecto que unía a Cristo con su Madre y la estrecha relación entre ambos, lo que se fomentó en el Renacimiento y, naturalmente, en el Barroco, cuando la exacerbación de las emociones caracteriza gran parte de la producción artística. El tema de la Virgen representada con el Niño Jesús, y más concretamente con él en su regazo, sentada o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como "Sedes Sapientiae", o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple "trono" del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. A partir de entonces, las figuras adquirirán movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en un ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, destinada a conmover el espíritu de los fieles.

Valorac. 8 500 - 9 000 EUR

Lote 2 - Escuela lombarda; siglo XVI. "La decapitación del Bautista". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 50 x 65 cm; 58 x 72 cm (marco). La escuela lombarda es, dentro de la pintura italiana, una rareza ya que no presenta las características que unifican a otras como la romana o la veneciana. Así, dentro de esta escuela septentrional se pueden distinguir varias subescuelas, centradas en las ciudades de Milán, Génova, Piamonte, Bolonia, Cremona, Módena, Ferrara y Parma. Sin embargo, el término escuela lombarda suele identificarse con la milanesa. En este caso concreto, la obra sigue los modelos establecidos por Bernardino Luini (1481 - Milán, 1532), que realizó varias versiones del mismo tema, como atestiguan las obras de la Galería de los Uffizi (Florencia) y el cuadro del Museo del Prado (Madrid). Según la tradición, Salomé, una mujer de gran belleza, bailó para su padrastro, que se ofreció con entusiasmo a concederle el premio que deseaba. Entonces la joven pidió, siguiendo las instrucciones de su madre, la cabeza del Bautista, que le fue entregada "en bandeja de plata". Esta historia bíblica se ha representado a menudo en pintura, ya que ofrece la posibilidad de representar escenarios exóticos y mujeres semidesnudas sin abandonar el repertorio bíblico, aunque no se trata de esta obra en particular. Salomé era una princesa, hija de Herodes Filipo y Herodías, e hijastra de Herodes Antipas, relacionada con la muerte de San Juan Bautista en una historia narrada en el Nuevo Testamento (Mateo y Marcos). Herodías, esposa de Herodes Filipo, se casó de forma escandalosa con el hermanastro de éste, Herodes Antipas, lo que provocó una guerra, ya que Herodes Antipas había repudiado por ello a su anterior esposa, hija del monarca nabateo. La actitud del nuevo matrimonio fue muy criticada por el pueblo, ya que se consideraba pecaminosa, y uno de los que más la denunció fue Juan el Bautista, por lo que fue arrestado, aunque Herodes no se atrevió a ejecutarlo por temor a la ira popular. Según la tradición, Salomé, una mujer de gran belleza, bailó para su padrastro, y éste, entusiasmado, se ofreció a concederle el premio que deseaba. Entonces la joven pidió, siguiendo las instrucciones de su madre, la cabeza del Bautista, que le fue entregada "en bandeja de plata".

Valorac. 7 000 - 8 000 EUR

Lote 3 - Maestro italiano; siglo XVII. "Narciso". Mármol de Carrara. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 217 x 130 x 60 cm. Escultura tallada en mármol de Carrara que representa a un joven efebo. Técnicamente la obra que parte de un canon anatómico de carácter clásico, con dimensiones naturalistas que tiende a un dinamismo y expresividad propios del barroco. Esta característica se aprecia en la postura del protagonista con las piernas cruzadas y uno de los brazos hacia delante, así como en el tratamiento de la tela que cubre su cintura, donde los amplios pliegues crean un juego de luces y sombras que favorecen la grandiosidad del volumen. Estéticamente, la obra se inspira en la estatuaria clásica, concretamente en la romana, que a su vez se basaba en cierto modo en la griega, a pesar de otras influencias estilísticas y de su propia idiosincrasia. En este caso hay que señalar que la pieza corresponde a un periodo histórico, en el que la antigüedad es utilizada como ejemplo de sociedad virtuosa, rescatando y adaptando los modelos establecidos por las culturas antes mencionadas. Esta pieza, que reúne tanto la tradición de la estatuaria barroca como el gusto expresivo y teatral del Barroco, recuerda en gran medida en su composición a la escultura del David de David Bernini, realizada entre 1623 y 1624, actualmente en la colección de la Galleria Borghese. Conocido por su belleza, según la versión más conocida de la historia, de Ovidio, Narciso rechazó todas las insinuaciones, enamorándose finalmente de un reflejo en un estanque de agua, trágicamente inconsciente de su semejanza, embelesado por ella. En algunas versiones, se golpeó el pecho con púrpura en agonía por haber sido apartado de este amor reflejado, y en su lugar brotó una flor que llevaba su nombre. Varias versiones del mito han sobrevivido de fuentes antiguas, una del viajero y geógrafo griego del siglo II d.C. Pausanias y otra más popular de Ovidio, publicada antes del año 8 d.C., que se encuentra en el Libro 3 de sus Metamorfosis. Es la historia de Eco y Narciso, una historia dentro de otra historia. Ovidio presenta la historia como una prueba de la capacidad profética de Tiresias, un individuo que había sido hombre y mujer y al que le fue arrebatada la vista durante una contienda entre Juno y Jove. Él se había puesto del lado de Jove y Juno, enfadada, le cegó. En cambio, Jove le concedió la vista futura, o profecía. La profecía que dio nombre a Tiresias fue la historia de Eco y Narciso. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 180 000 - 200 000 EUR

Lote 4 - Escuela flamenca; segundo tercio del siglo XVII. "El Juicio Final": Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta faltas y repintes. Medidas: 207 x 178 cm. El autor de esta obra recrea el Juicio Final siguiendo la iconografía renacentista, con una composición ordenada en dos planos, el celestial y el terrenal. Arriba, en el centro, aparece Cristo como juez, levantando la mano en señal de bendición y autoridad, sentado sobre una nube. Le acompañan, a ambos lados, San José y la Virgen, intercesora por la humanidad en el Juicio. Completan el plano superior, a ambos lados, grupos religiosos. En el plano inferior, destaca el gran tamaño de las figuras. Esto se debe a que el autor ha intentado representar pictóricamente la mayor distancia entre el espectador y el cielo, que al fin y al cabo está sobre su cabeza. Los santos y los mártires aparecen en este plano inferior. La obra se basa en el cuadro del Juicio Final del Museo de Bellas Artes de Chile, pintado por Marten de Vos (Amberes, 1532-1603), pintor flamenco conocido sobre todo por sus pinturas alegóricas y sus retratos. Fue, junto con los hermanos Ambrosius Francken I y Frans Francken I, uno de los principales pintores de historia de los Países Bajos españoles. De Vos fue un prolífico dibujante y realizó numerosos diseños para la imprenta de Amberes. Éstos circularon ampliamente por Europa y las colonias españolas y contribuyeron a su reputación e influencia internacionales. Sus diseños también se utilizaron como modelos para tapices y vidrieras. En la década de 1580 realizó múltiples diseños para grabados e ilustraciones de libros. A partir del manierismo, su estilo evolucionó hasta convertirse en claro y descriptivo, en perfecta correspondencia con las ideas de la Contrarreforma.Su hermano Pieter de Vos también era pintor y algunas obras anteriormente atribuidas a Maerten de Vos han sido tentativamente reatribuidas a este hermano o al llamado pseudo-de Vos. El llamado Libro de bocetos de Marten de Vos (c. 1560; Rijksmuseum, Amsterdam), que contiene copias de dibujos anteriores de obras de arte clásicas, se ha atribuido ahora al círculo de Frans Floris. Tras las depredaciones iconoclastas de la tormenta Beelden, que alcanzaron su punto álgido en 1566 y provocaron la destrucción de gran parte del arte de las iglesias de Flandes, de Vos se convirtió en uno de los artistas encargados de redecorar las iglesias saqueadas con nuevos retablos. Muchos de ellos, como San Lucas pintando a la Virgen (1602), pintado para el altar del gremio de San Lucas en la catedral de Nuestra Señora de Amberes (actualmente en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes) para sustituir a uno sobre el mismo tema pintado por Quinten Metsys y destruido más de 20 años antes, y las Bodas de Caná (1597), pintado para el gremio de comerciantes de vino, fueron encargados por importantes organizaciones de Amberes.

Valorac. 10 000 - 12 000 EUR

Lote 5 - Escuela florentina o sienesa; finales del siglo XVI. "Desposorios místicos de Santa Catalina y San Sebastián, San Francisco y Santa Lucía". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 126 x 133 cm. En este lienzo se representan las nupcias místicas de Santa Catalina, narradas por Santiago de la Vorágine en su "Leyenda Dorada". La leyenda cuenta que Santa Catalina era de linaje real, hija de una reina siciliana y de un príncipe samaritano, y que a los dieciocho años aún no se había casado porque se consideraba tan bella e inteligente que ningún hombre mortal la merecía. El ermitaño Ananías le pidió que se casara con un marido superior a todos los hombres de la tierra, pero la joven exigió verlo antes de casarse con él. El ermitaño le ordenó entonces que se encerrara en su habitación por la noche, que encendiera las antorchas como si fuera a recibir a un gran invitado y que pronunciara en voz alta la invocación: "Señora, Madre de Dios, ten la bondad de permitirme ver a tu Divino Hijo". Así lo hizo, y se le apareció la Virgen con el Niño, que le ofreció a Jesús en matrimonio. El Niño, sin embargo, se negó a tomarla como esposa porque no era lo suficientemente bella. Ella interpretó el sueño como una acusación de falta de fe, y se retiró al desierto para aprender los preceptos cristianos con el ermitaño, y fue bautizada. En un nuevo sueño, el Niño aceptó su belleza, la belleza de su alma, y Catalina se convirtió en la esposa celestial de Cristo, un matrimonio que se confirmó cuando Jesús le puso un anillo en el dedo. La calidad de los acabados es excelente, la sutileza del plegado del manto rojo de la Virgen, con el juego de luces y sombras que forman el volumen de forma fluida y natural, es un ejemplo de la habilidad artística del pintor. Cabe destacar el tratamiento del color, con una paleta de colores de gran expresividad que sólo se oscurecen en los últimos planos. Por sus características técnicas, como el modelado de las formas, las tonalidades empleadas, el tipo de composición e incluso los detalles estéticos utilizados, esta obra puede inscribirse dentro de la escuela del norte de Italia.

Valorac. 4 000 - 4 500 EUR

Lote 6 - ANTONIO PONCE (Valladolid, h. 1608-h. 1667) "Naturaleza muerta". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 56 x 99 cm; 66 x 110 cm (marco). Formalmente en esta obra destaca el delicado tratamiento de las diferentes calidades y texturas: la maceta, las hojas de las ramas de los frutos, etc, cualidades que se potencian con la utilización de un fondo totalmente oscuro que favorece una mayor tridimensionalidad a los alimentos que componen este bodegón. la obra muestra cierta influencia tenebrista y la iluminación resalta los volúmenes en contraste con las sombras. La reducida paleta favorece los tonos tierra animados con toques de rojos, blancos y amarillos. Algunas de estas características recuerdan la obra de Loarte o el último periodo de Van der Hamen: una acumulación de objetos que transmite una especie de desorganización confusa, fondos algo más claros, finas calidades táctiles y el juego de las diagonales sugieren una nueva consideración de lo inerte. Una nueva consideración de lo inerte de la naturaleza muerta en el umbral del creciente dinamismo del Barroco. Su maestría técnica es innegable, con una sucesión de pinceladas planas interrumpidas intermitentemente por otros toques que transmiten el reflejo de la luz que entra por la izquierda. Como sucede a menudo con este artista, hay una curiosa manera de delimitar los contornos de ciertos elementos con trazos más gruesos e insistentes que subrayan su realidad con mayor vigor. En 1624, Antonio Ponce entró como aprendiz en el taller de Juan Van der Hamen, el pintor de bodegones más famoso de la época. La influencia de su maestro se revela en sus primeros cuadros, con una disposición sobre entablamentos de piedra a veces superpuestos y la fuerte iluminación claroscurista de origen caravaggesco. Como pintor de naturalezas muertas abordó una gran variedad de temas y formatos, frutas y verduras, así como caza y flores, series de meses y pequeños cuadros de gabinete. De 1637 a 1638, Ponce trabajó en el palacio del Buen Retiro (Madrid), construido por el rey Felipe IV. En julio y agosto de 1649, colaboró con un grupo de artistas en la decoración efímera de la escalinata de la plaza y la escalera de la iglesia de San Felipe el Real, como parte de las celebraciones de la entrada de Mariana de Austria. En la década de 1640, adoptó fondos más claros y luminosos matizados por suaves sellos y una escala cromática tendente al gris.

Valorac. 30 000 - 35 000 EUR

Lote 7 - Escuela flamenca; principios del siglo XVII. "Retrato de un caballero". Óleo sobre tabla de roble. Acunado. Repintado. Tablero cepillado. Medidas: 104 x 82 cm; 116 x 93 cm (marco). Una mano descubierta apoyada sobre terciopelo verde y la otra enguantada evidencian la calidad de este retrato. La delicadeza del tratamiento de las manos, además de la ligereza y delicadeza con que se ha pintado la gorguera y la veracidad naturalista del rostro de la protagonista. Erguido de cara al espectador, aunque ligeramente girado, como es habitual en los retratos cortesanos de la época, el protagonista se muestra ante el espectador con gran dignidad. Sólo la mesa sobre la que descansa su mano forma parte de la ornamentación de esta obra, que destaca por su austeridad, no sólo visible en el fondo neutro, sino también en la propia figura del protagonista, vestido de riguroso negro, destacando únicamente el color de los guantes y la gorguera. Pocos elementos, pero de gran eficacia, ya que indican que se trata de un personaje de gran relevancia social perteneciente a una clase social alta. Las pequeñas pinceladas del rostro revelan no sólo la maestría técnica, sino también el interés del artista por captar la psicología del protagonista. El retrato fue uno de los géneros más importantes de la pintura flamenca del siglo XVII. En la captación de la personalidad de este caballero o aristócrata que mostramos se ratifica el magisterio de maestros como Rembrandt o Frans Hals. La calidad técnica, el realismo y la veracidad del rostro del protagonista acercan la obra al estilo de la escuela flamenca. Una escuela en la que el retrato, tanto individual como de grupo, e incluso el personaje, intentaba plasmar las relaciones del individuo con la sociedad, popularizando así su creación. Este género comprende un tercio de la producción total de la escuela flamenca. En el siglo XVII, el panorama del retrato europeo era variado y amplio, con numerosas influencias y determinado en gran medida por el gusto tanto de la clientela como del propio pintor. Sin embargo, en este siglo nació un nuevo concepto de retrato, que evolucionaría a lo largo del siglo y unificaría todas las escuelas nacionales: el deseo de plasmar en su efigie la personalidad del ser humano y su carácter, más allá de su realidad exterior y de su rango social. Durante el siglo anterior, el retrato se había consolidado entre las clases altas, y ya no estaba reservado únicamente a la corte. Por esta razón, las fórmulas del género, a medida que avanzaba el siglo XVII y aún más en el XVIII, se relajarían y se alejarían de las ostentosas y simbólicas representaciones oficiales típicas del aparato barroco. Por otro lado, el siglo XVIII reaccionará contra la rígida etiqueta del siglo anterior con una concepción más humana e individual de la vida, y esto se reflejará en todos los ámbitos, desde el mobiliario que se hace más pequeño y cómodo, sustituyendo a los grandes muebles dorados y tallados, hasta el propio retrato, que llegará a prescindir, como vemos aquí, de cualquier elemento simbólico o escenográfico para captar al individuo en lugar del personaje. Repintado. Tablero cepillado.

Valorac. 38 000 - 40 000 EUR

Lote 8 - Escuela holandesa; siglo XVII. "Naturaleza muerta". Óleo sobre tabla de roble. Acunado. Presenta restauraciones. Medidas: 60 x 85 cm; 87 x 112 cm (marco). El trampantojo generado por el plegado del mantel blanco describe la delicadeza de esta obra, en la que todo el conjunto posee una individualidad definida por la calidad con la que están pintados cada uno de los elementos que componen el bodegón. El autor presenta una escena de gran verismo, modelada por una luz amable y dorada, pero no renuncia a cierta teatralidad que se define gracias a la bandeja de porcelana colocada en ángulo con la intención de mostrar al espectador su contenido. Esta bandeja repleta de uvas, que aún conservan las hojas de la vid, se dispone junto a un plano colocado sobre un plato brillante, ambos elementos situados en primer plano, invitan al espectador a trascender el propio tema del bodegón, auspiciando una alegoría de la Eucaristía. Por sus características técnicas y formales, la presente obra puede relacionarse con el círculo de Willem Kalf, uno de los pintores holandeses de bodegones más importantes de todos los tiempos. Fiel a su estilo, se trata de un bodegón captado en primer plano, en el que destacan objetos selectos sobre una mesa y sobre un fondo neutro. Como en muchas de las obras de Kalf, casi siempre hay un cuenco de porcelana china, a menudo inclinado para que la fruta caiga de él. Willem Kalf nació en Rotterdam en 1619. Anteriormente se pensaba que había nacido en 1622, pero las investigaciones del archivo de H. van Gelder establecieron el lugar y la fecha de nacimiento correctos del pintor. A finales de la década de 1630, Willem Kalf viajó a París y pasó un tiempo en el círculo de artistas flamencos de Saint-Germain-des-Prés, en París. En París, pintó sobre todo interiores rústicos a pequeña escala y bodegones. Los interiores rústicos de Kalf suelen estar dominados por grupos de verduras, cubos, ollas y sartenes, dispuestos en primer plano (por ejemplo, Bodegón de cocina, Dresde, Gemäldegal, Alte Meister). Las figuras suelen aparecer en la borrosa oscuridad del fondo. Aunque pintadas en París, las obras tradicionales de Flandes de principios del siglo XVII, realizadas por artistas como David Teniers el Joven. El único indicio del origen flamenco de las pinturas es que los exponentes flamencos del mismo género no se habrían representado en sus obras. Los interiores rústicos de becerro ejercieron una gran influencia en el arte francés del círculo de los hermanos Le Nain. Las naturalezas muertas semimonocromas que Calf creó en París a partir de un vínculo con el banquete o "pequeñas piezas de banquete" de Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda y otros en la década de 1630. Durante la década de 1640, Calf desarrolló aún más el banco en una novedosa forma de bodegones suntuosos y ornamentados (conocidos como bodegones espectáculo), que representaban ricos grupos de vasijas de oro y plata. Al igual que otros bodegones de este periodo, estas pinturas expresaban a menudo alegorías vanitas. Los bodegones de Kalf varían poco en su estructura, y en la mayoría de ellos aparecen los mismos objetos. Hay vajillas, con recipientes de oro y plata, muchos de los cuales han sido identificados como orfebres, como Johannes Lutma. Presenta restauraciones.

Valorac. 15 000 - 18 000 EUR

Lote 9 - Escuela española: Siglo XVII. "Éxtasis de San Francisco". Óleo sobre tabla. Presenta repintes y restauraciones. Medidas: 65 x 51 cm; 75 x 61 cm (marco).

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 10 - Escuela francesa; finales del siglo XVIII. "Paisajes". Óleo sobre lienzo. Redibujado. Presenta restauraciones. Conserva bastidor del siglo XIX. Medidas: 59 x 98 cm (x2); 68 x 108 cm (marco, x2). En esta pareja de obras podemos observar un amplio paisaje construido sobre una sólida estructura hábilmente resuelta, ya que combina en equilibrio las diagonales y las horizontales, potenciadas por el juego de luces, para establecer con firmeza la construcción espacial. Es interesante destacar el árbol que el artista ha colocado en el lado izquierdo de ambas composiciones, estableciéndolo como una línea horizontal que ayuda a equilibrar las diagonales que parten de cada extremo de la parte inferior del lienzo. Más allá de estos primeros planos, el paisaje se abre, dejándonos ver el curso sinuoso de un río navegable, en cuyas orillas se alzan montañas azuladas en la lejanía, silueteadas contra un cielo dorado, azul pero inundado de nubes anaranjadas. La sabia composición, así como el modo en que están trabajadas las copas de los árboles y otros detalles formales, permiten relacionar esta obra con la tradición de la escuela francesa. Aunque la pintura de paisaje como género independiente apareció en Flandes en el siglo XVI, no cabe duda de que este tipo de pintura no sólo alcanzó su pleno desarrollo entre los artistas holandeses. Puede decirse que prácticamente inventaron el paisaje naturalista, que afirmaron como rasgo exclusivamente central de su patrimonio artístico. Sin embargo, este interés se extendió a otras escuelas como la francesa, ya que este género exaltaba los valores de la nación, pues el pintor, henchido de orgullo por su tierra, sabía mostrar a través de sus cuadros la belleza de sus vastas tierras y sus cielos encapotados, el trazado regular de sus canales y ríos serpenteantes, sus pólderes y diques, sus playas y, por supuesto, sus espectaculares mares tormentosos. A pesar de su naturalismo o del registro inventarial de los hechos, los paisajes franceses eran al menos tanto producto de la imaginación como de la observación.

Valorac. 9 000 - 10 000 EUR

Lote 11 - Escuela holandesa del siglo XVII. "Escena de taberna". Óleo sobre lienzo. El lienzo tiene una rasgadura en la parte superior izquierda. Ligeros daños en los márgenes debidos a un antiguo bastidor. Medidas: 60 x 91 cm. Situada en un modesto interior, la presente escena muestra un tema intrascendente situado en una taberna. Tres hombres humildes y una mujer, todos ellos vestidos a la moda del momento y de la zona, están situados alrededor de una mesa, sentados en barriles convertidos en sillas. Las figuras conversan entre sí, como se deduce de sus gestos, y están acompañadas por una serie de elementos, de cuyas cualidades se ha preocupado el artista, como es habitual en la escuela desde las obras góticas y la introducción del óleo como aglutinante con las llamadas flamencas. Esta obra pertenece, por tanto, al género de la pintura de taberna, creado en el Flandes de principios del Barroco por los maestros Adriaen Brouwer (1605-1638) y David Teniers (1610-1690), que pronto llegaría a Holanda. Como su nombre indica, se trata de escenas de taberna, conocidas como obras costumbristas porque representan las prácticas habituales de la gente común de la época, con una considerable variedad de estilos, pero manteniendo siempre tanto la temática como una clara preferencia por una paleta terrosa. Influido por los dos maestros mencionados, el pintor que realizaba este tipo de obras solía trabajar un espacio interior con una gama cromática muy depurada, basada en tonos terrosos y ocres, propios del primer naturalismo barroco. En cuanto al estilo, estos pintores se acercarían normalmente a Teniers (obras más detallistas; pinceladas precisas, sueltas pero cortas, que definen las formas y cualidades de figuras y objetos, sin restar importancia al dibujo) o a Brower (estilo más caricaturesco, y pinceladas y formas diferentes a las de Teniers).

Valorac. 1 200 - 1 500 EUR

Lote 12 - Escuela española, siglo XVII. "San Isidro". Óleo sobre tabla. Marco del siglo XVIII. Necesita restauración y limpieza. Presenta restos de antiguos xilófagos. Medidas: 79 x 66 cm; 92 x 79 cm (marco). Escena presidida por San Roque, cuya mano derecha está extendida en actitud de bendecir a dos fieles, que se arrodillan ante él. El santo se reconoce por el bordón o bastón de peregrino que sostiene en su mano izquierda, y por los humildes paños que lo visten. El pintor no necesitó representar los motivos más característicos de la figura (la herida y el perro), centrándose en cambio en la relación que se establece entre las cuatro figuras. Están situadas en un paisaje boscoso, bañado por una luz difusa que les confiere un colorido sólido con pinceladas firmes que construyen los volúmenes. El santo, sobre cuyo rostro incide la luz, está absorto en sus pensamientos. Los otros rostros, en cambio, expresan confianza en su poder curativo y en su filantropía. San Roque fue uno de los santos más populares de la Europa católica durante la Baja Edad Media y toda la Edad Moderna, ya que se le consideraba un protector contra la peste, una de las enfermedades que asolaban el continente. Tradicionalmente se le representa vestido de peregrino, con una llaga en uno de sus muslos alusiva a la enfermedad y acompañado de un perro que lleva un trozo de pan en la boca. Se trata del animal que acudía cada día con este alimento al lugar donde el santo se había retirado para evitar el contagio de la peste, enfermedad que él mismo había adquirido debido a su constante dedicación a los enfermos. Estilísticamente, este cuadro pertenece al estilo barroco español, y también se aprecia la influencia de la escuela flamenca en la forma de representar el paisaje rocoso.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 13 - Escuela flamenca de principios del siglo XVII. "La Resurrección de Cristo". Óleo sobre cobre. Medidas: 25 x 19,5 cm; 28,5 x 23,5 cm (marco). En este cobre, el autor ha representado el tema de la Resurrección de Cristo: en un rompimiento de gloria dorada y luminosa, la figura monumental de Cristo se eleva exultante sobre el cielo. Enmarcado por angelitos tras las nubes, Jesús contempla al soldado que duerme en la parte inferior izquierda, ajeno al acontecimiento que tiene lugar. La imagen enmarca la representación habitual de la escena, ya que presenta la tumba abierta. Jesús ya no pertenece al plano terrenal, algo que nos muestra su abandono de lo mortal y su transición a lo divino, cumpliendo su mensaje y los designios de su padre. A pesar del contraste entre los tonos dorados y los colores oscuros que componen el manto de Cristo y la zona terrenal, la imagen revela cierto grado de detalle, que se aprecia especialmente en los gestos de cada una de las figuras de la escena.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 14 - Obra italiana del siglo XVII. "Puttis". Bronce dorado. Medidas: 17 x 18 x 25 cm. Esta excelente obra en relieve representa a dos querubines de los que sólo podemos ver la cabeza infantil, flanqueada por las alas, como es habitual en este tipo de representaciones. No hay ornamentación en la parte posterior, pero se conserva el hueco de la escultura, lo que confirma que originalmente habría pertenecido a un conjunto escultórico mayor. Ambos rostros se inspiran directamente en los modelos del "putto" clásico (un niño de rasgos regulares, frente ancha, nariz pequeña, mejillas grandes y cabello ondulado), aunque muestra un avance técnico y estético con respecto a éstos.

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

Lote 15 - Escuela napolitana, hacia 1700. "Ecce Homo". Terracota pintada. Base de madera tallada, dorada y policromada en el siglo XIX. Medidas: 30 cm. de altura; 8 x 22 x 23 cm. (base). Pieza de imaginería de bulto redondo y medio cuerpo. Representa un Ecce Homo y es fiel a su iconografía. El paño de pureza doblado hacia un lado con drapeados, así como las ondulaciones de los mechones de cabello que caen a ambos lados del bello rostro de Jesús, son característicos de la escuela napolitana. El naturalismo prevalece en la anatomía, pero se elimina todo rastro de patetismo, cediendo en cambio a un cierto gusto idealizador en los rasgos. Coronado de espinas y con las manos atadas, el Ecce Homo simboliza el momento en que Cristo fue entregado al pueblo judío para ser juzgado, después de que Poncio Pilato quisiera eximirse de toda responsabilidad. Destaca la mirada expresiva, melancólica y muy simpática de Jesús. Sus grandes ojos iluminan la nobleza de sus rasgos. Las manos también están hábilmente modeladas. La escultura napolitana muestra un marcado gusto por el naturalismo, tendencia en la que se inscribe esta pieza. Este gusto por el naturalismo napolitano se manifiesta, por ejemplo, en la tradición de los belenes, así como en la talla de grupos del Santo Sepulcro. Tanto los belenes como los grupos del Santo Sepulcro y los ornamentos tienen un fuerte componente dramático, escenográfico. Eran también esculturas o grupos escultóricos que desempeñaban un papel importante en la liturgia en diferentes épocas del año: en Pascua, Navidad y otras fiestas importantes, donde la celebración de la misa implicaba, de diversas maneras, la participación de estas esculturas, que eran, para los fieles, una poderosa ilustración de los misterios en torno a los cuales giraban los sermones y las homilías.

Valorac. 2 000 - 3 000 EUR

Lote 16 - Escuela alemana del siglo XVII. "La Adoración de los Pastores". Óleo sobre tabla. Marco de época. Presenta algunos retoques tras su limpieza. Tamaño: 37 x 28 cm; 60 x 50 cm (marco). En este lienzo de época barroca, el pintor se interesa por abordar el tema de la adoración de forma naturalista, destacando el entorno humilde que acoge en su seno el nacimiento del Niño Jesús. Los pastores despliegan una expresiva dramaturgia gestual que comunica su asombro ante el milagroso acontecimiento que tienen el privilegio de presenciar. Todos los gestos giran en torno al niño, cuyo pequeño cuerpo envuelto en paños blancos descansa sobre un lecho de paja. La Virgen une sus manos en señal de devoción y San José, frente a él, contempla al niño ensimismado. Jesús ocupa así el centro de la composición, y la iluminación contrastada ayuda a ordenar las figuras y a dirigir la mirada del espectador a todos los rincones del pesebre, que se abre al exterior a través de una ventana a la que se asoman algunos curiosos. Detrás de las arcadas de piedra, la mirada se escapa hacia el paisaje y, en lo alto, una ruptura escenográfica de Gloria une el cielo y la tierra.

Valorac. 6 000 - 8 000 EUR

Lote 17 - Escuela flamenca de finales del siglo XVI. "Virgen con el Niño y San Juan Bautista". Óleo sobre cobre. Marco de carey, plata repujada y hueso del siglo XVII. Presenta restauraciones. Medidas: 22 x 17 cm; 36 x 31 cm (marco). En este cobre vemos una obra devocional de gran belleza y emoción, clásica en su concepción aunque enriquecida por una iluminación cálida y contrastada, típica de la escuela flamenca. Nos presenta una composición asentada y equilibrada, claramente clásica, basada en un esquema piramidal cuyo vértice es la cabeza de María, enmarcada por dos cortinajes rosas. El niño Jesús duerme plácidamente mientras es velado por su madre. San Juan, con su vara y su filacteria, pide silencio. Las figuras destacan sobre un fondo neutro y oscuro que acentúa su presencia física, su corporeidad.

Valorac. 4 000 - 4 500 EUR

Lote 18 - Atribuido a GABRIEL DE LA CORTE (Madrid, 1648 - 1694). Escuela española, siglo XVII. "Ascensión de la Virgen con guirnalda de flores". Óleo sobre lienzo. Redibujado. Medidas: 76,5 x 58 cm: 99 x 82 cm (marco). Este cuadro sigue un esquema compositivo muy popular en el Barroco español: el tema religioso está rodeado de una guirnalda de flores sensuales cuyo protagonismo no es menor que el del tema central. La mano de Gabriel de la Corte es reconocible en la forma de resolver los variados ramilletes de flores de vivos colores, en los que se ha empleado una densa pincelada de brillante pigmento. La jugosidad cromática de la pieza floral es un acercamiento a las soluciones rococó, que rompen la simetría y tienden al horror vacui. El pintor ha congelado el momento de máxima madurez de la flor, previo a su decadencia. Las enormes corolas empequeñecen la imagen central, que representa la Ascensión de la Virgen, otro tema típico del Barroco: tres ángeles conducen a María al cielo. Vestida con los colores simbólicos clásicos (blanco y azul), sus vestiduras ondean y dan sensación de movimiento. El fondo oscuro resalta el grosor de la guirnalda y el cuerpo mariano, dibujando una amplia gama de tonalidades. La libertad de ejecución y la vigorosa pincelada recuerdan la obra del maestro madrileño. Especializado en jarrones, Gabriel de la Corte era hijo del también pintor madrileño Lucas de la Corte, aunque su paternidad ha sido objeto de debate entre importantes estudiosos como Antonio Palomino y Ceán Bermúdez. De la Corte tuvo poco éxito en vida, lo que le llevó a ganarse la vida a duras penas pintando a bajo precio e incluso completando las obras de otros artistas insertando flores en sus obras. Era conocido por el uso de una composición recargada en la que prima la libertad de ejecución y una pincelada espontánea, vigorosa y llena de materia. El estilo de De la Corte está influido por los de Arellano y anticipa los bodegones florales que más tarde se poblarían de complicadas composiciones sobre cartelas elaboradas. Algunas obras importantes de De la Corte se conservan en el Museo del Prado, entre otras importantes instituciones.

Valorac. 4 500 - 5 000 EUR

Lote 19 - Escuela valenciana, primera mitad del siglo XVI. "San Judas Tadeo y San Simón. Retablo o frontal de altar. Pintura sobre tabla. Madera tallada, dorada y policromada. Presenta ligera craqueladura. Medidas: 96 x 63 cm. Retablo valenciano con la representación de los apóstoles Judas Tadeo y Simón el Zelote, dos apóstoles que a menudo aparecían juntos en la iconografía devocional porque ambos fueron asesinados por los sacerdotes persas por predicar el Evangelio. Simón fue cortado de la cabeza a la entrepierna con una sierra, que le sirve de símbolo, como puede verse en esta excelente pintura. Se trata de un retablo renacentista, que hereda de la época bajomedieval la solución del fondo dorado, aunque en este caso se ha decorado con tallas, volutas y cenefas que emulan brocados damasquinados. Las dos figuras, con sus grandes ojos almendrados, intercambian miradas en un diálogo silencioso. La expresividad de sus rasgos y la naturalidad de sus gestos denotan cierta influencia italiana filtrada por el aura de proximidad de Los Hernandos (los pintores Fernando Llanos y Fernando Yáñez), que introdujeron las novedades del Quattrocento y Cinquecento italianos en las escuelas valenciana y murciana. En concreto, es la estela de los pintores florentinos del Quattrocento, en la línea de Masaccio y Piero della Francesca, la que más influyó en la escuela valenciana, y que se pone de manifiesto en los rostros ásperos y angulosos que nos ocupan, de expresión sombría, resueltos con excelente dibujo y contrastadas gamas de satinados. Durante el Renacimiento se popularizaron en la pintura española las series de apóstoles representados por parejas o individualmente sobre un fondo neutro y portando sus atributos iconográficos. Procedían de retablos bajomedievales, pero en el siglo XVI las expresiones y los gestos desarrollaron el naturalismo característico de la época.

Valorac. 6 000 - 8 000 EUR

Lote 20 - Escuela española del último tercio del siglo XVII. "San José con el Niño Jesús". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta craqueladuras y ligeros desperfectos en el bastidor. Medidas: 85 x 62,5 cm; 95 x 73,5 cm (marco). A principios del siglo XVII se popularizó la representación de San José con el Niño, que hasta entonces había sido la figura paterna relegada a un segundo término respecto a la Virgen. Francisco Herrera El Viejo, a quien se atribuye el presente cuadro, trató este tema en más de una ocasión. Se trata de una obra de calidad. El pequeño cuerpo de Jesús ha sido modelado con sutiles cambios de luz que lo envuelven en un aura sobrenatural sin necesidad de introducir iconografía ortodoxa. Al contrario, lo que se refuerza es el momento supremo de la unión entre padre e hijo. Ambos entrecierran los párpados, invitándonos a compartir su silencio. El expresivo contraste de luz, la calidad del escorzo del pequeño cuerpo, los tonos aterciopelados que cincelan los rasgos atezados de José y la carne marmórea de Jesús, nos recuerdan otras obras del autor. Presenta craqueladuras y ligeros daños en el marco.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 21 - Atribuido a JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ (Medina Sidonia, Cádiz, 1643 - 1718). "Cristo en la cruz y María Magdalena". Óleo sobre lienzo. Medidas: 90 x 65 cm.; 96 x 71 cm. (marco). El cuerpo sin vida de Cristo ocupa el centro compositivo de este cuadro de devoción atribuido a Juan Simón Gutiérrez. Los rasgos suaves de María Magdalena arrodillada junto a la cruz y las líneas algodonosas que perfilan las figuras remiten al magisterio de Murillo, que Juan Simón heredó y adaptó a su propio estilo. La ciudad de Jerusalén se perfila bajo la luz de una luna cuyo eclipse simboliza el apagón cósmico que acompaña a la muerte de Jesús. La pincelada ancha evoluciona hacia trazos delicados que modelan gestos y figuras, transmitiendo el sentimiento místico de la escena bíblica. Aunque nacido en Cádiz, Juan Simón Gutiérrez se habría formado en Sevilla, quizá con el propio Murillo, como consideran Ceán Bermúdez y Fernando Quiles. En cualquier caso, en 1664 ya desarrollaba su actividad de forma independiente, pues en esta fecha aparece documentado como participante en la Academia Sevillana, de la que formaría parte hasta 1672. Su vida fue dura, pese al reconocimiento de sus contemporáneos, y pasó por importantes dificultades económicas, en una época en la que la pobreza era habitual entre la población sevillana, como consecuencia tanto de la recesión del comercio con las colonias como de la Guerra de Sucesión y de diversas epidemias. En cuanto a su lenguaje, Gutiérrez fue un fiel seguidor de Murillo, a quien sin duda tuvo la oportunidad de conocer, tanto a través de la Academia como de la hermandad de San Lucas, su propia cofradía. La calidad de su obra le valió el respeto y reconocimiento de otros maestros sevillanos, y de hecho en 1680 obtuvo el cargo de "alcalde alamir" de pintura, es decir, encargado del examen de los aspirantes a maestro. Su categoría le garantizó también un importante taller, donde se formaron, entre otros, Francisco Díaz y Tomás Martínez. Asimismo, Ceán Bermúdez señala que fue un apreciado "pintor de feria", lo que indica que sus obras eran muy demandadas en el mercado sevillano, desde donde se enviaban cuadros a toda Andalucía y también a América. Gutiérrez realizó principalmente obras de temática religiosa, la más demandada en la época, aunque también abordó motivos profanos, como batallas y escenas costumbristas, e incluso realizó tres pequeños lienzos sobre la "Historia de Constantino." Sus obras se conservan actualmente en centros religiosos como el convento de la Trinidad de Carmona o la iglesia mayor de Santa María la Coronada de Medina Sidonia, así como en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y el Museo de Los Ángeles, en Estados Unidos.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 22 - Escuela holandesa del siglo XVII. "Cocina". Óleo sobre tabla. Medidas: 60 x 90 cm; 80 x 110 cm (marco). En este lienzo el autor divide la escena en dos ámbitos marcadamente diferenciados: por un lado, a la derecha y en primer plano, un exuberante bodegón compuesto por todo tipo de alimentos y enriquecido por la presencia de animales muertos y vasijas. En el lado derecho, al fondo, una escena de cocina con diferentes personajes y un perro. El autor fusiona así dos temas en un solo lienzo, por un lado, el del bodegón y, por otro, el de la pintura de género, creando una obra completa en cuanto a su concepción que le sirve de excusa para demostrar sus variadas habilidades pictóricas.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 23 - Escuela valenciana, finales del siglo XV. "San Felipe, Santiago el Menor, San Andrés y apóstol". Retablo o frontal de altar. Pintura sobre tabla. Ornamentación en madera tallada, dorada y policromada. Presenta muy ligeros daños en la policromía y la madera. Medidas: 84 x 88 cm; 100 x 102 cm. Retablo valenciano con la representación de los apóstoles San Felipe, Santiago el Menor, San Andrés y otro apóstol sin atributos. El fuerte modelado de los cuerpos y la fuerza psíquica de los rostros denotan la proximidad del pintor con los talleres de Juan De Juanes. Con rasgos angulosos, los cuatro personajes se reconocen como portadores del mensaje de Jesús. La concisión del dibujo y la suave plasticidad de las túnicas se conjugan en el modelado naturalista de los cuerpos, que a pesar de emanar de un fondo dorado han sido resueltos con un lenguaje verista acorde con la época. Las anatomías parecen cobrar volumen, trascendiendo la bidimensionalidad del fondo. Al mismo tiempo, en los tipos humanos se aprecia la proximidad estilística con la pintura de Los Hernandos (los pintores Fernando Llanos y Fernando Yáñez), que introdujeron en la escuela valenciana y murciana las novedades del Quattrocento y del Cinquecento italiano. En concreto, es la estela de los pintores florentinos del siglo XIV, en la línea de Masaccio o Piero della Francesca la que mayormente influye en la escuela valenciana, y que se hace patente en los rostros toscos y angulosos que nos ocupan, de expresión sombría, resueltos con un excelente dibujo y gamas contrastadas de acabados satinados. El fondo dorado presenta cenefas y elementos decorados que emulan brocados damasquinados. Arcos con volutas coronan el marco. Durante el Renacimiento se popularizaron en la pintura española las series de apóstoles representados por parejas o individualmente sobre fondo neutro y portando sus atributos iconográficos. Derivaban de los retablos bajomedievales, pero en el siglo XVI las expresiones y gestos se profundizaron en un naturalismo propio de la época.

Valorac. 7 000 - 8 000 EUR

Lote 24 - Escuela valenciana, finales del siglo XV. "San Bartolomé, San Juan, San Felipe y San Pedro". Retablo o frontal de altar. Pintura sobre tabla. Ornamentación en madera tallada, dorada y policromada. Presenta muy ligeros desperfectos en la policromía y la madera. Medidas: 84 x 88 cm; 100 x 102 cm. Retablo valenciano con la representación de los apóstoles San Bartolomé, San Juan, San Felipe y San Pedro. El rotundo modelado de los cuerpos y la fuerza psíquica de los rostros denotan la proximidad del pintor con los talleres de Juan De Juanes. De rasgos angulosos, los cuatro personajes se reconocen como portadores del mensaje de Jesús. La concisión del dibujo y la suave plasticidad de las túnicas se conjugan en el modelado naturalista de los cuerpos, que a pesar de emanar de un fondo dorado han sido resueltos con un lenguaje verista acorde con la época. Las anatomías parecen cobrar volumen, trascendiendo la bidimensionalidad del fondo. Al mismo tiempo, en los tipos humanos se aprecia la proximidad estilística con la pintura de Los Hernandos (los pintores Fernando Llanos y Fernando Yáñez), que introdujeron en la escuela valenciana y murciana las novedades del Quattrocento y del Cinquecento italiano. En concreto, es la estela de los pintores florentinos del siglo XIV, en la línea de Masaccio o Piero della Francesca la que mayormente influye en la escuela valenciana, y que se hace patente en los rostros rugosos y angulosos que nos ocupan, de expresión sombría, resueltos con un excelente dibujo y gamas contrastadas de acabados satinados. El fondo dorado presenta cenefas y elementos decorados que emulan brocados damasquinados. Arcos con volutas coronan el marco. Durante el Renacimiento se popularizaron en la pintura española las series de apóstoles representados por parejas o individualmente sobre fondo neutro y portando sus atributos iconográficos. Derivaban de los retablos bajomedievales, pero en el siglo XVI las expresiones y los gestos se profundizaron en un naturalismo característico de la época.

Valorac. 7 000 - 8 000 EUR

Lote 25 - Escuela española o italiana del siglo XVIII. "Día de caza". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 104 x 167 cm. En este cuadro el pintor nos muestra un paisaje italianizante atravesado por un río serpenteante, con arquitectura al fondo y una escena de caza en primer plano, situada en un claro de la orilla. En este primer plano vemos a los dos cazadores avistando a su próxima víctima. El paisaje italianizante deriva del descubrimiento por los pintores holandeses y flamencos del paisaje italiano, principalmente el de Claudio de Lorena. Se sintieron especialmente atraídos por sus luces, tonos dorados y rosados en el horizonte, que crean una atmósfera difusa e idílica de calma y tranquilidad. Los paisajistas italianizantes crearán paisajes menos realistas que el resto de los del Barroco centroeuropeo, idealizados y en cierto modo artificiales, escenográficos.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 26 - Escuela española o italiana del siglo XVIII. "Día de caza". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 105 x 168 cm. En este lienzo el pintor nos muestra un paisaje italianizante con arquitectura de fondo y una escena de caza en primer plano. En este primer plano vemos a un cazador que apunta con su arma al aire, mientras su compañero observa atentamente el desarrollo de los actos. Al fondo, otros dos cazadores conversan mientras buscan a su presa. El paisaje italianizante deriva del descubrimiento por los pintores holandeses y flamencos del paisaje italiano, especialmente el de Claudio de Lorena. Se sintieron especialmente atraídos por sus luces, tonos dorados y rosados en el horizonte que determinan atmósferas difusas e idílicas, tranquilas. Los paisajistas italianizantes crearán paisajes menos realistas que el resto de los del Barroco centroeuropeo, idealizados y en cierto modo artificiales, escenográficos.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 27 - Escuela española o italiana del siglo XVIII. "Capricho". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Tamaño: 104 x 168 cm. Esta "Veduta" o "Capricho" nos ofrece un paisaje panorámico construido a partir de la reproducción de un arco de triunfo romano de estilo clásico, al que se añade el concepto romántico de la ruina. El gusto por los vestigios artísticos del pasado, la generalización de los viajes de escritores y artistas en busca de monumentos y obras de arte que les sirvieran de fuente de inspiración, y el descubrimiento de importantes restos antiguos como los de las ciudades de Pompeya y Herculano contribuyeron sin duda al éxito del género. Es un género pictórico, además, que hunde sus raíces en el siglo XVII, en la veduta, no siempre topográfica, pero a veces extremadamente imaginativa, de artistas como Canaletto y otros.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 28 - Escuela de LA CROIX DE MARSEILLE (Marsella, 1700-Berlín, 1782), finales del siglo XVIII-principios del XIX. "Vista del puerto. Óleo sobre lienzo. Medidas: 29,5 x 29 cm; 31 x 39 cm (marco). Pintura de paisaje de composición panorámica, escuela francesa. Data de finales del siglo XVIII o principios del XIX, y se adscribe a la corriente romántica y a su gusto por las ruinas. La costa ha sido sublimada con una orografía de ensueño, aunque se reconocen elementos que podrían identificar las fortificaciones marsellesas. En cualquier caso, la ciudad portuaria aparece poéticamente transfigurada. Una ligera bruma difumina el horizonte, de modo que los velos de luz o las finas gasas que desdibujan los límites confieren a los veleros y barcos de pesca un matiz pintoresco y misterioso. Charles François Grenier de Lacroix, conocido como Lacroix de Marsella, fue un conocido pintor de marinas y paisajes italianizantes. Aunque se dispone de poca información sobre su vida, se sabe que en 1754 ya se había trasladado a Roma. También visitó Nápoles en 1757 y pintó el Vesubio y la campiña circundante. En Roma, Lacroix conoció a Adrien Manglard (1695-1760) y a su discípulo Joseph Vernet (1714-1789), que se convertiría en la influencia más importante de su obra. Participó en el Salón de la Correspondencia de París en 1780 y 1782. La obra de Lacroix de Marsella está representada en el Museo de Arte de Toledo (Ohio), el Museo de Arte de Dijon y el Museo Nacional de Estocolmo.

Valorac. 1 800 - 2 000 EUR

Lote 29 - Escuela andaluza, siglo XVIII "San Francisco de Paula". Talla policromada y dorada en oro fino. Medidas: 45 x 25 x 17 cm. Obra de carácter devocional con la representación de San Francisco de Paula en actitud orante. Con los pies descalzos sobre un pedestal que simula un cúmulo de nubes, se representa la ascensión celestial del santo, cuyo rostro y gesto transmite arrobamiento extático. La composición es dinámica, resuelta en estilo barroco. San Francisco de Paula (Calabria, Italia, 1416-Tours, Francia, 1507) fue un ermitaño fundador de la Orden de los Mínimos y santo de la Iglesia católica en la región italiana de Calabria. Cuenta la leyenda que San Francisco enfermó gravemente de la vista, razón por la que sus padres se encomendaron a San Francisco para que curara los ojos de su hijo. Para agradecer el milagro, a los catorce años peregrinó a Asís, convirtiéndose así en ermitaño. Durante cinco años se retiró a la montaña, alimentándose sólo de agua y hierbas silvestres, durmiendo en el duro suelo, con una piedra como almohada. Fue canonizado en 1519, sólo 12 años después de su muerte, durante el pontificado del Papa León X. En los primeros años del siglo XVI, la Orden de los Mínimos entró en España, adquiriendo gran difusión debido a los valores de la predicación franciscana que difundieron, lo que, unido a la reciente canonización del santo y a su forma de vida y pobreza, tuvo una influencia muy fuerte entre la población cristiana española.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 30 - Escuela española del siglo XVII. "San Jerónimo en su estudio". Óleo sobre lienzo. Presenta repintes. Medidas: 95 x 74 cm; 102 x 80,5 cm (marco). En esta obra el pintor nos ofrece una imagen dramática y llena de emoción mística, muy típica del arte español de la Contrarreforma. Así, vemos una obra de composición clara y concisa, con el santo de medio cuerpo en primer plano, resaltado por una iluminación directa, tenebrista, sobre un fondo neutro y oscuro. Como también es habitual en esta época en la escuela española, San Jerónimo aparece durante su periodo de penitencia en el desierto, muy delgado y agotado físicamente, escribiendo y meditando. No hay otros atributos iconográficos que compliquen la lectura o resten naturalismo a la imagen, y de hecho el realismo es básico en la composición, tanto en la iluminación como en la representación de los objetos y, especialmente, de la anatomía del santo. Lejos de cualquier idealización, se trata de un cuerpo anciano con rostro doliente, dotado de gran expresividad, que dirige una mirada perdida, ausente, hacia la lejanía, mientras redacta sus escritos. Junto a la mesa descansa la calavera, símbolo del tempus fugit, y el león que le acompañó desde que se sacó la espina de la plata... . Uno de los cuatro grandes Doctores de la Iglesia latina, San Jerónimo nació cerca de Aquilea (Italia) en 347. Formado en Roma, fue un consumado retórico y políglota. Bautizado a los diecinueve años, entre 375 y 378 se retiró al desierto sirio para llevar una vida de anacoreta. Regresó a Roma en 382 y se convirtió en colaborador del papa Dámaso. Una de las representaciones más frecuentes de este santo es su penitencia en el desierto. Sus atributos son la piedra con la que se golpea el pecho y la calavera sobre la que medita. También la capa cardenalicia (o manto rojo), aunque nunca fue cardenal, y el león domado. Este último procede de un relato de la "Leyenda Dorada", donde se narra que un día, mientras explicaba la Biblia a los monjes de su convento, vio venir a un león cojeando. Le quitó la espina de la pata, y desde entonces lo tuvo a su servicio, encargándole que cuidara de su burro mientras éste pastaba. Unos mercaderes robaron el asno, y el león lo recuperó, devolviéndoselo al santo sin herir al animal.

Valorac. 3 000 - 3 200 EUR

Lote 31 - Escuela española del siglo XVI. "Anunciación". Óleo sobre cobre. Medidas: 22 x 17 cm. Un fondo indeterminado centra la atención en las figuras, situadas en primer plano y de gran tamaño, como corresponde a este tema a raíz de los planteamientos surgidos en el Concilio de Trento. María, vestida con túnica rosa, manto azul y velo que cubre su cabello, aparece delante de un atril con un libro, haciendo con las manos el habitual gesto de sorpresa ante la llegada del Arcángel, a la derecha. Las ropas de esta segunda figura (el Arcángel Gabriel) parecen movidas por el viento, y lleva con una mano una palma del martirio, señalando con la otra hacia arriba, donde vuela la paloma del Espíritu Santo. La Anunciación es uno de los temas más representados en el arte cristiano por marcar la Encarnación de Cristo como hombre y como Dios, manteniendo María su pureza y estado virginal, puntos de gran importancia teológica. Así, a lo largo de la evolución de los diferentes estilos en el arte europeo, existe una gran variedad de modelos y detalles diferentes según el estilo, la escuela y la época. La presente obra se relaciona claramente con obras barrocas por la paleta elegida, la iconografía (con detalles mantenidos de tradiciones anteriores), la escenografía barroca (aunque lenta y equilibrada), los colores utilizados (de gran fuerza expresiva) y los sellos de luz, etc.

Valorac. 1 200 - 1 500 EUR

Lote 32 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Corte celestial". Óleo sobre tabla. Medidas: 45 x 78 cm; 63 x 95 cm (marco).

Valorac. 2 400 - 2 800 EUR

Lote 33 - Escuela de ADRIAEN BROUWER (Bélgica, 1605 - 1638). "Músico en la taberna". Óleo sobre tabla adherido a cartón. Presenta ligera craqueladura de época. Medidas: 27 x 21,50 cm; 41,50 x 37 cm (marco). El artista de esta composición pertenece a la escuela de Adriaen Brouwer, especialista en pintar tabernas. Pertenece a este género, creado en el Flandes del Barroco temprano por los maestros Adriaen Brouwer (1605 - 1638) y David Teniers (1610 - 1690), que pronto llegaría a Holanda. Como su nombre indica, se trata de escenas ambientadas en tabernas, llamadas obras costumbristas por mostrar las costumbres comunes del pueblo llano de la época, con una variedad de estilos importante, pero manteniendo siempre tanto el tema como una clara preferencia por una paleta terrosa. Influenciado por los dos maestros antes mencionados, el pintor que realiza este tipo de obras, suele trabajar un espacio interior con una gama cromática muy depurada, basada en tonos terrosos y ocres, propios del naturalismo del primer barroco. En cuanto al estilo, estos pintores se acercarían normalmente a Teniers (obras más detallistas; pinceladas precisas, sueltas pero cortas, que definen las formas y cualidades de figuras y objetos, sin restar importancia al dibujo), o a Brower (estilo más caricaturesco, y pinceladas y formas diferentes a las de Teniers). Adriaen Brouwer fue un pintor flamenco especializado en pintura de género, activo en Flandes y las Provincias Unidas de los Países Bajos en el siglo XVII. Fue un importante innovador de la pintura de género a través de sus escenas de la vida campesina, interiores de tabernas con pendencieros, fumadores, bebedores y expresivos retratos (los llamados "tronies"). Al final de su carrera pintó paisajes que denotan una intensidad trágica. Su obra ejerció una importante influencia en la siguiente generación de pintores de género flamencos y holandeses. Sus obras se conservan en museos nacionales de todo el mundo, como el Museo del Prado y el Rijksmuseum de Ámsterdam. Brouwer se formó en Holanda, en el taller de Frans Hals. Sin embargo, los conflictos con su maestro llevaron al joven a huir a Amsterdam, para instalarse definitivamente en Amberes en 1931, donde murió prematuramente sólo siete años después. Entre 1631 y 1632 fue profesor en la Cofradía de San Lucas de esa ciudad. A pesar de su corta carrera, Brouwer fue el creador de un nuevo género dentro de la pintura de costumbres, las escenas de taberna. Sus obras eran principalmente de pequeño formato, protagonizadas generalmente por personajes populares y de baja estofa, generalmente borrachos, que mostraban cierta violencia en sus actitudes y comportamientos. Este tipo de imágenes permitió a Brouwer experimentar con la captación de emociones y expresiones de dolor, miedo y otros sentimientos, revelando un interés por los aspectos humanos que va más allá de la concepción tradicional de la pintura de género. A pesar de sus problemas con la justicia y también económicos, Brouwer fue un pintor respetado en vida, y de hecho tanto Rubens como Rembrandt adquirieron algunas de sus obras. En la actualidad, se conservan obras de Adriaen Brouwer en las pinacotecas más destacadas del mundo, como el Museo del Louvre de París, el Hermitage de San Petersburgo, el Prado de Madrid, la Alte Pinakothek de Múnich, la National Gallery de Londres, el Smithsonian de Washington D.C., el Kunstmuseum de Basilea y el Ashmolean de Oxford. Presenta ligeras fisuras de la época.

Valorac. 2 000 - 3 000 EUR

Lote 34 - Escuela española del siglo XVIII. "San Bruno". Óleo sobre lienzo. Presenta pérdidas de policromía y roturas generalizadas. Medidas: 79 x 58 cm. En esta obra vemos a San Bruno vestido de cartujo, con su austero hábito blanco y, junto a él, la mitra y el báculo. Aparece arrodillado en el suelo, ante un atril con los Evangelios abiertos. Junta las manos en actitud orante y eleva la mirada al cielo. Estilísticamente, el lienzo está dominado por la influencia de la estética barroca italiana, que se aprecia en la retórica del gesto y en el marcado claroscuro. Bruno de Colonia (c. 1030-1101) fue un monje alemán, fundador de la orden religiosa contemplativa de los cartujos. Durante su juventud fue canónigo en Colonia y estudió letras profanas y teológicas. Más tarde fue a Reims, en Francia, para estudiar teología, y se convirtió en profesor en 1057. En esta ciudad llegó a ser director de enseñanza, y entre sus alumnos se encontraba Eudes de Chatillon, el futuro Papa Urbano II. Más tarde optó por la vida eremítica, bajo la dirección de Roberto de Molesmes. El obispo Hugo de Grenoble le cedió la zona montañosa de la Cartuja, donde construyó un oratorio rodeado de celdas, que daría origen a la orden de los cartujos en 1084. Llamado a Roma tiempo después, colaboró en la reforma de Urbano II. Sin embargo, prefería la vida contemplativa, por lo que regresó a la soledad, renunciando al arzobispado de Reggio. Se retiró entonces a la cartuja de La Torre, en Calabria, donde vivió en soledad con unos pocos laicos y algunos clérigos, y allí murió y fue enterrado.

Valorac. 500 - 600 EUR

Lote 35 - Escuela española del siglo XIX Tras ZACARIAS GONZÁLEZ VELÁZQUEZ (Madrid, 1763 - 1863). "La Anunciación". Óleo sobre lienzo. Presenta roturas en el margen inferior y pérdidas generalizadas de policromía. Medidas: 41 x 33,5 cm. Cuadro de devoción que representa el pasaje bíblico de la Anunciación. El arcángel Gabriel lleva una vara de lirio y se aparece a María para anunciarle su inmaculada concepción. Indicándole la naturaleza divina de su hijo, señala al cielo. Un coro de serafines asiste al sagrado acontecimiento. En la forma de resolver los cuerpos y en la luminosidad cromática del conjunto se aprecia la influencia de la pintura religiosa de Zacarías González. Presenta roturas en el margen inferior y pérdidas generalizadas de policromía.

Valorac. 300 - 400 EUR

Lote 36 - Escuela española de los siglos XVII-XVIII. "Cristo muerto con San Juan y María Magdalena". Pasta de papel. Restos de policromía. Presenta faltas, marcas de uso y desgaste. Medidas: 26 x 22 cm (irregular); 29 x 26 cm (marco). En este relieve realizado íntegramente en pasta de papel se representa el tema de la Lamentación ante el cuerpo de Cristo, tema emparejado con el Descendimiento de la Cruz. La escena de la lamentación o llanto ante el cuerpo de Cristo muerto forma parte del ciclo de la Pasión, y se intercala entre el Descendimiento de la Cruz y el Santo Entierro. Narra el momento en que el cuerpo de Cristo es depositado sobre un sudario (en otros casos, sobre la piedra de la unción) y se disponen a su alrededor, prorrumpiendo en lamentos y sollozos, su madre, San Juan, las santas mujeres, José de Arimatea y Nicodemo. Es un tema muy emotivo, fruto de la piedad popular, que concentra la atención en el drama de la Pasión y en la contemplación amorosa y dolorosa, con un sentido realista y conmovedor. En Bizancio, y en las representaciones de influencia bizantina, la figura de Cristo descansa sobre la losa de la unción, donde su cadáver era perfumado y preparado para recibir sepultura, lo que más tarde en el arte italiano se convertirá en un sepulcro. Esta escena no aparece en los Evangelios, sino que encuentra su origen en la literatura mística y en los textos religiosos de piedad, así como en los de las cofradías de flagelantes.

Valorac. 800 - 1 000 EUR

Lote 37 - Escuela holandesa del siglo XVIII. "Paisaje fluvial con personajes". Óleo sobre tabla. Medidas: 13 x 19 cm; 20 x 25 cm (marco). Sin duda, fue en la pintura de la escuela holandesa donde se manifestaron más abiertamente las consecuencias de la emancipación política de la región, así como de la prosperidad económica de la burguesía liberal. La combinación del descubrimiento de la naturaleza, la observación objetiva, el estudio de lo concreto, la apreciación de lo cotidiano, el gusto por lo real y material, la sensibilidad ante lo aparentemente insignificante, hicieron que el artista holandés comulgara con la realidad de lo cotidiano, sin buscar ningún ideal ajeno a esa misma realidad. El pintor no buscaba trascender el presente y la materialidad de la naturaleza objetiva ni huir de la realidad tangible, sino envolverse en ella, embriagarse de ella mediante el triunfo del realismo, un realismo de pura ficción ilusoria, logrado gracias a una técnica perfecta y magistral y a una sutileza conceptual en el tratamiento lírico de la luz. Debido a la ruptura con Roma y a la tendencia iconoclasta de la Iglesia reformada, se acabaron eliminando las pinturas de tema religioso como complemento decorativo con finalidad devocional, y los relatos mitológicos perdieron su tono heroico y sensual, acorde con la nueva sociedad. Así, los retratos, los paisajes y los animales, las naturalezas muertas y la pintura de género fueron las fórmulas temáticas que adquirieron valor por derecho propio y, como objetos de mobiliario doméstico -de ahí el pequeño tamaño de los cuadros-, fueron adquiridos por individuos de casi todas las clases y estamentos sociales.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 38 - Según FRANS FRANCKEN II (Amberes, Bélgica, 1581 - 1642). "La Santa Cena". Óleo sobre cobre. Presenta restauraciones y repintes. Medidas: 30 x 24 cm; 40 x 33 cm (marco). Esta obra mantiene el mismo formato oval que el original de Fran Francken II. Representa en primer plano la Santa Cena y en segundo plano a Jesucristo lavando los pies a San Pedro. En las cuatro esquinas aparecen en grisalla los cuatro Evangelistas y Dios Padre. El más fructífero de su familia de pintores, se formó con su padre, Frans Francken I, y en 1605 ingresó en el Gremio de Pintores de San Lucas de Amberes, iniciando así una carrera que duraría hasta 1640, cuando se especializó en pintura de gabinete. Su aportación a este género fue de gran importancia, influyendo en artistas como Teniers. Su estilo se basa en el de Jan Brueghel de Velours, aunque también muestra fuertes influencias de su padre y de su tío, Hieronimus Francken. En sus primeras obras se aprecian deudas con el manierismo y la pintura del siglo XVI, tanto en la estructura de las composiciones como en el ritmo y la expresión de sus figuras. También incluyen referencias evidentes a la obra de artistas italianos como Rafael, Veronés y Zuccaro. Asimismo, se ha demostrado el uso de grabados de Durero y Lucas de Leyden para algunas de sus figuras. Además de la pintura de gabinete, Francken pintó temas mitológicos y bíblicos, algunos retablos y, en colaboración con otros artistas, pintó las figuras de paisajes o escenas de interior de Tobias Verhaecht, Joos de Momper II, Pieter Neefs o Paul Vredeman de Vries, entre otros. Actualmente está representado en las pinacotecas más importantes del mundo, como el Museo del Prado, el Louvre, el Museo Real de Bellas Artes de Amberes, el Kunshistorisches Museum de Viena, el Hermitage de San Petersburgo y la Royal Collection de Londres, entre muchas otras.

Valorac. 2 200 - 2 500 EUR

Lote 39 - Escuela flamenca del siglo XVIII. "La negación de San Pedro". Óleo sobre cobre. Presenta restauraciones y repintes. Medidas: 22 x 17 cm; 32 x 27 cm (marco). Temáticamente esta obra muestra el tema bíblico de la Negación de San Pedro, relacionado con el Ciclo de la Pasión de Cristo y que aparece en el Nuevo Testamento, en el que Cristo profetiza en la última cena, donde anunció al apóstol que, a pesar de ser su fiel seguidor, antes de que cantara el gallo el día de la Crucifixión le habría negado tres veces. San Pedro (Betsaida, c. 1 a.C. - Roma, 67) fue, según el Nuevo Testamento, un pescador, conocido por ser uno de los doce apóstoles de Jesús. La Iglesia católica lo identifica a través de la sucesión apostólica como el primer Papa, basándose, entre otros argumentos, en las palabras que le dirigió Jesús: "Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y el poder de la Muerte no prevalecerá contra ella. Te daré las llaves del Reino de los Cielos. Todo lo que ates en la tierra quedará atado en el cielo, y todo lo que desates en la tierra quedará desatado en el cielo". Se podría decir que San Pedro fue el confesor de Jesús, su discípulo más cercano, estando ambos unidos por un vínculo muy especial, tal y como se narra tanto en los Evangelios canónicos como en los apócrifos.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 40 - Escuela española del siglo XVIII. "Inmaculada". Óleo sobre cobre. Medidas: 11,5 x 16,5 cm; 33 x 28 cm (marco). Este cuadro sigue los modelos murillescos en iconografía y estilo. La Inmaculada, caracterizada como adolescente, bella y virginal, pisa la media luna mientras se eleva hacia el cielo rodeada de querubines en escorzo. Las figuras se integran en la atmósfera vaporosa, entre refulgencias luminosas. El tema de la Concepción se combina con el de la Asunción, aludiendo a la Gloria de María. Este mismo modelo, pero con variaciones, fue aplicado por Murillo en diversas pinturas marianas, que gozarían de gran popularidad, influyendo en los pintores españoles del Barroco y de épocas posteriores. Cuando Murillo estableció su modelo de la Inmaculada Concepción, la devoción a la Virgen experimentaba un gran auge en España. Así, el tema de la Inmaculada Concepción llegó a constituir una de las señas de identidad nacional de España como país católico. Es uno de los temas más genuinamente locales de la pintura barroca española, ya que nuestro país fue el principal defensor de este misterio, y el que luchó con más insistencia para convertirlo en dogma de fe. En este contexto, numerosos artistas e intelectuales trabajaron para construir una iconografía clara que ayudara a difundir la Inmaculada Concepción, aunando simbolismo y fervor popular.

Valorac. 400 - 500 EUR

Lote 41 - Escuela española del siglo XVIII. Según PIETER VAN AVONT (Mecheln 1600-1652). "Sagrada Familia y San Juanito". Óleo sobre cobre. Presenta restauración y repintes. Medidas: 22 x 17 cm; 32 x 27 cm (marco). Este cuadro sigue de cerca la pintura original de Pieter Van Avont en la que, como aquí, representa a la Sagrada Familia acompañada de San Juanito. Pintor, dibujante y grabador flamenco de principios del Barroco, Peeter van Avont se especializó en retratos, temas religiosos (principalmente de la Sagrada Familia) e históricos, y también realizó copias de grandes maestros contemporáneos como Rubens o Van Dyck. En 1620 alcanzó el rango de maestro en el gremio de pintores de su Malinas natal, aunque en 1622 ya lo encontramos en Amberes, como miembro de la Gilda de San Lucas. Instalado en esa ciudad, obtuvo la ciudadanía en 1631. Tras casarse dos veces, van Avont se estableció en la ciudad de Deurne, cerca de Amberes, donde finalmente murió en 1652. Colaboró frecuentemente con otros maestros, una práctica habitual entre los maestros centroeuropeos de la época, debido a la gran especialización por géneros que se produjo en el Barroco. Así, van Avont trabajó con Jan Brueghel el Viejo, David Vinckboons, Lucas van Uden y Jan Wildens, entre otros. En su taller tuvo discípulos como Frans Wouters, quien finalmente se marchó al taller de Rubens en 1634 para completar su formación.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 42 - Escuela española del siglo XVIII. "Niño Jesús, Salvador del Mundo". Óleo sobre cobre. Medidas: 18 x 14 cm; 22 x 18 cm (marco). Este óleo sobre cobre representa al Niño Jesús como "Salvator Mundi", iconografía que alude al concepto cristológico de Jesucristo como salvador universal, en relación con su papel de juez en el Juicio Final y su carácter de Redentor. Se caracteriza por presentar a Cristo sosteniendo con una mano una esfera (a veces rematada por una cruz) mientras con la otra suele hacer el signo de la bendición (en este caso, al dormir, se apoya en la esfera).

Valorac. 400 - 500 EUR

Lote 43 - Escuela flamenca; siglo XVII. "Retrato de caballero". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta Repintes. Medidas: 75 x 58 cm; 88 x 70 cm (marco). Destacado retrato masculino, tres cuartos sobre fondo neutro, que representa a un hombre de mediana edad y porte aristocrático. Resuelto en un lenguaje realista, el pintor profundiza en la psicología del personaje. Sus rasgos angulosos subrayan la severidad de su carácter. El cuello definido por una gran gola y los tonos de la carne están modelados con una luz clara que también extrae el volumen del personaje. Apoya la mano en un reloj donde se ve la representación de un santo. El retrato fue uno de los géneros más importantes de la pintura flamenca del siglo XVII. En la captación de la personalidad de este caballero o aristócrata que mostramos se ratifica el magisterio de maestros como Rembrandt o Frans Hals. La calidad técnica, el realismo y la veracidad del rostro del protagonista acercan la obra al estilo de la escuela flamenca. Una escuela en la que el retrato, tanto individual como de grupo, e incluso el personaje, intentaba plasmar las relaciones del individuo con la sociedad, popularizando así su creación. Este género abarca un tercio de la producción total de la escuela flamenca. Presenta el Repintado.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 44 - Miniatura holandesa del siglo XVIII. "Retrato de un caballero". Pintura sobre cobre de forma ovalada. Marco de madera. Presenta desgaste, algunas faltas y algún repinte. Medidas: 10 x 8 cm; 17 x 14 cm (marco). Los retratos en miniatura se desarrollaron en Europa a partir del siglo XVI. Consistían en pequeñas pinturas incrustadas en objetos como medallones, relojes de mesa o pequeñas cajas. El marco de estos retratos solía ser ovalado o circular. Se realizaban en una gran variedad de técnicas, como óleo sobre cobre, estaño o marfil, aguadas sobre pergamino o cartón y, desde el siglo XVIII, acuarela sobre marfil. Este delicado arte se perderá a partir de la segunda mitad del siglo XIX, paralelamente al desarrollo de la fotografía.

Valorac. 500 - 550 EUR

Lote 45 - Miniaturas holandesas del siglo XVIII. "Dama y caballeros". Tres pinturas ovaladas sobre cobre. Un solo marco de madera. Presentan desgaste, algunas faltas y repintes. Medidas: 8 x 6 cm (mayor); 14 x 35,5 cm (marco). Los retratos en miniatura se desarrollaron en Europa a partir del siglo XVI. Consistían en pequeñas pinturas incrustadas en objetos como medallones, relojes de mesa o pequeñas cajas. El marco de estos retratos solía ser ovalado o circular. Se realizaban en una gran variedad de técnicas, como óleo sobre cobre, estaño o marfil, aguadas sobre pergamino o cartón y, desde el siglo XVIII, acuarela sobre marfil. Este delicado arte se perderá a partir de la segunda mitad del siglo XIX, paralelamente al desarrollo de la fotografía.

Valorac. 1 500 - 1 600 EUR

Lote 46 - Escuela española del siglo XVIII. "San Francisco de Asís. Óleo sobre lienzo adherido a tabla. Marco del siglo XVIII con algunas faltas. Medidas: 72 x 54 cm; 83 x 64 cm (marco). En esta representación en formato oval de San Francisco de Asís, el autor sigue de cerca los postulados tardobarrocos en el tratamiento luminoso, contrastado y expresivo. El santo, de medio cuerpo, dirige su mirada al crucifijo, al que dedica sus oraciones. Otros atributos que lo identifican son la tonsura monástica, el hábito, el ramo con azucenas (símbolo de pureza que también identifica a San José) y los Evangelios que descansan sobre la mesa junto a una vela encendida. San Francisco (Asís, Italia, 1182 - 1226) era hijo de un rico comerciante italiano. Bautizado como Juan, pronto fue conocido como "Francesco" (el pequeño francés), porque su madre procedía de ese país. Su juventud fue alegre y despreocupada hasta los veinticinco años, cuando cambia por completo y comienza a dedicarse al servicio de Dios, practicando el ideal evangélico: pureza, desprendimiento y alegría en la paz. Francesco renuncia a la gran herencia recibida de sus padres y decide vivir pobremente, dando ejemplo de auténtico cristianismo. Pronto tuvo varios jóvenes discípulos, llamados por el santo "orden de los Frailes Menores". En 1210, el Papa Inocencio III les concede la fundación de la nueva orden y les anima en sus tareas evangélicas. Durante un retiro en la montaña, se le apareció Cristo, y cuenta la leyenda que de sus heridas brotaron rayos que causaron a Francisco diversos estigmas. En vida fue un personaje legendario, considerado una reliquia viviente.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 47 - Escuela europea, finales del siglo XVIII-principios del XIX. "Virgen con el Niño. Óleo sobre cobre. Marco de época. Presenta pérdidas de pintura. Medidas: 21 x 16 cm; 37 x 32 cm (marco). Imagen devocional que representa a la Virgen en actitud orante ante el cuerpo plácidamente dormido del Niño Jesús. Estilísticamente, el cuadro se adscribe a un periodo de transición al neoclasicismo. Se cuidan las veladuras y las transparencias para describir la finura del velo mariano y de la sábana ribeteada de encaje. Intensos sellos de luz modulan los rostros, cuyas carnaciones blancas parecen desprender una luz propia.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 48 - Escuela española del siglo XVII y posteriores. Madera tallada y policromada. Policromía posterior. Presenta faltas. Medidas: 94 x 64 x 13 cm. Cristo de tres clavos, tallado en madera y policromado, de logrado verismo. Se trata de una figura sufriente, expirante, con los ojos abiertos pidiendo clemencia y la cabeza ladeada. El tallista ha trabajado la anatomía con notable detalle, creando un cuerpo esbelto pero musculoso. Se siguen modelos iconográficos barrocos, portadores de un patetismo retraído, de un sufrimiento contenido. La representación de la crucifixión ha sufrido una evolución paralela a las variaciones litúrgicas y teológicas de la doctrina católica en la que queremos señalar tres hitos: en un principio el arte paleocristiano omitía la representación de la figura humana de Cristo y la crucifixión se representaba mediante el "Agnus Dei", el cordero místico que porta la cruz del martirio. Hasta el siglo XI Cristo es representado crucificado pero vivo y triunfante, con los ojos abiertos, según el rito bizantino que no contempla la posibilidad de la existencia del cadáver de Cristo. Más tarde, bajo la consideración teológica de que la muerte del Salvador no se debe a un proceso orgánico sino a un acto de la voluntad divina, Cristo es representado, como en nuestra obra, ya muerto con los ojos cerrados y la cabeza caída sobre el hombro derecho, mostrando los sufrimientos de la pasión, provocando la conmiseración, como se refiere en el Salmo 22 cuando dice: "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (...) una turba de malvados está cerca de mí: han traspasado mis manos y mis pies (...) han dividido mis vestidos y han echado a suertes mi túnica".

Valorac. 500 - 600 EUR

Lote 49 - Escuela granadina del siglo XVIII. "Purísima Concepción". Madera tallada y policromada. Policromía posterior. Daños por xilófagos. Medidas: 53 x 21 x 21 cm. Estamos ante una talla en bulto redondo que representa a la Virgen en su advocación de Inmaculada Concepción. María aparece de pie sobre un conjunto de cabezas de querubines, de las que surgen los picos de la media luna. Vestida con una sencilla túnica y un manto azul, junta las manos en actitud orante, lo que imprime un juego naturalista de pliegues al manto. El cabello le cae suelto por la espalda, y los rasgos de su fino rostro y su largo cuello aportan una notable elegancia, estilizando su porte. El tema de la Inmaculada Concepción subraya el hecho de que María nació libre del pecado original. Para resaltar este ideal, se suele representar a la Virgen con una serie de características que los fieles conocían e identificaban. Así, se la presenta vestida con una túnica blanca y un manto azul, símbolos de pureza y de verdad y eternidad, respectivamente. La luna a sus pies alude a la castidad de Diana, y las nubes y los angelitos reflejan su carácter de mediadora ante la corte celestial, más que su victoria sobre el Pecado Original, idea que primó durante la Contrarreforma. La escuela granadina del siglo XVII, basada en la anterior renacentista, contó con grandes figuras como Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (que se formó en la ciudad con la anterior), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, etc. En general, la escuela no descuida la belleza de las imágenes y también sigue el naturalismo, como era habitual en la época, pero siempre destacaría más lo íntimo y el recogimiento en unas imágenes delicadas que serían algo similares al resto de escuelas andaluzas en otra serie de detalles pero que no suelen tener la monumentalidad de las sevillanas.

Valorac. 600 - 700 EUR

Lote 50 - Escuela española del siglo XVII. "Cristo Crucificado". Madera tallada y policromada. Cruz posterior del siglo XX. Presenta faltas. Medidas: 26 x 28 x 7 cm (Cristo); 56 x 36 x 9 cm (cruz). Cristo de tres clavos, tallado en madera y policromado, de logrado verismo. Se trata de una figura doliente, expirante, con los ojos ya cerrados y la cabeza ladeada. El tallista ha trabajado la anatomía con notable detalle, creando un cuerpo esbelto pero con marcada musculatura, en "déhanchement" o ligero movimiento de caderas que acompaña a la flexión de una pierna y añade expresividad. Se siguen modelos iconográficos barrocos, portadores de un patetismo retraído, de un sufrimiento contenido. El paño de pureza se endurece, imprimiendo un juego de claroscuros. La representación de la crucifixión ha sufrido una evolución paralela a las variaciones litúrgicas y teológicas de la doctrina católica en la que queremos señalar tres hitos: en un principio el arte paleocristiano omitía la representación de la figura humana de Cristo y la crucifixión se representaba mediante el "Agnus Dei", el cordero místico que porta la cruz del martirio. Hasta el siglo XI Cristo es representado crucificado pero vivo y triunfante, con los ojos abiertos, según el rito bizantino que no contempla la posibilidad de la existencia del cadáver de Cristo. Más tarde, bajo la consideración teológica de que la muerte del Salvador no se debe a un proceso orgánico sino a un acto de la voluntad divina, Cristo es representado, como en nuestra obra, ya muerto con los ojos cerrados y la cabeza caída sobre el hombro derecho, mostrando los sufrimientos de la pasión, provocando la conmiseración, como se refiere en el Salmo 22 cuando dice: "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (...) una turba de malvados está cerca de mí: han traspasado mis manos y mis pies (...) han dividido mis vestidos y han echado a suertes mi túnica".

Valorac. 300 - 500 EUR

Lote 51 - Escuela española del siglo XVII. "Cristo crucificado". Madera tallada y policromada. Presenta faltas en la talla y policromía. Antiguos xilófagos. Medidas: 65 x 47 x 13 cm (Cristo); 90 x 53 x 17 cm (cruz). Cristo de tres clavos, tallado en madera y policromado, de logrado verismo. Se trata de una figura doliente, expirante, con los ojos ya cerrados y la cabeza ladeada. El tallista ha trabajado la anatomía con notable detalle, creando un cuerpo esbelto pero con marcada musculatura, en "déhanchement" o ligero movimiento de caderas que acompaña a la flexión de una pierna y añade expresividad. Se siguen modelos iconográficos barrocos, portadores de un patetismo retraído, de un sufrimiento contenido. El paño de pureza se endurece, imprimiendo un juego de claroscuros. La representación de la crucifixión ha sufrido una evolución paralela a las variaciones litúrgicas y teológicas de la doctrina católica en la que queremos señalar tres hitos: en un principio el arte paleocristiano omitía la representación de la figura humana de Cristo y la crucifixión se representaba mediante el "Agnus Dei", el cordero místico que porta la cruz del martirio. Hasta el siglo XI Cristo es representado crucificado pero vivo y triunfante, con los ojos abiertos, según el rito bizantino que no contempla la posibilidad de la existencia del cadáver de Cristo. Más tarde, bajo la consideración teológica de que la muerte del Salvador no se debe a un proceso orgánico sino a un acto de la voluntad divina, Cristo es representado, como en nuestra obra, ya muerto con los ojos cerrados y la cabeza caída sobre el hombro derecho, mostrando los sufrimientos de la pasión, provocando la conmiseración, como se refiere en el Salmo 22 cuando dice: "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (...) una turba de malvados está cerca de mí: han traspasado mis manos y mis pies (...) han dividido mis vestidos y han echado a suertes mi túnica".

Valorac. 900 - 1 200 EUR

Lote 52 - Escuela española del siglo XVI. "Cristo crucificado". Madera tallada. Con restos de dorado en el paño de pureza. Cruz de madera ebonizada con detalles plateados en los extremos de los brazos. Presenta faltas en la talla. Medidas: 35 x 35 x 5 cm (Cristo); 66 x 46 x 9 cm (cruz). Escultura de madera de un Cristo crucificado. La efigie devocional denota calidad en la talla e interés por captar la belleza del cuerpo humano. A pesar de ser una anatomía en la que la huella del patetismo está impresa por los estigmas, el tallista (adscrito a la tradición renacentista) gira los miembros con destreza y confiere al conjunto un porte noble y armonioso. La cabeza inclinada descansa ya del sufrimiento. Los párpados cerrados y el rostro enjuto, enmarcado por una barba trabajada mechón a mechón, dan un semblante verista. Es un Cristo con tres clavos, cubierto por un paño de pureza que, agitado por un viento invisible, se pliega en audaces drapeados. El dedo índice extendido alude a la doble naturaleza de Jesús, humana y divina.

Valorac. 900 - 1 200 EUR

Lote 53 - Escuela española del siglo XVI. "Salvator Mundi". Madera tallada y policromada. Presenta faltas en la talla y policromía. Restos de xilófagos. Medidas: 60 x 22 x 15 cm. Escultura redonda que representa al Niño Jesús como "Salvator Mundi", iconografía que alude al concepto cristológico de Jesucristo como salvador universal, en relación con su papel de juez en el Juicio Final y su carácter de Redentor. Se caracteriza por presentar a Cristo sosteniendo con una mano un orbe (a veces rematado por una cruz) mientras con la otra suele hacer el signo de la bendición.

Valorac. 300 - 350 EUR

Lote 54 - Escuela española del siglo XVIII. "Niño Jesús". Madera tallada y policromada. Ojos de pasta vítrea. Brazos articulados. Presenta faltas en la talla y policromía. Medidas: 15 x 59 x 4,5 cm. Imagen devocional de bulto redondo tallada en madera y policromada, que representa al Niño Jesús desnudo (originalmente, vestiría ricas ropas reales hechas a medida), con el pelo ensortijado, de pie sobre una base dorada y tallada con molduras, levantando las manos. Es una talla magníficamente trabajada a nivel anatómico, de extraordinario naturalismo, siguiendo los cánones barrocos de la escuela española. La escultura barroca española es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y su forma de expresión surgieron del pueblo y de los sentimientos más profundos que anidaban en él. Con la economía del Estado quebrada, la nobleza en decadencia y el alto clero agobiado por los pesados impuestos, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y seglares quienes promovieron su desarrollo, financiándose las obras a veces por suscripción popular. La escultura se vio así obligada a encarnar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina contrarreformista exigía del arte un lenguaje realista para que los fieles comprendieran y se identificaran con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. El tema religioso es, por tanto, el preferido de la escultura española de este periodo, que en las primeras décadas del siglo comienza con un interés prioritario por la captación del natural, para intensificar progresivamente a lo largo de la centuria la expresión de valores expresivos, que se consigue a través del movimiento y la variedad de gestos, el uso de recursos lumínicos y la representación de estados de ánimo y sentimientos.

Valorac. 500 - 550 EUR

Lote 55 - Escuela española o flamenca del siglo XVII. "San José con el Niño". Óleo sobre cobre. Marco de metal plateado. Con cristal. Medidas: 15,5 x 12 cm; 17 x 14 x 1 x 1 cm (marco). Hasta la Contrarreforma, lo más habitual era que la figura de San José permaneciera en un segundo plano, ya que no se le daba ninguna importancia teológica. Sin embargo, después de Trento, se recuperó su protagonismo como protector de Jesús durante su infancia, como guía durante su juventud, y como tal se le representa aquí. En contraste con la ternura, indefensión y candor de la figura infantil, San José se presenta como un personaje monumental, típicamente barroco, impresión que se ve reforzada por la composición piramidal de la imagen. Mediante esta forma de representación, el autor realza visualmente el papel decisivo como protector del padre putativo de Jesús.

Valorac. 500 - 600 EUR

Lote 56 - Escuela de DOMENICO TIÉPOLO (Venecia, 1696- Madrid, 1770). "Caballero oriental". Óleo sobre tabla. Presenta faltas. Medidas: 35 x 28 x 2 cm. Este retrato de medio cuerpo de un caballero con gorro de armiño pertenece a la pintura de retratos que Giovanni Battista Tiepolo realizaba de los miembros de la realeza. Los tonos cálidos y sensuales modelan los rasgos dándole profundidad psicológica. Una barba larga y tupida enmarca el óvalo estilizado, y suaves pliegues surcan la frente despeinada. El veneciano Giambattista Tiepolo fue uno de los más grandes pintores de la Europa del siglo XVIII, y el magnífico primer maestro de la Gran Manera, una estética idealizada derivada del clasicismo. Su arte exalta la imaginación traduciendo el mundo de la historia antigua, los mitos, las escrituras y las leyendas sagradas a un lenguaje grandioso y teatral, típico del Barroco tardío. Tiepolo desarrolló una estética que, partiendo de la convención de su periodo de formación, evolucionó brillantemente, haciéndose cada vez más espléndida, celebrando la noción del "capriccio" y la "fantasía" italianos. Fue uno de los pintores italianos al fresco más importantes de su época, así como pintor de caballete y grabador, considerado el último gran pintor del Barroco y una de las figuras más destacadas del Rococó italiano. Especialmente decisivo fue su nacimiento en Venecia; su primer maestro fue Giorgio Lazzarini, que le formó en el estudio de los maestros venecianos del siglo XVI. Aprendió sobre todo el cromatismo y los violentos efectos de claroscuro de Veronés. Comenzó su carrera trabajando para las familias venecianas Cornari y Dolfin, y hacia 1718-1720 ejecutó su primera obra importante, la serie de lienzos sobre la reina Zenobia para el palacio Ca'Zenobio de su Venecia natal. Fue un pintor muy activo no sólo en Venecia, sino también en otras zonas del norte de Italia y, en 1761, fue llamado a Madrid por Carlos III para decorar el Salón del Trono del nuevo Palacio Real. Siempre apoyado por sus hijos Domenico y Lorenzo, Tiepolo trabajó en palacio entre 1762 y 1766, y finalmente decidió quedarse trabajando para la corte española, aceptando diversos encargos reales como pintor de cámara. Actualmente se conservan obras de este pintor en las principales pinacotecas de Europa y América, como el Museo del Prado, el Metropolitan Museum de Nueva York, el Louvre de París, la Galería de la Academia de Venecia, la Gemäldegalerie de Berlín, el Hermitage de San Petersburgo, el Kunsthistorisches de Viena, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, el Museo Nacional de Estocolmo, la Pinacoteca de Brera de Milán y el Rijksmuseum de Amsterdam, entre otros.

Valorac. 2 000 - 3 000 EUR

Lote 57 - Escuela española del siglo XVIII. "San Francisco de Paula". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones y faltas. Marco del siglo XIX, con faltas. Medidas: 70 x 60 cm; 91 x 72 x 3 cm (marco). Pintura de época y estilo tardobarroco, apreciable en los marcados claroscuros que dan a la imagen devocional intensidad dramática. El santo se lleva la mano al corazón mientras mira el resplandor celeste en el que está grabada la palabra "Caritas". San Francisco de Paula (1416-1507) fue un eremita italiano fundador de la Orden de los Mínimos. Muy joven comenzó su vida de ermitaño en las afueras de su ciudad natal, Paula. Poco a poco fue adquiriendo fama por sus prodigios, y hacia 1450 ya había un grupo de seguidores en torno a su figura. Su comunidad creció, y en 1470 la Congregación de Ermitaños (la futura Orden de los Mínimos) recibió la aprobación diocesana del arzobispo de Consenza. Cuatro años más tarde, el Papa Sixto IV les concedió la aprobación pontificia. En 1483 Francisco de Paula viajó a Francia por orden del Papa y a petición del rey Luis XI. Allí desarrolló una labor diplomática a favor de la Santa Sede, al tiempo que intentaba obtener la aprobación de una Regla para su congregación, que finalmente consiguió en 1493. Hasta su muerte, Francisco de Paula contaría con el apoyo y la protección de los monarcas franceses, y pocos años después de su muerte se iniciarían los procesos para su canonización en Calabria, Tourse y Amiens, en los que testificaron numerosos testigos de su vida y milagros. Finalmente fue beatificado en 1513 y canonizado en 1519. La iconografía de este santo es abundante. La efigie más conocida, que ha inspirado a numerosos pintores, es la de Jean Bourdichon, pintor francés contemporáneo de Francisco de Paula. En ella el santo aparece con hábito, anciano de rostro grave y espesa barba cana, apoyado en un sencillo bastón.

Valorac. 300 - 400 EUR

Lote 58 - Escuela española; siglo XIX. "Retrato de Felipe IV. Óleo sobre lienzo. Tiene un marco siguiendo modelos antiguos. Medidas: 63 x 49 cm; 79 x 65 cm (marco). La obra es una versión del conocido retrato de Felipe IV de avanzada edad, pintado por Velázquez y conservado en el Museo del Prado. El genial pintor presenta al rey sobriamente vestido de negro, como era costumbre para el monarca y la alta nobleza de la época, con una expresión algo melancólica y las mejillas algo hundidas por la edad. El rey, que siempre había buscado la veracidad en sus retratos, al verse así efigiado, camino de la vejez, parece que exclamó que éste sería el último retrato que se haría de él. Se trata, de hecho, de una imagen del monarca que se ha convertido en icónica, ya que fue ampliamente utilizada por otros artistas de la época, convirtiéndose en la imagen oficial del final del reinado de Felipe IV. Velázquez concentra toda la atención en el rostro y la expresión, prescindiendo de las marcas del poder y de los elementos que denotan suntuosidad y riqueza (cortinajes, muebles, joyas), tan habituales en el retrato barroco. El artista logra así una obra de gran profundidad psicológica.

Valorac. 900 - 1 000 EUR

Lote 59 - Escuela mallorquina; siglo XVII. "Alegoría del olor". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 72 x 101 cm; 90 x 117 cm (marco). Las pinturas alegóricas surgieron a partir de la Edad Media con la intención de exaltar las cualidades y situaciones de la vida. Este tipo de retratos se utilizaban para exaltar las cualidades de un personaje concreto, como reyes, o personalidades reconocidas. En este caso concreto no se trata de un personaje reconocido, sino que el pintor quiso reflejar el concepto inicial del uso de la alegoría en el arte pictórico. Un joven se encuentra entre dos ramos de flores que son los protagonistas indiscutibles de la escena. La obra no es sólo una alegoría de los sentidos, sino también del concepto del esplendor y la belleza de la juventud, que es completamente efímera. La escuela mallorquina de bodegones muestra una fuerte influencia de la valenciana, aunque tuvo personalidad propia y debió gozar de cierta importancia, dado el número de obras que han llegado hasta nuestros días. Se desarrolló principalmente a partir de finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII, a partir de la aparición de la figura de Guillermo Mesquida (1625-1747), que elevará el nivel de la pintura mallorquina. Fue el pintor más famoso del barroco balear y dominador absoluto del panorama artístico entre finales del XVII y la primera mitad del XVIII. Fue un excelente pintor de bodegones, aunque hoy no conservamos ni uno solo que podamos atribuirle con absoluta certeza. Sus biógrafos señalan que fue discípulo en Roma del italiano Carlos Marata, pintor que tuvo gran influencia en el desarrollo del bodegón, ya que colaboró con numerosos especialistas de este género. Mesquida representó en sus obras frutas, animales y flores, y fundó en Mallorca un taller en el que se realizarían numerosas obras, algunas de las cuales se conservan en la actualidad. Su estilo se caracterizaría por una gran riqueza cromática y una clara ostentosidad y abundancia de elementos frutales y florales, rasgos que heredarían sus seguidores de la escuela mallorquina. Gracias a la influencia de Mesquida, los pintores de bodegones mallorquines recogieron elementos italianos, especialmente napolitanos y romanos, siempre combinados con la influencia de la escuela valenciana. Presenta restauraciones.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 60 - Escuela española; finales del siglo XVII. "Cazador". Óleo sobre tabla pegado al bastidor. Medidas: 31,5 x 22 cm; 49 x 41 cm (marco). En este panel el autor nos muestra una escena que parece sacada de la vida cotidiana, una escena costumbrista, pero que sin embargo guarda un significado alegórico más profundo. Protagonizada por un joven cazador que sujeta un conejo, el protagonista retratado en primer plano dirige su mirada hacia un punto situado en el exterior de la composición, con gesto ausente, por lo que el autor centra gran parte de su atención en captar la psicología del personaje. Es un género en el que se describen tipos y actitudes populares, comportamientos, valores y hábitos comunes a un determinado grupo de población, región o clase, mediante la descripción, satírica, nostálgica o narrativa, de los ambientes, costumbres, indumentaria, fiestas y diversiones, tradiciones, oficios y tipos representativos de una sociedad. La idea del costumbrismo surgió de un intento de comprender la realidad, o más exactamente, la realidad entendida de una manera particular, desde un punto de vista específico.

Valorac. 1 500 - 1 800 EUR

Lote 61 - Escuela italiana, siguiendo a GIOVANNI BATISTA SALVI ; "Il Sassoferrato" (Sassoferrato, 1609 - Roma, 1685). I; siglo XVII. "Virgen de la Anunciación". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta Repintes y restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 55 x 57 cm; 78 x 81 cm (marco). En cuanto a la temática alusiva a la Virgen de la Anunciación, la tradición iconográfica recoge una escena más narrativa, en la que el Arcángel Gabriel se aparece a la Virgen, para trasladarle la noticia de que está embarazada. Normalmente, la Virgen se sitúa detrás de un altar o mesa, donde suelen colocarse un libro o lirios blancos, atributos iconográficos asociados a la Virgen. Sin embargo, con el paso de los siglos los elementos comenzaron a reducirse, como puede verse en importantes obras que recogen la misma iconografía de la anunciación, basada exclusivamente en la representación de la Virgen. Un ejemplo de ello es La Virgen de la Anunciación de Mesina. Estéticamente sigue los modelos establecidos por Giovanni Battista Salvi, pintor barroco italiano apreciado, sobre todo, por la creación de imágenes devocionales en las que unió la corriente clasicista boloñesa y el tenebrismo de tradición caravaggista, con gran variedad de modelos y mucha difusión, lo que dificulta a menudo poder atribuirle obras con certeza. Comenzó su formación de la mano de su padre, Tarquinio Salvi, ampliándola con Domenichino. Se estableció definitivamente en Roma, alcanzando pronto cierto éxito por su pintura suave, lo que le permitió establecer en la ciudad un importante taller que repetiría los esquemas y el estilo del maestro. Su obra se conserva en importantes instituciones como la National Gallery de Londres, el Museo del Prado de Madrid, el Palacio Barberini de Roma, la Galería de los Uffizi de Florencia, etc. Presenta Repintes y restauraciones sobre la superficie pictórica.

Valorac. 2 500 - 2 800 EUR

Lote 62 - Escuela flamenca; siglo XVII. "La Santa Faz". Óleo sobre tabla de roble. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 44 x 32 cm; 69 x 56,5 cm (marco). La escena aquí representada, que más tarde daría lugar a la iconografía de la Santa Faz, típica de la pintura devocional, es un episodio ocurrido durante la Pasión de Cristo. Agotado por la sangre perdida en la flagelación, debilitado por los sufrimientos físicos y morales que le habían infligido la noche anterior, y sin haber dormido, Jesús apenas podía dar unos pasos y pronto cayó bajo el peso de la cruz. Siguieron los golpes y las imprecaciones de los soldados, las risas expectantes del público. Jesús, con toda la fuerza de su voluntad y con todas sus fuerzas, consiguió levantarse y seguir su camino. Según las interpretaciones teológicas, Jesús nos invita con sus acciones a llevar nuestra cruz y a seguirle, nos enseña que también nosotros podemos caer, y que debemos comprender a los que caen; que nadie debe permanecer postrado, todos debemos levantarnos con humildad y confianza buscando su ayuda y su perdón. La escena aquí representada es el resultado del momento concreto en que, camino del Calvario, una mujer se quitó el velo para enjugar con él el rostro del Mesías. La imagen del rostro de Jesucristo quedó impresa en el pañuelo de lino, y se conservó milagrosamente a lo largo de los siglos, convirtiéndose en objeto de culto. La mujer sería llamada más tarde Verónica, cuya etimología deriva del latín "verum" (verdadero) y del griego "eikon" (imagen). Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 63 - Escuela del BASSANO; siglo XVII. "Oración en el jardín". Óleo sobre lienzo. Revestido pegado a tabla. Presenta restauraciones. Medidas: 73 x 94,5 cm; 84 x 106 cm (marco). Este devocionario representa a Jesús en el Huerto de los Olivos en el momento en que el ángel le consuela, mientras sus discípulos Pedro, Juan y Santiago duermen a su lado (Mateo: cap. 26 v. 37; Marcos: cap. 14 v. 33). Los Evangelios narran que, angustiado por una extraña tristeza, Jesús fue a orar al Monte de los Olivos, donde le siguieron los apóstoles. Una vez allí, Jesús se retira a un lado para orar, haciéndosele presente el momento de la crucifixión. Así, este episodio da comienzo a la Pasión sangrienta en el alma de Cristo. Los apóstoles caen en un profundo sueño, y un ángel se aparece a Jesús para consolarlo. De hecho, este episodio alude a la mayor tentación de la vida de Jesús, la última de todas: conociendo su destino, puede huir de sus enemigos o seguir cumpliendo su misión divina, arriesgando su vida. Formalmente podemos relacionar esta obra con la escuela Bassano, saga familiar clave para el desarrollo de la escuela manierista veneciana. Su fundador fue Jacopo Bassano (h.1515 - 1592), aunque su padre ya había sido un artista popular, de quien Jacopo aprendió el tono costumbrista con el que dotó a la mayoría de sus composiciones religiosas. Artista de gran éxito en su época, Jacopo Bassano trabajó en Venecia y otras ciudades italianas, y estableció un taller en su Bassano del Grappa natal, cerca de Venecia. Allí se formaron y desarrollaron sus carreras sus cuatro hijos, continuadores de su estilo: Francesco el Joven (1549-1592), Gerolamo (1566-1621), Giovanni Battista (1553-1613) y Leandro (1557-1622). Presenta restauraciones.

Valorac. 4 200 - 4 800 EUR

Lote 64 - Escuela española; segundo tercio del siglo XVII. "Santa Catalina de Siena". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 97 x 144 cm. En esta obra el pintor nos ofrece una imagen llena de emoción mística, muy propia del arte español de la Contrarreforma. Así, vemos una obra de composición clara y concisa, con la santa protagonista de cuerpo entero en primer plano, resaltada por una iluminación directa, tenebrista, sobre un fondo de tonos oscuros, en cuya zona derecha puede verse, a lo lejos, un paisaje. Como también es habitual en esta época en la escuela española, Santa Catalina aparece orando, arrodillada con las manos abiertas y la mirada dirigida hacia el cielo. Nacida en Siena hacia 1347, hizo voto de virginidad a los siete años. Como su madre quería casarla, se rapó la cabeza. Recibida en la Tercera Orden de Santo Domingo a los dieciséis años, llevó una vida ascética en el convento que arruinó su frágil salud. Sentía especial devoción por Santa Inés de Montepulciano. Según la leyenda, cuando Catalina visitó la tumba de Santa Inés y se inclinaba sobre el cuerpo de la santa para besarle el pie, ésta lo elevó a la altura de sus labios. Fue glorificada por haber contribuido a traer a Roma al Papa Gregorio XI desde Aviñón. Con ocasión del Cisma de Occidente, se puso de parte de Urbano VI. Murió en Roma en 1380 y fue canonizada en 1461.

Valorac. 4 800 - 5 000 EUR

Lote 65 - Escuela andaluza; finales del siglo XVII. "Sagrada familia". Óleo sobre lienzo. Revestido. Tiene un marco antiguo. Medidas: 90 x 120 cm; 99 x 128 cm (marco). Desplazados hacia la zona izquierda de la imagen, la Virgen y el Niño sostienen a su hijo que intenta moverse para acercarse a su primo San Juanito. La Virgen, que, aunque bondadosa, lo mantiene en su regazo, está colocada sobre un pedestal al modo en que el autor los entronizó en una posición más elevada, indicando así la relevancia de los protagonistas. Alejándose de la estética tradicional de la representación de la Sagrada Familia, es interesante destacar la presencia de un grupo de pequeños ángeles que se disponen delante de los protagonistas y aportan a la escena cierto dinamismo y sentido decorativo que armoniza con la técnica empolvada y vaporosa utilizada por el artista para componer la imagen. La escena se desarrolla en un interior de gran opulencia inspirado en la arquitectura clásica, que se abre al exterior por el lado derecho, dejando entrever un paisaje que aporta espacialidad a la obra. Por sus características formales podemos relacionar esta obra con la mano de José de Cieza, pintor barroco activo en Granada y Madrid en la segunda mitad del siglo XVII. Formado en el taller de su padre, el pintor Miguel Jerónimo de Cieza, el joven artista aprende en sus primeros años las fórmulas flamencas del lenguaje de su padre, que serán visibles en sus primeras obras. Su arte evolucionará a través del conocimiento de la pintura de Alonso Cano, y finalmente alcanzará un lenguaje maduro caracterizado por complejas perspectivas arquitectónicas con pequeñas figuras. Las obras de Cieza se conservan actualmente en el Museo del Prado, el Museo Diocesano de Huesca, la Capilla Real de Granada, el Monasterio de San Jerónimo, el Museo de Bellas Artes de Granada y otras colecciones públicas y privadas.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 66 - Escuela española; primera mitad del siglo XVII. "Aparición en sueños de Jesucristo a San Martín de Tours". Óleo sobre lienzo. reentelado. Medidas: 101 x 76,5 cm; 110 x 87 cm (marco). La figura de Jesús emerge de un rompimiento de gloria dorado, flanqueado por ángeles. La mirada de Cristo se dirige hacia el plano terrenal. No pisa el suelo, sino que se alza sobre nubes que muestran su origen celestial. En la zona inferior izquierda, un soldado descansa, dormido, completamente ajeno a la presencia divina de Jesucristo; sus ropas de soldado, sumadas a la presencia del casco brillante en primer plano, indican que se trata de San Martín de Tours. San Martín de Tours (Hungría, 316 - Francia, 397) fue soldado de la guardia imperial romana y, tras aparecérsele Cristo, abandonó el ejército y se convirtió, uniéndose a los discípulos de San Hilario de Poitiers. Más tarde será nombrado obispo de Tours. La leyenda más importante en relación con su vida habría tenido lugar en el invierno del año 337, cuando Martín se encontraba en Amiens, todavía con la guardia imperial, y encontró a las puertas de la ciudad a un mendigo tiritando de frío. El santo le dio entonces la mitad de su capa, ya que la otra mitad pertenecía al ejército romano en el que servía. La noche siguiente se le aparece Cristo, vestido con la media capa, para agradecerle su gesto. Siendo uno de los santos más populares de la cristiandad, San Martín de Tours es el patrón de los soldados, también de Francia y Hungría y de numerosas ciudades de distintos países. Concretamente, en Hispanoamérica es el patrón de la ciudad de Buenos Aires, entre otras de Colombia, México, Chile y Guatemala. Siguiendo una antigua tradición, los primeros miembros del gobierno de Buenos Aires, el mismo año de la fundación de la ciudad (1580), se reunieron para darle un santo como protector y patrono. Se eligió a San Martín, pero los vecinos se negaron a que su patrón fuera un santo francés, por lo que se repitió la elección. Tres veces salió el mismo nombre, por lo que el pueblo se convenció de que era Dios mismo quien quería ese santo patrón.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

Lote 67 - Escuela flamenca; segundo tercio del siglo XVII. "Sagrada familia". Óleo sobre tabla de roble. Acunado. Tablero cepillado. Presenta restauraciones. Medidas: 51 x 31,5 cm; 62 x 50 cm (marco). En este lienzo se representa a la Sagrada Familia con el Niño en el centro dando la mano a su madre, situada a su derecha. A su izquierda aparece la figura de José ofreciendo también su mano al Niño y sosteniendo en la otra la rama florida, que es su principal atributo iconográfico. Sobre ellos se abre el espacio y aparece la figura de Dios Padre, que se dispone sobre cuatro angelitos que dan paso a la presencia de la paloma del Espíritu Santo volando sobre la cabeza del Niño. En el sentido más común de la expresión, la Sagrada Familia incluye a los parientes más cercanos del Niño Jesús, es decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En ambos casos, tanto si es Santa Ana como San José quien aparece, se trata de un grupo de tres figuras. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. Sin embargo, las dificultades son menores. Ya no se trata de un Dios único en tres personas cuya unidad esencial debe expresarse al mismo tiempo que la diversidad. Los tres personajes están unidos por un vínculo de sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible. Además, los tres están representados con forma humana, mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomorfo difícil de amalgamar con dos figuras antropomorfas. Por otra parte, esta iconografía era tradicionalmente, hasta la Contrarreforma, una representación de la Virgen con el Niño a la que se añadía la figura de San José en primer plano. No fue hasta las reformas de Trento cuando San José comenzó a ocupar el centro del escenario como protector y guía del Niño Jesús. Presenta restauraciones.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 68 - Escuela flamenca; primera mitad del siglo XVII. "La rendición de Babilonia". Óleo sobre tabla de roble. Acunado. Tiene barniz francés, faltas y restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 39 x 58 cm; 57 x 76 cm (marco). Carolus Magnus o Carlomagno (-Aquisgrán, 814 d.C.) es el nombre latino por el que se conoció al rey franco que se convirtió en el primer emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Carlomagno dominó la mayor parte de Europa central y occidental y está considerado el gobernante europeo más influyente de la Edad Media. La escena representa el momento de la conquista de Babilonia. Las figuras que componen la escena han sido concebidas siguiendo la estética del clasicismo, con una perspectiva humanista muy marcada. La armonía propia del clasicismo se aprecia en las actitudes de los personajes que componen la escena. Esta armonía se refleja también en la paleta elegida por el pintor. Durante el siglo XVII hubo muchos pintores que continuaron el estilo de los primitivos flamencos, pero otros se abrieron tanto a las influencias renacentistas que incluso dejaron de pintar sobre tabla. De hecho, en esta obra podemos apreciar esa tendencia del siglo XVII, ya que, a pesar de conservar el detallismo y el verismo de la escuela flamenca, el autor opta por una iluminación tenebrista y una concepción espacial clásica, propias de la escuela italiana. Presenta barniz francés, faltas y restauraciones en la superficie pictórica.

Valorac. 4 200 - 4 500 EUR

Lote 69 - Escuela española; siglo XIX. "Lamentación sobre Cristo muerto". Óleo sobre lienzo. Firmado al dorso. Medidas: 29 x 39 cm; 36 x 45 cm (marco). La piel nacarada de un Cristo yacente aporta cierta teatralidad a esta escena devocional. El tema, la tonalidad y la composición forman una imagen que despierta la pasión de los fieles, invitándoles a reflexionar sobre los últimos momentos de Cristo. En un formato apaisado, varias figuras se posan sobre el cuerpo de Jesús, protagonista de la escena. Las figuras destacan por su monumentalidad y volumen, cubriendo toda la superficie que queda velada al espectador. Iconográficamente es un tema muy emotivo, fruto de la piedad popular, que concentra la atención en el drama de la Pasión y la contemplación amorosa y dolorosa, con un sentido realista y conmovedor. En Bizancio, y en las representaciones de influencia bizantina, la figura de Cristo descansa sobre la losa de la unción, donde su cadáver era perfumado y preparado para recibir sepultura, lo que más tarde en el arte italiano se convertirá en un sepulcro. Esta escena no aparece en los Evangelios, sino que encuentra su origen en la literatura mística y en textos religiosos de piedad, así como en los de las cofradías de flagelantes. En los Evangelios canónicos y en el Evangelio apócrifo de Nicodemo se narra cómo José de Arimatea enterró el cuerpo de Jesús.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 70 - Escuela napolitana; siglo XVIII. "Sagrada familia". Óleo sobre lienzo. Tiene marco del siglo XVIII. Medidas: 57 x 47,5 cm; 64 x 56 cm (marco). En esta obra el artista ha realizado la representación de la Sagrada Familia, siguiendo los modos de la época. Mediante el uso de una composición piramidal en la que se inscriben todos los personajes, el autor da mayor protagonismo a la figura del Niño. Éste se sitúa en el centro de la composición junto a su madre, en la que se apoya de forma natural y cotidiana. Al fondo, la figura de San José observa la escena. En el sentido más común de la expresión, la Sagrada Familia incluye a los parientes más cercanos del Niño Jesús, es decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En ambos casos, tanto si es Santa Ana como San José quien aparece, se trata de un grupo de tres figuras. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. Sin embargo, las dificultades son menores. Ya no se trata de un Dios único en tres personas cuya unidad esencial debe expresarse al mismo tiempo que la diversidad. Los tres personajes están unidos por un vínculo de sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible. Además, los tres están representados con forma humana, mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomorfo difícil de amalgamar con dos figuras antropomorfas. Por otra parte, esta iconografía era tradicionalmente, hasta la Contrarreforma, una representación de la Virgen con el Niño a la que se añadía la figura de San José en primer plano. No fue hasta las reformas de Trento cuando San José comenzó a ocupar el centro del escenario como protector y guía del Niño Jesús.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 71 - Escuela española o italiana; siglo XVIII. "Alegoría de la embriaguez". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 50 x 50 cm; 64 x 65 cm (Madrid). En esta alegoría al vino se representa a tres niños de formas rollizas en estado de embriaguez. El autor nos presenta una imagen muy del gusto de la época, un tema báquico. La representación mitológica en un género revitalizado, ya que era la expresión que representaba un estilo de vida más intelectual y sofisticado, en un momento en que la burguesía recién enriquecida empezaba a adquirir pretensiones más aristocráticas. Este tipo de pinturas se utilizaban para exaltar cualidades o representar un determinado estatus. Los niños de la escena parecen ser personajes de un culto báquico. Conocido como Baco en la época romana, era el dios asociado a la vendimia y al vino, patrón del teatro, y muy a menudo representado en el arte en solitario, en temas mitológicos o en las llamadas "bacanales", donde a veces ni siquiera aparecía.

Valorac. 1 800 - 2 000 EUR

Lote 72 - Escuela española; siglo XVII. "Virgen con el Niño". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas en la superficie pictórica. Medidas: 67 x 53 cm. En la presente obra el pintor, perteneciente a la escuela española, nos ofrece una escena de muy larga tradición en el Occidente cristiano, la Virgen María sentada, abrazando y sosteniendo en su regazo a Jesús Niño. El artista se concentra exclusivamente en las dos figuras que, aunque absortas en la rutina diaria del juego infantil, presentan esta unión divina. Virgen y Niño están colocados de perfil con respecto al espectador; el artista consigue, sobre todo, transmitir la naturalidad del gesto del niño, que se apoya en su madre y mira hacia un punto exterior al cuadro. Desde finales de la Edad Media, los artistas se empeñan en representar, de forma cada vez más intensa, el vínculo de afecto que unía a Cristo con su Madre y la estrecha relación entre ambos; esto se fomenta en el Renacimiento y, naturalmente, en el Barroco, cuando la exacerbación de las emociones caracteriza gran parte de la producción artística. A lo largo de la historia del arte, es habitual que muchas obras sean ejecutadas por discípulos, copiando el modelo original del maestro bajo su supervisión. De este modo, era habitual que, cuando la obra ya había tomado forma, fuera intervenida por el maestro, que retocaba las zonas importantes o corregía los errores de los discípulos. Las manos de la Virgen bajo el brazo de Jesús, los ojos o ciertas encarnaciones revelan un claro virtuosismo. Presenta faltas en la superficie pictórica.

Valorac. 1 500 - 1 900 EUR

Lote 73 - Escuela española; finales del siglo XVI. "El ángel San Gabriel ante Zacarías". Óleo sobre tabla. Acunado. Presenta restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 72 x 43 cm. El pasaje de esta escena se narra en (Lc 1, 8-13). "Zacarías era un sacerdote que vivía cuando Herodes el Grande era rey de los judíos. Servía en el templo con el grupo del sacerdote Abías. Su mujer se llamaba Isabel y era descendiente del sacerdote Aarón. Elisabet y Zacarías eran muy buenos y obedecían todos los mandamientos de Dios. No tenían hijos, pues Isabel no había podido quedarse embarazada y, además, ambos eran muy ancianos. Un día, le tocó al grupo de sacerdotes de Zacarías servir a Dios en el templo. Los sacerdotes solían designar a uno del grupo para que entrara en el templo de Dios y quemara incienso en el altar. Esta vez le tocó a Zacarías entrar y quemar el incienso, mientras el pueblo se quedaba fuera orando. De repente, un ángel de Dios se le apareció a Zacarías a la derecha del altar. Cuando Zacarías vio al ángel, tuvo mucho miedo y no sabía qué hacer. Pero el ángel le dijo: "¡No temas, Zacarías! Dios ha escuchado tus oraciones. Tu mujer Isabel tendrá un hijo, y le pondrás por nombre Juan. 14 Su nacimiento te hará muy feliz, y muchos también se alegrarán. 15 Tu hijo será muy importante ante Dios. No beberá vino ni cerveza, y el Espíritu Santo estará con él antes de que nazca. Este niño hará que muchos en Israel dejen de hacer el mal y obedezcan a Dios. Vendrá antes que el Mesías, y tendrá el mismo poder y espíritu que el profeta Elías tuvo antes que él. Su mensaje hará que los padres se reconcilien con sus hijos, y que los desobedientes comprendan su error y sigan el ejemplo de los que obedecen. También preparará al pueblo de Israel para recibir al Mesías. Zacarías dijo al ángel: "Mi mujer y yo somos muy ancianos; ¿cómo sabré que todo sucederá como tú dices? El ángel respondió: "Soy Gabriel, el ayudante especial de Dios. Me ha enviado para darte esta buena noticia. Pero como no me has creído, no podrás hablar hasta que suceda lo que te he dicho. Toda la gente se quedó fuera, esperando a Zacarías, y se preguntaban por qué no salía del templo. Cuando Zacarías salió, no podía hablar y sólo agitaba las manos. Entonces la gente comprendió que Zacarías había tenido una visión. Al terminar su turno en el templo, Zacarías regresó a su casa. Poco después, su mujer se quedó embarazada; y durante cinco meses no salió de casa, pues pensaba: "¡Dios ha hecho esto conmigo para que la gente deje de despreciarme!". Presenta restauraciones en la superficie pictórica.

Valorac. 3 800 - 4 000 EUR

Lote 74 - Atribuido a JOSÉ GUTIÉRREZ DE LA VEGA (Sevilla, 1791 - Madrid, 1865). "Retrato de un niño. Óleo sobre tabla. Tiene un marco del siglo XIX. Medidas: 25 x 17 cm; 33 x 24 cm (marco). El acabado vaporoso del retrato, sumado a la gama cromática utilizada por el artista, nos acerca estéticamente al círculo pictórico del pintor José Gutiérrez De La Vega. Uno de los grandes retratistas del Romanticismo, y ferviente seguidor de Murillo, José Gutiérrez de la Vega se formó entre 1802 y 1807 en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla. Comenzó a pintar retratos en 1816, siendo en sus primeras obras ya evidentes los tonos vaporosos y carnosos típicamente murillescos que, como dice algún comentarista, comienzan a darle renombre. Entre 1818 y 1820 dejó de asistir a la Academia y se dedicó a hacer copias de Murillo, atreviéndose con los lienzos más complicados del maestro, de cuya venta vivía. Sin embargo, volvió a matricularse en 1821, quizá pensando en dedicarse a la enseñanza. De hecho, en 1925 fue nombrado ayudante de pintura. Sin embargo, unos años más tarde, en 1831, decidió marcharse a Madrid para probar suerte en la corte. Fue académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, aunque nunca alcanzó la plaza de pintor de cámara, ya que sólo se podía acceder a ella cuando había vacantes. Tras la creación del Liceo Artístico y Literario de Madrid, Gutiérrez de la Vega se convirtió en uno de sus miembros más activos. También fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, cargo que desempeñó desde 1839 hasta 1847 cuando, debido a sus prolongadas estancias en Madrid, tuvo que abandonarlo. Posteriormente fue nombrado catedrático de los estudios elementales adscritos a la Real Academia de San Fernando. Gutiérrez de la Vega vivió principalmente del retrato, pintando las efigies de personajes destacados como Isabel II (de adulta y de niña), el marqués de Almonacid, el viajero inglés Richard Ford o María Cristina, viuda de Fernando VII. Sin embargo, su pasión por la obra de Murillo le llevó a centrarse también en la pintura religiosa, producción en la que destacan sus Inmaculadas. Además del retrato y los temas religiosos, este artista cultivó ocasionalmente la pintura de género. Gutiérrez de la Vega está representado actualmente en el Museo del Prado, la Real Academia de San Fernando, los Ministerios de Fomento e Industria de Madrid, el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga y el Museo Romántico de Madrid, entre otros.

Valorac. 800 - 900 EUR

Lote 75 - Escuela española; finales del siglo XVI. "La decapitación de San Juan". Óleo sobre tabla acunada. Presenta restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 72 x 44 cm. En este óleo se representa la decapitación de Juan el Bautista, con el verdugo depositando la cabeza del santo en la bandeja, donde la recoge la figura de la princesa Salomé, ataviada con un opulento vestido. En primer plano, a la derecha, se muestra el cuerpo del santo en toda su crudeza, con la herida bien visible. La anatomía de la santa destaca también por su posición contorsionada, en un escorzo forzado de gran fuerza expresiva, que revela la formación barroca del pintor. Los colores cálidos y dorados, difíciles de definir, son también elementos barrocos. La escena está ambientada en un interior de arquitectura clásica pero sombrío, abierto al fondo por una pequeña abertura. Según la tradición, Salomé, una mujer de gran belleza, bailó para su padrastro, y éste, entusiasmado, se ofreció a concederle el premio que deseaba. Entonces la joven pidió, siguiendo las instrucciones de su madre, la cabeza del Bautista, que le fue entregada "en bandeja de plata". Esta historia bíblica se ha representado a menudo en pintura, ya que ofrece la posibilidad de representar escenarios exóticos y mujeres semidesnudas sin abandonar el repertorio bíblico, aunque no se trata de esta obra en particular. Salomé era una princesa, hija de Herodes Filipo y Herodías, e hijastra de Herodes Antipas, relacionada con la muerte de San Juan Bautista en una historia narrada en el Nuevo Testamento (Mateo y Marcos). Presenta restauraciones en la superficie pictórica.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 76 - Cruz gótica; España, siglos XIII-XIV. Arenisca. Medidas: 77 x 83 x 30 cm. Este tipo de cruces son conocidas como "Cruces de término", y solían colocarse a la entrada y salida de las ciudades y pueblos, para que el viajero pudiera rezar o dar gracias al regresar de su camino. Sin embargo, su popularidad desde finales del gótico fue tal que acabaron colocándose en los caminos para señalizarlos, como puntos para delimitar fronteras municipales o privadas, para sugerir una oración a los viajeros, etc. La pieza guarda grandes similitudes con la Cruz de Término que forma parte de la colección del Ayuntamiento de Albacete (DE00282), aunque en este caso es de mayores dimensiones. En ambos casos los extremos están decorados con florones de hojas. Los ángulos tienen tracería flamígera.

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

Lote 77 - Escuela flamenca o alemana; principios del siglo XVII. "Inmaculada Concepción". Óleo sobre tabla de roble. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 57,5 x 43 cm. Escena devocional donde se mantiene la herencia barroca en una composición dinámica con personajes en movimiento, desarrollando plenamente la acción que se refleja en el tratamiento de sus ropajes. Al tratarse de una escena ya de fecha avanzada dentro del barroco, vemos que el espacio es unitario, dominando el plano celeste en toda la composición. Representación de María Inmaculada con la figura de cuerpo entero, de pie sobre un creciente de luna e inscrita en una mandorla con ángeles en su perímetro exterior y una gran corona en el centro. El cristianismo medieval debatió apasionadamente la creencia de que María había sido concebida sin mancha de pecado original. Algunas universidades y corporaciones juraron defender este privilegio de la Madre de Dios, varios siglos antes de que el Concilio Vaticano I definiera el dogma de fe en 1854. A finales de la Edad Media surgió la necesidad de dar forma iconográfica a esta idea, y se tomó el modelo de la Mujer Apocalíptica de San Juan, manteniendo algunos elementos y modificando otros (la Mujer Apocalíptica está embarazada, pero no la Inmaculada). La imagen definitiva fructificó en el siglo XVI, al parecer en España. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 2 800 - 3 000 EUR

Lote 78 - Escuela flamenca, siguiendo los modelos de PETER PAUL RUBENS (Siegen, Alemania, 1577 - Amberes, Bélgica, 1640); siglo XIX. "Éxtasis de San Gregorio". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 100 x 60 cm. Escena que sigue el modelo creado por Peter Paul Rubens. La obra original se encuentra en el Museo de Grenoble. Es una obra maestra del periodo italiano de Rubens, pintada durante su estancia en Roma (1600-1608). En 1606, Rubens recibió el encargo de pintar este cuadro para el altar mayor de la iglesia de Santa María in Vallicella de Roma, conocida como la Chiesa Nuova. En aquella época, era la iglesia más concurrida de la capital, y contenía un fresco milagroso que representaba a la Virgen de Vallicella. La presencia de San Gregorio, Papa de 590 a 604, acompañado de la paloma del Espíritu Santo, con los ojos vueltos hacia la Madonna, es un homenaje al Papa Gregorio XIII (1502-1585), que concedió la iglesia recién reformada a la orden de los Oratorianos. Peter Paul Rubens fue un pintor de la escuela flamenca que, sin embargo, compitió en igualdad de condiciones con los artistas italianos contemporáneos, y gozó de una importancia internacional muy relevante, ya que su influencia también fue clave en otras escuelas, como es el caso de la transición al barroco pleno en España. Aunque nació en Westfalia, Rubens creció en Amberes, de donde era originaria su familia. Tras su formación, Rubens ingresó en el gremio de pintores de Amberes en 1598. Sólo dos años más tarde realizó un viaje a Italia, donde permaneció entre 1600 y 1608. Durante estas fechas decisivas, el joven maestro flamenco pudo conocer de primera mano el naturalismo y el clasicismo, las obras de Caravaggio y los Carracci. Presenta restauraciones en la superficie pictórica.

Valorac. 1 500 - 1 800 EUR

Lote 79 - Escuela flamenca; siglo XVII. "Retrato de Peter Paul Rubens". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 42 x 35 cm. Peter Paul Rubens fue un pintor de la escuela flamenca que, sin embargo, compitió en igualdad de condiciones con los artistas italianos contemporáneos, y gozó de una importancia internacional muy relevante, ya que su influencia también fue clave en otras escuelas, como es el caso del paso al barroco pleno en España. Aunque nació en Westfalia, Rubens creció en Amberes, de donde era originaria su familia. Tras su formación, Rubens ingresó en el gremio de pintores de Amberes en 1598. Sólo dos años más tarde realizó un viaje a Italia, donde permaneció de 1600 a 1608. Durante estas fechas decisivas, el joven maestro flamenco pudo conocer de primera mano el naturalismo y el clasicismo, las obras de Caravaggio y los Carracci. Durante su visita a Mantua quedará impresionado por Mantegna, principalmente por sus "Triunfos del César", que influirán en su posterior "Triunfo de la Eucaristía", donde vemos el mismo sentido teatral clásico de Mantegna. También en Mantua conocerá de primera mano a los gigantes del Palacio del Té de Giulio Romano. Visitó Roma en varias ocasiones, y también estudió el arte de la Antigüedad Clásica, que influirá en su primer estilo, escultórico y monumental, que evolucionará con el tiempo hacia un lenguaje más pictórico. En la capital italiana Rubens también conoció la pintura renacentista italiana, las obras de Miguel Ángel, Rafael y Leonardo. En su viaje por Italia pasará también por Florencia y Parma, ciudad esta última donde entrará en contacto con la obra de Correggio. En Venecia aprende el sentido de la ostentación de Veronés y el dramatismo de Tintoretto, y en 1609 regresa a los Países Bajos, al servicio de los gobernadores de Flandes, el archiduque Alberto y la infanta Isabel Clara Eugenia. Además de pintor de cámara, Rubens ejercerá para la corte tareas diplomáticas que le llevarán a visitar España, Londres y París. En 1609 se casa en Amberes con Isabel Brant y organiza su taller, contratando excelentes colaboradores, con los que trabaja codo con codo, muchos de ellos pintores especialistas (Frans Snyders, Jan Brueghel de Velours...). También tomó discípulos y creó un excelente taller de grabadores, que trabajaban a partir de dibujos de su puño y letra, y bajo su supervisión. Durante estos años realiza importantes encargos como "La Elevación de la Cruz" (1610) o "El Descendimiento de la Cruz" (1611-14), ambos para la Catedral de Amberes. Rubens es ya por entonces el principal pintor de Flandes, y en su taller se forman destacados maestros como Anton van Dyck o Jacob Jordaens. Hoy se conservan obras de Rubens en las colecciones más importantes del mundo, como el Museo del Prado, el Hermitage de San Petersburgo, el Louvre de París, la Galería Mauritshuis de La Haya, el Metropolitan de Nueva York, la National Gallery de Londres y el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Valorac. 1 500 - 1 800 EUR

Lote 80 - Escuela española; siglo XVIII. "San Francisco recibiendo los estigmas". Barro policromado. Presenta ligeros desperfectos. Medidas: 14 x 11 x 7 cm. San Francisco (Asís, Italia, 1182 - 1226) era hijo de un rico comerciante italiano. Bautizado como Juan, pronto fue conocido como "Francesco" (el pequeño francés), porque su madre procedía de ese país. Su juventud fue alegre y despreocupada hasta los veinticinco años, cuando cambia por completo y comienza a dedicarse al servicio de Dios, practicando el ideal evangélico: pureza, desprendimiento y alegría en la paz. Francesco renuncia a la gran herencia recibida de sus padres y decide vivir pobremente, dando ejemplo de auténtico cristianismo. Pronto tuvo varios jóvenes discípulos, llamados por el santo "orden de los Frailes Menores". En 1210, el Papa Inocencio III les concede la fundación de la nueva orden y les anima en sus tareas evangélicas. Durante un retiro en la montaña, se le apareció Cristo, y cuenta la leyenda que de sus heridas brotaron rayos que causaron a Francisco diversos estigmas. Fue un personaje legendario en vida, considerado una reliquia viviente. Asimismo, su exquisita poesía y su familiaridad con la naturaleza añaden el acento más humano conocido en un santo, como puede apreciarse en su "Cántico al Sol". Presenta pequeñas faltas.

Valorac. 400 - 500 EUR

Lote 81 - Escuela española; siglo XVII. "Calvario". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta faltas y Pinchazos. Tiene un marco del siglo XIX. Medidas: 129 x 169 cm; 151 x 194 cm (marco). En esta obra que formaría parte de un conjunto representativo del Vía Crucis, se representa la elevación de la cruz en completa oscuridad, rasgada únicamente por los estandartes que forman parte de la imagen, en la que se desarrolla una escena de gran dramatismo. Cristo, ya clavado en la cruz, es levantado por varios hombres, que intentan izar la estructura. La oscuridad se cierne sobre el cuerpo de Cristo, que destaca por el alargamiento de su anatomía, y la languidez del mismo, apoyado en el madero de la cruz, abatido y sobreviviendo al último aliento de su vida mortal, con el blanco mortuorio impreso en su piel. La escena se completa con un grupo de personajes, situados en la zona inferior, que forman parte del SPQR romano (El Senado y el Pueblo Romano), encabezados por una figura ecuestre, laureada, que porta un gran estandarte, y que parece dirigir la condena de Cristo. Todos estos personajes están dispuestos en una composición, elíptica, cóncava, que invita al espectador a formar parte de la escena. Además, la figura de Cristo está desplazada del centro, atrayendo así al observador hacia el centro, que está iluminado por una luz cálida, de herencia tenebrista. Este vacío permite racionalizar y ordenar la escena, cuyos personajes destacan por el movimiento, el escorzo y las líneas diagonales que siguen con la posición de sus cuerpos. En el lado izquierdo de la composición, las tres Marías son consoladas por angelitos, que aportan cierta ternura al gran dramatismo de la escena. La pintura barroca española es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y su forma de expresión surgieron del pueblo y de los sentimientos más profundos que anidaban en él. Con la economía del Estado quebrada, la nobleza en decadencia y el alto clero agobiado por los pesados impuestos, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y seglares quienes promovieron su desarrollo, y las obras se financiaron a veces por suscripción popular. La pintura se vio así obligada a plasmar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina de la Contrarreforma exigía al arte un lenguaje realista para que los fieles comprendieran y se identificaran con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. El tema religioso es, por tanto, el preferido de la escultura española de este periodo, que en las primeras décadas del siglo comienza con un interés prioritario por la captación de lo natural, para intensificar progresivamente a lo largo de la centuria la expresión de valores expresivos. Presenta faltas y Punzadas.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

Lote 82 - Escuela italiana; siglo XVII. "Custodia". Madera tallada y policromada. Medidas: 53 x 32 x 4 cm. Custodia de madera tallada y policromada, típicamente barroca en su decoración tallada a base de roleos y tirantes, así como en el perfil curvilíneo para la base y un complejo grupo de angelitos sosteniendo un gran cortinaje, siguiendo la teatralización típica del barroco. La realización de este tipo de objetos religiosos, concebidos para albergar las reliquias de los santos, fue común desde el gótico, destacando las cruces, así como las llamadas "testas", que, en la documentación contemporánea a su realización, fueron muy populares. Se utilizaban para contener reliquias. A pesar de que muchas de ellas adoptaron formas muy diversas, todas tenían la misma finalidad devocional, que a veces iba más allá del fanatismo. Hay que recordar, sin embargo, que en aquella época se consideraba reliquia sagrada prácticamente cualquier elemento que hubiera estado en contacto con el santo o sus restos mortales (paños, tierra de sepultura, etc.). Esto desencadenó todo un mercado para tales objetos. Los mejores ejemplares se fabricaban con metales preciosos, pero especímenes como el presente también eran muy apreciados, tanto por el recipiente como, sobre todo, por el contenido.

Valorac. 2 700 - 3 000 EUR

Lote 83 - Escuela española; siglo XVIII. "Inmaculada Concepción". Madera tallada y policromada. Presenta restauraciones. Medidas: 66 x 29 x 13 cm. Escultura tallada en bulto redondo, de cuerpo entero, representando a la Virgen María en su advocación de Inmaculada Concepción. Aunque desprovista, en este caso, del pedestal con media luna si se puede ver el orbe con la serpiente que también caracterizan su iconografía. La Virgen aparece vestida con túnica y manto, plegados ambos con volumétricos drapeados que proporcionan un aspecto expresivo a la figura. Es una imagen anclada en la estética barroca. El rostro, tiende a la idealización, labios finos y ojos almendrados se inscriben suavemente en un óvalo de rasgos redondeados. La larga cabellera cae sobre los hombros. Dada la importancia concedida a las imágenes religiosas en el mundo hispánico, durante el siglo XVII se crearon ambiciosas series pictóricas y amplios programas iconográficos para iglesias y conventos, así como estampas, medallas y relicarios para la devoción privada. En su conjunto, independientemente de su tamaño o soporte, estas imágenes cumplían el objetivo de sacralizar la vida cotidiana más allá de los altares. La escuela granadina destacó durante este periodo, recibiendo y desarrollando los patrones estilísticos del Barroco. Presenta restauraciones.

Valorac. 1 200 - 1 400 EUR

Lote 84 - Escuela guatemalteca; segunda mitad del siglo XVIII. "San Juan ante la Cruz". Madera tallada y policromada. Tiene ojos de pasta vítrea. Presenta faltas. Medidas: 40 x 16 x 11 cm. La posición de esta talla en la que se representa a San Juan indica que originalmente formaba parte de un grupo más amplio en el que se representaba el Calvario. Por este motivo, San Juan dirige su rostro y su mirada hacia arriba, como si estuviera mirando a la cruz. Estéticamente la pieza destaca por la delicada policromía, que confiere gran expresividad a la figura. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una escultura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los artistas locales tomaron como modelo las obras españolas, que siguieron al pie de la letra en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, en los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia. Presenta faltas.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 85 - Escuela española; siglo XVI. "Santo". Madera tallada y policromada. Presenta faltas y desperfectos causados por xilófagos. Medidas: 64 x 34 x 5 cm. Talla en relieve que representa a un santo, lo que indica que probablemente formaba parte de un grupo escultórico mayor. España es, a principios del siglo XVI, la nación europea mejor preparada para recibir los nuevos conceptos humanistas de la vida y el arte debido a sus condiciones espirituales, políticas y económicas, aunque desde el punto de vista de las formas plásticas, su adaptación de las implantadas por Italia fue más lenta debido a la necesidad de aprender las nuevas técnicas y de cambiar el gusto de la clientela. La escultura refleja quizá mejor que otros campos artísticos este afán por volver al mundo clásico grecorromano que exalta en sus desnudos la individualidad del hombre, creando un nuevo estilo cuya vitalidad supera la mera copia. Pronto empezaron a valorarse la anatomía, el movimiento de las figuras, las composiciones con sentido de la perspectiva y el equilibrio, el juego naturalista de los pliegues, las actitudes clásicas de las figuras; pero la fuerte tradición gótica mantiene la expresividad como vehículo del profundo sentido espiritualista que informa nuestras mejores esculturas renacentistas. Esta fuerte y sana tradición favorece la continuidad de la escultura religiosa en madera policromada que acepta la belleza formal que ofrece el arte renacentista italiano con un sentido del equilibrio que evita su predominio sobre el contenido inmaterial que anima las formas. En los primeros años del siglo, las obras italianas llegaron a nuestras tierras y algunos de nuestros escultores se desplazaron a Italia, donde conocieron de primera mano las nuevas normas en los centros más progresistas del arte italiano, ya fuera en Florencia o en Roma, e incluso en Nápoles. A su regreso, los mejores de ellos, como Berruguete, Diego de Siloe y Ordóñez, revolucionaron la escultura española a través de la escultura castellana, adelantando incluso la nueva derivación manierista, intelectualizada y abstracta del Cinquecento italiano, casi al mismo tiempo que se producía en Italia. Presenta faltas y desperfectos causados por xilófagos.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 86 - Escuela española; siglo XVI. "Santo". Madera tallada y policromada. Presenta faltas y desperfectos causados por xilófagos. Medidas: 64 x 34 x 5 cm. Talla en relieve que representa a un santo, lo que indica que probablemente formaba parte de un grupo escultórico mayor. España es, a principios del siglo XVI, la nación europea mejor preparada para recibir los nuevos conceptos humanistas de la vida y el arte debido a sus condiciones espirituales, políticas y económicas, aunque desde el punto de vista de las formas plásticas, su adaptación de las implantadas por Italia fue más lenta debido a la necesidad de aprender las nuevas técnicas y de cambiar el gusto de la clientela. La escultura refleja quizá mejor que otros campos artísticos este afán por volver al mundo clásico grecorromano que exalta en sus desnudos la individualidad del hombre, creando un nuevo estilo cuya vitalidad supera la mera copia. Pronto empezaron a valorarse la anatomía, el movimiento de las figuras, las composiciones con sentido de la perspectiva y el equilibrio, el juego naturalista de los pliegues, las actitudes clásicas de las figuras; pero la fuerte tradición gótica mantiene la expresividad como vehículo del profundo sentido espiritualista que informa nuestras mejores esculturas renacentistas. Esta fuerte y sana tradición favorece la continuidad de la escultura religiosa en madera policromada que acepta la belleza formal que ofrece el arte renacentista italiano con un sentido del equilibrio que evita su predominio sobre el contenido inmaterial que anima las formas. En los primeros años del siglo, las obras italianas llegaron a nuestras tierras y algunos de nuestros escultores se desplazaron a Italia, donde conocieron de primera mano las nuevas normas en los centros más progresistas del arte italiano, ya fuera en Florencia o en Roma, e incluso en Nápoles. A su regreso, los mejores de ellos, como Berruguete, Diego de Siloe y Ordóñez, revolucionaron la escultura española a través de la escultura castellana, adelantando incluso la nueva derivación manierista, intelectualizada y abstracta del Cinquecento italiano, casi al mismo tiempo que se producía en Italia. Presenta faltas y desperfectos causados por xilófagos.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 87 - Escuela italiana; siglo XVI. "Cristo llevando la cruz". Óleo sobre tabla. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 65 x 43 cm. Modelo de Sebastiano Piombo. La concentración que muestra el rostro de Cristo, con los párpados caídos y la boca entreabierta, exalta la devoción del fiel, que ante la sobriedad de la escena contempla los últimos momentos de la vida de Jesús. El autor sólo refleja el busto del protagonista y parte de la cruz, aunque no en su totalidad, reduciendo los elementos al mínimo para crear una imagen de emoción contenida. Esta contención se aprecia también en el tratamiento técnico de la anatomía, donde las manos y el brazo que se ven bajo la túnica muestran la tensión de las venas, cargadas con la fuerza de portar la cruz. Esta habilidad artística se refleja también en pequeños detalles como las gotas de sangre provocadas por la corona de espinas, que no caen de forma dramática sobre el rostro, y las lágrimas transparentes que humedecen las mejillas del protagonista. En este lienzo el autor representa uno de los momentos más dramáticos del Vía Crucis, el instante en que Cristo soporta el peso de la cruz. En este episodio es habitual ver a Simón el Cirineo ayudando a Jesús a cargar con la cruz, o a la Verónica ofreciéndole un paño para limpiarle el rostro de sangre y sudor. Sin embargo, el autor de este lienzo prescinde de estos personajes y no busca otro significado teológico que el del propio sufrimiento y sacrificio voluntario de Cristo en favor de la humanidad. De hecho, esta generosidad suprema se ve reforzada por la propia mirada de Jesús, que evita la nuestra, volviéndose hacia un lado, hacia algo que no vemos porque está fuera del cuadro. La pintura barroca es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y su forma de expresión surgieron del pueblo y de los sentimientos más profundos que anidaban en él. Con la economía del Estado quebrada, la nobleza en decadencia y el alto clero agobiado por los pesados impuestos, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y seglares quienes promovieron su desarrollo, y las obras se financiaron a veces por suscripción popular. La pintura se vio así obligada a plasmar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina de la Contrarreforma exigía al arte un lenguaje realista para que los fieles comprendieran y se identificaran con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. El tema religioso es, por tanto, el más recurrente. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

Lote 88 - Escuela de BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 - 1682). "Cristo". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 39 x 31 cm. Vemos en esta obra una imagen devocional de gran sencillez iconográfica, que muestra el rostro de Cristo a modo de retrato. Sin embargo, aquí no se trata del retrato del esposo o de un familiar, sino de una representación de Jesús de busto, vestido con una túnica púrpura adornada con el nimbo crucifijo y mostrando un rostro sereno, con expresión bondadosa. Poco se sabe de la infancia y juventud de Murillo, salvo que perdió a su padre en 1627 y a su madre en 1628, por lo que quedó bajo la tutela de su cuñado. Hacia 1635 debió comenzar su aprendizaje como pintor, muy posiblemente con Juan del Castillo, casado con una prima suya. Esta relación laboral y artística duraría unos seis años, como era habitual en la época. Tras su matrimonio, en 1645, inició la que sería una brillante carrera que le convirtió progresivamente en el pintor más famoso y cotizado de Sevilla. El único viaje del que se tiene constancia está documentado en 1658, año en el que Murillo estuvo varios meses en Madrid. Cabe pensar que en la corte mantuvo contacto con los pintores que allí residían, como Velázquez, Zurbarán y Cano, y que tuvo acceso a la colección de cuadros del Palacio Real, magnífica materia de estudio para todos aquellos artistas que pasaban por la corte. A pesar de las escasas referencias documentales sobre sus años de madurez, sabemos que disfrutó de una vida acomodada, que le permitió mantener un alto nivel de vida y varios aprendices. El haberse convertido en el primer pintor de la ciudad, superando en fama incluso a Zurbarán, movió su voluntad de elevar el nivel artístico de la pintura local. Por ello, en 1660 decidió, junto con Francisco Herrera el Mozo, fundar una academia de pintura, de la que fue el principal promotor. Su fama se extendió hasta tal punto, por todo el territorio nacional, que Palomino indica que hacia 1670 el rey Carlos II le ofreció la posibilidad de trasladarse a Madrid para trabajar allí como pintor de corte. No sabemos si esta referencia es cierta, pero lo cierto es que Murillo permaneció en Sevilla hasta el final de su vida. En la actualidad, sus obras se conservan en las pinacotecas más importantes del mundo, como el Museo del Prado, el Hermitage de San Petersburgo, el Kunsthistorisches de Viena, el Louvre de París, el Metropolitan de Nueva York o la National Gallery de Londres, entre otras muchas. Presenta restauraciones.

Valorac. 1 800 - 2 000 EUR

Lote 89 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Santa Cecilia". Óleo sobre cobre. Medidas: 40 x 30 cm; 47 x 37 cm (marco). En esta imagen de carácter religioso, ya que su protagonista es Santa Cecilia, acompañada de varios ángeles, el artista consigue trasladar al espectador más allá del contenido sacro, ofreciendo una imagen de carácter sensorial. La escena invita a la reflexión alegórica, ya que el artista propone en una misma escena diferentes acciones que aluden directamente a los sentidos, como la vista y el olfato, representados por la vegetación, y el oído a través de la acción de la santa. El interés de esta representación recuerda mucho a las obras de los cinco sentidos del pintor Rubens y de Brueghel, que hoy se encuentran en el Museo del Prado y que, como en este caso concreto, muestran una composición que destaca por la abundancia y el detalle preciso de todos los elementos que componen la escena. Santa Cecilia, la más popular de las mártires romanas junto a Santa Inés. Joven patricia de la familia de los Cecilios, fue obligada por sus padres a casarse, aunque en la cámara nupcial convirtió a su marido al ideal de la castidad cristiana. El joven esposo se hizo bautizar junto con su hermano, y ambos fueron condenados a muerte. Como Cecilia se negó a ofrecer sacrificios a los dioses, fue condenada a morir ahogada en el vapor de un caldero recalentado, pero un rocío celestial la refrescó. Se ordenó decapitarla, pero su verdugo le propinó tres golpes sin conseguir separar la cabeza del cuerpo. Como la ley romana prohibía seguir golpeando a los condenados después de estos tres intentos, Cecilia sobrevivió tres días. Murió en presencia del Papa Urbano y fue enterrada en el cementerio de Calixto. Santa Cecilia es, desde el siglo XV, la patrona de los músicos, cantantes y organistas, así como de los fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda. Originalmente, Santa Cecilia, como la mayoría de los mártires, no llevaba ningún atributo identificativo. Fue a finales del siglo XV, cuando se convirtió en patrona de los músicos, cuando recibió como atributo un instrumento musical, un órgano portátil o fijo.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 90 - Escuela Valenciana; finales del siglo XVII. "Naturaleza muerta". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 29,5 x 44 cm. Formalmente en esta obra destaca el delicado tratamiento de las diferentes calidades y texturas: la vasija, las hojas de las ramas de los frutos, etc. Este tipo de pinturas cuyos temas representaban bodegones, se consideraban inferiores en relación a la pintura religiosa o histórica. Sin embargo, Valencia contaba con una gran tradición de bodegones, lo que supuso el interés y desarrollo de esta pintura a lo largo de los diferentes siglos en los que no alcanzó la popularidad de épocas como finales del siglo XIX o principios del XX. La escuela valenciana se diferencia del resto de centros artísticos españoles contemporáneos, gracias a que durante la mayor parte de los siglos XV y XVI se produjo un importante asentamiento de pintores italianos y flamencos. Así, a lo largo de la historia del arte, Valencia ha sido un importante foco del arte español, junto a otras escuelas como la andaluza y la madrileña. En Valencia, el cambio del siglo XVII al XVIII no supuso una ruptura con la tradición anterior, sino una continuación de la misma. En 1768 se crea la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, institución que determinará un cambio hacia un clasicismo de raíces barrocas. En ella se formaron jóvenes artistas como José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López y Mariano Salvador Maella. Por otro lado, la recuperación económica dará lugar a una pujante burguesía industrial y comercial, que buscará distinguirse socialmente a través del mecenazgo artístico. Al mismo tiempo, la Iglesia perdía su monopolio como único cliente de los artistas. Todo ello determinará un cambio definitivo en el gusto, y también en los géneros tratados: la pintura religiosa convivirá ahora con el retrato burgués, el bodegón, el paisaje, los temas históricos y mitológicos y la pintura de género. Presenta restauraciones.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 91 - Escuela francesa; segunda mitad del siglo XIX. "Dama". Óleo sobre lienzo. Revestido. Tiene un marco del siglo XIX. Medidas: 37 x 23 cm; 41 x 27 cm (marco). En esta obra se pone en juego el trabajo volumétrico de los cuerpos, modelados por la luz y el color, así como la plasticidad sensual de calidades y atmósferas. La obra sigue los modelos del academicismo es una herencia directa del clasicismo, y de ahí la predilección por temas como el que aquí se presenta, tomados de la mitología, aunque captados desde un punto de vista sensual y decorativo alejado de la solemnidad del arte clásico antiguo. De ahí también la forma de abordar el tema, recreando las figuras desde una perspectiva opulenta y sensual. Sin embargo, podemos apreciar un ideal de belleza que no se basa en la realidad, aunque es innegable el estudio de la naturaleza por parte del pintor, sino un idealismo basado en la realidad debido a su suma de experiencias, es decir, una sublimación estética que refleja una belleza que trasciende la realidad.

Valorac. 1 200 - 1 500 EUR

Lote 92 - Escuela italiana; siglo XVII. "Adoración de los Reyes Magos". Óleo sobre lienzo. Revestido. Conserva marco de época con faltas y restauraciones. Medidas: 52 x 84 cm; 70 x 102 cm (marco). En este óleo sobre lienzo se representa, en un lenguaje popular, la visita de los Reyes Magos al Niño Jesús recién nacido. La composición presenta a todos los personajes en primer plano, dentro de un marco clásico. El pintor centra nuestra atención en las figuras de María y Jesús, iluminadas directamente por una luz que parece reflejarse en el rostro del rey arrodillado ante el Niño. Detrás de ellos, envueltos en penumbra, vemos a los personajes secundarios. En el presente cuadro, los personajes aparecen recortados sobre un fondo neutro que realza sus volúmenes. Estilísticamente, domina la influencia directa del tenebrismo: la manera en que una luz potente construye los volúmenes y recorta los gestos, escenificando el momento del nacimiento de Cristo. Los cuerpos están modelados con una pincelada enérgica, selectivamente iluminada, recurso que sin duda contribuye a acentuar el mensaje devocional y emotivo que encierra la obra.

Valorac. 1 500 - 2 000 EUR

Lote 93 - Escuela italiana; siglo XVII. "Las Yeguas de Diodenes". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 58 x 107 cm; 70 x 120 cm (marco). En esta pintura italiana de época barroca y de composición dinámica aparece representado el tema de la victoria de Hércules sobre Diomedes. Narra un episodio de los trabajos de Hércules que ha sido tratado en numerosas ocasiones en pinturas y esculturas de diferentes épocas. Nos referimos al octavo de los doce trabajos del héroe, que consistía en capturar a las cuatro yeguas de Diomedes, que comían carne humana. Su dueño las mantenía atadas con cadenas y las alimentaba con la carne de sus inocentes huéspedes. Hércules consiguió arrebatárselas a Diomedes, que salió a su encuentro con su ejército, pero éste le derrotó y arrojó el cadáver, aún vivo, a las yeguas. Tras devorar el cadáver, las yeguas se volvieron tan mansas que Heracles pudo atarlas al carro de Diomedes y las llevó a Micenas, donde fueron entregadas a Hera. Formalmente, esta obra está dominada por la influencia del clasicismo romano-boloñés de los Carracci y sus seguidores, una de las dos grandes corrientes del Barroco italiano, junto con el naturalismo de Caravaggio. Así, las figuras son monumentales, con rostros idealizados y gestos serenos y equilibrados, en una representación idealizada basada en los cánones clásicos. También la retórica de los gestos, teatral y elocuente, claramente barroca, es típica del clasicismo italiano del siglo XVII. Cabe destacar también la importancia del aspecto cromático, muy meditado, entonado y equilibrado, centrado en gamas básicas en torno al rojo, el ocre y el azul. También la forma de componer la escena, con ritmo circular y cerrada por un lado mientras se abre al paisaje por el otro, es típica de esta escuela del clasicismo barroco.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 94 - Escuela italiana; finales del siglo XVII. "Niño Jesús llevando la Cruz". Óleo sobre cobre. Presenta restauraciones. Medidas: 21 x 15 cm. En este cuadro Jesús está representado como un niño inocente, portando los instrumentos de su futuro martirio. El Niño desnudo, tendido sobre un paño azul que representa la universalidad del mensaje cristiano, parece reflexionar sobre su propio destino con mirada perdida y reflexiva. Inscrito en un paisaje idílico, la monumentalidad del joven Jesús le convierte en el protagonista de esta escena devocional. El arte cristiano se deleitó a lo largo de su historia, y especialmente en la Edad Moderna, en proyectar la inocente infancia de Jesús junto a la representación de la cruz. El contraste entre la feliz despreocupación de un niño y el horror del sacrificio al que estaba predestinado pretendía conmover los corazones. Esta idea ya era conocida por los teólogos de la Edad Media, pero los artistas de la época la expresaron discretamente, bien a través de la expresión preocupada de la Virgen, bien a través del racimo de uvas que el Niño aprieta en sus manos. Será sobre todo en el arte de la Contrarreforma donde este presentimiento fúnebre de la Pasión se exprese mediante alusiones transparentes. Destacando temáticamente la obra de Zurbarán que muestra al Niño Jesús pinchándose con el dedo mientras trenza una corona de espinas. De Murillo, el pequeño San Juan Bautista mostrándole su cruz de cañas. Por último, el tema encuentra su expresión más conmovedora en el tema del Niño Jesús durmiendo en una cruz. Aquí Jesús no es presentado como un bebé, sino como un niño algo mayor, plenamente consciente de su destino y que, de hecho, lo lleva voluntariamente, como una carga que acepta en nombre de la humanidad. Presenta restauraciones.

Valorac. 2 200 - 2 500 EUR

Lote 95 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Virgen con el Niño y San Juan". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 67 x 51 cm; 75 x 59 cm (marco). Escena devocional que presenta a la Virgen y al Niño, acompañados de San Juanito. En la escena los tres personajes siguen una composición piramidal clásica con San Juan en la zona inferior y la Virgen y el Niño en la superior. Inscrita en un paisaje de tonalidades oscuras, la luz que emana del cuerpo del pequeño Cristo domina la escena, armonizando con el acabado irisado de la túnica rosa de la Virgen. En el sentido más común de la expresión, la Sagrada Familia incluye a los parientes más cercanos del Niño Jesús, es decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En ambos casos, tanto si es Santa Ana como San José quien aparece, se trata de un grupo de tres figuras. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. Sin embargo, las dificultades son menores. Ya no se trata de un Dios único en tres personas cuya unidad esencial debe expresarse al mismo tiempo que la diversidad. Las tres personas están unidas por un vínculo de sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 96 - Escuela italiana; finales del siglo XVII. "Virgen con el Niño". Óleo sobre lienzo. Medidas: 27 x 23 cm. En este lienzo el autor representa una escena muy repetida en la Historia del Arte, especialmente desde el Renacimiento: la Virgen con el Niño Jesús en brazos. Fue un tema muy tratado durante el Renacimiento y el Barroco, ya que enfatizaba el aspecto humano de Cristo, en la inocencia y felicidad de su infancia, en dramático contraste con su destino de sacrificio. Así, el Salvador aparece representado como un niño de delicada belleza y suave anatomía, protegido por la figura maternal de María, cuyo rostro muestra, en su seriedad, el conocimiento del amargo destino de su hijo. Desde finales de la Edad Media, los artistas insistieron en representar, de forma cada vez más intensa, el vínculo de afecto que unía a Cristo con su Madre y la estrecha relación entre ambos, lo que se fomentó en el Renacimiento y, naturalmente, en el Barroco, cuando la exacerbación de las emociones caracteriza gran parte de la producción artística. El tema de la Virgen representada con el Niño Jesús, y más concretamente con él en su regazo, sentada o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como "Sedes Sapientiae", o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple "trono" del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. A partir de entonces, las figuras adquirirán movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en un ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, destinada a conmover el espíritu de los fieles.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 97 - Escuela española; siglo XVII. "San Jerónimo penitente". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 80 x 103 cm; 92 x 114 cm (marco). Un paisaje idealizado sirve de fondo a la figura masculina situada en la zona derecha, concentrada en su meditación. San Jerónimo aparece arrodillado con el crucifijo en la mano, sin su túnica cardenalicia, habitual en su iconografía al igual que el león que se aprecia en un segundo plano de la composición esbozada por el artista. San Jerónimo de Estridón (c. 340 - 420) es uno de los cuatro Grandes Padres de la Iglesia latina, y fue, sobre todo, conocido por su traducción de la Biblia al latín (llamada Vulgata) y por un gran número de milagros. El paño rojo alude a sus vestiduras cardenalicias, está situado en ese entorno alusivo a sus periodos de penitencia, las piedras en el suelo con las que se imponía duras penitencias, el león que le acompañaba desde que se sacó la espina de la pata, etc. El tema de San Jerónimo haciendo penitencia se ve ya en obras, por ejemplo, de Leonardo da Vinci (1480, Museos Vaticanos de Roma), El Bosco (hacia finales del siglo XV, Museo de Bellas Artes de Gante), Joachim Patinir (1516-1517, Museo de El Prado de Madrid), o en la obra de un maestro anónimo realizada hacia 1520-1530 en el mismo museo (P08149), por ejemplo.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 98 - Escuela valenciana; primera mitad del siglo XVI. "Virgen Coronada". Óleo sobre tabla de pino. Presenta perforaciones y daños xilófagos. Medidas: 44 x 50 cm; 68 x 73 cm (marco). En esta obra se representa un plano celeste protagonizado por la imagen de María en el centro, estableciéndose así como eje de simetría de la composición. Está coronado por dos ángeles que coronan la escena. La composición, estrictamente simétrica sin perder naturalismo ni cierto dinamismo contenido que revela ya el gusto barroco. Es una pieza donde lo conceptual predomina sobre el naturalismo, y de ahí que el espacio sea indefinido. La iluminación también es típicamente manierista: una luz dramática, fantasiosa y artificial, que multiplica sus focos y crea delicados matices que modelan los volúmenes, y sombras profundas que sirven para resaltar la posición central de María. Además, el autor ha realizado un cuidadoso estudio de las posturas y los gestos, individualizando a cada personaje y buscando la elocuencia y la expresividad. La escuela valenciana se diferencia del resto de centros artísticos españoles contemporáneos, gracias a que durante la mayor parte de los siglos XV y XVI se produjo un importante asentamiento de pintores italianos y flamencos. Así, a lo largo de la historia del arte, Valencia ha sido un importante foco del arte español, junto a otras escuelas como la andaluza y la madrileña. En Valencia, el cambio del siglo XVII al XVIII no supuso una ruptura con la tradición anterior, sino una continuación de la misma. En 1768 se crea la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, institución que determinará un cambio hacia un clasicismo de raíces barrocas. En ella se formaron jóvenes artistas como José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López y Mariano Salvador Maella. Por otro lado, la recuperación económica dará lugar a una pujante burguesía industrial y comercial, que buscará distinguirse socialmente a través del mecenazgo artístico. Al mismo tiempo, la Iglesia perdía su monopolio como único cliente de los artistas. Todo ello determinará un cambio definitivo en el gusto, y también en los géneros tratados: la pintura religiosa convivirá ahora con el retrato burgués, el bodegón, el paisaje, los temas históricos y mitológicos y la pintura de género. Presenta perforaciones y daños xilófagos.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 99 - Escuela flamenca; siglo XVII. "Paisaje". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 48 x 29 cm; 59 x 39 cm (marco). Escena de paisaje que posee una gama cromática, basada en tonos ocres que le proporcionan un gran vitalismo. La obra presenta varios personajes en primer plano, pero debido a las reducidas dimensiones de éstos el protagonismo de la escena recae en el paisaje. En el Barroco, la representación de paisajes sin recurrir al tema costumbrista era poco frecuente, ya que la pintura de paisaje como género no se estableció plenamente hasta el siglo XIX. En Occidente, el paisaje no apareció como género completamente independiente en el arte hasta, prácticamente, el siglo XVII y gracias a la pintura holandesa (especialmente Jacob van Ruysdael). En la Edad Media fue tratado como un mero telón de fondo, hasta que el Renacimiento comenzó a interesarse por él. Llama la atención la gran producción de la época, cuyos destinatarios fueron la burguesía urbana, cada vez más adinerada, a la que la abundancia de obras va unida a la proliferación de géneros pictóricos. Uno de ellos fue el paisaje, que adquirió un gran desarrollo desde el siglo XVII, época hasta la que no había aparecido como tema independiente, sin necesidad de la presencia de una anécdota para existir. Al igual que otros géneros que adquirieron gran popularidad durante el siglo XVII en Flandes, el paisajismo hunde sus raíces en la tradición pictórica holandesa del siglo XV. Los paisajes de fondo de las obras religiosas de Van Eyck, de Bouts o van der Goes ocupan en ellas un lugar mucho más importante como elemento artístico que el ocupado por el paisaje en la pintura italiana de la misma época. En cuanto a la representación de la narración, el paisaje de los primitivos flamencos desempeña un papel esencial, no sólo como entorno natural de los personajes, sino también para separar y ambientar los distintos episodios de la historia narrada en la obra. En cuanto a la imitación de la naturaleza, los pintores flamencos del siglo XV intentaron representar de forma verosímil en los paisajes de sus cuadros religiosos los campos y ciudades de su país natal, detallando su flora con precisión botánica e incluso dando una idea de la hora del día y la estación del año en la que se desarrolla la escena. Este especial interés por la representación del paisaje aumentó a medida que avanzaba el siglo XVI, cuando se desarrolló y popularizó un nuevo tipo de paisaje para las escenas sacras: la vista panorámica. Muy pronto, sin embargo, fue la representación del paisaje en sí lo que iba a recibir la atención de los pintores y, por supuesto, del público. En las vistas panorámicas de Joachim Patinir y sus seguidores se invierten los papeles: el tema religioso es una excusa para el paisaje. En estos cuadros, el paisaje se independiza por completo de cualquier narración, y esta es la dirección que seguirán los pintores flamencos y holandeses de finales del siglo XVI y principios del XVII, época en la que el paisajismo adquirió gran popularidad en los Países Bajos y empezaron a proliferar los especialistas en el género. Gillis van Coninxloo, Paul Bril, Jan Brueghel el Viejo y Joos de Momper son los paisajistas más destacados de la transición del siglo XVI al XVII, y cada uno de ellos imprimió a su visión del paisaje un sello muy personal. Presenta restauraciones.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 100 - Escuela española; siglo XVII. "El Nacimiento de la Virgen". Óleo sobre lienzo. Conserva original. Presenta faltas. Medidas: 75 x 97 cm. El nacimiento de María se representa tradicionalmente como vemos aquí, como una escena de género ambientada en un interior de la época. En este óleo aparece Santa Ana al fondo, en la cama, descansando tras el parto, acompañada de San Joaquín que está en uno de los laterales de la cama. Vemos a la recién nacida en primer plano ocupando el centro del cuadro. Aparece en brazos de una sirvienta, que la saca de la bañera con la ayuda de una segunda mujer y varios ángeles. Detrás de ellos vemos a varias damas que contemplan la escena con interés. El tema de la Natividad de María se representó con frecuencia en el arte, como parte de los ciclos de la Vida de la Virgen. Estas representaciones, tanto medievales como posteriores, son a menudo valiosos documentos que aportan información sobre los interiores domésticos y las costumbres de su época. El ciclo de la Vida de la Virgen se difundió durante la Edad Media, basando su iconografía en los Evangelios y, sobre todo, en los apócrifos recogidos en la "Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine. Ana y Joaquín, los padres de María, llevaban muchos años casados sin concebir hijos. Para que su concepción fuera inmaculada, es decir, sin la concupiscencia del pecado original, tuvo lugar cuando los esposos se abrazaron en la Puerta Dorada de Jerusalén. Según el texto, así fue como Santa Ana quedó embarazada y, nueve meses después, dio a luz a la Virgen María. Conserva el original. Presenta faltas.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

26 de junio - Viejos maestros

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Lote 9 - Escuela española: Siglo XVII. "Éxtasis de San Francisco". Óleo sobre tabla. Presenta repintes y restauraciones. Medidas: 65 x 51 cm; 75 x 61 cm (marco).

Lote 32 - Escuela italiana; siglo XVIII. "Corte celestial". Óleo sobre tabla. Medidas: 45 x 78 cm; 63 x 95 cm (marco).