26th June - Old Masters

Los 101 - Italienische Schule; Ende 18. Jahrhundert. "Gott erscheint Abraham". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 100 x 125 cm; 114 x 140 cm (Rahmen). Dieses Werk versammelt eine biblische Erzählung aus dem Alten Testament (Genesis 18). Es handelt von der Schwangerschaft Sarahs und behandelt außerdem Themen wie die Treue Gottes bei der Erfüllung seiner Verheißungen, die Bedeutung von Gastfreundschaft und Barmherzigkeit. In diesem besonderen Fall sehen wir die monumentalen Figuren von Abraham und Gott im rechten Bereich der Komposition, die jeweils einen Raum, den irdischen und den himmlischen, beherrschen. Dahinter vervollständigen mehrere Figuren und Tiere die Szene, wodurch eine Komposition mit erzählerischem Charakter entsteht, die auf die lehrende Funktion derselben hinweist. Ästhetisch erinnert das Werk in hohem Maße an die Malerei von Luca Giordano, dem bedeutendsten neapolitanischen Maler des ausgehenden XVII. Jahrhunderts und einem der Hauptvertreter des letzten italienischen Barocks. Der Maler und Kupferstecher, der in Spanien unter dem Namen Lucas Jordán bekannt ist, erfreute sich zu Lebzeiten sowohl in seiner Heimat als auch bei uns großer Beliebtheit. Doch nach seinem Tod wurde seine Arbeit oft für seine Geschwindigkeit der Ausführung kritisiert, im Gegensatz zu den griechisch-lateinischen Ästhetik. Es wird angenommen, dass er in der Umgebung von Ribera ausgebildet wurde, dessen Stil er zunächst folgte. Doch schon bald reiste er nach Rom und Venedig, wo er Veronese studierte, dessen Einfluss in seinem Werk bis heute zu spüren ist. Diese Reise war entscheidend für die Reifung seines Stils, ebenso wie die Einflüsse anderer Künstler wie Mattia Preti, Rubens, Bernini und vor allem Pietro da Cortona. Ende der 1670er Jahre begann Giordano mit seinen großen Wanddekorationen (Montecassino und San Gregorio Armeno in Neapel), denen ab 1682 weitere Projekte folgten, darunter die Wandmalereien in der Galerie und Bibliothek des Palazzo Medici Ricardi in Florenz. Im Jahr 1692 wurde er nach Madrid berufen, um Wandmalereien im Kloster El Escorial auszuführen, wo er von 1692 bis 1694 arbeitete. Später malte er auch das Büro und das Schlafzimmer von Karl II. im Königspalast von Aranjuez aus, und danach übernahm er die Ausmalung des Casón del Buen Retiro (ca. 1697), der Sakristei der Kathedrale von Toledo (1698), der königlichen Kapelle des Alcázar und von San Antonio de los Portugueses (1699). Mit der Ankunft Philipps V. im Jahr 1701 und dem Beginn des Erbfolgekriegs hörten die königlichen Aufträge jedoch auf, und Giordano kehrte 1702 nach Neapel zurück, obwohl er von dort aus weiterhin Gemälde nach Spanien schickte. Heute befinden sich Werke von Giordano in den wichtigsten Kunstgalerien der Welt, darunter das Prado-Museum, die Eremitage in St. Petersburg, der Louvre in Paris, das Kunsthistorische Museum in Wien, das Metropolitan Museum in New York und die National Gallery in London.

Schätzw. 4 500 - 5 000 EUR

Los 102 - Italienische Schule; XVIII Jahrhundert. "Porträt von Giovanni von Gio Batti. Pompeo Tommasi". Öl auf Leinwand. Neu aufgelegt. Maße: 87 x 73 cm. Hervorragendes männliches Porträt, von drei Vierteln auf neutralem Hintergrund, die einen Mann im fortgeschrittenen Alter und aristokratischen Haltung. In realistischer Sprache aufgelöst, geht der Maler auf die Psychologie der Figur ein. Seine kantigen Gesichtszüge unterstreichen die Strenge seines Charakters. Der gestärkte Kragen unterstreicht den Hochmut seiner Gesichtszüge, modelliert mit einem klaren Licht, das auch die richtigen Strukturen des Mantels herausarbeitet. Im 18. Jahrhundert war das Panorama der europäischen Porträtmalerei vielfältig und breit gefächert, von zahlreichen Einflüssen geprägt und weitgehend vom Geschmack der Kundschaft und des Malers selbst bestimmt. In diesem Jahrhundert entstand jedoch ein neues Konzept der Porträtmalerei, das sich im Laufe des Jahrhunderts weiterentwickeln und alle nationalen Schulen vereinen sollte: der Wunsch, die Persönlichkeit des Menschen und seinen Charakter jenseits seiner äußeren Realität und seines sozialen Ranges in seinem Bildnis zu erfassen. Im Laufe des letzten Jahrhunderts hatte sich die Porträtmalerei in der Oberschicht durchgesetzt und war nicht mehr nur dem Hof vorbehalten. Aus diesem Grund lockern sich die Formeln des Genres im Laufe des 18. und mehr noch im 17. Jahrhundert und entfernen sich von den pompösen und symbolischen offiziellen Darstellungen, die für den Barockapparat typisch waren. Jahrhundert auf die starre Etikette des vorangegangenen Jahrhunderts mit einer menschlicheren und individuelleren Lebensauffassung reagieren, was sich in allen Bereichen widerspiegelt, angefangen bei den Möbeln, die kleiner und bequemer werden und die großen vergoldeten und geschnitzten Möbel ersetzen, bis hin zum Porträt selbst, das, wie wir hier sehen, auf jedes symbolische oder szenografische Element verzichtet, um statt der Figur das Individuum zu erfassen.

Schätzw. 1 000 - 1 200 EUR

Los 103 - Italienische Schule; XVIII Jahrhundert. "Die Darstellung der Jungfrau". Öl auf Leinwand. Maße: 34 x 25 cm; 53 x 42 cm (Rahmen). Auf dieser Leinwand stellt der Autor eine Szene aus dem Leben der Jungfrau Maria dar, ihre Darstellung im Tempel als Kind. Die Erzählung ist in einer städtischen Szene angesiedelt, die von einer Treppe dominiert wird, die eine wichtige Rolle in der Geschichte spielt und die dazu dient, die beiden Ebenen der Komposition zu unterscheiden und gleichzeitig die Figuren zu ordnen. Diese bilden, ausgehend vom Vordergrund, einen diagonalen Leserhythmus. Die Linie geht vom Kopf des heiligen Joachim in der linken unteren Ecke aus, steigt diagonal an der heiligen Anna vorbei nach oben und lenkt den Blick auf die lebhaft beleuchtete Jungfrau, um schließlich die Figur des Zacharias zu erreichen, die sich am oberen Ende der Treppe befindet. Die Leinwand zeigt eine szenografische Komposition, die eindeutig gegenreformatorisch ist. Die Szene spielt sich im Inneren des Tempels ab, das, wie es sich für die Barockmalerei gehört, genauestens beschrieben ist. Es sei darauf hingewiesen, dass die Darstellungen der Jungfrau im Barock an Bedeutung und ikonografischer Relevanz gewannen, da die Protestanten nicht an die Figur der Jungfrau glaubten.

Schätzw. 800 - 1 000 EUR

Los 104 - Italienische Schule; XVIII Jahrhundert. "Erzdiakon Luca del Gio Pompeo del Gio Pompeo di Luca Tommasi". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Schenkt Inschrift und Wachssiegel auf der Rückseite. Maße: 92 x 73 cm. Hervorragende männliche Porträt, von drei Vierteln auf neutralem Boden, dass ein Mann im fortgeschrittenen Alter und aristokratischen Haltung darstellt. Gekleidet mit einem Mantel zeigt seinen Beruf als Erzdiakon. In realistischer Sprache dargestellt, geht der Maler auf die Psychologie der Figur ein. Seine kantigen Gesichtszüge unterstreichen die Strenge seines Charakters. Der gestärkte Kragen unterstreicht den Hochmut seiner Gesichtszüge, modelliert mit einem klaren Licht, das auch die richtige Struktur des Mantels hervorhebt. Im 18. Jahrhundert war das Panorama der europäischen Porträtmalerei vielfältig und breit gefächert, von zahlreichen Einflüssen geprägt und weitgehend vom Geschmack der Kundschaft und des Malers selbst bestimmt. In diesem Jahrhundert entstand jedoch ein neues Konzept der Porträtmalerei, das sich im Laufe des Jahrhunderts weiterentwickeln und alle nationalen Schulen vereinen sollte: der Wunsch, die Persönlichkeit des Menschen und seinen Charakter jenseits seiner äußeren Realität und seines sozialen Ranges in seinem Bildnis zu erfassen. Im Laufe des letzten Jahrhunderts hatte sich die Porträtmalerei in den oberen Schichten durchgesetzt und war nicht mehr nur dem Hof vorbehalten. Aus diesem Grund lockern sich die Formeln des Genres im Laufe des 18. und mehr noch im 17. Jahrhundert und entfernen sich von den pompösen und symbolischen offiziellen Darstellungen, die für den Barockapparat typisch waren. Jahrhundert auf die starre Etikette des vorangegangenen Jahrhunderts mit einer menschlicheren und individuelleren Lebensauffassung reagieren, was sich in allen Bereichen widerspiegelt, angefangen bei den Möbeln, die kleiner und bequemer werden und die großen vergoldeten und geschnitzten Möbel ersetzen, bis hin zum Porträt selbst, das, wie wir hier sehen, auf jedes symbolische oder szenografische Element verzichtet, um statt der Figur das Individuum zu erfassen. Inschrift und Wachssiegel auf der Rückseite.

Schätzw. 1 000 - 1 200 EUR

Los 105 - Hispanoflämische Schule; um 1600. "Jungfrau mit Kind". Öl auf Kiefernholzplatte. Maße: 65 x 50 cm. Die Jungfrau, ein junges Mädchen mit goldenem Haar, blickt verzückt auf ihren Sohn, der, auf Kissen gestützt, seinen Blick auf den Betrachter richtet. Ihre unbekümmerte und kindliche Haltung steht im Kontrast zu der Ernsthaftigkeit, die das süße Gesicht der Jungfrau zeigt, die zärtlich einen der kleinen Füße ihres Sohnes berührt, während sie mit der anderen Hand eine rote Blume hält. Eine Blume, die zu einer größeren Gruppe von Blumen gehört, deren Farben der christlichen Botschaft nicht fremd sind und so die Reinheit, die das Weiß darstellt, und die Leidenschaft des intensiven Rots der Blütenblätter verkünden. Der Autor kümmert sich um die Glasuren und Transparenzen, um die Feinheit des Marienschleiers zu beschreiben, der sich durch seine Qualität und Zartheit auszeichnet. Intensive Lichtreflexe modulieren die Gesichter, deren weiße Hauttöne ein eigenes Licht zu verströmen scheinen. Im 15. Jahrhundert war der Einfluss der flämischen Malschule entscheidend für die Entwicklung der europäischen Kunst, insbesondere in Spanien, das durch politische und wirtschaftliche Beziehungen mit den Niederlanden verbunden war. Damals etablierten die flämischen Maler ein stilistisches Modell, das auf der Suche nach der Realität beruhte und sich auf die Darstellung der Eigenschaften von Gegenständen konzentrierte, wobei sekundären Details besondere Bedeutung zukam und eine glatte und zeichnerische Technik verwendet wurde. Im 16. Jahrhundert entwickelte sich der flämische Stil durch die Einführung der Neuerungen der italienischen Renaissance hin zu einem klassischeren und bildhauerischen Sinn, behielt jedoch seine eigenen Merkmale bei. Dieser Wandel wurde auch auf die hispanoflämische Schule übertragen, die ebenfalls eigenständige Kanäle zur Durchdringung des italienischen Stils hatte.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 106 - Italienische Schule; um 1790. "Porträt der Familie des Herrn Bonnito". Öl auf Leinwand. Präsentiert Restaurierungen. Maße: 100 x 76 cm; 116 x 94 cm (Rahmen). Die Anordnung der Figuren in diesem Gemälde ist die übliche in den italienischen Porträts der Zeit, die Anordnung der Mitglieder der Familie im Vordergrund, mit ihren Augen auf den Betrachter fixiert. In gewisser Weise kann man sogar einen Bezug zu den religiösen Darstellungen der Heiligen Familie erkennen, mit dem Kind auf dem Schoß der Jungfrau im Vordergrund und der Figur des Heiligen Joseph im Hintergrund, der die Hauptszene beobachtet. Vervollständigt wird das Porträt durch die Anwesenheit zweier junger Mädchen, von denen eines nicht zu sehen ist, und einer kleinen Katze, auf die der kleine Junge seinen Blick richtet, in einer Geste der Unschuld und Spontaneität, die das Interesse des Künstlers verrät, die Persönlichkeit der Protagonisten zu erfassen. Dieser Charakterzug zeigt sich auch in der Geste der Überraschung eines der jungen Mädchen in der Szene und dem verlorenen Blick der Mutter, die ihre Begleiter nicht wahrzunehmen scheint. In formaler Hinsicht ist auch die Opulenz und Üppigkeit der verwendeten Farbtöne erwähnenswert, die die verschiedenen Qualitäten der Stoffe hervorheben, aus denen die Szene besteht und die die wahren Protagonisten dieses Bildes sind. Der Autor hebt die Persönlichkeit der Protagonisten hervor, indem er eine psychologische Studie der Modelle anfertigt. Die vornehme Kleidung des Vaters, mit Gehrock und breitkrempigem Hut, spiegelt seinen aristokratischen Charakter wider, ebenso wie die Haltung, die er einnimmt: eine aufrechte Haltung, obwohl seine Figur kaum sichtbar ist. Es handelt sich um eine chorische Gruppe von Porträts von Personen, die der wohlhabenden Gesellschaft jener Zeit angehören, einer reichen sozialen Gruppe, die ihren ganzen Reichtum in einem Familienporträt zeigt. Es zeigt Restaurierungen.

Schätzw. 8 000 - 9 000 EUR

Los 107 - Spanische Schule; XVII Jahrhundert. "Heiliger Bartholomäus". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Präsentiert Puncture und Rahmen des neunzehnten Jahrhunderts. Abmessungen: 95 x 70 cm; 104 x 79 cm (Rahmen). Bartholomäus war einer der Apostel Jesu und wird in den Evangelien immer in Begleitung von Philippus erwähnt. Nach Johannes, in dessen Evangelium er unter dem Namen Nathanael erscheint, war er einer der Jünger, denen Jesus nach seiner Auferstehung am See von Tiberias erschien. Nach der Apostelgeschichte war er auch ein Zeuge der Himmelfahrt Jesu. Die von Eusebius von Caesarea gesammelte Überlieferung berichtet, dass Bartholomäus nach Indien ging, um das Evangelium zu predigen, wo er eine Abschrift des Matthäus-Evangeliums in aramäischer Sprache hinterließ. Die armenische Tradition schreibt ihm auch die Verkündigung des Christentums im Kaukasus zu, zusammen mit dem heiligen Judas Thaddäus, weshalb beide als Schutzpatrone der armenischen apostolischen Kirche gelten. Ihr Martyrium und ihr Tod werden Astiages, dem König von Armenien und Bruder von König Polymius, zugeschrieben, den der Heilige zum Christentum bekehrt hatte. Als die Priester der heidnischen Tempel, denen die Anhänger ausgingen, bei Astiages gegen die Evangelisierungsarbeit von Bartholomäus protestierten, ließ der Herrscher ihn holen und befahl ihm, ihre Götzen anzubeten, wie er es mit seinem Bruder getan hatte. Als sich der Heilige weigerte, befahl der König, ihn in seiner Gegenwart bei lebendigem Leib zu häuten, bis er sich von Gott lossagte oder starb. Das Bild des Heiligen Bartholomäus hat im Laufe der Kunstgeschichte nur wenige Veränderungen erfahren, wobei die Darstellung des Heiligen im Moment des Martyriums üblich ist. So wird er in der Regel gehäutet dargestellt, entweder auf einem Colt oder an einen Baum gebunden. Er wird auch als Wundertäter dargestellt: Er erweckt die Kinder des Königs Polymius wieder und befreit dessen vom Teufel besessene Tochter. In seltenen Fällen wird er gegeißelt dargestellt. Manchmal wird er mit einem großen Messer dargestellt, was auf sein Martyrium anspielt, nach dem er bei lebendigem Leibe gehäutet wurde, weshalb er auch der Schutzpatron der Gerber ist. Ebenfalls im Zusammenhang mit seinem Martyrium wird er manchmal gehäutet dargestellt, wobei er seine Haut wie ein Kleidungsstück im Arm hält. Merkmale 19. Jahrhundert Durchstich und Rahmen.

Schätzw. 1 200 - 1 500 EUR

Los 108 - Spanische Schule; Ende des siebzehnten Jahrhunderts. "Die Geißelung Christi". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Es hat einen Rahmen aus dem achtzehnten Jahrhundert. Abmessungen: 52 x 76 cm; 62 x 85 cm (Rahmen). Diese Leinwand beschäftigt sich mit dem Thema der Geißelung Christi, die sich in einem komplexen architektonischen Raum entwickelt, der sich auf verschiedenen Ebenen öffnet. Nach einem Kompositionsschema italienischer Tradition ist der flämische Einfluss auch im Raumkonzept zu erkennen. Der an ein Podest gefesselte Christus wird von mehreren Schergen gegeißelt, deren Bewegungen in aggressiven und unfreundlichen Gesten eingefroren sind. Die Anatomie Jesu scheint ein inneres Licht auszustrahlen, sein Weiß steht für die Reinheit seiner Seele, im Gegensatz zum dunklen Fleisch der Henker. Die Erzählung der Szene entwickelt sich auf verschiedenen Ebenen, denn in den Blicken und der Ausdrucksgrammatik der einzelnen Figuren können wir ihre Gedanken angesichts des Unrechts erahnen, dessen Zeugen sie sind. Was die Ikonographie betrifft, so erwähnen die vier Evangelien die Strafe, die Christus in diesem Moment erleidet, auch wenn sie sich nicht auf eine Säule beziehen: Diese Ikonographie ergibt sich aus dem Wort "Strafe", das Lukas verwendet, und sie war zum Beispiel bei Josephus als Moment vor der Kreuzigung bekannt. Während des gesamten Mittelalters wurde die in Jerusalem verehrte Säule für diese Darstellungen verwendet, die sich durch ihre Höhe auszeichnet. Es gibt noch eine andere Typologie, die in diesem Gemälde zu sehen ist und die sich eng an das Modell der Reliquie anlehnt, die seit 1233 in Santa Praxedes in Rom aufbewahrt wird und die auf Veranlassung des Konzils von Trient für die Kunst wiedergewonnen wurde. Dieses Säulenmodell, das das vorhergehende nicht leugnet, da die Theologen zwei Momente anerkennen, in denen Christus gegeißelt wurde, wurde in der Kunst seit dem späten sechzehnten Jahrhundert neben dem hohen Modell verwendet und verbreitete sich schnell in ganz Europa.

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 109 - Italienische Schule; Ende des siebzehnten Jahrhunderts. "Landschaft". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Es hat siebzehnten Jahrhundert Rahmen mit Fehlern. Abmessungen: 65 x 89 cm; 75 x 99 cm (Rahmen). Italien war der bevorzugte Ort für nordeuropäische Maler im Freien zu malen, eine beginnende Praxis im siebzehnten Jahrhundert, aus diesem Grund gibt es eine gewisse ästhetische Korrelation zwischen den Landschaftsschulen, die im Laufe der Jahrzehnte begann, ihre Singularitäten und ihre eigene Identität zu etablieren. In diesem Fall taucht ein goldenes Licht den Himmel ein, der von einem großen Baum ausgefüllt wird, der Dunkelheit in die Szene bringt und einer Gruppe von Figuren Schutz bietet, unter denen ein weißes Pferd hervorsticht, nicht wegen seiner Anatomie, sondern wegen seiner Funktionalität als Beleuchtungspunkt in der Szene. Dieses Lichtspiel verwandelt die dargestellte Landschaft in eine beschwörende und idyllische Kulisse, ein Bild, das im 16. Jahrhundert wieder aufgegriffen wurde, als die Idee des Landlebens über die Arbeits- und Lebensbedingungen, die das Land seinen Bewohnern bot, mythologisiert wurde. In der Barockzeit war das Landschaftsthema noch nicht als ein von religiösen oder mythologischen Themen unabhängiges Genre institutionalisiert worden. Es handelt sich jedoch um eine prägende Periode, da in verschiedenen Teilen Europas wichtige Zentren entstehen, wie die römisch-bolognesische Schule oder die Niederlande, in denen die Landschaft eine eigene Einheit zu bilden beginnt. In diesem Gemälde sind die menschlichen Figuren (Gruppen von Hirten) dem großen Protagonisten, der Landschaft, untergeordnet: Die atmosphärische Erfassung ist besonders gelungen, mit den Baumkronen, die das Licht des Sonnenuntergangs absorbieren, der harmonischen Integration des Laubes mit der Architektur.

Schätzw. 3 000 - 3 500 EUR

Los 110 - Spanische oder flämische Schule; 17. Jahrhundert. "Die Auferstehung des Lazarus". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 66 x 85 cm. In diesem Werk, dessen Ästhetik den Vorbildern des Meisters Rubens folgt, lässt sich das Thema der Auferstehung des Lazarus ikonographisch erkennen. In der Bibel, nach Johannes 11: 1-44, erhält Jesus die Nachricht, dass Lazarus krank ist und seine beiden Schwestern ihn um Hilfe bitten. Jesus sagt seinen Anhängern: "Diese Krankheit wird nicht mit dem Tod enden. Nein, sie ist zur Ehre Gottes, damit der Sohn Gottes dadurch verherrlicht wird. "Daraufhin verschiebt Jesus seine Abreise um zwei Tage. Die Jünger haben Angst, nach Judäa zurückzukehren, aber Jesus sagt: "Unser Freund Lazarus schläft, aber ich werde ihn aufwecken". Als die Apostel das nicht verstehen, erklärt er: "Lazarus ist tot, und ich bin um euretwillen froh, dass ich nicht dabei war, damit ihr glauben könnt." Als sie in Bethanien ankommen, ist Lazarus bereits seit vier Tagen tot und begraben. Bevor sie die Stadt betreten, begegnet Martha, die Schwester von Lazarus, Jesus und sagt: "Wenn du hier gewesen wärst, wäre mein Bruder nicht gestorben." Jesus versichert Martha, dass ihr Bruder wieder auferstehen wird, und sagt: "Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er stirbt; und wer lebt und an mich glaubt, wird niemals sterben. Glaubst du das?" Marthas Bekenntnis, dass sie wirklich glaubt: "Ja, Herr. Ich glaube, dass du der Messias bist, der Sohn Gottes, der in die Welt kommen soll", ist erst das zweite Mal (nach Nathanael), dass jemand Jesus zum Sohn Gottes erklärt, und das erste Mal, dass ihn jemand als "Messias" und "Sohn Gottes" zusammen vergleicht. Das einzige andere Mal, dass dies im ganzen Evangelium vorkommt, ist in der Erklärung, die der Autor des Evangeliums am Ende gibt, warum er sein Evangelium geschrieben hat. Als Jesus das Dorf betritt, trifft er Maria und die Menschen, die gekommen sind, um sie zu trösten. Als Jesus ihren Schmerz und ihr Weinen sieht, ist er tief bewegt. Auf die Frage, wo er begraben wurde, findet sich der kürzeste Vers der vier Evangelien und die Schrift sagt: Jesus weinte. Danach bittet Jesus darum, dass der Stein aus dem Grab entfernt wird, aber Martha besteht darauf, dass es riechen wird. Daraufhin antwortet Jesus: "Habe ich dir nicht gesagt, dass du die Herrlichkeit Gottes sehen wirst, wenn du glaubst?" Da blickte Jesus auf und sagte: "Vater, ich danke dir, dass du mir zugehört hast. Ich wusste, dass du mich immer erhörst, aber ich habe das für die Menschen gesagt, die hier sind, damit sie glauben, dass du mich gesandt hast." Als er dies gesagt hatte, rief Jesus mit lauter Stimme: "Lazarus, komm heraus!" Da kam er heraus, Lazarus, mit Händen und Füßen in Leinenbinden gewickelt und mit einem Tuch um das Gesicht. Jesus sagte zu ihnen: "Nehmt die Binden ab und lasst ihn gehen.".

Schätzw. 1 500 - 1 600 EUR

Los 111 - Flämische Schule; zweites Drittel des siebzehnten Jahrhunderts. "Gebet im Garten". Öl auf Kupfer. Es hat einen Rahmen im holländischen Stil der Zeit. Maße: 57 x 75 cm; 77 x 98 cm (Rahmen). Dieses Andachtsbild stellt Jesus im Ölgarten dar, als der Engel ihn tröstet, während seine Jünger Petrus, Johannes und Jakobus neben ihm schlafen (Matthäus: Kap. 26, V. 37; Markus: Kap. 14, V. 33). Die Evangelien berichten, dass Jesus, von einer seltsamen Traurigkeit geplagt, auf den Ölberg geht, um zu beten, wohin ihm die Apostel folgen. Dort angekommen, zieht sich Jesus zum Beten zur Seite zurück, und der Moment der Kreuzigung wird für ihn gegenwärtig. Mit dieser Episode beginnt also die blutige Passion in der Seele Christi. Die Apostel fallen in einen tiefen Schlaf, und ein Engel erscheint Jesus, um ihn zu trösten. Tatsächlich spielt diese Episode auf die größte und letzte Versuchung im Leben Jesu an: Im Wissen um sein Schicksal hat er die Wahl, entweder vor seinen Feinden zu fliehen oder seine göttliche Mission unter Einsatz seines Lebens weiter zu erfüllen. Die flämische Schule zeichnet sich durch den großen Einfluss der flämischen Primitiven aus, der vor allem aufgrund der politischen und kulturellen Bindungen zwischen den beiden Ländern lange Zeit erhalten blieb. Die flämische Malerei war im 15. Jahrhundert die fortschrittlichste in Europa und beeinflusste alle nationalen Schulen, einschließlich der italienischen. Sie galt als eine Kunst von enormer Raffinesse, deren Werke wie Schmuckstücke ausgeführt und behandelt wurden. Diese Wertschätzung war auch auf die sehr reichen Materialien zurückzuführen, die bei der Ausführung verwendet wurden, sowie auf die Zusammenstellungen der Tafeln, die, wie wir hier sehen, von großem Reichtum waren. Die Merkmale der flämischen Schule sind denen der flämischen Malerei sehr ähnlich, beginnend mit dem Hauptanliegen der flämischen Maler, der Suche nach der Realität vor allem anderen. In Verbindung mit diesem Wunsch wird den Eigenschaften der Gegenstände sowie den kleinsten Details, die oft mit einer symbolischen Aufladung versehen sind, große Aufmerksamkeit geschenkt. Die Ikonographie ist weiterhin hauptsächlich religiös, und in den Szenen überwiegt eine korrekte und präzise, sehr akribische Zeichnung. Ebenso wird versucht, die bestmögliche Beleuchtung einzufangen, sei sie nun künstlich oder natürlich, wobei immer die Hauttöne modelliert und mehr oder weniger Hell-Dunkel erzeugt werden.

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 112 - Spanische oder italienische Schule; um 1700. "Die Heimsuchung". Öl auf Kupfer. Enthält Restaurierungen. Maße: 68,5 x 90,5 cm. Zwei weibliche Figuren umarmen sich im Vordergrund dieser Andachtsszene. Auf der rechten Seite der Komposition befindet sich eine weitere Frau im Rahmen einer Tür, während auf der linken Seite, in diesem Fall in größerer Nähe zu den Hauptfiguren, eine weitere Frau zu sehen ist, die ebenfalls die beiden Figuren in der Mitte der Komposition beobachtet. Diese Merkmale deuten darauf hin, dass der Künstler den Besuch der bereits mit Christus schwangeren Jungfrau bei ihrer älteren Cousine Elisabeth, die mit Johannes dem Täufer schwanger ist, in der Stadt Hebron darstellt, ein Thema aus dem Lukasevangelium (1,39-56). Es ist jedoch merkwürdig, dass weder der heilige Josef noch der Ehemann von Elisabeth, die bei der Darstellung dieses Themas häufig vorkommen, in der Darstellung zu sehen sind. Abgesehen von der Anwesenheit der genannten Personen muss gesagt werden, dass das Gemälde dem Bibeltext fast bis ins Detail folgt: Es ist sogar möglich, dass die Haltung von Elisabeth, die sich gerade hinkniet, entweder die Bewegung ihres Sohnes beim Erkennen Christi nachempfinden soll oder auf den Gruß an Maria anspielt ("Gesegnet bist du unter den Frauen, und gesegnet ist die Frucht deines Leibes"). Das Kupfer zeigt nicht nur den heiligen Josef und Zacharias, sondern eine ganze Prozession, die von mehreren kleinen Engeln gekrönt wird, die die Begegnung der beiden Frauen zu feiern scheinen. Die Bedeutung dieses Bildes, das in der Barockzeit populär wurde, geht über die bloße Begegnung hinaus, da es die erste Verbindung zwischen Johannes dem Täufer und Jesus darstellt, die füreinander unverzichtbar sind. Die Relevanz des Themas und die großen Ausmaße unter Berücksichtigung des Trägers deuten darauf hin, dass das Werk wahrscheinlich Teil eines Klischees war, das zur Ausschmückung eines sakralen Raums bestimmt war. Es präsentiert Restaurierungen.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 113 - Italienische Schule; XVIII Jahrhundert. "Madonna mit Kind". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Es präsentiert Restaurierungen und Schäden durch Xylophagen verursacht. Es hat Inschrift auf der Rückseite. Maße: 39 x 29 cm; 51 x 40 cm (Rahmen). Öl auf Leinwand, die uns ein Bild von großer Tradition in der westlichen Kunst als die Darstellung der Jungfrau und Kind zeigt. Der Autor löst die Szene durch eine einfache Komposition, die es dem Betrachter ermöglicht, sich direkt in das Bild einzufühlen. Im Vordergrund ist das Jesuskind zu sehen, das auf einem weißen Laken liegt und von Maria auf zarte und mütterliche Weise gehalten wird. Die Jungfrau betrachtet ihren Sohn im Hintergrund in einer frommen Haltung, obwohl ihre rosafarbene Tunika ikonografisch auf die Opferung und den Kalvarienberg ihres Sohnes hinweist. Der neutrale Hintergrund, der die Figur der beiden Protagonisten monumentalisiert und sie maximal zur Geltung bringt, und das Interesse, die kindlich-mütterliche Bindung zwischen den beiden Figuren einzufangen, bringen uns einer fortgeschrittenen Periode näher, in der religiöse Darstellungen, die immer mit einem didaktischen Zweck verbunden sind, versuchen, bei den Gläubigen ein hohes Maß an Empathie zu wecken. Aus diesem Grund sind diese Bilder als eine visuelle Erzählung konzipiert, die immer deutlich lesbar sein muss. Es werden Restaurierungen und Schäden dargestellt, die durch Xylophagen verursacht wurden.

Schätzw. 1 400 - 1 600 EUR

Los 114 - Novo-Hispanische Schule; zweite Hälfte des XVIII Jahrhunderts. "Jungfrau von La Merced". Öl auf Leinwand. Maße: 62 x 45 cm; 79 x 63 cm (Rahmen). Andachtsbild der Jungfrau der Barmherzigkeit, begleitet von zwei Heiligen, die zu ihren Füßen beten. Die Jungfrau ist sitzend auf einem Wolkenpodest dargestellt, begleitet von mehreren Engelskindern, auf deren Knien auch das Jesuskind steht. Die Jungfrau der Barmherzigkeit ist eine marianische Anrufung der Jungfrau Maria, deren Verehrung ihren Ursprung in Katalonien hat. Um sie herum wurde der Orden der Barmherzigkeit gegründet, initiiert vom heiligen Petrus Nolasco zu Beginn des 13. Es waren die Mercedarier-Mönche, die ihren Kult von diesem Zeitpunkt an in ganz Spanien, Frankreich und Italien verbreiteten. Die Ikonographie für die Darstellungen der Jungfrau der Barmherzigkeit erhält ihre endgültige Form im 16. Jahrhundert und besteht aus dem Mercedarierhabit mit Tunika, Skapulier und Umhang, alles in Weiß, mit dem Mercedarierwappen auf der Brust. Sie erscheint gewöhnlich mit einer Königinnenkrone und mit dem Zepter in der rechten Hand. Es ist erwähnenswert, dass sich während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelte, die auf die Christianisierung der indigenen Völker abzielte. Die einheimischen Maler nahmen sich spanische Werke zum Vorbild und folgten ihnen wortwörtlich in Bezug auf Typen und Ikonographie. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch erst in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen einige Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten.

Schätzw. 1 200 - 1 500 EUR

Los 115 - Spanische Schule; 17. Jahrhundert. "Johannes der Täufer". Öl auf Leinwand. Bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Frühere Zuschreibung an Juan Bautista Maino (Pastrana, Guadalajara, 1581 - Madrid, 1649). Maße: 102 x 77 cm; 187 x 135 cm (Rahmen). In diesem von tiefer Frömmigkeit geprägten Werk stellt der Maler den heiligen Johannes den Täufer als jungen, bartlosen Knaben dar, der das für seine Ikonographie typische Schilfkreuz mit dem Phylakterium mit der Aufschrift Ecce Agnus Dei" hält. Der Heilige ist in einer üppigen nächtlichen Landschaft von großer Tiefe dargestellt, die mit einem gelungenen Spiel von Lichtkontrasten gearbeitet ist, das die perlmuttartige Oberfläche der Haut des Protagonisten zur Beleuchtung des Werks werden lässt. Dieses Charakteristikum zeigt uns einen zarten jungen Mann, nicht nur im Ton, sondern auch in der Form, mit einer abgerundeten, zarten Anatomie, wie sie vor allem an den Beinen und auch an den Gesichtszügen zu sehen ist, wobei das Profil der Nase hervorsticht, das durch einen rosafarbenen Anstrich noch verstärkt wird, der die Idee der Jugend unterstreicht. Der Maler des Werks, das auf der klassischen Ikonographie der Szene basiert, verzichtet jedoch auf die Idee des Lamms, die in Darstellungen des Heiligen Johannes des Täufers üblich ist. Auf diese Weise wird die Figur des Heiligen in einer individuellen, zarten und klangvollen Weise stärker hervorgehoben. Die Qualität der Ausführung ist ausgezeichnet, die Subtilität des Nimbus der Heiligkeit und die Faltung des roten Mantels mit seinem Licht- und Schattenspiel, das das Volumen auf fließende und natürliche Weise formt, sind Beispiele für das künstlerische Können des Malers. Von Johannes dem Täufer heißt es in den Evangelien, dass er der Sohn des Priesters Zacharias und der Elisabeth, der Cousine der Jungfrau Maria, war. Er zog sich in sehr jungen Jahren in die judäische Wüste zurück, um ein asketisches Leben zu führen und Buße zu predigen, und erkannte in Jesus, der von ihm getauft wurde, den von den Propheten vorhergesagten Messias. Ein Jahr nach der Taufe Jesu, im Jahr 29, wurde Johannes vom Tetrarchen von Galiläa, Herodes Antipas, verhaftet und eingekerkert, weil er es gewagt hatte, die Ehe mit Herodias, seiner Nichte und Schwägerin, zu tadeln. Schließlich wurde Johannes enthauptet und sein Kopf als Belohnung für seine schönen Tänze an Salome übergeben. Dieser Heilige erscheint in der christlichen Kunst in zwei verschiedenen Gestalten: als Kind, als Spielkamerad Jesu, und als Erwachsener, als asketischer Prediger. Der hier dargestellte erwachsene Johannes ist in der östlichen Kunst mit einem Sack aus Kamelhaut bekleidet, der im Westen durch ein Schafsfell ersetzt wurde, so dass seine Arme, Beine und ein Teil seines Oberkörpers nackt sind. Der rote Mantel, den er manchmal trägt, wie auch in der Szene seiner Fürbitte beim Jüngsten Gericht, spielt auf sein Martyrium an. In der byzantinischen Kunst wird er als Engel mit großen Flügeln dargestellt, dessen abgetrennter Kopf auf einem Tablett liegt, das er in seinen Händen hält. In der westlichen Kunst sind seine Attribute jedoch sehr unterschiedlich. Am häufigsten ist ein Lamm zu sehen, das auf Jesus Christus anspielt, und oft trägt er ein Schilfkreuz mit einem Phylakterium mit der Aufschrift "Ecce Agnus Dei".

Schätzw. 28 000 - 30 000 EUR

Los 116 - Werkstatt des MEISTERS DES PRODIGALEN SOHNES (Flandern, tätig ca.1530 - ca.1560), zweites Drittel des 16. Jahrhunderts. Jahrhunderts. "Christus, gestützt von der Jungfrau und dem Heiligen Johannes, Öl auf Eichenholzplatte. Rahmen aus dem 16. Jahrhundert. Größe: 106 x 66 cm; 116,5 x 76 cm (Rahmen). Der Meister des verlorenen Sohnes ist der Name, auf den sich die Historiker geeinigt haben, um einen flämischen Maler, Tapisserie- und Glasmaler zu bezeichnen, der zwischen 1530 und 1560 eine bedeutende Werkstatt in Antwerpen hatte. Er malte religiöse Themen, Landschaften, Genreszenen und Allegorien. Er gilt als einer der führenden Meister des flämischen Manierismus des 16. Jahrhunderts. Das vorliegende flämische Gemälde, das von bemerkenswerter Qualität ist, weist typische Elemente der Werkstatt des Meisters des verlorenen Sohnes auf, wie die exquisite Palette mit ihren leuchtenden, sanften Farben sowie die kompositorische Symmetrie und die Stilisierung der Körper. Die Vorherrschaft der Linie tut der Modellierung keinen Abbruch. Der leblose Körper Christi wird von der Jungfrau und dem Heiligen Johannes gestützt, die ihn flankieren, während der Heilige Geist die goldene Pause der Herrlichkeit einnimmt. Das himmlische Licht scheint aus dem Inneren des marmornen, fleischfarbenen Körpers Christi hervorzugehen. Das drapierte Tuch ist geschickt über seine Beine gefaltet. Die Gesichtszüge von Johannes und Maria strahlen äußerste Zärtlichkeit aus, und ihre traurigen Augen leuchten mit einem schönen braunen Schimmer auf der hellen Haut. Der Meister des verlorenen Sohnes wurde nach dem Werk "Der verlorene Sohn bei einem fröhlichen Fest" (Kunsthistorisches Museum, Wien) benannt und wurde nacheinander mit Jan Mandijn, Anthonis de Palermo und Lenaert Kroes identifiziert. Andere Gemälde wurden um sein gleichnamiges Werk gruppiert: eine Pieta (National Gallery, London), Tugend belohnt den Fleiß und bestraft die Trägheit (Privatsammlung) und Satan sät das Unkraut (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen). Die Farben seiner Gemälde werden von verschiedenen Rot-, Grün- und Gelbtönen dominiert. Die Figuren sind schlank und ihre überproportional großen Hände stechen hervor. Sein Werk zeigt den Einfluss der führenden Antwerpener Maler aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Der akzentuierte Realismus einiger seiner Figuren ist eng mit Pieter Aertsen verwandt. Ein gewisser Manierismus in seinem Werk bringt ihn in die Nähe von Jan Mandijn und Frans Floris sowie der Schule von Fontainebleau. Am deutlichsten wird dieser Aspekt in seinen Kompositionen mit großen Figuren, wie Lot und seine Töchter (Königliches Museum der Schönen Künste, Antwerpen), in denen die Figuren einen skulpturalen Charakter haben. Die Farbe der Haut ist hell und hat bei den weiblichen Figuren den Glanz von Marmor. Die bärtigen Figuren hingegen stehen den Werken von Frans Floris und Pieter Coecke van Aelst näher.

Schätzw. 8 000 - 10 000 EUR

Los 117 - Flämische Schule des 16. Jahrhunderts. "Die Pietà". Tempera auf Tafel. Wiegen. Maße: 36,50 x 30 cm; 55 x 48 cm (Rahmen). Dieses Werk zeigt uns das Thema der Pietà. Wir sehen die Jungfrau, die ihren Kopf auf ihren Sohn stützt und ihn von hinten hält. Die Verwendung von kalten und gedämpften Tönen ergänzt die Art der Komposition, indem sie die Jungfrau im Hintergrund und schließlich im Vordergrund die Figur des toten Christus platziert. Die Ikonographie der Pietà ist das Ergebnis einer allmählichen Entwicklung über fünf Jahrhunderte und geht laut Panofsky auf das Thema des byzantinischen Threnos, die Klage der Jungfrau über den toten Körper Jesu, sowie auf die Jungfrau der Demut zurück. Die ersten Künstler, die die Möglichkeiten dieses Themas erkannten, waren deutsche Bildhauer; das erste Beispiel findet sich in Coburg, ein Werk aus der Zeit um 1320. Im Laufe der Zeit verbreitete sich die Ikonographie in ganz Europa, und bereits im siebzehnten Jahrhundert, nach der Gegenreformation, wurde sie zu einem der wichtigsten Themen der Andachtsmalerei.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 118 - Italienische Schule des XVII. Jahrhunderts. "Maria Magdalena". Öl auf Leinwand. Mit Flecken auf der Rückseite. Maße: 77 x 65 cm; 95 x 79 cm (Rahmen). Maria Magdalena war eine biblische Figur, die in der Barockzeit, insbesondere in der italienischen Malerei mit eher sensualistischen Wurzeln, stark vertreten war. Hier modelliert ein starkes Hell-Dunkel die weichen Züge und die satten Fleischtöne der Heiligen. Während das östliche Christentum Maria Magdalena vor allem wegen ihrer Nähe zu Jesus verehrt und sie als "den Aposteln gleichgestellt" betrachtet, entwickelte sich im Westen aufgrund ihrer Identifizierung mit anderen Frauen in den Evangelien die Vorstellung, dass sie sich vor ihrer Begegnung mit Jesus der Prostitution gewidmet hatte. Daher erzählt die spätere Legende, dass sie den Rest ihres Lebens als Büßerin in der Wüste verbrachte, um ihr Fleisch zu kasteien. In der Kunst wurde sie mit Vorliebe auf diese Weise dargestellt, vor allem im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der die katholischen Gesellschaften eine besondere Faszination für das Leben von Mystikern und Heiligen empfanden, die in der Einsamkeit an wilden Orten lebten und sich dem Gebet und der Buße widmeten. Das Thema der Magdalena bot außerdem die Möglichkeit, eine schöne Frau darzustellen, die einige Teile der Anatomie zeigt, die damals als tabu galten, wie die Füße oder die Brust, die aber in ihrem Inneren den Anstand respektiert, weil sie abgetötetes Fleisch ist, das Reue für ihre vergangenen Sünden ausdrückt. Dieses Werk fügt sich in die ästhetischen Muster des Werks von Luca Giordano ein, dem bedeutendsten neapolitanischen Maler des späten siebzehnten Jahrhunderts und einem der Hauptvertreter des letzten italienischen Barocks. Der Maler und Kupferstecher, der in Spanien als Lucas Jordan bekannt ist, erfreute sich zu Lebzeiten großer Beliebtheit, sowohl in seiner italienischen Heimat als auch in unserem Land. Nach seinem Tod wurde sein Werk jedoch oft für seine schnelle Ausführung kritisiert, die im Gegensatz zur griechisch-lateinischen Ästhetik stand. Es wird angenommen, dass er in der Umgebung von Ribera ausgebildet wurde, dessen Stil er zunächst folgte. Doch schon bald reiste er nach Rom und Venedig, wo er Veronese studierte, dessen Einfluss in seinem Werk bis heute zu spüren ist. Diese Reise war entscheidend für die Reifung seines Stils, ebenso wie die Einflüsse anderer Künstler wie Mattia Preti, Rubens, Bernini und vor allem Pietro da Cortona. Ende der 1670er Jahre begann Giordano mit seinen großen Wanddekorationen (Montecassino und San Gregorio Armeno in Neapel), denen ab 1682 weitere Projekte folgten, darunter die Wandmalereien in der Galerie und Bibliothek des Palazzo Medici Ricardi in Florenz. Im Jahr 1692 wurde er nach Madrid berufen, um Wandmalereien im Kloster El Escorial auszuführen, wo er von 1692 bis 1694 arbeitete. Später malte er auch das Büro und das Schlafzimmer von Karl II. im Königspalast von Aranjuez aus, und danach übernahm er die Ausmalung des Casón del Buen Retiro (ca. 1697), der Sakristei der Kathedrale von Toledo (1698), der königlichen Kapelle des Alcázar und von San Antonio de los Portugueses (1699). Mit der Ankunft Philipps V. im Jahr 1701 und dem Beginn des Erbfolgekriegs hörten die königlichen Aufträge jedoch auf, und Giordano kehrte 1702 nach Neapel zurück, obwohl er von dort aus weiterhin Gemälde nach Spanien schickte. Heute befinden sich Werke von Giordano in den wichtigsten Kunstgalerien der Welt, darunter das Prado-Museum, die Eremitage in St. Petersburg, der Louvre in Paris, das Kunsthistorische Museum in Wien, das Metropolitan Museum in New York und die National Gallery in London. Es hat Aufnäher auf der Rückseite.

Schätzw. 8 000 - 10 000 EUR

Los 119 - ANGELICA KAUFFMANN (Schweiz, 1741- Italien, 1807). "Selbstbildnis". In handbemaltem Porzellan. Signiert recto (Schriftrolle) und verso. Maße: 28,50 x 23 cm; 35 x 29 cm (Rahmen). Weibliche Darstellung in bemaltem Porzellan. Das Porträt wurde mit einer kostbaren Technik, die die richtigen Qualitäten und Texturen extrahiert, aufgelöst. Der Maler hat sich von den neoklassischen und idalisierten Modellen von Angelica Kauffmann inspirieren lassen. Dieses Selbstporträt von Angelica Kauffmann, das in Öl auf gebrannter Keramik ausgeführt wurde, ist eines der Werke der markanten neoklassizistischen Malerin, die in ganz Europa für ihre Porträts berühmt ist. Mit diesem Werk beweist Kauffmann nicht nur ihr technisches Können, sondern auch ihre Fähigkeit, ihre Werke mit Leben und Charakter zu erfüllen. Die Wahl des keramischen Trägers, der zu dieser Zeit für Porträts dieser Art ungewöhnlich war, zeigt seine Experimentierfreudigkeit und die Überschreitung der konventionellen Grenzen der Kunst seiner Zeit. Die gebrannte Oberfläche der Keramik verleiht ihm eine einzigartige Textur und Haltbarkeit, die die Zeitlosigkeit seines künstlerischen Erbes symbolisiert. Auf dem Selbstporträt präsentiert sich Kauffmann mit heiterer und nachdenklicher Miene und blickt den Betrachter direkt an, ein Blick, der das Selbstvertrauen und den Stolz auf seine umfassende kulturelle und künstlerische Ausbildung widerspiegelt. Ihr neoklassischer Kleidungsstil entfaltet sich in zarten Falten, meisterhaft gemalt, um die Subtilität der Stoffe und die Eleganz der Mode ihrer Zeit einzufangen. Die weichen, ausgewogenen Farben in Pastelltönen und tiefem Blau, die für seine Palette charakteristisch sind, verleihen der Komposition eine Atmosphäre von Harmonie und Raffinesse. Der Hintergrund ist einfach gehalten und hebt die Figur von Kauffmann hervor, was typisch für seinen Stil ist, bei dem die zentrale Figur immer im Mittelpunkt steht. Dieser Minimalismus in der Szenerie unterstreicht seine Fähigkeit, die Aufmerksamkeit auf den Ausdruck und die Präsenz des Porträtierten zu lenken. Das Selbstporträt ist nicht nur ein Zeugnis ihres technischen Könnens, sondern auch eine Bestätigung ihrer Identität und ihres Status als Künstlerin in einer von männlichen Figuren dominierten Zeit. Die Klarheit, mit der ihr Gesicht dargestellt ist, und die Präzision der Details lassen auf eine tiefe Selbstbeobachtung und ein ausgeprägtes Verständnis ihrer selbst schließen, Eigenschaften, die sich auch in ihrer umfangreichen Korrespondenz und ihren persönlichen Schriften widerspiegeln. Jeder Pinselstrich und jedes Detail erzählen von der Hingabe, dem Talent und der Hartnäckigkeit einer Frau, die sich ihren Weg in der Kunstwelt zu einer Zeit bahnte, als es noch große Hindernisse gab. Das Werk ist letztlich eine Hommage an das Leben und die Karriere einer der begabtesten und anerkanntesten Künstlerinnen ihrer Zeit, deren Einfluss bis heute anhält. Kauffmann, die in der Schweiz geboren wurde, aber in einem multikulturellen Umfeld mit deutschen und österreichischen Einflüssen aufwuchs, erhielt unter der Anleitung ihres Vaters, der ebenfalls Maler war, eine außergewöhnliche Ausbildung. Von klein auf zeigte sie eine unglaubliche intellektuelle und künstlerische Begabung und zeichnete sich nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Musik und im Gesang aus. Dieser kulturelle Hintergrund und seine Mehrsprachigkeit spiegeln sich in der Kultiviertheit und Weltoffenheit seines Werks wider. Im Alter von 12 Jahren porträtierte er bereits Adlige und Geistliche, und seine erste Reise nach Italien war der Beginn einer Reihe von Einflüssen, die seinen Stil prägen sollten. Seine Ausbildung in Städten wie Mailand, Bologna, Venedig und Florenz und seine Aufnahme in die Kunstakademie von Florenz im Alter von 21 Jahren festigten sein Ansehen. Sein Aufenthalt in Neapel und die anschließende Übersiedlung nach England, wo er zu einer prominenten Persönlichkeit der Elite wurde, festigten seinen Ruf.

Schätzw. 14 000 - 15 000 EUR

Los 120 - PEDRO ATANASIO BOCANEGRA (Granada, 1638 - 1689). "Unbefleckte Empfängnis". Öl auf Leinwand. Neu aufgelegt. Enthält Restaurierungen. Maße: 81 x 61 cm; 100 x 84 cm (Rahmen). Das Gemälde entspricht dem Thema, der Komposition und der Technik von Pedro Atanasio, der stark von Alonso Cano und Van Dyck beeinflusst wurde. Pedro Atanasio de Bocanegra, ein Schüler von Alonso Cano, Pedro Moya und Juan de Sevilla, wurde in den 1660er Jahren der aktivste Künstler seiner Heimatstadt. Sein erstes bekanntes Werk war die Dekoration für die Fronleichnamsfeierlichkeiten in seiner Heimatstadt im Jahr 1661. In den folgenden Jahren folgten Aufträge wie die zwischen 1665 und 1666 ausgeführten Gemälde für den Kreuzgang des Klosters Nuestra Señora de Gracia, die heute verloren sind, oder die zahlreichen Gemälde, darunter die "Bekehrung des Heiligen Paulus", die er zwischen 1668 und 1672 für den Altar des Kollegs der Gesellschaft Jesu malte, der heutigen Kirche der Heiligen Justo und Pastor (in situ). Zur gleichen Zeit erhielt er den Auftrag, das Kartäuserkloster von Granada mit großen Szenen aus dem Leben der Jungfrau zu schmücken, zu denen zwei Werke gehören, die heute im Prado-Museum aufbewahrt werden: Die "Erscheinung der Jungfrau vor dem Heiligen Bernhard" und "Die Jungfrau und der Heilige Petrus, die einigen Kartäusermönchen die Regel geben". Er wurde auch zum Maler der Kathedrale ernannt. Nach dieser Zeit ging er 1686 nach Sevilla und von dort an den Madrider Hof, wo er von Don Pedro de Toledo, Marquis von Mancera, geschützt wurde. Dank des Einflusses seines Beschützers erhielt Bocanegra für sein Gemälde "Allegorie der Gerechtigkeit", das von einem venezianischen Druck aus der Mitte des 16. Jahrhunderts inspiriert ist und heute in der Königlichen Akademie von San Fernando aufbewahrt wird, den Titel eines Malers des Königs "ad honorem". Weitere erhaltene Werke sind "Die Anbetung der Eucharistie" (Kloster der Góngoras, Madrid), mehrere Porträts von Mitgliedern des Trinitarierordens (Palast Karls V., Granada) sowie die im Prado aufbewahrten Gemälde, die die Jungfrau mit dem Kind und verschiedene Heilige darstellen, und "Der Triumph Davids". Nach seinem Aufenthalt in Madrid kehrte Pedro Bocanegra nach Granada zurück, wo er den Maler und Architekten Teodoro de Ardemans kennenlernte, der ihn auf einem Gemälde porträtierte, das im erzbischöflichen Palast von Granada aufbewahrt wurde. Bocanegra entwickelte einen Stil, der dem seines Meisters Cano ähnelte, und wurde für den großen Reiz seiner religiösen Bilder bewundert, die er mit großer Zartheit darstellte. Seine zeichnerische Schwäche kompensierte er mit einem angenehmen, sehr ausgearbeiteten Kolorit, das sein Interesse an der zeitgenössischen flämischen Kunst, insbesondere an der von Anton van Dyck, beweist. Neben den bereits erwähnten Kunstgalerien und religiösen Zentren befinden sich derzeit Werke dieses Meisters im Museum von Zaragoza, im Goya-Museum in Castres, im Diözesanmuseum für Sakrale Kunst in Vitoria und im Museum der Schönen Künste in Granada sowie in verschiedenen privaten Sammlungen. Es stellt Restaurierungen vor.

Schätzw. 3 500 - 4 000 EUR

Los 121 - Flämische Schule; letztes Drittel des XVI Jahrhunderts. "Christus auf dem Weg zum Kalvarienberg". Öl auf Platte. Es präsentiert Fehler und Restaurierungen. Maße: 77 x 107 cm; 95 x 127 cm (Rahmen). Eine Vielzahl von Zeichen wirbelt als Fries um die Figur des Christus, in der Mitte der Szene befindet. Jesus kniet auf dem Boden, weil er durch das Gewicht des Kreuzes und die Beschimpfungen der ihn verfolgenden Prozession gestürzt ist, und blickt den Betrachter an, wobei er mit seiner Geste Trauer, aber auch Mitgefühl zeigt. Das Gesicht Christi ist das einzige, das sich direkt an den Betrachter wendet, während die anderen Protagonisten ihre Aufmerksamkeit auf den Gottessohn richten. Diese Unterscheidung wird vom Künstler in der Ästhetik vorgenommen, mit der er die anderen Figuren gestaltet. Während sie bestimmte, von der Gotik übernommene Züge beibehalten, weist die Figur des Jesus ein viel naturalistischeres Volumen auf, das den Formen der Renaissance nahe kommt. Der Einfluss der flämischen Malerei lässt sich in der Charakterisierung der Figuren erkennen, insbesondere in der Ausdruckskraft der Gesichter. Allerdings sind auch gewisse Reminiszenzen an die italienische Schule zu erkennen, wie zum Beispiel die orangefarbene Tunika der Figur, die in der rechten Zone die Komposition abschließt. Die flämische Schule zeichnete sich dadurch aus, dass sie eine Kunst für das Bürgertum mit einer stabilen politischen Situation und wirtschaftlicher Stärke schuf. In Flandern blühte eine monumentale Kunst im Dienste der katholischen Kirche auf, was zum Teil auf die notwendige Wiederherstellung der durch die Kriege verursachten Verwüstungen in Kirchen und Klöstern zurückzuführen war. Im Bereich der weltlichen Kunst arbeiteten flämische Maler für den Hof in Brüssel und auch für die anderen Höfe Europas und schufen eine Malerei mit klassischen, mythologischen und historischen Themen, die die königlichen Stätten in Spanien, Frankreich und England prächtig schmücken sollte. Dieses Ölgemälde stellt den Sturz Jesu auf dem Weg zum Kalvarienberg dar, der von der Last des Kreuzes überwältigt wird. Erschöpft vom Blutverlust bei der Geißelung, geschwächt von den körperlichen und seelischen Leiden, die ihm in der Nacht zuvor zugefügt worden waren, und ohne geschlafen zu haben, konnte er kaum ein paar Schritte gehen und fiel bald unter der Last des Kreuzes zusammen. Dann folgten die Schläge und Verwünschungen der Soldaten, das erwartungsvolle Gelächter des Publikums. Jesus schaffte es mit aller Willenskraft und mit all seinen Kräften, aufzustehen und seinen Weg fortzusetzen. Nach theologischen Auslegungen lädt Jesus uns mit seinem Handeln ein, unser Kreuz zu tragen und ihm zu folgen, er lehrt uns hier, dass auch wir fallen können und dass wir diejenigen verstehen müssen, die fallen; dass niemand liegen bleiben darf, sondern dass wir alle in Demut und Vertrauen aufstehen und seine Hilfe und Vergebung suchen müssen. Er zeigt Fehler und Wiedergutmachungen auf.

Schätzw. 9 500 - 10 000 EUR

Los 122 - Nachfolger von REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (Leiden, 1606 - Amsterdam, 1669). "Die Entschlafung der Jungfrau". Öl auf Tafel. Wiege. Es präsentiert Restaurierungen und Fehler auf der Bildoberfläche. Maße: 79 x 63 cm; 100 x 84 cm (Rahmen). Dieses Gemälde folgt dem Kompositionsmodell, das Rembrandt in seinem 1639 entstandenen Stich der Mariä Entschlafung geschaffen hat. Die Hispanic Digital Library besitzt ein Exemplar in ihrer Sammlung, das sie wie folgt beschreibt: "Eine seiner berühmtesten religiösen Radierungen ist Der Tod der Jungfrau, 1639. Es ist die erste Radierung, in der er die Kaltnadelradierung in allgemeiner Form verwendet, und die größte nach Hundert Gulden. Es gibt drei Zustände dieses Stichs, und die Biblioteca Nacional besitzt zwei ausgezeichnete Kopien des zweiten Zustands. Die Szene kann mit Dürers Der Tod der Jungfrau in Verbindung gebracht werden, den Rembrandt 1638 ersteigerte, und auch mit mehreren Zeichnungen dieser Zeit, wie Der Tod Jakobs oder die der kranken Saskia im Bett. In Der Tod der Jungfrau umringen die Apostel in Trauer das Totenbett der Jungfrau, während die Engel um sie kreisen, um ihre Seele zu empfangen. Es handelt sich um eine vielgestaltige Komposition, in der jede Person ihren Kummer auf andere Weise zum Ausdruck bringt. Der Raum ist mit großen Vorhängen, Teppichen und einem überdachten Bett geschmückt. Das Spiel von Licht und Schatten ist so gestaltet, dass sich die Aufmerksamkeit auf die tote Jungfrau und den Ausschnitt der Herrlichkeit konzentriert, der den gesamten oberen Teil des Bildes einnimmt, wo Rembrandt sehr lange und gekreuzte Linien verwendet. In diesem Blatt verwendet er zum ersten Mal die Kaltnadelradierung auf der reinen Platte, bevor er sie mit der Radierung vervollständigt. Von diesem Moment an wird diese Technik für Rembrandt zu einem echten künstlerischen Ausdrucksmittel". Die Figur der Jungfrau mit geschlossenen Augen, die auf einem Bett liegt, ist aus dem Zentrum der Szene gerückt. Die Anwesenheit der bedrängten Apostel zu Füßen der Jungfrau und das Erscheinen der Engel weisen darauf hin, dass es sich um die Darstellung der Passage der Jungfrau handelt. Ein Thema, das in der Barockzeit und später aufgrund der Gegenreformation populär wurde, die die christliche Religion dazu brachte, auf verschiedene Passagen aus dem Leben der Jungfrau zurückzugreifen. In dem Werk sticht vor allem die große Pracht der Architektur hervor, mit der die Szene gestaltet ist. Nach den apokryphen Evangelien rief die Jungfrau nach der Ankündigung ihres irdischen Endes durch den Heiligen Michael die Apostel zusammen, die ihrem Ruf folgten, mit Ausnahme des Heiligen Thomas, der in Indien predigte. Wir können nachvollziehen, wie der Autor dieses Gemäldes die Lektion des unbestrittenen Meisters des Helldunkels, der monochromen Tonalitäten mit spektakulären Merkmalen, verinnerlicht hat. Wir können auch den Abdruck von Rembrandts vielfältigen Impastos erkennen, dessen Pinselstriche von zarten Lasuren bis hin zu einem an Materie reichen Pinselstrich reichen. Rembrandt war nicht nur ein meisterhafter Maler, sondern auch ein außergewöhnlicher Kupferstecher. Er arbeitete sowohl mit dem Stichel als auch mit der Kaltnadel, wobei er stets auf eine vorherige Zeichnung verzichtete, die Platte direkt angriff und die Ausdrucksmöglichkeiten der Radiertechnik voll ausschöpfte. Er machte viele Versuche, entfernte und fügte Elemente ein und retuschierte, daher der große Sinn für Unmittelbarkeit seiner Stiche. Er fertigte bis zu zehn verschiedene Zustände an, und es dauerte sogar Jahre, bis er einige seiner Werke fertig stellte. Sein Lieblingsthema war das Selbstporträt: Er nahm sich selbst als Modell, um seine Zuneigung zu studieren, und hinterließ gleichzeitig eine Aufzeichnung seiner Persönlichkeit und des Laufs der Zeit. Es zeigt Restaurierungen und Fehler auf der Bildoberfläche.

Schätzw. 7 000 - 8 000 EUR

Los 123 - Spanische Schule; Anfang des XVII. Jahrhunderts. "Heilige Familie mit St. Joachim und St. Anna". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Enthält Reste eines Etiketts auf der Rückseite. Maße: 127 x 103 cm. Die Jungfrau mit dem Kind, der heilige Josef, die heilige Anna und der heilige Joachim bilden eine geschlossene und intime Gruppe in diesem barocken Gemälde der italienischen Schule. Gesten und Gebärden laufen auf das Zentrum der Szene zu, wo Jesus auf dem Schoß seiner Großmutter liegt. Die Figur der Männer, des heiligen Joseph und des heiligen Joachim, befindet sich im Hintergrund, aber dennoch spiegelt ihre Monumentalität die Bedeutung der Mimen sowohl im Bild als auch im biblischen Porträt wider. Das Licht hat auch eine intensive Wirkung auf die Mutterschaft, so dass die marianischen Hauttöne fast perlmuttartig sind, während die anderen Gesichter eher atheistisch wirken. Der Naturalismus, der in den Gesichtsausdrücken und Kleidungsstücken zum Ausdruck kommt, sticht hervor: die gealterte Haut der einen, während andere durch ihre lebendige Frische gekennzeichnet sind. Auch die Stoffe vereinen die Glätte von Seide mit der Rauheit von groben Tüchern. Kurzum, das Gemälde ist ganz dem italienischen Barock zuzuordnen. Im allgemeinsten Sinne des Wortes umfasst die Heilige Familie die engsten Verwandten des Jesuskindes, d. h. Mutter und Großmutter oder Mutter und erziehender Vater. In beiden Fällen handelt es sich, unabhängig davon, ob die Heilige Anna oder der Heilige Josef erscheint, um eine Gruppe von drei Figuren. Aus künstlerischer Sicht wirft die Anordnung dieser irdischen Dreifaltigkeit die gleichen Probleme auf und bietet die gleichen Lösungen wie die himmlische Dreifaltigkeit. Allerdings sind die Schwierigkeiten geringer. Es geht nicht mehr um einen einzigen Gott in drei Personen, dessen wesentliche Einheit gleichzeitig mit der Vielfalt zum Ausdruck gebracht werden muss. Die drei Personen sind zwar durch ein Blutsband verbunden, aber sie bilden keinen unteilbaren Block. Außerdem sind alle drei in menschlicher Gestalt dargestellt, während die Taube des Heiligen Geistes ein zoomorphes Element in die göttliche Dreifaltigkeit einführt, das sich nur schwer mit zwei anthropomorphen Figuren vereinbaren lässt. Andererseits war diese Ikonographie bis zur Gegenreformation traditionell eine Darstellung der Jungfrau und des Kindes, der die Figur des heiligen Josef im Vordergrund hinzugefügt wurde. Erst mit den Reformen von Trient rückte der heilige Josef als Beschützer und Führer des Jesuskindes in den Mittelpunkt. Auf der Rückseite befinden sich Reste eines Etiketts.

Schätzw. 7 500 - 8 000 EUR

Los 124 - Spanische Schule; XVIII Jahrhundert. "Jesuskind und Johannes". Polychrom geschnitztes Holz. Maße: 81 x 34 x 27 cm (x2). In beiden Fällen war die kindliche Darstellung des Jesuskindes und des heiligen Johannes im Barock sehr verbreitet. Beide Figuren verbindet außerdem ihre familiäre Beziehung und ihr ähnliches Schicksal, zusätzlich zur Funktion des Täufers und anderen. Visuell handelt es sich um eines jener "weichen und sanften" Themen, die beim Betrachter Erinnerungen (oder Vorahnungen) an das wecken, was in Zukunft im Leben der beiden geschehen wird, wobei die Religion das Herz eben dieses Gläubigen durch Gefühle erreicht, wie es damals üblich war. So war es nicht ungewöhnlich, sie sowohl in Gemälden als auch in Skulpturen "zusammen" zu sehen, unterschieden durch kleine Details, wenn die Schnitzereien ohne Kleidung dargestellt wurden, aber deutlich, wenn sie "vollständig" waren (Kleidung, Haarschmuck, ikonographische Elemente usw.). Diese Art von bekleideten religiösen Bildern wurde im Westen vor allem seit dem Barock hergestellt, einem künstlerischen Stil, der sehr an einer möglichst realistischen Darstellung der Figuren interessiert war. Manchmal sind die Figuren sogar mit natürlichen Haaren und Augen und anderen Glaselementen versehen. Es ist nicht ungewöhnlich, dass der gesamte Körper der Figur aus Holz geschnitzt und mehrfarbig ist, aber es war auch sehr üblich, dass nur die Teile des Körpers, die zu sehen sein würden, wenn das Bildnis angezogen war (d. h. Hände und Gesicht), aus Holz gefertigt wurden und der Rest aus Espartogras oder Holz mit wenig oder gar keiner Arbeit oder sogar aus zusammengefügten Streifen. Dies ermöglichte eine Senkung der Kosten, so dass die Bruderschaften oder Kirchen für die Herstellung ihrer Bilder Künstler von höherer Qualität auswählen konnten. Außerdem trugen die Figuren hochwertig bestickte Umhänge und andere Gewänder, so dass der bearbeitete Teil nicht zu sehen war und somit eine überflüssige Ausgabe darstellte. Bei den "cap i pota"-Bildern handelt es sich um Figuren, die nur im Gesicht und an den Händen detailliert ausgearbeitet sind und auf einer mehr oder weniger stark geschnitzten Holzstruktur sitzen. Obwohl die Trachtenfiguren oft bei Prozessionen verwendet wurden, handelt es sich in diesem Fall um eine Figur, die aufgrund ihrer geringen Größe für die private Andacht bestimmt ist. Die sichtbaren Teile sind mit einer dünnen Stuckschicht überzogen und polychromiert, während der Rest mit echter Kleidung bedeckt ist. Es handelt sich um Bilder, die wegen ihres Naturalismus besonders beliebt waren, da durch das Tragen echter Kleidung ein höherer Grad an Realismus erreicht wurde als mit den einfach geschnitzten, die oft nicht genug Qualität aufwiesen, um diesen Grad an Naturalismus zu erreichen, der in der religiösen Kunst seit der Barockzeit so begehrt war. Aufgrund seiner formalen Merkmale wird dieses Werk der Hand des Malers und Bildhauers José Risueño aus Granada zugeschrieben, der bei seinem Vater Manuel Risueño und dem Maler Juan de Sevilla, beide wiederum Schüler von Alonso Cano, ausgebildet wurde. Im Laufe seines Lebens schuf Risueño eine reiche künstlerische Produktion religiöser Themen, die sich dadurch auszeichnet, dass er den Einfluss der Modelle von Cano mit einer Vorliebe für Naturalismus und der Verwendung flämischer Drucke von Van Dyck für seine Kompositionen verband. Zu seinen Lebzeiten hatte er großen Erfolg und wurde von bedeutenden Persönlichkeiten der Kirche protegiert und arbeitete in der Fabrik der Kathedrale von Granada, was ihm einen Strom von Aufträgen garantierte. Sein wichtigster Förderer wird ab 1693 der Erzbischof Martín Azcargorta sein, und genau ab diesem Zeitpunkt erreicht der Künstler die Reife seiner Sprache und seiner Meisterschaft. Er schuf wichtige Werke wie den Christus des Klosters San Angel oder die Unbefleckte Empfängnis auf dem Altar der Kathedrale von Granada, obwohl sein berühmtestes und letztes Werk die Serie von sechzehn Figuren ist, die den Altaraufsatz von San Ildefonso bilden. Die Bildhauerei von José Risueño zeichnet sich durch die kleinen Figuren, die technische Virtuosität des Rokoko-Einflusses und die Qualität seiner Polychromien aus, da er auch ein Maler war.

Schätzw. 13 000 - 14 000 EUR

Los 125 - Neapolitanische Schule; um 1700. "Stillleben". Öl auf Leinwand, auf Tischplatte geklebt. Es präsentiert Fehler und Restaurierungen auf der Bildoberfläche. Maße: 98 x 156 cm; 106 x 166 cm (Rahmen). Auf einer langgestreckten Fläche, die sich nach außen hin öffnet, hat der Maler ein üppiges Stillleben arrangiert. Die zahlreichen Früchte dieses Stillebens sind mit Akribie und Realismus gemalt, mit warmen rötlichen und orangefarbenen Tönen, neben einigen violetten Tönen, sie werden sanft von einem frontalen Scheinwerfer außerhalb der Komposition beleuchtet. Diese etwas theatralische Beleuchtung hebt sie vor einem praktisch monochromen, erdfarbenen Hintergrund hervor, mit Ausnahme des linken oberen Bereichs, der von der Landschaft dominiert wird. Ästhetisch steht das Werk der Malerei von Giovanni Battista Ruoppolo (Neapel 1629-1692) nahe. Dieser Maler, ein Schüler von Paolo Porpora (1617-1673), widmete einen Großteil seiner Karriere der Malerei von Stillleben, einem Genre, das in der Barockzeit entstand und große Popularität erlangte. Obwohl es sich nicht um die von Gelehrten und Akademikern am meisten geschätzte Bildgattung handelte, die sich stets für die Darstellung von Geschichte, Mythologie oder religiösen Themen interessierten, fühlten sich Bürger und Aristokraten in ganz Europa, vor allem aber in Flandern, den Niederlanden, Spanien und Süditalien, außerordentlich von der Malerei von Gegenständen des täglichen Lebens angezogen, die sie zur Dekoration ihrer Räume in Auftrag gaben. Früchte und Blumen, manchmal in Begleitung von Wild, Ziergegenständen (Keramik, Glas oder Metall, Uhren, Schmuck) und Büchern wurden zu Protagonisten prächtiger Kompositionen, die manchmal einen hohen Grad an Verismus erreichen und manchmal eine symbolische Bedeutung, Reflexionen über den Lauf der Zeit, Leben und Tod oder sogar religiöse Fragen verbergen. Das Stillleben weist in den verschiedenen Gebieten, in denen es gepflegt wird, besondere Merkmale auf. Im Falle Neapels ist es ein Genre, das mit der von Caravaggio abgeleiteten Malerei und zum großen Teil auch mit der Schule des Goldenen Zeitalters in Spanien verbunden ist. Es zeichnet sich also durch seine formale Zurückhaltung im Vergleich zum flämischen Stillleben aus, mit dunklen Hintergründen, die der Komposition eine gewisse Aura des Geheimnisvollen verleihen, und einer heftigen, theatralischen Beleuchtung. Giovanni Battista Ruoppolo zeigt in seiner Jugend, zu der das hier gezeigte Werk gehören könnte, eine ausgeprägte Neigung zur "tenebristischen", "karawagistischen" Behandlung des Lichts, obwohl er sich später zu dekorativeren Kompositionen entwickeln sollte. Es weist Fehler und Restaurierungen auf der Bildoberfläche auf.

Schätzw. 7 000 - 8 000 EUR

Los 126 - Italienische Schule; 17. Jahrhundert. "Die Rückkehr des verlorenen Sohnes". Öl auf Leinwand. Präsentiert Restaurierungen. Beigefügte Ausfuhrgenehmigung. Maße: 156 x 144 cm; 160 x 147 cm (Rahmen). Ästhetisch gehört das Werk zum Kreis von Guercino, der in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts zu den renommiertesten italienischen Künstlern gehörte. Die Qualität der Komposition, die anatomische Sorgfalt, die sich besonders am Körper des jungen Mannes auf der rechten Seite zeigt, die Strenge der Eigenschaften und die Darstellung des Alters der Figuren zeugen von der großen Meisterschaft des Künstlers. Die vorliegende Leinwand stellt das Gleichnis vom verlorenen Sohn dar, das zusammen mit dem vom verlorenen Schaf und der verlorenen Münze eine Trilogie bildet, die traditionell als Gleichnisse der Barmherzigkeit bezeichnet wird. Das Gleichnis erzählt: "Ein Mann hatte zwei Söhne; und der jüngere von ihnen sagte zu seinem Vater: "Vater, gib mir den Teil des Erbes, der mir zusteht." Und er teilte ihnen das Erbe zu. Ein paar Tage später sammelte der jüngere Sohn alles ein und zog in ein fernes Land, wo er sein Erbe verprasste und wie ein Wüstling lebte. "Als er alles ausgegeben hatte, kam eine große Hungersnot über das Land, und er begann, in Not zu geraten. So ging er hin und arrangierte sich mit einem der Bürger des Landes, der ihn auf seine Höfe schickte, um Schweine zu weiden. Und er wollte sich mit dem Johannisbrot, das die Schweine fraßen, satt essen, aber niemand wollte es ihm geben. Und als er zu sich selbst kam, sagte er: "Wie viele der Knechte meines Vaters haben Brot in Hülle und Fülle, während ich hier verhungere! Ich will aufstehen und zu meinem Vater gehen und zu ihm sagen: Vater, ich habe gegen den Himmel und vor dir gesündigt. Ich habe es nicht mehr verdient, dein Sohn genannt zu werden; behandle mich wie einen deiner Knechte." Und er stand auf und ging zu seinem Vater. "Als er noch weit weg war, sah ihn sein Vater und lief gerührt zu ihm, warf sich ihm an den Hals und küsste ihn herzlich. Der Sohn sagte zu ihm: "Vater, ich habe gegen den Himmel und vor dir gesündigt; ich verdiene es nicht mehr, dein Sohn genannt zu werden." Aber der Vater sagte zu seinen Dienern: "Bringt schnell das beste Gewand und kleidet ihn ein, steckt ihm einen Ring an die Hand und Sandalen an die Füße. Bringt den gemästeten Stier, schlachtet ihn, und lasst uns essen und feiern, denn dieser mein Sohn war tot und ist wieder lebendig; er war verloren und ist gefunden." Und sie begannen das Festmahl. Der älteste Sohn war auf dem Feld, und als er zurückkam und sich dem Haus näherte, hörte er Musik und Tanz; er rief einen der Diener und fragte ihn, was das sei. Dieser sagte zu ihm: "Dein Bruder ist zurückgekehrt, und dein Vater hat den gemästeten Ochsen geschlachtet, denn er hat ihn wieder gesund gemacht." Er war verärgert und wollte nicht hineingehen. Sein Vater kam heraus und flehte ihn an. Aber er antwortete seinem Vater: "Ich habe dir so viele Jahre gedient und nie einen deiner Befehle missachtet, aber du hast mir nie ein Zicklein gegeben, um mit meinen Freunden ein Festmahl zu feiern; jetzt ist dein Sohn gekommen, der dein Erbe mit Huren verschlungen hat, und du hast für ihn den gemästeten Stier getötet!" Er aber sprach zu ihm: "Mein Sohn, du bist immer bei mir, und alles, was mein ist, ist dein; aber es war angemessen, ein Fest zu halten und sich zu freuen, weil dieser dein Bruder tot war und wieder lebendig geworden ist; er war verloren und ist gefunden." Die wichtigsten Einflüsse, die Guercinos Stil prägten, waren die Bologneser: Ludovico Carracci, sein Cousin Hannibal Carracci und der Ferrareser Ippolito Scarsella. Abgesehen von einem zweijährigen Aufenthalt in Rom während des Pontifikats des Bolognesers Gregorio XV. Ludovisi entwickelte sich seine Tätigkeit in seiner Heimatstadt, bis er 1642 in das benachbarte Bologna zog. Er war etwa fünfundzwanzig Jahre alt, als seine ersten wichtigen Kunden auf ihn aufmerksam wurden, darunter Kardinal Alessandro Ludovisi, Erzbischof von Bologna, Kardinal Jacopo Serra, päpstlicher Legat in Ferrara, Großherzog Cosimo II. von Toskana und Herzog Ferdinand Gonzaga von Mantua. Mitte der 1620er Jahre lehnte er Einladungen zu Arbeiten außerhalb Italiens ab, unter anderem von Karl I. von England. Es scheint, als habe er gezögert, in direkten Wettbewerb mit seinen Bologneser Rivalen zu treten, insbesondere mit Guido Reni, der ab etwa 1610 der berühmteste Maler Italiens war. Der größte Teil seines reichhaltigen Werks besteht aus Altar- und Staffeleibildern, aber in der ersten Hälfte seiner Karriere malte er auch Fresken in Cento, Bologna, Rom (die Aurora an der Decke des Casino Ludovisi) und in der Kathedrale von Piacenza (1626-1627). Sein erster Stil, der "tenebristische", zeichnet sich durch dramatische Beleuchtung, satte Farben und bewegte Kompositionen aus. Sein Aufenthalt in Rom führte dazu, dass er seinen Stil allmählich in Richtung einer idealisierteren und klassischeren Sprache änderte, mit ruhigeren und strukturierteren Kompositionen, eleganteren Konturen, einer im Allgemeinen helleren und an Pastellen reicheren Farbpalette. Es präsentiert Restaurierungen. Beigefügte Ausfuhrgenehmigung.

Schätzw. 9 000 - 10 000 EUR

Los 127 - Flämische Schule; zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts. "Heilige Familie". Öl auf Eichenholzplatte. Wiege. Gebürsteter Karton. Präsentiert Etikett auf der Rückseite. Maße: 66 x 50 cm; 113 x 98 cm (Rahmen). Im vorliegenden Werk wird uns die Jungfrau, die das Kind stillt, auf intime Weise vorgestellt, während San José, an einen Tisch gelehnt, die Szene betrachtet. Es ist ein intimer Moment, der sich dem Betrachter öffnet und ihn zu einem Teilnehmer macht. Eine ruhige und fast idyllische Szene, in der auf der linken Seite ein Fenster einbricht, das uns in die irdische Welt bringt und uns eine Landschaft sehen lässt. Die Darstellung und das Modell der Heiligen Familie hat als Bild gedient, das das Familienporträt und die moralische Darstellung der christlichen Familie stärkt. Die verschiedenen Varianten, die uns aus der Kunstgeschichte überliefert sind, sind auf die politischen und religiösen Erfordernisse der jeweiligen Zeit zurückzuführen. In der italienischen Kunst der Renaissance, aber in der Gesellschaft des Spätmittelalters, basierte die Ikonographie der Heiligen Familie vor allem auf der Jungfrau, dem Kind und der Heiligen Anna, insbesondere in der Toskana, da die Mutter der Jungfrau die Schutzpatronin der Stadt Florenz war. Die Figur des heiligen Josef wird in der Ikonographie dieses Themas normalerweise nicht dargestellt, oder wenn doch, dann in einer eher zurückhaltenden und fast zweitrangigen Weise. Im siebzehnten Jahrhundert gewinnt seine Figur als irdischer Vater des Kindes in den Szenen an Bedeutung, in denen seine väterliche und beschützende Rolle greifbarer und manchmal sogar protagonistisch ist. Dies ist auf die Überlegungen zurückzuführen, die die Kirche im Laufe der Geschichte über ihn angestellt hat, deren Interesse an der Figur des heiligen Joseph im Zuge der Überarbeitung neuer Glaubensvorstellungen neu überdacht wurde, wozu auch die Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft beitrug.

Schätzw. 9 000 - 10 000 EUR

Los 128 - Spanische oder italienische Schule; zweites Drittel des 16. Jahrhunderts. "Die Anbetung der Hirten". Öl auf Tafel. Wiege. Präsentiert Mängel, Verluste und Übermalungen. Es hat Schäden durch xylophagous verursacht. Abmessungen: 181 x 121 cm; 210 x 145 cm (Rahmen). Diese Anbetung der Hirten ist vor einer klassischen Ruine dargestellt, die mit einer Palette von Tönen von großer Ausdruckskraft sublimiert ist, die den szenografischen Geschmack der italienischen Schule offenbaren. Die Figuren sind im Vordergrund um das Jesuskind versammelt, das einen zentralen Platz einnimmt. Die gestische Betonung und die Kleidung individualisieren jede Figur und verleihen ihr Persönlichkeit. Der Einfluss der italienischen Schule ist in den Charakterisierungen und der Eleganz der Haltung sowie in der exquisiten Behandlung der Stoffe zu erkennen. Ebenfalls typisch für seine Werkstatt sind die reichen und vielfältigen Grau- und Blautöne der Landschaft im Kontrast zu den warmen Farbtönen der Kleidung. Die Darstellung dieser biblischen Szene aus dem Lukasevangelium nahm in der europäischen Kunst ab dem zwölften Jahrhundert Gestalt an und fiel mit dem Aufkommen einiger asketischer Bewegungen zusammen, die von Mönchen und Laien gefördert wurden, die einen menschlicheren Christus vertraten, die Armut priesen und den Überfluss des Klerus kritisierten. Von da an erfreute es sich bei den Künstlern großer Beliebtheit, da es ihnen erlaubte, ihre Meisterschaft im Umgang mit dem Licht zu zeigen, wie wir in diesem Werk sehen. Es handelt sich also um eine Anbetungsszene an einem Ort, an dem klassische architektonische Formen zu sehen sind, und nicht um einen Stall aus Stroh und Holz, wie er in früheren Zeiten zu sehen war. Das Thema der Anbetung der Hirten, auf das in der Bibel Bezug genommen wird, ist in der Kunst von großer Bedeutung, denn es ist der erste Moment, in dem Christus der Welt seine Göttlichkeit offenbart. Die Ikonographie dieses Tafelbildes ist die übliche Ikonographie der damaligen Zeit: bestimmte Details flämischen Einflusses (Sorgfalt bei der Qualität der Kleidung, der Reichtum der Figuren, ihre körperlichen Merkmale, die Farbgebung...) zusammen mit anderen, die aus der lokalen spanischen Tradition übernommen wurden. Erwähnenswert ist die Behandlung der Farben, mit einer Palette von hellen Farben, die erst in den letzten Einstellungen dunkler werden. Aufgrund der technischen Merkmale, wie der Modellierung der Formen, der verwendeten Tonalitäten, der Art der Komposition und sogar der ästhetischen Details bei der Behandlung der Stoffe, aus denen die Szene besteht, kann dieses Werk der manieristischen Schule zugeordnet werden. In der Tat ist ein sehr charakteristisches Merkmal dieser Schule die anatomische Dehnung, die besonders in der Konfiguration des Gesichts der Jungfrau und des Körpers des Kindes zu sehen ist. Es weist Fehler, Verluste und Übermalungen auf. Es hat Schäden durch xylophagous verursacht.

Schätzw. 17 000 - 18 000 EUR

Los 129 - Spanische Schule; XIX Jahrhundert. "Velazquez-Zeichen". Öl auf Leinwand. Es hat einen Rahmen des siebzehnten Jahrhunderts. Die Abmessungen: 41 x 55 cm; 70 x 60 cm (Rahmen). In den Porträts von jedem der Charaktere, die dieses Bild komponieren können wir die Linie des spanischen Barock in der Gewohnheit der Darstellung von populären Typen typisch für Velázquez' Malerei zu beobachten. Der Künstler bietet uns ein fein ausgearbeitetes Werk, in dem der ritterliche Charakter der Protagonisten besonders hervorgehoben wird. In diesem Werk sehen wir eine Szene, die vom Costumbrismo des XVII. Jahrhunderts inspiriert ist und mit einer realistischen Sprache gearbeitet ist, in der die Komposition hervorsticht, ausgewogen und gut ausgeglichen. Diese Komposition und das vom Autor behandelte Thema, das typisch für die Szenen der Realität des Spaniens des Goldenen Jahrhunderts und der Schelmenliteratur jener Zeit ist, bringen das Stück näher an die naturalistische Strömung. Es handelt sich um ein Genre, in dem populäre Typen und Haltungen, Verhaltensweisen, Werte und Gewohnheiten, die einer bestimmten Bevölkerungsgruppe, Region oder Klasse gemeinsam sind, durch die satirische, nostalgische oder erzählerische Beschreibung der Umgebungen, Bräuche, Kleidung, Feste und Unterhaltung, Traditionen, Berufe und repräsentativen Typen einer Gesellschaft beschrieben werden. Die Idee des Costumbrismo entstand aus dem Versuch, die Realität zu verstehen, oder genauer gesagt, die Realität, die auf eine bestimmte Art und Weise verstanden wird, aus einem bestimmten Blickwinkel.

Schätzw. 1 200 - 1 400 EUR

Los 130 - Spanische Schule; XVIII Jahrhundert. "Stillleben". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Maße: 50 x 74 cm; 63 x 87 cm (Rahmen). Das Stillleben, das uns hier beschäftigt, hat seine Wurzeln im barocken Stillleben. Wir stehen vor einer bunten Komposition, die in einem klar abgegrenzten Raum zentriert ist, in dem der illusionistische Geschmack des Malers hervorsticht, der einige Elemente über andere legt und so das typische barocke Trompe-l'oeil schafft. Das Stillleben war in Spanien eine der charakteristischsten Gattungen und unterscheidet sich aufgrund seiner Besonderheiten deutlich von demselben Thema in den Werkstätten im übrigen Europa. Der Begriff taucht Ende des 16. Jahrhunderts auf und zeichnet sich in dieser Schule durch seine Strenge aus, die in deutlichem Gegensatz zur flämischen Üppigkeit steht, wenn auch mit einer Reihe von Einflüssen aus letzterer und der italienischen Schule. Die Werke von Sánchez Cotán waren so erfolgreich, dass sein Stil zahlreiche Nachfolger fand (Juan de Espinosa, Antonio Ponce, Juan van der Hamen y León, usw.). Die spanische Schule trug in diesem Zusammenhang ihre eigenen Besonderheiten bei, vor allem dank Velázquez und Zurbarán. Die spanische Schule des Barockstilllebens, die auf dem Antiquitätenmarkt sowie bei Sammlern und Kunsthistorikern sehr geschätzt wird, erlebte eine spektakuläre Entwicklung, wobei sie die Pracht des 16. Jahrhunderts hinter sich ließ und sich zu einem vollständig barocken und klar erkennbaren Stil entwickelte. In Spanien war die Entwicklung des Genres eindeutig von italienischem Einfluss geprägt, insbesondere durch den Beitrag der neapolitanischen Schule. Heute gilt diese Schule als eine der bedeutendsten innerhalb des barocken Stilllebens.

Schätzw. 2 500 - 2 800 EUR

Los 131 - Novo-Hispanische Schule; XVII Jahrhundert. "Jungfrau mit Kind". Öl auf Platte. Präsentiert Zeitraum Rahmen. Maße: 66 x 48 cm; 83 x 55 cm (Rahmen). In dieser Leinwand stellt der Autor eine Szene sehr wiederholt in der Geschichte der Kunst, vor allem seit der Renaissance: die Jungfrau mit dem Jesuskind in ihren Armen. Dieses Thema war in der Renaissance und im Barock weit verbreitet, da es den menschlichen Aspekt Christi, die Unschuld und das Glück seiner Kindheit, in dramatischem Kontrast zu seinem Opferschicksal betonte. Seit dem Ende des Mittelalters bestanden die Künstler darauf, das Band der Zuneigung, das Christus mit seiner Mutter verband, und die enge Beziehung zwischen ihnen immer intensiver darzustellen, was in der Renaissance und natürlich auch im Barock gefördert wurde, als die Übersteigerung der Gefühle einen Großteil der künstlerischen Produktion kennzeichnete. Das Thema der Jungfrau mit dem Jesuskind, genauer gesagt mit ihm auf dem Schoß, sitzend oder stehend, hat seinen Ursprung in den östlichen Religionen des Altertums, in Bildern wie dem der Isis mit ihrem Sohn Horus, aber der direkteste Bezug ist der der Jungfrau als "Sedes Sapientiae", oder Thron Gottes, in der mittelalterlichen christlichen Kunst. Mit dem Voranschreiten des Naturalismus wird die Jungfrau allmählich vom einfachen "Thron" des Kindes zur Darstellung einer Beziehung der Zuneigung, beginnend in der Gotik. Von da an bewegen sich die Figuren und nähern sich einander an, und schließlich verschwindet das Konzept des Throns und damit auch die untergeordnete Rolle der Jungfrau. Auf diese Weise wird das Bild zu einem Beispiel für die Liebe zwischen Maria und ihrem Sohn, ein Bild der Zärtlichkeit, der Nähe, das den Geist der Gläubigen bewegen soll. Es ist erwähnenswert, dass während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelt wurde, die darauf abzielte, die indigenen Völker zu christianisieren. Die einheimischen Maler nahmen sich die spanischen Werke zum Vorbild und folgten ihnen wortwörtlich in Bezug auf Typen und Ikonographie. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch erst in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen einige Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten.

Schätzw. 4 500 - 5 000 EUR

Los 132 - Spanische Schule, nach RAFAEL SANZIO (Italien, 1483 - 1520); XVI Jahrhundert. "Heilige Familie". Öl auf Platte. Präsentiert Mängel und Restaurierungen. Maße: 57 x 39 cm; 83 x 65 cm (Rahmen). Dieses Werk ist von Raffaels Gemälde der Heiligen Familie inspiriert, die von Johannes dem Täufer und dem heiligen Josef begleitet wird. Die Anordnung der verschiedenen Figuren spiegelt die Hierarchie der Charaktere in dieser Ikonographie wider. So sehen wir den heiligen Josef im Hintergrund, fast versteckt im Schatten, während die Jungfrau und die beiden Kinder im Vordergrund stehen und direkt beleuchtet werden. Diese Figuren bilden ein typisch raphaeleskes Pyramidenschema, das von seinen Nachfolgern oft nachgeahmt wurde und eindeutig klassisch ist, das die Komposition verankert und ausbalanciert. Darüber hinaus dient dieses Schema dazu, die Aufmerksamkeit auf die beiden Hauptfiguren zu lenken: Jesus und Maria. Es handelt sich um eine in sich geschlossene Komposition, in der sich alle Figuren gegenseitig anschauen, wodurch ein kreisförmiger Leserhythmus entsteht, der den Betrachter nicht einbezieht, im Gegensatz zu dem, was später im Barock geschieht. Die Figuren schauen einander an, ohne auf alles andere zu achten: Elisabeth schaut Jesus an, er schaut Maria an, sie schaut Johnny an und er, der den Kreis schließt, schaut Jesus an. In dieses vollkommene Gleichgewicht bringt Raffael jedoch eine ausgeprägte Dynamik durch die schraubenförmige Bewegung des Körpers der Jungfrau ein. Die "schlangenartige" Form, die ihre Figur annimmt, stellt eine physische Verbindung zwischen den Figuren her und verstärkt den Dialog, der zuvor durch ihre Blicke hergestellt wurde. Trotz dieses vorherrschenden Klassizismus lassen sich jedoch bereits manieristische Züge erkennen, wie eine gewisse kompositorische Spannung und die etwas undefinierte Form des Raums, zwei Effekte, die eine expressive Spannung im Bild erzeugen sollen. Was die Thematik betrifft, so ist die Ikonographie, die die Figur des Johannes des Täufers in Szenen der Heiligen Familie oder Maria mit dem Kind einführt, nicht nur auf den Zustand des Heiligen als Verwandter Jesu zurückzuführen, sondern hat auch eine theologische Bedeutung. In diesen Bildern wird Johannes der Täufer als Prophet dargestellt, der die erlösende Mission Christi verkündet. Deshalb erscheint er, obwohl er als Kind dargestellt wird, vor seinem Rückzug in die Wüste mit der Haut eines Lamms oder Kamels und im Allgemeinen in Begleitung der üblichen ikonografischen Attribute in seinen Bildern, die auf die Passion Christi anspielen. Doch anders als in anderen Gemälden, sowohl von Raffael als auch von anderen Autoren, erscheinen die Kinder hier außerhalb des dramatischen Schicksals Jesu. Es zeigt Fehler und Wiederherstellungen.

Schätzw. 2 800 - 3 000 EUR

Los 133 - Schule von BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 - 1682). "Jungfrau und Kind". Öl auf Leinwand. Neu aufgelegt. Es präsentiert Repainting und Fehler in der malerischen Oberfläche. Maße: 146 x 104 cm; 157 x 115 cm (Rahmen). Murillo erfand ein eigenes Modell der Mutterschaft, in dem die Vereinigung von Mutter und Kind voll und saftig war, so dass die Zärtlichkeit und die Zuneigung vor allem Willen, die Figuren in ihrer Heiligkeit darzustellen, in den Vordergrund gestellt wurden. In der Tat könnten es ganz normale Menschen sein, eine junge Frau mit ihrem Kind. Der betreffende Maler, ein Nachfolger Murillos, nimmt dieses Erbe auf, indem er sich ebenfalls ein ausdrucksstarkes barockes Helldunkel zu eigen macht. In der vorliegenden Version ist die Jungfrau in voller Länge sitzend dargestellt und hält das auf ihrem Schenkel sitzende Jesuskind in ihrem Schoß, das sie in den Armen hält. Das erst zwei Jahre alte Kind ist in ein weißes Tuch gekleidet, Symbol der Reinheit, und wird von den Händen seiner Mutter gehalten. Beide Figuren sind in eine Atmosphäre der Dunkelheit gehüllt, eingebettet in eine unbestimmte Landschaft, die es uns nicht erlaubt, den sie umgebenden Raum zu erkennen oder auch nur zu erahnen. Der Künstler konzentriert sich in seiner Malerei vor allem auf die Schönheit der Gesichter und stellt einen Prototyp weiblicher und kindlicher Schönheit dar, der dem entspricht, was Murillo damals vorschlug, nämlich ganz engelhafte Jungfrauen. Die Gesichter und die rosigen und heiteren Hauttöne des Kindes stechen hervor, die durch die karmesinroten Töne der Tunika der Jungfrau unterstrichen werden. Der ursprünglichen Typologie Murillos folgend, blicken die Figuren - im Gegensatz zu anderen Ikonographien desselben Typs von Velázquez oder Alonso Cano, in denen die Protagonisten ihre Blicke kreuzen - geradeaus, auf den Betrachter gerichtet. Über Murillos Kindheit und Jugend ist wenig bekannt, außer dass er 1627 seinen Vater und 1628 seine Mutter verlor, weshalb er in die Obhut seines Schwagers gegeben wurde. Um 1635 muss er eine Malerlehre begonnen haben, sehr wahrscheinlich bei Juan del Castillo, der mit einer Cousine von ihm verheiratet war. Diese Arbeits- und Künstlerbeziehung dauerte etwa sechs Jahre, wie es damals üblich war. Nach seiner Heirat im Jahr 1645 begann er eine glänzende Karriere, die ihn nach und nach zum berühmtesten und gefragtesten Maler Sevillas machte. Die einzige aufgezeichnete Reise, die er unternahm, ist für das Jahr 1658 belegt, in dem Murillo mehrere Monate in Madrid weilte. Es ist anzunehmen, dass er am Hof Kontakte zu den dort ansässigen Malern wie Velázquez, Zurbarán und Cano pflegte und Zugang zur Gemäldesammlung des Königspalastes hatte, die für alle Künstler, die am Hof verkehrten, ein prächtiges Studienobjekt war. Trotz der wenigen dokumentarischen Hinweise auf seine reiferen Jahre wissen wir, dass er ein komfortables Leben genoss, das es ihm ermöglichte, einen hohen Lebensstandard und mehrere Lehrlinge zu unterhalten. Die Tatsache, dass er der erste Maler der Stadt war, der sogar Zurbarán an Ruhm übertraf, bewegte ihn dazu, das künstlerische Niveau der lokalen Malerei anzuheben. Aus diesem Grund beschloss er 1660 zusammen mit Francisco Herrera el Mozo, eine Akademie für Malerei zu gründen, deren Hauptförderer er war. Sie präsentiert Übermalungen und Fehler in der Bildoberfläche.

Schätzw. 6 500 - 7 000 EUR

Los 134 - Französische Schule, Kreis um JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (Paris, 1725 - 1805); zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. "Danae, die den Goldregen empfängt". Öl auf Leinwand. Relief. Maße: 84 x 94,5 cm; 100 x 109 cm (Rahmen).

Schätzw. 8 500 - 9 000 EUR

Los 135 - DOMINGO MARTÍNEZ (Sevilla, 1688 - 1749) zugeschrieben, . "Unbefleckte Empfängnis". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 106 x 77 cm; 125,5 x 101 cm (Rahmen). Wir sehen in diesem Werk eine Darstellung der Unbefleckten perfekt in der spanischen siebzehnten Jahrhundert gerahmt, markiert auf stilistischen und ikonographischen Ebene folgt den Modellen im Barock etabliert, vor allem diejenigen, die von dem Künstler Juan Carreño Miranda in seinem Werk der Unbefleckten Empfängnis, im Kloster der Barfüßer befindet. Wir sehen Maria in weißem und blauem Gewand (Symbole der Reinheit bzw. der Begriffe Wahrheit und Ewigkeit), umgeben von stehenden Engelskindern. Einige Engel tragen die Symbole der Litaneien, wie die Lilien oder die Palme. Das endgültige ikonografische Bild der Unbefleckten Empfängnis entstand im 16. Jahrhundert, offenbar in Spanien. Einer valencianischen Tradition folgend, hatte der Jesuitenpater Alberro eine Vision und beschrieb sie dem Maler Juan de Juanes, damit dieser sie so getreu wie möglich festhalten konnte. Es handelt sich um ein entwickeltes ikonografisches Konzept, das manchmal mit dem Thema der Krönung der Jungfrau in Verbindung gebracht wird. Aufgrund seiner künstlerischen und ästhetischen Merkmale kann man sagen, dass dieses Gemälde von einem Anhänger des spanischen Malers Domingo Martinez angefertigt wurde. Dieser Künstler wurde in seiner Heimatstadt ausgebildet, da Lucas Valdés einer seiner Lehrer war. Die Quellen deuten darauf hin, dass er zu seiner Zeit sehr geschätzt war, denn wir finden wichtige Aufträge wie den des Erzbischofs von Sevilla, für den er mehrere Gemälde für die Kathedrale der andalusischen Hauptstadt und die Kirche Nuestra Señora de la Consolación in Umbrete anfertigte. Ebenso unterhielt er während des Aufenthalts am Hof Philipps V. in Sevilla (1729-33) Beziehungen zu französischen Malern im Dienste des Königs, wie Jean Ranc und Louis-Michel van Loo, deren Einfluss in seinem Werk in Verbindung mit dem direkten Erbe Murillos deutlich wird. Andererseits war es gerade Ranc, der Martínez als Hofmaler vorschlug, ein Angebot, das der Maler jedoch ablehnte, da er nicht mit dem König nach Madrid ziehen wollte. Er hatte mehrere Schüler, und wir wissen, dass in seiner Werkstatt Andrés de Rubira, Pedro Tortolero und Juan de Espinal ausgebildet wurden, letzterer Maler, der später sein Schwiegersohn und Erbe der Familienwerkstatt werden sollte. Sein erstes wichtiges Werk war die dekorative Ausstattung der Kirche des Colegio de San Telmo mit Gemälden über das Leben Christi und seine Beziehung zum Meer, die 1724 entstand. Sechs Jahre später malte er zwei große Gemälde für das Kloster von Santa Paula in Sevilla. Im selben Jahrzehnt, 1730, schuf er auch einzelne Werke und Ausstattungen für Kirchen in Sevilla und der Provinz, immer mit religiösen Themen, sowie das Porträt des Erzbischofs Luis de Salcedo y Azcona für den Erzbischöflichen Palast von Sevilla (1739). Im letzten Jahrzehnt seines Lebens war er ebenso produktiv und schuf Tempera-Dekorationen für die Kirchen Santa Ana und San Luis de los Franceses in Sevilla sowie mehrere Gemälde. Sein letztes Werk, das um 1748 entstand, war eine Reihe von acht Gemälden, die den großen Maskenball darstellen, der im Juni des Vorjahres anlässlich der Thronbesteigung von Ferdinand VI. in Sevilla stattfand. Die Werke von Martínez werden heute im Museum der Schönen Künste in Sevilla aufbewahrt.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 136 - Niederländische Schule; um 1600. "Porträt eines Herrn. Öl auf Eichenholzplatte. Es trägt das Siegel der Sammlung des Infanten Sebastián Gabriel de Borbón. Es weist Mängel und Schäden durch Xylophagen auf. Es hat einen Rahmen aus dem 19. Maße: 48 x 41 cm; 69 x 62 cm (Rahmen). Wir sehen in diesem Werk ein männliches Porträt, das uns einen jungen Herrn mit scharfen und eleganten Zügen vorstellt, nüchtern gekleidet mit einer Militäruniform, die auf der Brust eine goldfarbene Lilie zeigt. Die Leuchtkraft des Gesichts wird durch die Fleischtöne und einen auf das Gesicht des jungen Mannes gerichteten Scheinwerfer hervorgehoben. Der Künstler hat vor allem den etwas direkten und durchdringenden Blick hervorgehoben, der uns etwas über die Psychologie des Dargestellten verrät und so die für die barocke Porträtmalerei typische formale Distanz unterstreicht. Die Komposition ist nüchtern und typisch für die holländische Porträtmalerei dieser Zeit: Der Dargestellte ist in Brusthöhe dargestellt, zu drei Vierteln umgedreht und mit leicht nach vorne gewandtem Kopf im Vordergrund, vor einem neutralen, dunklen Hintergrund, der allerdings um den Kopf des Dargestellten herum etwas heller ist. Dieses Werk wird Frans Pourbus dem Jüngeren (Antwerpen, 1569 - Paris, 1622) zugeschrieben, einem flämischen Maler, Sohn von Frans Pourbus dem Älteren und Enkel von Pieter Pourbus. Pourbus arbeitete für viele der einflussreichsten Persönlichkeiten seiner Zeit, darunter die in Brüssel ansässigen spanischen Regenten der Niederlande, den Herzog von Mantua und Marie de Medici, die Königin von Frankreich. In den Gemälden der holländischen Schule kamen die Folgen der politischen Emanzipation der Region sowie der wirtschaftliche Wohlstand des liberalen Bürgertums zweifellos am deutlichsten zum Ausdruck. Die Kombination aus Naturerkenntnis, objektiver Beobachtung, dem Studium des Konkreten, der Wertschätzung des Alltäglichen, der Vorliebe für das Reale und Materielle, der Sensibilität für das scheinbar Unbedeutende führte dazu, dass der holländische Künstler mit der Realität des Alltagslebens eins war, ohne ein Ideal anzustreben, das dieser Realität fremd war. Der Maler strebt nicht danach, die Gegenwart und die Materialität der objektiven Natur zu transzendieren oder der greifbaren Realität zu entkommen, sondern sich in ihr zu versenken, sich an ihr zu berauschen durch den Triumph des Realismus, eines Realismus der reinen Scheinfiktion, der dank einer perfekten, meisterhaften Technik und einer konzeptionellen Subtilität in der lyrischen Behandlung des Lichts erreicht wird. Infolge des Bruchs mit Rom und der ikonoklastischen Tendenz der reformierten Kirche wurden die Gemälde mit religiösen Themen schließlich als dekorative Ergänzung mit devotionalem Zweck eliminiert, und die mythologischen Geschichten verloren im Einklang mit der neuen Gesellschaft ihren heroischen und sinnlichen Ton. Porträts, Landschaften und Tiere, Stillleben und Genremalerei waren die thematischen Formeln, die für sich genommen wertvoll wurden und als Objekte der häuslichen Einrichtung - daher die geringe Größe der Gemälde - von Personen aus fast allen sozialen Schichten und Klassen der Gesellschaft erworben wurden.

Schätzw. 15 000 - 16 000 EUR

Los 137 - Spanische Schule; erste Hälfte des XVII. Jahrhunderts. "Segnung des Jesuskindes". Polychrom geschnitztes Holz. Maße: 74 x 37 x 23 cm. Der Sockel, der die Figur anhebt, hat eine aufwendige Dekoration, die auf architektonisch inspirierten Elementen basiert, mit sehr bewegten Linien, die auf die Zugehörigkeit zum Barock hinweisen. Das Kind ist barfuß und stützt seine Füße auf ein geschnitztes Kissen. Das nackte Kind erhebt eine seiner Hände in einer Geste des Segens, die auf subtile Weise mit der Geste des Gesichts harmoniert. Das lockige Haar bringt Bewegung in das Gesicht, das heiter und ernst ist, mit seinem Blick geradeaus und seinen feinen und zarten Zügen. Es handelt sich um eine anatomisch hervorragend ausgeführte Schnitzerei in einem Übergangsstil zwischen Renaissance und Barock, der sich in der Idealisierung des Kanons und seinem subtilen Kontrapunkt zeigt, der jedoch von einem deutlichen naturalistischen Interesse an der Wiedergabe der Hauttöne begleitet wird. Auch das Gesicht des Kindes mit seinen großen Augen und den fleischigen Lippen ist sehr ausdrucksstark. Hervorzuheben ist zum einen die bedeutende Polychromie der Skulptur, die dem blumigen Barock zuzuordnen ist, und zum anderen die Ähnlichkeit mit bestimmten Werken aus dem Umkreis von Gaspar Núñez Delgado, einem Bildhauer aus Avila, der zwischen 1581 und 1606 in Sevilla tätig war. Diese Art von Schnitzereien waren in Kirchen, Klöstern und privaten Kapellen sehr verbreitet, wobei sie in Organisationen und weiblichen Umgebungen besonders bevorzugt wurden, da man die Verehrung des Kindes für das weibliche Geschlecht für angemessener hielt. Ebenso war es üblich, Jesus ganzkörperlich nackt darzustellen, so dass er mit Textilien bekleidet werden konnte, um ihm mehr Realismus zu verleihen. Die spanische Barockskulptur ist eines der authentischsten und persönlichsten Beispiele unserer Kunst, denn ihre Konzeption und ihre Ausdrucksform entsprangen den Menschen und den tiefsten Gefühlen, die sie in sich trugen. In einer Zeit, in der die Wirtschaft des Staates zusammenbrach, der Adel im Niedergang begriffen war und der hohe Klerus mit hohen Steuern belastet wurde, waren es die Klöster, die Pfarreien und die Bruderschaften von Klerikern und Laien, die die Entwicklung der Bildhauerei förderten, wobei die Werke manchmal durch Subskriptionen des Volkes finanziert wurden. Die Bildhauerei war somit gezwungen, die in diesen Umgebungen vorherrschenden Ideale zu verkörpern, die keine anderen als die religiösen waren, zu einer Zeit, als die gegenreformatorische Doktrin von der Kunst eine realistische Sprache verlangte, damit die Gläubigen das Dargestellte verstehen und sich damit identifizieren konnten, und einen Ausdruck, der mit einem intensiven emotionalen Inhalt ausgestattet war, um die Inbrunst und Hingabe des Volkes zu steigern. Das religiöse Sujet ist daher das bevorzugte Thema der spanischen Bildhauerei dieser Epoche, die in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts zunächst vorrangig das Natürliche festhielt, um im Laufe des Jahrhunderts den Ausdruck expressiver Werte immer mehr zu intensivieren.

Schätzw. 19 000 - 20 000 EUR

Los 138 - JAN VAN BIJLERT (Utrecht, 1598 - 1671). "Porträt einer Dame mit Kindern. Öl auf Eichenholzplatte. Wiege. Maße: 100 x 80 cm; 127 x 108 cm (Rahmen). Die Anordnung der Figuren in diesem Gemälde ist die übliche in den niederländischen Porträts der Zeit, mit dem Blick auf den Betrachter. Nach einer pyramidalen Komposition präsentiert uns der Autor eine Mutter in der Mitte der Szene mit einem Kind auf dem Schoß, und dahinter schaut ein Mädchen die Frau an. Bei der Komposition greift der Autor auf eine Szene zurück, die auf eine lange Tradition zurückblicken kann, denn sie weist viele Ähnlichkeiten mit den Darstellungen der Heiligen Familie mit der Jungfrau, dem Kind und dem Heiligen Johannes auf. Sie alle zeigen konzentrierte und heitere Gesichter, die typisch für die Porträts von Personen sind, die der damaligen wohlhabenden Gesellschaft angehörten, einer sozialen Gruppe, die durch den internationalen Handel der niederländischen Nation bereichert wurde. In formaler Hinsicht ist auch die Schlichtheit und Ausgewogenheit der verwendeten Farbtöne erwähnenswert, wobei nur der rote Farbton des Tischtuchs hervorgehoben wird, der das visuelle Zentrum der Szene einnimmt. Die niederländische Barockmalerei aus der Zeit des Achtzigjährigen Krieges (1568 - 1648) wird als niederländische Malerei des Goldenen Zeitalters bezeichnet. Sie weist viele Merkmale des europäischen Barock auf, mit Ausnahme der Vorliebe für römisch-christliche Pracht und Themen. Auffallend ist die große Produktion dieser Zeit, deren Adressaten das zunehmend wohlhabende städtische Bürgertum war, was mit der Vermehrung der Bildgattungen einhergeht. In der Malerei der holländischen Schule traten die Folgen der politischen Emanzipation der Region sowie der wirtschaftliche Wohlstand des liberalen Bürgertums am deutlichsten zutage. Die Kombination aus Naturerkenntnis, objektiver Beobachtung, dem Studium des Konkreten, der Wertschätzung des Alltäglichen, der Vorliebe für das Reale und Materielle, der Sensibilität für das scheinbar Unbedeutende ließ den holländischen Künstler mit der Realität des Alltagslebens in Verbindung treten, ohne ein dieser Realität fremdes Ideal anzustreben. Der Maler versucht nicht, die Gegenwart und die Materialität der objektiven Natur zu transzendieren oder der greifbaren Realität zu entfliehen, sondern sich in ihr zu versenken, sich an ihr zu berauschen durch den Triumph des Realismus, eines Realismus der reinen Scheinfiktion, der dank einer perfekten und meisterhaften Technik und einer konzeptionellen Subtilität in der lyrischen Behandlung des Lichts erreicht wird. Infolge des Bruchs mit Rom und der ikonoklastischen Tendenz der reformierten Kirche wurden Gemälde mit religiösen Themen schließlich als dekorative Ergänzung mit Andachtszweck eliminiert, und mythologische Geschichten verloren im Einklang mit der neuen Gesellschaft ihren heroischen und sinnlichen Ton. So wurden Porträts, Landschaften und Tiere, Stillleben und Genremalerei zu den thematischen Formeln, die für sich genommen wertvoll wurden und als Objekte der häuslichen Einrichtung - daher die geringe Größe der Gemälde - von Personen fast aller Klassen und Gesellschaftsschichten erworben wurden. Jan Hermansz van Bijlert war ein niederländischer Maler des Goldenen Zeitalters aus Utrecht und gehörte zu den Utrechter Caravaggisten, deren Stil von Caravaggio beeinflusst war. Er verbrachte etwa vier Jahre in Italien und war einer der Gründer des Bentvueghels-Kreises nordischer Maler in Rom. Jan van Bijlert wurde in Utrecht als Sohn des Glasmachers Herman Beernts van Bijlert geboren. Es ist möglich, dass er von seinem Vater ausgebildet wurde. Später war er ein Schüler von Abraham Bloemaert. Wie andere Utrechter Maler auch, reiste er durch Frankreich und Italien. Im Jahr 1621 gehörte er zusammen mit Cornelis van Poelenburch und Willem Molijn zu den Gründungsmitgliedern des Kreises niederländischer und flämischer Künstler in Rom, der als Bentvueghels bekannt war. Im Jahr 1625 kehrte er nach Utrecht zurück, wo er heiratete und sich der Schutterij anschloss. Im Jahr 1630 wurde er Mitglied der Utrechter St.-Lukas-Bruderschaft und der reformierten Kirche. Von 1632 bis 1637 war er Diakon der Gilde, und 1634 wurde er zum Regenten des Sint-Jobsgasthuis ernannt. Im Jahr 1639 half er bei der Gründung einer Malerschule, dem "Schilders-College", wo er als Regent fungierte.

Schätzw. 26 000 - 27 000 EUR

Los 139 - Spanische Schule; Mitte des 17. Jahrhunderts. "Christus gekreuzigt". Öl auf Platte. Maße: 44 x 28 cm. Diese Darstellung des gekreuzigten Christus folgt den Regeln der Zellenkreuze, wie sie in den Zellen der Mönche aufgestellt wurden. Wie für diesen Typus und diese Zeit üblich, ist das Kreuz geradlinig, schmucklos und illusionistisch gearbeitet, mit einer typisch barocken Malerei von tenebristischem Licht und pathetischem Ausdruck. In der Mitte erscheint Christus mit einer ausdrucksvoll deformierten Anatomie, die das Überleben des Manierismus auch im 17. Die Beleuchtung liegt auf halbem Weg zwischen dem barocken Tenebrismus und dem künstlichen Licht des Manierismus und erzeugt auf jeden Fall ein illusionistisches Spiel, das der barocken Sensibilität sehr entgegenkommt. Zu seinen Füßen sehen wir eine Darstellung des Schädels von Adam. Zellenkreuze sind in spanischen und lateinamerikanischen Klöstern im 17. und 18. Jahrhundert eine sehr verbreitete Form der Andacht. Es ist jedoch nicht üblich, dass sie die Signatur ihres Urhebers tragen, wie es hier der Fall ist. Die Kreuzigung Christi ist das zentrale Thema der christlichen Ikonographie und insbesondere der katholischen Ikonographie. Christus wurde den Leiden ausgesetzt, die Sklaven auf der Flucht oder in der Rebellion erleiden mussten, eine Verurteilung, die im Wesentlichen römisch war, aber persischen Ursprungs. Diese Episode aus dem Leben Christi ist die am besten belegte historische Tatsache und zugleich das Hauptargument für die Erlösung der christlichen Lehre: Das Blut des menschgewordenen Gottes wird zur Erlösung aller Sünden vergossen. Die Darstellung der Kreuzigung hat eine Entwicklung durchlaufen, die parallel zu den liturgischen und theologischen Variationen der katholischen Lehre verlief, wobei wir auf drei Meilensteine hinweisen möchten: Zunächst verzichtete die frühchristliche Kunst auf die Darstellung der menschlichen Figur Christi, und die Kreuzigung wurde durch das "Agnus Dei" dargestellt, das mystische Lamm, das das Kreuz des Martyriums trägt. Bis zum 11. Jahrhundert wurde der gekreuzigte, aber lebendige und triumphierende Christus mit offenen Augen dargestellt, entsprechend dem byzantinischen Ritus, der die Möglichkeit der Existenz des Leichnams Christi nicht in Betracht zog. Später, unter der theologischen Überlegung, dass der Tod des Erlösers nicht auf einen organischen Prozess, sondern auf einen Akt des göttlichen Willens zurückzuführen ist, wird Christus bei vielen Gelegenheiten bereits tot dargestellt, mit geschlossenen Augen und auf die rechte Schulter gefallenem Kopf, was die Leiden der Passion zeigt und Mitleid hervorruft, wie es in Psalm 22 erwähnt wird, wenn er sagt: "Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? (...) eine Schar von Gottlosen ist um mich her; sie haben meine Hände und meine Füße durchbohrt (...) sie haben meine Kleider geteilt und das Los um mein Gewand geworfen".

Schätzw. 1 200 - 1 400 EUR

Los 140 - Spanische Schule; 17. Jahrhundert. "Die Animas im Fegefeuer". Geschnitztes und polychromiertes Holz. Sie präsentieren Restaurierungen als Repainting, fehlt in der Schnitzerei und Schäden durch xylophages verursacht. Abmessungen: 106 x 44 x 20 cm; 101 x 29 x 16 cm. Das Thema und die Halterung dieser Gruppe deuten darauf hin, dass sie ursprünglich zu einer größeren Skulptur gehörte, die wahrscheinlich an einer Architektur angebracht war, da die beiden Schnitzereien in Hochrelief gearbeitet sind und die Rückseite keinerlei Verzierungen aufweist. Die beiden Reliefs sind zwar unterschiedlich groß, zeigen aber dasselbe Konzept: die Seelen brennen in Flammen und flehen um Vergebung. Es handelt sich um eine Abstraktion, die das Fegefeuer symbolisieren soll, eine Darstellung, die in der Barockzeit große Popularität erlangte. Was die Schnitzerei betrifft, so ist das Spiel der Volumina erwähnenswert, das sich aus den Ebenen und der Vertikalität der einzelnen Schnitzereien ergibt. An erster Stelle stehen die wogenden Flammen, an zweiter Stelle eine Figur, die ihre Hände in einer Haltung der Frömmigkeit zusammenlegt, und schließlich eine weitere Figur mit erhobenen Armen. Es ist die eigene Technik des Künstlers, die den beiden Stücken Dramatik verleiht, die Wellen der Flammen, die bis zur Brust der oberen Figuren wachsen, die gewundenen Haare der Protagonisten, die Art und Weise, wie er die Gesten einfängt, die jede der Figuren individualisieren, sind ästhetische Merkmale, die die Meisterschaft des Autors offenbaren. Die spanische Bildhauerei ist eines der authentischsten und persönlichsten Beispiele unserer Kunst, weil ihre Konzeption und ihre Ausdrucksform aus dem Volk und den tiefsten Gefühlen, die in ihr schlummern, hervorgegangen sind. In einer Zeit, in der die Wirtschaft des Staates zusammenbrach, der Adel im Niedergang begriffen war und der hohe Klerus mit schweren Steuern belastet wurde, waren es die Klöster, die Pfarreien und die Bruderschaften von Klerikern und Laien, die die Entwicklung der Bildhauerei förderten, wobei die Werke manchmal durch Subskriptionen des Volkes finanziert wurden. Die Bildhauerei war somit gezwungen, die in diesen Umgebungen vorherrschenden Ideale zu verkörpern, die keine anderen als die religiösen waren, zu einer Zeit, als die gegenreformatorische Doktrin von der Kunst eine realistische Sprache verlangte, damit die Gläubigen das Dargestellte verstehen und sich damit identifizieren konnten, und einen Ausdruck, der mit einem intensiven emotionalen Inhalt ausgestattet war, um die Inbrunst und Hingabe des Volkes zu steigern. Das religiöse Sujet ist daher das bevorzugte Thema der spanischen Bildhauerei dieser Zeit, die in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts vorrangig das Natürliche darstellte, um dann im Laufe des Jahrhunderts den Ausdruck expressiver Werte immer mehr zu intensivieren. Sie präsentieren Restaurierungen als Übermalung, fehlende Schnitzereien und Schäden durch xylophagous verursacht.

Schätzw. 3 000 - 3 500 EUR

Los 141 - Italienische Schule; 18. Jahrhundert. "Klassischer Krieger". Öl auf Leinwand. Antike Umkolorierung. Er bewahrt den Rahmen der Epoche. Dimensionen: 75 x 59,5 cm; 86 x 70 cm (Rahmen). Porträt, in dem es einen jungen Mann mit einer langen Büste in einer Landschaft eingetaucht vorgestellt wird. Die Figur zeichnet sich durch ihre Monumentalität aus, die nicht nur auf ihre Größe, sondern auch auf ihre Kleidung zurückzuführen ist, da sie in militärischer Kleidung gekleidet ist. Die Porträtmalerei war eine der originellsten und charakteristischsten Erscheinungsformen der römischen Kunst. Der Ursprung des römischen Porträts scheint eher mit einem Konzept als mit einem künstlerischen Ausdruck verbunden zu sein und spiegelt wie keine andere Kunstgattung die Lebensphilosophie dieses Volkes wider. In seiner Entstehung lassen sich drei Wurzeln erkennen: Etruskisch-italische, griechische und die einheimische Tendenz der "maiorum imagines" oder Totenmasken. Die Kombination all dieser Wurzeln führt zu einem unverwechselbaren und authentischen Werk. Diese ästhetische Tradition setzte sich ab der Renaissance fort, als ein Prozess der Neuinterpretation der klassischen Texte und natürlich der Kunstwerke begann, der sowohl technisch, formal als auch thematisch großen Einfluss ausübte. Wie im übrigen Europa wurde auch in Italien die Porträtmalerei in dieser Zeit zur führenden Gattung schlechthin, und zwar als Folge der neuen sozialen Strukturen, die sich in diesem Jahrhundert in der westlichen Welt herausbildeten, und als ultimativer Ausdruck des Wandels im Geschmack und in der Mentalität der neuen Klientel, die sich unter dem Adel und dem wohlhabenden Adel herausbildete und die in dieser Zeit die Geschichte bestimmen sollte. Während die offiziellen Kreise anderen künstlerischen Gattungen wie der Historienmalerei den Vorzug gaben und die beginnenden Sammler die Fülle an Genrebildern förderten, waren die Porträts als Ausdruck des Wertes des Individuums in der neuen Gesellschaft sehr gefragt, da sie für den privaten Bereich bestimmt waren. Dieses Genre verkörpert die ständige Präsenz des Bildes seiner Protagonisten, die in der Privatsphäre eines Ateliers, in der alltäglichen Wärme eines Familienkabinetts oder in den Haupträumen des Hauses zu sehen sind.

Schätzw. 1 300 - 1 500 EUR

Los 142 - Anhänger von JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italien, ca. 1510 - 1592); 17. Jahrhundert. "Allegorie des Winters". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Rahmen aus dem 20. Jahrhundert mit Mängeln. Maße: 95 x 134 cm; 116 x 155 cm (Rahmen). In diesem Bild von costumbrista Charakter der Autor präsentiert uns eine Gruppe von Menschen in verschiedenen Aufgaben konzentriert. Der Autor strukturiert das Bild in verschiedenen Ebenen, die meisten von ihnen bevölkert von Zeichen; einige von ihnen essen, ein anderer schneidet Brennholz, einige von ihnen scheinen zu sprechen und am Ende andere sind wärmt sich am Feuer. In der letzten Einstellung sieht man die Berge, die die Szene abschließen, vollständig mit Schnee bedeckt. Zusammen mit der Tatsache, dass das Schwein geschlachtet wird, deutet dies darauf hin, dass der Künstler versucht hat, den Winter nicht nur durch den Schnee, sondern auch durch die Handlungen der Figuren darzustellen. Jacopo Bassano war einer der großen Meister der venezianischen Malerei, Sohn und Vater von Malern, und spezialisierte sich auf weltliche und religiöse Werke voller Figuren und Tiere, die das Genre der Genremalerei im folgenden Jahrhundert begründeten. Schon zu seiner Zeit wurde er für seine Präzision und seinen Sinn für Details bei der Darstellung von Personen, Tieren und Szenerien hoch geschätzt. Sein erstes datiertes Werk stammt aus dem Jahr 1528, und um 1533 hielt er sich bereits in Venedig auf, wo er begann, Stiche von Tizian, Dürer, Agostino Veneziano und Marcantonio Raimondi für seine Kompositionen zu verwenden und sie in seinem eigenen Stil zu interpretieren. Im darauffolgenden Jahr erhielt er durch Andrea Navagero Zugang zu einer mächtigeren und wohlhabenderen Klientel. Ab diesem Zeitpunkt wurde sein Werk stärker von Raffael beeinflusst, und um 1540 näherte er sich stilistisch Parmigianino und Moretto an.

Schätzw. 1 500 - 1 800 EUR

Los 143 - Spanische Schule; 17. Jahrhundert. "Die Geißelung Jesu". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Fehler und Übermalung. Abmessungen: 155 x 109 cm; 173 x 125 cm (Rahmen). Dieses Gemälde behandelt das Thema der Geißelung Christi, die sich in einem komplexen architektonischen Raum entwickelt, der sich durch Fenster und Balkone auf verschiedene Ebenen öffnet. Nach einem Kompositionsschema in italienischer Tradition zeigt sich der flämische Einfluss auch im Raumkonzept, aber auch in der Nähe zu lokalen Entwicklungen. Christus, an eine niedrige Säule gefesselt, wird von mehreren Schergen gegeißelt, deren Bewegung in aggressiven und unfreundlichen Gesten eingefroren ist. Von der Anatomie Jesu scheint ein inneres Licht auszugehen, denn sein Weiß ist Ausdruck der Reinheit seiner Seele im Gegensatz zum dunklen Fleisch der Henker. Die Erzählung der Szene entfaltet sich auf verschiedenen Ebenen, da die Blicke und die ausdrucksstarke Grammatik der einzelnen Figuren ihre Gedanken angesichts der Ungerechtigkeit, der sie beiwohnen, offenbaren. Was die Ikonographie betrifft, so erwähnen alle vier Evangelien die Strafe, die Christus in diesem Moment erleidet, obwohl sie keinen Hinweis auf eine Säule geben: Diese Ikonographie ergibt sich aus dem Wort "Pein", das Lukas verwendet, und war zum Beispiel bei Josephus als Moment vor der Kreuzigung bekannt. Während des gesamten Mittelalters wurde die in Jerusalem verehrte Säule für diese Darstellungen verwendet, die sich durch ihre Höhe auszeichnet. Es gibt jedoch noch eine andere Typologie, die sich eng an das Modell der Reliquie anlehnt, die seit 1233 in Santa Praxedes in Rom aufbewahrt wird und für die das Konzil von Trient die Verantwortung trug, sie für die Kunst wiederzugewinnen, und die sich durch ihren Marmor und ihre geringe Höhe auszeichnet. Dieses Säulenmodell, das das vorherige nicht leugnet, da die Theologen zwei Momente anerkennen, in denen Christus geflaggt wurde, wurde in der Kunst ab Ende des 16. Jahrhunderts neben dem hohen Modell verwendet und verbreitete sich schnell in ganz Europa.

Schätzw. 1 500 - 2 000 EUR

Los 144 - Andalusische Schule nach BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 - 1682); 18. Jahrhundert. "Heiliger Josef mit Kind". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Fehler in der malerischen Oberfläche. Größe: 109 x 83 cm; 126 x 100 cm (Rahmen). Die Leinwand, die jetzt versteigert wird, hat Ähnlichkeiten mit dem Gemälde desselben Themas "Der Heilige Josef mit dem Kind", das der Werkstatt Murillos zugeschrieben wird und sich im Museum Lázaro Galdiano in Madrid befindet. Beide zeigen einen halbbrüstigen Heiligen Joseph, der an der blühenden Rute zu erkennen ist, mit dem Kind auf dem Schoß, in einer Familienszene voller Zärtlichkeit. Dieses Bild wurde von dem Meister Murillo häufig wiederholt, dem es gelang, ein persönliches ästhetisches Muster von großem Einfluss und ikonografischer Bedeutung zu schaffen. Bis zur Gegenreformation war es üblich, dass die Figur des heiligen Joseph im Hintergrund blieb, da man ihm keine theologische Bedeutung beimaß. Nach Trient wurde jedoch seine führende Rolle als Beschützer Jesu in seiner Kindheit und als Führer in seiner Jugend wiedergewonnen, und als solcher wird er hier dargestellt. Im Gegensatz zur Zartheit, Wehrlosigkeit und Offenheit der Kinderfigur wird der heilige Joseph als monumentale, typisch barocke Figur dargestellt, ein Eindruck, der durch die pyramidenförmige Komposition noch verstärkt wird. Durch diese Darstellungsform unterstreicht der Autor visuell die entscheidende Rolle des vermeintlichen Vaters Jesu als Beschützer.

Schätzw. 1 000 - 1 200 EUR

Los 145 - Spanische Schule; 19. Jahrhundert. "Heilige Familie des kleinen Vogels". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Fehler, Verluste und Perforationen. Maße: 145 x 185 cm; 153 x 195 cm (Rahmen). In dieser Arbeit können wir sehen, wie der Autor hat eine Kopie der Heiligen Familie des kleinen Vogels von Murillo, im Prado-Museum befindet gemacht. Der Künstler hat die präzise, feste Zeichnung, die Nuancen ihrer chromatischen Töne, die immer noch streng sind, und die von Murillo verwendete tenebristische Beleuchtung eingefangen. In diesem Fall ist der Pinselstrich jedoch lockerer und skizzenhafter als im Original, was diese Replik zu einem neuen Werk macht, das der Künstler zum Üben und Entwickeln seiner künstlerischen Technik benutzt hat. Der Künstler stellt den Heiligen Josef, die Jungfrau und das Kind in einer häuslichen Umgebung voller Zärtlichkeit dar. Die Jungfrau wickelt einen Faden auf, während sie ihrem Sohn, der sich auf den heiligen Josef stützt, beim Spielen zusieht und einem kleinen weißen Hund einen Vogel zeigt. Der heilige Joseph erhält in diesem Werk einen neuen Stellenwert, der die zunehmende Verehrung für ihn während der Gegenreformation widerspiegelt. Die scheinbar schlichte Komposition betont das häusliche Leben, die Familie und die Arbeit, die durch Josephs Schreinerbank und die mit dem Nähen beschäftigte Jungfrau symbolisiert wird. Die intensive Hell-Dunkel-Beleuchtung spiegelt den Einfluss der italienischen Malerei wider und ist charakteristisch für viele spanische Barockmaler. Es ist wahrscheinlich, dass dieses Gemälde von einem der Kopisten des Prado angefertigt wurde. In den Sälen des Prado hatte traditionell eine Vielzahl von zukünftigen Künstlern die Möglichkeit, durch das Kopieren der Werke der großen Meister zu lernen. Obwohl dies im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine gängige Praxis war, ist das Prado-Museum heute das einzige Museum in der Hauptstadt, das Kopisten in reduziertem Umfang zulässt, damit sie den Besucherstrom nicht stören.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 146 - Spanische Schule; zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. "Büßende Magdalena". Öl auf Leinwand. Es weist Mängel in der Bildoberfläche auf. Maße: 91 x 141 cm; 98 x 148 cm (Rahmen). Maria Magdalena wird im Neuen Testament als eine bedeutende Jüngerin Christi erwähnt. Den Evangelien zufolge beherbergte und versorgte sie Jesus und seine Jünger während ihres Aufenthalts in Galiläa und war bei der Kreuzigung anwesend. Sie war Zeugin der Auferstehung und diejenige, die die Nachricht an die Apostel überbrachte. Sie wird auch mit der Frau identifiziert, die die Füße Jesu vor seiner Ankunft in Jerusalem mit Parfüm gesalbt hat, weshalb ihr wichtigstes ikonographisches Attribut ein Knauf mit Essenzen ist, wie er hier abgebildet ist. Maria Magdalena wird in der Regel als einsame Frau dargestellt, die in der Wüste Buße tut, ihre vergangenen Sünden bereut und über die Heilige Schrift meditiert. Die Geschichte dieser Heiligen dient als Beispiel für die Vergebung durch Christus und vermittelt die Botschaft von der Möglichkeit der Erlösung der Seele durch Reue und Glauben.

Schätzw. 1 200 - 1 500 EUR

Los 147 - Italienische Schule der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Die Predigt von Jean-Baptiste". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Größe: 90 x 63 cm; 109 x 81 cm (Rahmen). In diesem Werk erzählt der Maler eine biblische Episode: die Predigt des Heiligen Johannes des Täufers in der Wüste. Als der Heilige auszog, um zu predigen, wählte er die palästinensische Wüste, einen unbewohnten Ort, zu dem Menschenmassen strömten, wie es im Evangelium heißt: "Aus der ganzen Gegend von Judäa und von allen Einwohnern Jerusalems kamen Menschen zu ihm und ließen sich von ihm taufen und bekannten ihre Sünden" (Mk 1,5). Johannes verwandelte die Wüste (die keine trockene Ebene war, sondern ein wildes und unbewohntes Gebiet) in einen Bienenstock von Menschen, die von überall her kamen, um seine Botschaft zu hören, ihre Sünden zu bekennen und ihr Leben zu ändern. Johannes wählte diese Enklave gerade deshalb aus, weil es derselbe Ort war, an dem General Josua Jahrhunderte zuvor mit dem Volk Israel eingezogen war, um das gelobte Land zu erobern und ein neues Zeitalter des Glanzes einzuleiten (Jos. 4:13,19). Diese Szene stellt Johannes den Täufer dar, der in der palästinensischen Wüste predigt. Neben ihm kommen die Einwohner Judäas zu ihm, um ihm zuzuhören und sich taufen zu lassen. Johannes der Täufer ist mit seinem Stab dargestellt, der mit Phylaktien geschmückt ist. Die Jünger und Zuhörer tauschen untereinander Eindrücke aus und zeigen so die unterschiedlichen Haltungen zu den Worten des Johannes. Die Art und Weise, wie die Figuren dargestellt sind, mit ihrer voluminösen Muskulatur und ihrer klassisch inspirierten Kleidung, bringt uns den ästhetischen Vorgaben der italienischen Schule näher. Von Johannes dem Täufer heißt es in den Evangelien, dass er der Sohn des Priesters Zacharias und der Elisabeth, der Cousine der Jungfrau Maria, war. In sehr jungen Jahren zog er sich in die judäische Wüste zurück, um ein asketisches Leben zu führen und Buße zu predigen, und erkannte in Jesus, der von ihm getauft wurde, den von den Propheten vorhergesagten Messias. Ein Jahr nach der Taufe Jesu, im Jahr 29, wurde Johannes vom Tetrarchen von Galiläa, Herodes Antipas, verhaftet und eingekerkert, weil er es gewagt hatte, die Ehe mit Herodias, seiner Nichte und Schwägerin, zu tadeln. Schließlich wurde Johannes enthauptet und sein Kopf als Belohnung für seine schönen Tänze an Salome übergeben. Dieser Heilige erscheint in der christlichen Kunst in zwei verschiedenen Gestalten: als Kind, als Spielkamerad Jesu, und als Erwachsener, als asketischer Prediger. Der hier dargestellte erwachsene Johannes ist in der östlichen Kunst mit einem Sack aus Kamelhaut bekleidet, der im Westen durch ein Schafsfell ersetzt wurde, das seine Arme, Beine und einen Teil seines Oberkörpers nackt lässt. Der rote Mantel, den er manchmal trägt, wie auch in der Szene seiner Fürbitte beim Jüngsten Gericht, spielt auf sein Martyrium an. In der byzantinischen Kunst wird er als Engel mit großen Flügeln dargestellt, der sein abgeschlagenes Haupt auf einem Tablett in den Händen hält. In der westlichen Kunst sind seine Attribute jedoch sehr unterschiedlich. Am häufigsten ist ein Lamm zu sehen, das auf Jesus Christus anspielt, und er trägt oft ein Schilfkreuz mit einem Phylakterium mit der Aufschrift "Ecce Agnus Dei". Spanische Schule; Ende des 18. Jahrhunderts.

Schätzw. 1 200 - 1 400 EUR

Los 148 - Spanische oder italienische Schule; 18. Jahrhundert. "Joseph von seinen Brüdern verkauft". Öl auf Leinwand. Bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Es hat einen Zeitraum Rahmen. Maße: 132 x 141 cm; 150 x 159 cm (Rahmen). Der Künstler dieses Werks spielt mit der Zweideutigkeit des Themas, da er uns auf den ersten Blick ein Treffen zwischen einer großen Anzahl von Männern und einem jungen Mann zeigt, der die Tunika so zu seinen Augen trägt, dass er zu weinen scheint. Die Szene, die an eine Genremalerei anzulehnen scheint, ist in Wirklichkeit ein Andachtsbild, das den Abschnitt aus der Genesis wiedergibt, der auf den Verkauf Josephs durch seine Brüder anspielt, die ihn wegen der Vorliebe ihres Vaters Jakob für ihn beneideten. Der Autor hat einen bestimmten Moment dargestellt, den dramatischsten und wichtigsten der Geschichte, als einer der Brüder Josefs auf den Brunnen zeigt, an dem sie ihn ursprünglich zurücklassen wollten. Trotz der Intensität des Themas präsentiert uns der Künstler ein heiteres, farbenfrohes Bild, das von einer dem italienischen Klassizismus nahestehenden Ästhetik beherrscht wird, in der sich große Figuren vor einer friedlichen Landschaft mit goldenem Himmel abzeichnen.

Schätzw. 1 800 - 2 000 EUR

Los 149 - Spanische Schule; zweites Viertel des 17. Jahrhunderts. "Jungfrau des Schweigens". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Es präsentiert Fehler und Restaurierungen. Maße: 106 x 81 cm; 117 x 94 cm (Rahmen). Das ikonografische Thema ist die Betrachtung des Kindes, das schläft, während seine Mutter, die Jungfrau, es anbetet. Es handelt sich um die Kombination der Konzepte von Mutter und Sohn in einer natürlichen und zärtlichen Haltung sowie der Mutter Gottes, die den göttlichen und transzendenten Charakter ihres Sohnes betrachtet. Der Maler bietet uns eine Szene, die im christlichen Abendland eine sehr lange Tradition hat und mit subtilen Abstufungen von Halbtönen gearbeitet ist. Seit dem Ende des Mittelalters haben die Künstler darauf bestanden, das Band der Zuneigung, das Christus mit seiner Mutter verband, und die enge Beziehung zwischen ihnen immer intensiver darzustellen, was in der Renaissance und natürlich im Barock gefördert wurde, als die Zuspitzung der Gefühle einen großen Teil der künstlerischen Produktion kennzeichnete. Dieses Merkmal wurde im Laufe der Jahrhunderte immer häufiger.

Schätzw. 1 400 - 1 600 EUR

Los 150 - Spanische oder italienische Schule, nach JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italien, ca. 1510 - 1592); 17. Jahrhundert. "Allegorie des Winters". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Größe: 95 x 133 cm; 116 x 154 cm (Rahmen). In diesem Bild von costumbrista Charakter der Autor präsentiert uns eine Gruppe von Menschen in verschiedenen Aufgaben konzentriert. Der Autor strukturiert das Bild in verschiedene Ebenen, von denen die meisten von Personen bevölkert sind; einige essen, andere hacken Brennholz, einige scheinen sich zu unterhalten und am Ende wärmen sich andere am Feuer. In der letzten Einstellung sehen wir die Berge, die die Szene abschließen, vollständig mit Schnee bedeckt. Dies und die Tatsache, dass das Schwein geschlachtet wird, zeigen, dass der Autor versucht, den Winter nicht nur durch den Schnee, sondern auch durch die Handlungen der Figuren darzustellen. Diese Art der allegorischen Genredarstellung mit der Darstellung der verschiedenen Werke der verschiedenen Jahreszeiten gab es bereits im Mittelalter, obwohl sie im Barock mit einer neuen Genrevision wieder aufgegriffen wurde, die die Werte der Genremalerei betonte und den allegorischen Charakter in den Hintergrund stellte. Jacopo Bassano war ein echter Pionier auf diesem Gebiet, wie er auch ein Pionier der Genremalerei im Allgemeinen war. So malte er im 16. Jahrhundert Werke wie das hier vorgestellte, die eindeutig Genrebilder mit einem szenografischen Charakter in ihrer Komposition sind und damit die barocke Genremalerei um fast ein Jahrhundert vorantreiben. Jacopo Bassano war einer der großen Meister der venezianischen Malerei, Sohn und Vater von Malern, die sich auf weltliche und religiöse Werke mit kostümierten Figuren und Tieren spezialisierten und damit die Entstehung dieses Genres im folgenden Jahrhundert einleiteten. Schon zu seiner Zeit war er für seine Präzision und seinen Sinn für Details bei der Darstellung von Figuren, Tieren und Szenerien hoch geschätzt. Sein erstes datiertes Werk stammt aus dem Jahr 1528, und um 1533 hielt er sich bereits in Venedig auf, wo er begann, Stiche von Tizian, Dürer, Agostino Veneziano und Marcantonio Raimondi für seine Kompositionen zu verwenden und sie in seinem eigenen Stil zu interpretieren. Im darauffolgenden Jahr erhielt er durch Andrea Navagero Zugang zu einer mächtigeren und wohlhabenderen Klientel. Ab diesem Zeitpunkt wurde sein Werk stärker von Raffael beeinflusst, und um 1540 näherte er sich stilistisch Parmigianino und Moretto an.

Schätzw. 1 400 - 1 600 EUR

Los 151 - Werkstatt von LUIS DE MORALES "El divino" (Badajoz, 1509 - Alcántara, 1586). "Ecce Homo". Öl auf Leinwand, auf Platte geklebt. Es hat Ergänzungen in den Rändern und Restaurierungen auf der Bildoberfläche. Maße: 69 x 51 cm; 83 x 66 cm (Rahmen). Die andächtige Intensität dieses Werks wird durch die Nüchternheit des Künstlers bestimmt, der das Thema auf die wesentlichen Elemente reduziert, um den christlichen Glauben vermitteln zu können. Der halbfigurige Christus im Vordergrund wird vor einem dunklen Hintergrund mit einer Beleuchtung beleuchtet, die sich an den Vorgaben eines tenebristischen, künstlichen und gerichteten Lichts orientiert. Die erwähnte nüchterne, klare Komposition verleiht dem Bild eine große Ausdruckskraft, die die Seele der Gläubigen bewegen soll, was darauf hindeutet, dass es sich bei diesem Gemälde wahrscheinlich um ein für die private Andacht bestimmtes Werk handelt. Die Malerei war also verpflichtet, die in diesen Kreisen vorherrschenden Ideale zum Ausdruck zu bringen, und daher waren religiöse Themen das bevorzugte Sujet der spanischen Malerei dieser Zeit. Das Thema des Ecce Homo gehört zum Passionszyklus und geht der Episode der Kreuzigung unmittelbar voraus. Die Worte "Ecce Homo" sind die Worte, die Pilatus ausspricht, als er Christus der Menge vorführt; ihre Übersetzung lautet "Seht den Menschen", eine Formulierung, mit der er Jesus verhöhnt und andeutet, dass die Macht Christi nicht so groß ist wie die der Herrscher, die über ihn richten. Aufgrund seiner technischen Merkmale steht das Werk den ästhetischen Postulaten von Luis de Morales nahe. Ein Maler von großer Qualität und ausgeprägter Persönlichkeit, vielleicht der beste unter den spanischen Malern der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, mit Ausnahme von El Greco. Jahrhunderts, mit Ausnahme von El Greco. Seine Ausbildung wirft ernste Probleme auf, obwohl Palomino ihn als Schüler des flämischen Malers Pedro de Campaña bezeichnet, der zwischen 1537 und 1563 in Sevilla lebte. Sicherlich sind die Akribie und Detailgenauigkeit seiner Pinselführung und die Konzeption der Landschaft flämischen Ursprungs, und die meisten seiner ikonischen Themen stehen in der spätmittelalterlichen Tradition. Aber er malte auch menschliche Gestalten und verwendete ein Kolorit und ein Sfumato, das mit der lombardischen Tradition eines Bernardino Luini und eines Cristoforo Solario verwandt ist, die er wahrscheinlich nicht auf einer Reise nach Italien, sondern in Valencia kennenlernte, um die Neuerungen, die die Leonardesken Fernando Yáñez und Fernando de Llanos und die Raffaelesken Vicente und Juan Masip brachten, einzuholen. Der persönlichste Aspekt seiner Malerei liegt jedoch in der gequälten, fast hysterischen Atmosphäre, in der seine Figuren atmen, die mehr auf ein intensives Innenleben als auf Handlung ausgerichtet sind, voller Melancholie und asketischer Entsagung und charakteristisch für das Klima angespannter Religiosität, das im Spanien des 16. Jahrhunderts von den Reformbewegungen aufgezwungen wurde, vom weniger orthodoxen Erasmianismus und Alumbradismus bis hin zum echten Mystizismus und Trentismus. Morales, der von seinem ersten Biographen Antonio Palomino "der Göttliche" genannt wurde, weil er ausschließlich religiöse Themen mit großer Feinheit und Subtilität malte, erreichte seinen Höhepunkt zwischen 1550 und 1570, als er zahlreiche Altarbilder, Triptychen und isolierte Gemälde malte, Er malte zahlreiche Altarbilder, Triptychen und vereinzelte Gemälde, die weit verbreitet waren, weil sie der Volksreligiosität der Zeit entsprachen, obwohl einige seiner Gemälde Zitate und Informationen von literarischer Gelehrsamkeit enthalten, die das Ergebnis seines Kontakts mit aufgeklärten Kunden waren, vor allem mit den Bischöfen der Diözese Badajoz, in deren Dienst er stand. Andererseits ist seine Anwesenheit im Kloster El Escorial, das von Philipp II. einberufen wurde, nicht dokumentiert, obwohl es scheint, dass dieser einige seiner Werke erwarb, um sie zu verschenken. Die enorme Produktion und die ständige Nachfrage nach seinen häufigsten und beliebtesten ikonografischen Themen zwangen ihn dazu, eine große Werkstatt zu unterhalten, in der seine beiden Söhne Cristóbal und Jerónimo mitarbeiteten; eine Werkstatt, die für viele Kopien verantwortlich ist, die im Umlauf sind und noch immer als Morales' autographe Werke angesehen werden.

Schätzw. 7 000 - 8 000 EUR

Los 152 - Andalusische Schule; 19. Jahrhundert. "Unbefleckte Empfängnis". Öl auf Leinwand. Es weist erhebliche Mängel in der Bildoberfläche auf. Maße: 196 x 147 cm; 206 x 162 cm (Rahmen). Andachtsbild, dessen Protagonistin die Jungfrau Maria ist, die als Unbefleckte oder Unbefleckte Empfängnis dargestellt wird. Das mittelalterliche Christentum diskutierte leidenschaftlich über den Glauben, dass Maria ohne den Makel der Erbsünde gezeugt worden war. Einige Universitäten und Korporationen schworen, dieses Privileg der Mutter Gottes zu verteidigen, mehrere Jahrhunderte bevor das Erste Vatikanische Konzil 1854 das Glaubensdogma definierte. Am Ende des Mittelalters entstand das Bedürfnis, dieser Idee eine ikonographische Form zu geben, und man griff auf das Modell der Apokalyptischen Frau des Heiligen Johannes zurück, wobei man einige Elemente beibehielt und andere abwandelte (die Apokalyptische Frau ist schwanger, aber nicht die Unbefleckte). Das endgültige Bild entstand im 16. Jahrhundert, offenbar in Spanien. Einer valencianischen Tradition folgend, hatte der Jesuitenpater Alberro eine Vision der Unbefleckten Empfängnis und beschrieb sie dem Maler Juan de Juanes, damit dieser sie so getreu wie möglich darstellen konnte. Es handelt sich um ein entwickeltes ikonografisches Konzept, das manchmal mit dem Thema der Krönung der Jungfrau in Verbindung gebracht wird. Maria ist stehend dargestellt, bekleidet mit einer weißen Tunika und einem blauen Mantel, die Hände auf der Brust gekreuzt, mit dem Mond zu ihren Füßen (in Erinnerung an die Keuschheit Dianas) und auf die höllische Schlange tretend (Symbol für ihren Sieg über die Erbsünde). Um sein Haupt trägt er wie einen Heiligenschein die zwölf Sterne, die die Fülle symbolisieren und auf die zwölf Stämme Israels anspielen. Die meisten dieser Bilder werden auf dem Gemälde von den marianischen Symbolen der Litaneien und Psalmen begleitet, wie die mystische Rose, die Palme, die Zypresse, der umschlossene Garten, die Bundeslade, die Himmelspforte, der Elfenbeinturm, die Sonne und der Mond, der versiegelte Brunnen, die Libanonzeder, der makellose Spiegel, der Morgenstern usw.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 153 - Schule des spanischen Manierismus; in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. "Quo vadis". Öl auf Platte. Engatillada. Maße: 123 x 79 cm. Dieses Werk stellt eine der bekanntesten und am häufigsten dargestellten Szenen aus dem Leben des Heiligen Petrus dar, obwohl es auf nicht-kanonischen Textquellen beruht. Der apokryphe Text, der als Petrusgeschichte bekannt ist und wahrscheinlich um das 2. Jahrhundert auf Griechisch verfasst wurde, erzählt, wie der Apostel inmitten der Verfolgung durch Nero aus Angst beschließt, aus Rom zu fliehen und über die Via Appia entkommt. Als er Rom verlässt, erscheint ihm Jesus, der ein Kreuz trägt. Petrus fragt Christus mit dem bekannten Satz "Quo vadis, domine?", wörtlich "Wohin gehst du, Herr?", woraufhin Jesus antwortet, dass Petrus auf der Flucht das Martyrium verweigert und beschlossen hat, es wieder auf sich zu nehmen, und sich nach Rom aufmacht, um ein zweites Mal gekreuzigt zu werden. Das Opfer Christi beschämt Petrus, der daraufhin nach Rom zurückkehrt und sein Martyrium auf sich nimmt, das sicherlich die Kreuzigung sein wird, aber mit dem Gesicht nach unten, um seinem Meister nicht gleichgestellt zu sein. In der Szene stehen der Apostel und Christus im Vordergrund und sind dem Betrachter zugewandt. Die Geste des Petrus zeigt die Überraschung über das Erscheinen Jesu, während dieser, ganz in Weiß gekleidet, wie es bei den Erscheinungen nach der Himmelfahrt üblich ist, resigniert das große Kreuz seines Martyriums trägt. Hinter den beiden Figuren ist eine große Panoramalandschaft im flämischen Stil zu sehen. Das Ensemble muss von beträchtlicher Größe gewesen sein, denn das vorliegende Stück muss eine der "Straßen" oder Seitenabschnitte eingenommen haben, wahrscheinlich begleitet von anderen erzählenden Szenen, die ein zentrales Bild des thronenden Petrus oder vielleicht eine Schnitzerei des Heiligen flankieren. Es ist wahrscheinlich, dass das ursprüngliche Altarbild den Hauptaltar einer Pfarrkirche schmückte. Sowohl die Behandlung der Landschaft als auch die der Kleidung mit ihren zahlreichen Falten und ihrem starren, "gestärkten" Aussehen deuten auf die Übernahme und Anpassung der Beiträge der spanischen manieristischen Malerei hin.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 154 - Spanische Schule des 17. Jahrhunderts. Kreis von JUAN DE ARELLANO (Santorcaz, 1614-Madrid, 1676). "Vase". Öl auf Leinwand. Original Leinwand und Keilrahmen. Maße: 43 x 33,5 cm. Stillleben von Blumen perfekt in der vollen spanischen Barock gerahmt, mit einer großartigen Behandlung der Qualitäten, die Farben und vor allem die effektive tenebrist Beleuchtung, die die Blumen eine Präsenz und einen dreidimensionalen Aspekt gibt. Die in Rot-, Blau- und Weißtönen gearbeiteten Blumen treten aus dem Halbdunkel in einer Glasvase hervor, die mit großem Geschick bearbeitet wurde. Die Geschicklichkeit in der Bearbeitung des Werks erlaubt es uns, es mit dem produktiven Juan de Arellano in Verbindung zu bringen, einem Künstler, der sich vor allem auf Blumenbilder spezialisiert hatte und der es verstand, mit einer kontrastreichen Palette sinnliche Blumensträuße in einer Sprache zu komponieren, die ganz dem spanischen Barock verpflichtet war. Nach einer ersten Phase, die der religiösen Malerei gewidmet war, beschloss Juan de Arellano, die Figur aufzugeben und sich auf das Genre der Blumenmalerei zu spezialisieren. In diesem Sinne ist es notwendig, die Antwort, die der Biograph und Theoretiker. Palomino auf die Frage, warum er sich fast ausschließlich der Blumenmalerei widmete, in den Mund genommen hat: "Weil ich dabei weniger arbeite und mehr verdiene". Palomino berichtet auch über seinen möglichen Aufenthalt in Alcalá de Henares, bevor er nach Madrid kam, um in der Werkstatt von Juan de Solís zu arbeiten. Arellano muss den Erfolg erkannt haben, den die Blumenmalerei am Hof haben konnte, wo der Markt der Liebhaber dieses Genres weitgehend durch Importe genährt wurde. In seinen Werken lässt sich die Überwindung der Tradition von Juan van der Hamen erahnen, die von seinem Schüler Antonio Ponce auf formalere und starrere Weise fortgesetzt und in eine Richtung größerer barocker Kompliziertheit umgewandelt wurde. Seine ersten Einflüsse erhielt er von flämischen Vorbildern, insbesondere von Daniel Seghers, dank derer er seine Werke mit einer sorgfältigen und kostbaren Technik ausstatten konnte, die er stets beibehielt. Darüber hinaus kopierte er ausgiebig die Werke des Römers Mario Nuzzi, bekannt als Mario dei Fiori, einem der besten Definierer des Genres und in Spanien sehr bekannt. Von ihm übernahm er eine lebendigere Formulierung in den Strichen, die ihn in die bereits erwähnte üppige und überschwängliche Richtung führte. Wir wissen, dass er ein Geschäft im Zentrum von Madrid eröffnete: bereits 1646 hatte er eines in der Calle Atocha. Es wurde zu einem der wichtigsten in der Hauptstadt, wo seine Werke bekannt waren und von einer großen Anzahl von Adligen erworben wurden, wie aus den zahlreichen erhaltenen Inventaren hervorgeht. In seiner Werkstatt gab es neben der Blumenmalerei auch Platz für andere Genres wie Stillleben, Porträts, Landschaften, allegorische und religiöse Themen. Es ist bekannt, dass er mit anderen Künstlern zusammenarbeitete, die die Figuren malten, die Arellano mit seinen Blumenkompositionen umgab, wie Francisco Camilo und Mateo Cerezo. Zu seinen Schülern gehört sein Sohn José, der die Modelle seines Vaters mit einer weniger raffinierten Technik wiederholt, die eine gewisse Trockenheit und einen gedämpften Chromatismus aufweist. Sein Schwiegersohn Bartolomé Pérez de la Dehesa, der seine sinnliche Interpretation der Natur übernahm und sie auf ruhigere Kompositionen anwandte, setzte seine Blumenstillleben fort. In der Technik ist er jedoch näher an den italienischen Malern. Das Prado-Museum besitzt bis zu elf Gemälde von Juan de Arellano. Die meisten von ihnen stammen aus königlichen Sammlungen, aber auch aus dem Vermächtnis von Xavier Laffite und der Schenkung der verwitweten Gräfin von Moriles. Unter den Werken im Prado ist Bodegón de frutas eine Ausnahme in der Spezialität des Künstlers, der Blumenmalerei.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 155 - Lombardische Schule; zweites Drittel des 17. Jahrhunderts. "Das Martyrium des Heiligen Petrus von Verona". Öl auf Leinwand. Maße: 222 x 157 cm. Die Dramatik, die in der Behandlung des Himmels zu erkennen ist, und das Farbenspiel, das aus schillernden Tönen besteht, die große Kontraste erzeugen, weisen darauf hin, dass das Werk möglicherweise dem zweiten Drittel des 17. Die Szene, die auf der Grundlage einer einfachen und klaren Komposition konzipiert ist, stellt das Martyrium des Heiligen Petrus von Verona dar. Ästhetisch steht das Werk der Malerei von Francesco Nuvolone (Mailand, 1609-1662) nahe. Die Mailänder Malerei lebte dank der lokalen Zusammenarbeit mit Künstlern aus anderen Orten wieder auf, insbesondere aus Cremona, wo der Vater von Carlo Francesco Nuvolone herkam. Die Tätigkeit der Accademia Ambrosiana festigte somit einen besonderen und eigenwilligen Stil. Das Interesse am Manierismus wurde zugunsten einer Barockkunst aufgegeben, die stark auf das Einfangen von Dynamik ausgerichtet war und in vielen Fällen für Narrativität eintrat. Petrus von Verona (Italien, 1205-1252), ein dominikanischer Märtyrer, der in eine Familie hineingeboren wurde, die der katharischen Häresie anhing. Im Alter von sechzehn Jahren empfing er, fasziniert von den Worten des heiligen Dominikus von Guzman, eigenhändig den dominikanischen Habit. Nach Abschluss seiner kirchlichen Ausbildung wurde Petrus zum Prediger des Evangeliums Jesu bei den italienischen Katharern ernannt, eine Aufgabe, die er mit Frömmigkeit und Strenge erfüllte und in ganz Italien großen Ruhm erlangte. Eines Tages erschienen die heiligen Märtyrerinnen Agnes, Cecilia und Katharina in seiner Zelle, und er wurde gerügt, weil er gegen die Klausur verstoßen hatte, indem er Frauen in seiner Zelle aufnahm. Der Heilige verteidigte sich nicht und gab zu, dass er ein Sünder war und bestraft wurde. In der Einsamkeit seiner Strafe vertiefte er sein Studium und sein Gebet, und eines Tages entlud er sich vor einem Kruzifix und fragte: "Was habe ich Böses getan, Herr, dass ich mich so sehe, wie ich bin? Daraufhin tröstet ihn Christus mit den Worten: "Und ich, Petrus, was habe ich Böses getan?". Schließlich triumphiert die Wahrheit und er wird von Papst Gregor IX. zum Generalinquisitor ernannt, was ihm erlaubt, seine Evangelisierungsarbeit in Rom, Florenz und Mailand fortzusetzen. Schließlich wurde er auf dem Rückweg nach Mailand bei der Durchquerung des Barlassina-Waldes getötet. Sein Mörder schlug ihm mit einer Axt in den Hinterkopf und stach ihm in die Brust, Waffen, die häufig in bildlichen Darstellungen des Heiligen vorkommen. Das Verbrechen wurde von dem ketzerischen Bischof Daniele da Giussano geplant, der dem Mörder 40 Mailänder Pfund gezahlt hatte, so dass sein Tod ein Echo auf den Tod Christi war.

Schätzw. 3 500 - 4 000 EUR

Los 156 - Venezianische Schule des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. "Christus an die Säule gebunden". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 117,5 x 79 cm; 130 x 93 cm (Rahmen). Der Christus an der Säule oder der an die Säule gefesselte Christus ist eine evangelische Szene und ein sehr häufiges ikonografisches Thema in der christlichen Kunst innerhalb des Passionszyklus. Die Szene spielt im Prätorium in Jerusalem, dem Zentrum der römischen Macht unter der Leitung von Pontius Pilatus, wo Jesus Christus zum zweiten und letzten Mal ankam, nachdem er verschiedene Instanzen durchlaufen hatte (Hannas, Kaiphas und Herodes). In dieser biblischen Episode wird Christus demjenigen vorgeführt, der es vorzog, Barabbas freizulassen, anstatt ihn. Er wird entkleidet und an eine Säule gefesselt, wo er dem Spott und der Folter ausgesetzt wird, einschließlich der Geißelung und der Dornenkrönung, ikonografische Bezeichnungen, die manchmal völlig mit dieser identifizierbar sind und manchmal genau unterschieden werden. Stilistisch lässt sich dieses Werk den Merkmalen der venezianischen Schule zuordnen, da es weitgehend den von Paolo Veronese vorgegebenen stilistischen Mustern folgt. Der Stil des Werks zeichnet sich durch den Luxus, die klassische Architektur, die die Szene umrahmt, und die reiche und doch weiche Farbgebung durch kühle, helle Töne aus: Grau, Silber, Blau und Gelb. Die Kostüme sind üppig und die Atmosphäre prächtig, bevölkert von einer Vielzahl von Figuren in pompösen Kulissen, die jedoch immer von großer Qualität sind und die Persönlichkeit der verschiedenen Modelle perfekt einfangen. In seiner Malerei ist ein gewisser Hang zum Dekorativen und eine größere kompositorische Freiheit zu beobachten, wobei er eine leichte Impasto-Technik verwendet, die unzählige Transparenzen zulässt. Er zeigte ein großes Interesse an der Perfektion der Zeichnung.

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 157 - Spanische oder italienische Schule; 17. Jahrhundert. "Der heilige Franz von Paula". Öl auf Leinwand. Größe: 29 x 23 cm; 37 x 31 cm (Rahmen). Der heilige Franziskus von Paula (1416-1507) war ein italienischer Einsiedler und Gründer des Ordens der Minimen. In sehr jungen Jahren begann er sein Leben als Einsiedler am Rande seiner Heimatstadt Paula. Nach und nach erlangte er Berühmtheit für seine Wunder, und um 1450 hatte er bereits eine Gruppe von Anhängern um sich geschart. Seine Gemeinschaft wuchs, und 1470 erhielt die Kongregation der Eremiten (der spätere Orden der Minimen) vom Erzbischof von Consenza die diözesane Genehmigung. Vier Jahre später erhielten sie von Papst Sixtus IV. die päpstliche Anerkennung. Im Jahr 1483 reiste Franz von Paola im Auftrag des Papstes und auf Bitten von König Ludwig XI. nach Frankreich. Dort nahm er diplomatische Aufgaben im Namen des Heiligen Stuhls wahr und bemühte sich gleichzeitig um die Genehmigung einer Regel für seine Kongregation, die er schließlich 1493 erhielt. Bis zu seinem Tod genoss Franz von Paola die Unterstützung und den Schutz der französischen Monarchen, und einige Jahre nach seinem Tod wurden in Kalabrien, Tourse und Amiens Prozesse für seine Heiligsprechung eingeleitet, bei denen zahlreiche Zeugen sein Leben und seine Wunder bezeugten. Er wurde schließlich 1513 selig und 1519 heiliggesprochen. Die Ikonographie dieses Heiligen ist reichhaltig. Das bekannteste Bildnis, das viele Maler inspiriert hat, ist das von Jean Bourdichon, einem französischen Maler, der ein Zeitgenosse von Franz von Paola war. Es zeigt den Heiligen im Habit, einen alten Mann mit ernstem Gesicht und einem buschigen grauen Bart, der sich auf einen einfachen Stab stützt.

Schätzw. 1 100 - 1 300 EUR

Los 158 - Kreis von JEAN RAOUX (Montpellier, 1677-Paris, 1734). "Vestalinnen. Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es präsentiert Restaurierungen. Größe: 114 x 146 cm; 130 x 161 cm (Rahmen). Bild mit historistischem Thema, das eine Gruppe von Vestalinnen als eine Gruppe von schönen und eleganten jungen Frauen darstellt, die mit einem Mantel voller Falten gekleidet sind, um die Starrheit zu vermeiden. Die jungen Frauen stehen neben dem Altar, auf dem ein beginnendes Feuer zu sehen ist, dessen Wärme mit der Vergoldung der Bronzefigur im Hintergrund harmoniert. Getreu der Geschichte stellt der Künstler das Innere eines Tempels nach, der nach außen hin offen ist und einen runden Grundriss aufweist. Seit der Renaissance war es üblich, Vestalinnen darzustellen, Priesterinnen, die sich der Verehrung der Göttin Vesta widmeten. Ästhetisch steht das Werk der Malerei des Künstlers Jean Raoux nahe, der nach der üblichen Ausbildung 1717 als Historienmaler Mitglied der Akademie wurde. Zuvor hatte er sich einen Namen gemacht durch die berühmten Dekorationen, die er während seines dreijährigen Italienaufenthalts im Palast der Giustiniani Solini in Venedig anfertigte, sowie durch die Staffeleibilder Die vier Lebensalter des Menschen (Nationalgalerie), die im Auftrag des Großpriors von Vendôme entstanden. Raoux widmete sich der letzteren Art von Themen und lehnte es ab, Porträts zu malen, es sei denn, es handelte sich um Charaktere. Die Liste seiner Werke ist eine lange Reihe von Darstellungen der Jahreszeiten, der Stunden, der Elemente oder jener Szenen des Vergnügens und der Galanterie, in deren Darstellung er von seinem jungen Rivalen Watteau weit übertroffen wurde. Nach seinem Aufenthalt in England (1720) verbrachte er einen Großteil seines Lebens im Temple, wo er mehrere Räume ausstattete. Er starb 1734 in Paris. Seine besten Schüler waren Chevalier und Montdidier. Seine Werke wurden von Poilly, Moyreau, Dupuis usw. vielfach aufgezeichnet.

Schätzw. 4 000 - 4 500 EUR

Los 159 - Sevillanische Schule; zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Pietà". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 94 x 145 cm; 160 x 110 cm (Rahmen). In diesem Werk im Querformat stellt der Autor die Pietà dar, indem er die Jungfrau und den Körper Jesu in die Mitte der dreieckigen Komposition stellt. Der Künstler hat eine vertikale Linie, die durch das Gesicht der Jungfrau gebildet und durch das Profil des Körpers Jesu akzentuiert wird, im Gegensatz zur horizontalen Linie der Arme der Jungfrau angeordnet, die der Szene eine große Stabilität verleihen und die anderen Figuren der Szene einführen. Die perfekt beschriebene und klassizistische Anatomie Christi ist zweifelsohne auf eine Beobachtung aus dem Leben zurückzuführen, während die Haltung der anderen Figuren dem Werk eine gewisse Theatralik verleiht. Das Werk ist im Verhältnis zur Dramatik der Szene in eine ausgeprägte Dunkelheit gehüllt, so dass nur eine unwirkliche Leuchtkraft sichtbar ist, die von den Körpern und den Fleischtönen ausgeht, vor allem vom Körper Christi und von Nikodemus, der eine rote Tunika trägt, die der Szene Wärme verleiht. Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass dieses Werk ikonografisch zwischen der üblichen Darstellung der Pieta und der Grablegung Christi angesiedelt ist, und zwar so, dass der Künstler die Szene auf ganz persönliche und erzählerische Weise bereichert hat. Die Ikonographie der Pietà ist das Ergebnis einer allmählichen Entwicklung über fünf Jahrhunderte und leitet sich laut Panofsky vom Thema des byzantinischen Threnos, der Beweinung der Jungfrau über den toten Körper Jesu, sowie von der Jungfrau der Demut ab. Die ersten Künstler, die die Möglichkeiten dieses Themas erkannten, waren deutsche Bildhauer. Das erste erhaltene Exemplar stammt aus der Stadt Coburg, ein Werk aus der Zeit um 1320. Im Laufe der Zeit verbreitete sich die Ikonographie in ganz Europa, und im 17. Jahrhundert, nach der Gegenreformation, wurde sie zu einem der wichtigsten Themen der Andachtsmalerei. Im 17. Jahrhundert setzte in der sevillanischen Schule der Barock ein, mit dem Triumph des Naturalismus über den manieristischen Idealismus, einem lockeren Stil und vielen anderen ästhetischen Freiheiten. Zu dieser Zeit erreichte die Schule ihren größten Glanz, sowohl was die Qualität ihrer Werke als auch die Vorrangstellung der sevillanischen Barockmalerei betrifft. Während des Übergangs zum Barock, der seine Grundlagen im 18. Dies war auf die Größe zurückzuführen, die Sevilla aufgrund seiner strategischen Lage als Haupthafen der Indios erreichte. Der Warentransit aus Amerika bereicherte die Stadt nicht nur, sondern machte sie auch zu einer der kosmopolitischsten Städte der damaligen Zeit.

Schätzw. 1 300 - 1 500 EUR

Los 160 - Nach den Modellen von VELÁZQUEZ; XIX Jahrhundert. "Infant Baltasar Carlos zu Pferd". Öl auf Leinwand. Präsentiert Restaurierungen und Flicken auf der Rückseite. Maße: 85 x 70,5 cm; 94,5 x 81,5 cm (Rahmen).

Schätzw. 1 200 - 1 400 EUR

Los 161 - Deutsche Schule; 15. Jahrhundert. "Memento Mori". Polychrom geschnitztes Holz. Enthält Restaurierungen. Maße: 17 x 36 x 12 cm. Runde Skulptur, in der wir die Figur eines kleinen Kindes mit zarten und abgerundeten Volumina, lehnt sich an einen Schädel zu schätzen wissen. Der Autor schafft es, eine große Wirkung auf den Betrachter durch die Kombination der Anwesenheit eines Kindes mit der des Schädels, die den Tod darstellt, zu schaffen. So entsteht eine Skulptur, in der das Konzept des Lebens, das friedlich auf dem Tod ruht, ohne sich dessen bewusst zu sein, und die Gefahr, die von frühester Kindheit an lauert, zusammenkommen. Diese Skulptur gehört zur Gattung der Eitelkeiten, die für ihn so wichtig war. Die Vergänglichkeit des Lebens war eines der Themen, die die Künstler des Barock am meisten beschäftigten. Die Eitelkeiten prangerten die Relativität des Wissens und die Eitelkeit des menschlichen Geschlechts an, das dem Lauf der Zeit und dem Tod unterworfen ist. Titel und Konzeption des Werks beziehen sich auf eine Passage aus dem Buch Prediger: "vanitas vanitatum omnia vanitas" ("Eitelkeit der Eitelkeiten, alles ist eitel"). Wie im übrigen Europa spielte die Bildhauerei auch in Deutschland im 17. Jahrhundert eine wichtige Rolle. Jahrhundert in Deutschland eine wichtige Rolle. Sie findet sich im öffentlichen Raum, in Palästen und Privathäusern, in Kirchen und Kathedralen, Regierungsgebäuden usw. und spiegelt eine große Vielfalt von Themen wider, die von traditionellen religiösen, mythologischen und historischen Helden bis hin zu berühmten Persönlichkeiten, Staatsmännern usw. reichen. Formal handelt es sich um sehr frei komponierte Werke, die sich stets durch ihre Dynamik und eine ausgeprägte Tendenz zur Instabilität in der Darstellung auszeichnen, ganz im Einklang mit der Vorliebe für die geschwungene Linie, die so typisch für den Barock ist. Aus diesem Grund zeichnen sich die Figuren, wie wir hier sehen können, durch weite Falten, Gesten oder theatralische Kompositionen, einen Bruch mit der kompositorischen Frontalität, dynamische, durch Anatomie und Bewegung bestimmte Linien usw. aus.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 162 - Italienische Schule; 18. Jahrhundert. "Martyrium des Heiligen Petrus Arbués". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es präsentiert Restaurierungen. Es bewahrt seinen zeitgenössischen Rahmen. Abmessungen: 65 x 49 cm; 81 x 64 cm (Rahmen). Pedro de Arbués, auch bekannt als Pedro de Arbués (ca. 1441 - 17. September 1485), war ein spanischer römisch-katholischer Priester und Augustiner-Chorherr. Er diente als Offizier der spanischen Inquisition, bis er 1485 in der Kathedrale La Seo in Zaragoza ermordet wurde, angeblich von Juden und Konvertiten. Die Verehrung für ihn kam schnell durch den Zuspruch der Bevölkerung. Sein Tod trug wesentlich zum Feldzug des Inquisitors General Tomás de Torquemada gegen Häretiker und Juden bei. Pedro de Arbués wurde in Épila in der Region Zaragoza geboren, studierte vielleicht in Huesca Philosophie, reiste dann aber mit einem Stipendium nach Bologna an das spanische Kolleg von San Clemente, das zum Kolleg von Bologna gehörte. Er promovierte 1473, während er als Professor für moralische oder ethische Philosophiestudien tätig war. Nach seiner Rückkehr nach Spanien wurde er Mitglied des Domkapitels der Kanoniker in La Seo, wo er 1474 seine Ordensprofess ablegte. Zu dieser Zeit erwirkten Ferdinand und Isabella von Papst Sixtus IV. eine päpstliche Bulle, um in ihrem Königreich ein Tribunal zur Suche nach Ketzern einzurichten. Die Inquisition war im 14. Am 14. September 1485 wurde Pedro in der Kathedrale angegriffen, als er vor dem Altar kniete und eine Rüstung trug, weil er wusste, dass seine Arbeit mit großen Gefahren verbunden war. Obwohl er einen Helm und ein Kettenhemd unter seiner Tunika trug, erlag er am 17. September seinen Wunden. Seine sterblichen Überreste wurden in einer eigens für ihn errichteten Kapelle beigesetzt.

Schätzw. 1 400 - 1 800 EUR

Los 163 - JUAN DE ANCHIETA (Azpeitia, Guipúzcoa, um 1540 - Pamplona, 1588) zugeschrieben. "Heiliger". Geschnitztes und polychromiertes Holz. Präsentiert Restaurierungen. Maße: 95 x 42 x 24 cm. Die Figur stellt das Bild einer jungen Frau mit langen Haaren, symbolisiert ihre jungfräulichen Zustand, durch den goldenen Mantel bedeckt. Die Kleidung verleiht ihr Volumen, nicht ohne eine gewisse Bewegung, die durch die Falten der Stoffe erzeugt wird. Die Rückseite der Skulptur ist nicht bearbeitet, was darauf hindeutet, dass es sich um eine Skulptur handelt, die nur frontal und wahrscheinlich als Teil einer größeren Skulpturengruppe zu sehen ist, wie es zu dieser Zeit üblich war. Ästhetisch zeigt das Werk eine große Feinheit in der Schnitzerei der Gesichtszüge, die auf das Wissen des Künstlers hinweist. Aufgrund seines Stils kann dieses Werk Juan de Anchieta zugeschrieben werden, einem Barockbildhauer, der der romanistischen Schule angehörte, einer Strömung des spanischen Manierismus, die einen deutlichen Einfluss der in Rom wirkenden italienischen Autoren, insbesondere Raffael und Michelangelo, aufweist. Der romanistische Stil zeichnet sich vor allem durch seine Monumentalität und seine kraftvolle Anatomie aus, die in dieser Schnitzerei deutlich zu erkennen sind. Juan de Ancheta wurde wahrscheinlich in Italien ausgebildet, da sein Stil Einflüsse italienischer Meister erkennen lässt, obwohl es keine Unterlagen gibt, die diese Reise belegen. Um 1565 war Ancheta in Valladolid, aber kurz darauf war er in Briviesca, wo er vermutlich mit Gaspar Becerra an einem Altarbild für die Kirche des Klosters Santa Clara zusammenarbeitete. Tatsächlich zeigt Anchetas Stil den Einfluss des Manierismus von Becerra, angereichert mit dem Klassizismus der zeitgenössischen römischen Bildhauerei. Es wird angenommen, dass der Bildhauer um 1558 wieder mit Becerra an einem Altarbild arbeitete. Das Werk ist restauriert.

Schätzw. 8 000 - 9 000 EUR

Los 164 - Italienische Schule; 16. Jahrhundert. "Heiliger Hieronymus". Steingut. Es hat Restaurierungen und Frakturen. Abmessungen: 22 x 7 x 8 cm. In dieser Skulptur aus Ton präsentiert uns der Autor ein Andachtsbild mit der Figur des heiligen Hieronymus, ohne seine ikonographischen Attribute wie die Feder, den Löwen, den Stein oder den Kardinalshut. Der Künstler hat das Bild auf dem Körper und seiner Identität aufgebaut. Das Gesicht, bärtig und mit langem Haar, zeigt einen älteren Mann. Der Rumpf und die Beine sind jedoch muskulös und straff in den Hauttönen. Diese Idealisierung des Körpers erinnert stark an die ästhetischen Vorgaben Michelangelos, und in der Tat zeigt das Werk diesen stilistischen Einfluss nicht nur in der bereits erwähnten Modellierung des Körpers, sondern auch in der Bewegung des Werks, die in der Haltung des Heiligen mit einem angewinkelten Bein und dem anderen, das sein Gewicht trägt, deutlich wird, dessen Haltung den Bauch auf naturalistische Weise faltet und so die Kenntnisse des Autors über die menschliche Anatomie demonstriert. Ein weiteres Beispiel für die Kunstfertigkeit des Künstlers ist die Faltung der Tunika auf dem Mantel, eine Arbeit, die im hinteren Teil des Werks beibehalten wird und somit eine sorgfältige technische Übung beweist, selbst in den Bereichen, die für den Betrachter nicht sichtbar sind. Wie in der Mitte zu sehen ist, ist der Sockel befestigt, was darauf hindeutet, dass die Figur für die Betrachtung von vorne gemacht ist. Der heilige Hieronymus wurde im Jahr 347 in der Nähe von Aquileia (Italien) geboren. Er wurde in Rom ausgebildet und war ein hervorragender Rhetoriker und Polyglott. Im Alter von neunzehn Jahren getauft, zog er sich zwischen 375 und 378 in die syrische Wüste zurück, um ein Leben als Anchorage zu führen. Im Jahr 382 kehrte er nach Rom zurück und wurde ein Mitarbeiter von Papst Damasus. Der berühmte Heilige wird gewöhnlich in einer Höhle oder mitten in der Wüste dargestellt. In diesem Fall ist er mit den heiligen Schriften dargestellt und nimmt eine meditative Geste an, was die Figur in die Ikonographie des Rückzugs des Heiligen in die Wüste einordnet. Der rote Mantel, den er trägt, spiegelt die Tradition wider, die ihn zum Kardinal machte, und die Darstellung des Schreibenden ist eine Anspielung auf die Übersetzung der Bibel ins Lateinische durch den Heiligen, die seit dem Konzil von Trient als einzige offizielle Übersetzung gilt.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 165 - Deutsche oder französische Schule; XII- XIII Jahrhundert. "Christus". Bronze. Teilweise erhaltene Vergoldung. Es hat Fehler in den Fingern. Maße: 18 x 16 x 4 cm. Figur aus Bronze, die einen Christus mit drei Nägeln darstellt, mit dem Kopf auf den Arm geneigt. Der Körper hat keinen naturalistischen Anspruch, wie es in der Andachtskunst der Romanik üblich war . Trotz der Tatsache, dass wir es hier mit einem gotischen Werk zu tun haben, das romanischen Lösungen treu bleibt, ist der Körper auf synthetische Weise aufgelöst, wobei das Elementare abstrahiert wird und Hände und Köpfe als die Teile vergrößert werden, die am meisten gezeigt werden sollen. Eine Fülle von Einschnitten ziseliert den Körper, umreißt die Rippen, die Details des Scheitels und der Kleidung und verleiht der Bronze einen großen Reichtum. In der Romanik wurde die Skulptur meist als Teil der Architektur konzipiert, wie in der Gotik. Es gab jedoch auch Beispiele für freistehende Skulpturen, die am häufigsten die Themen des Gekreuzigten und der Jungfrau mit Kind darstellten (das Pantheon der Heiligen war noch klein). Es gab zwei Modelle, das "colobium" und das "perizonium". Das erste ist ein lebendig ans Kreuz genagelter Christus mit Talar-Tunika und vier Nägeln. Es handelt sich um ein seltenes Modell, da es nur in bestimmten europäischen Gebieten hergestellt wurde (in Spanien nur in der Krone von Aragonien, vor allem in Katalonien, das jedoch immer mit dem zweiten Modell koexistierte). Andererseits ist das "Perizonium" auch ein Christus am Kreuz mit vier Nägeln, lebendig oder tot, aber bekleidet mit einem reinen Tuch. Die Vergoldung ist zum Teil erhalten.

Schätzw. 1 200 - 1 500 EUR

Los 166 - Italienische Schule; um 1840. "Verkündigung der Hirten". Öl auf Leinwand. Bewahrt seine ursprüngliche Leinwand. Es hat einen Rahmen mit leichten Mängeln. Maße: 44,5 x 58,5 cm; 64 x 79 cm (Rahmen). Dieses biblische Thema wurde besonders in der Renaissance behandelt. Es stellt die Erscheinung des heiligen Gabriels an die Hirten bei der Geburt des Jesuskindes dar, eine Episode, die im Lukasevangelium erzählt wird. Hier wurden die verkürzten Körper der Bauern geschickt mit Licht und Linien modelliert, so dass ein Hell-Dunkel-Kontrast mit kalten Reflexen im Gegensatz zu den warmen Gewändern und Fleischtönen entsteht. Der Engel bricht mit einem Ausbruch der Herrlichkeit herein und verkündet die gute Nachricht. Das Gemälde ist eines der authentischsten und persönlichsten Beispiele unserer Kunst, da seine Konzeption und Ausdrucksform aus dem Volk und seinen tiefsten Gefühlen entstanden ist. In einer Zeit, in der die Wirtschaft des Staates am Boden lag, der Adel im Niedergang begriffen war und der Klerus stark besteuert wurde, waren es die Klöster, Pfarreien und Bruderschaften von Klerikern und Laien, die die Entwicklung der Malerei förderten, wobei die Werke manchmal durch Subskriptionen des Volkes finanziert wurden. Die Malerei musste also die in diesen Milieus vorherrschenden Ideale zum Ausdruck bringen, die keine anderen als die religiösen waren, und das zu einer Zeit, als die gegenreformatorische Lehre von der Kunst eine realistische Sprache verlangte, damit die Gläubigen das Dargestellte verstehen und sich damit identifizieren konnten, und einen Ausdruck, der mit einem intensiven emotionalen Inhalt ausgestattet war, um die Inbrunst und die Hingabe des Volkes zu steigern. Das religiöse Thema war also der Stoff, um den es ging.

Schätzw. 800 - 1 000 EUR

Los 167 - Schule von BARTOLOMÉ ESTEBÁN MURILLO (Sevilla, 1617 - 1682). "Das Wunder der Brote und Fische". Öl auf Leinwand. Maße: 57 x 131 cm; 64 x 137 cm (Rahmen). Dieses Werk folgt dem Vorbild des Gemäldes, das der sevillanische Meister Murillo zwischen 1669 und 1670 schuf. Das Wunder der Brotvermehrung befindet sich heute in der Kirche und dem Krankenhaus Santa Caridad in Sevilla. Das Originalgemälde wurde von Don Miguel de Mañara in Auftrag gegeben. Über Murillos Kindheit und Jugend ist nur wenig bekannt, außer, dass er 1627 seinen Vater und 1628 seine Mutter verlor, weshalb er in die Obhut seines Schwagers gegeben wurde. Um 1635 muss er eine Malerlehre begonnen haben, höchstwahrscheinlich bei Juan del Castillo, der mit einer Cousine von ihm verheiratet war. Dieses Arbeits- und Künstlerverhältnis dauerte etwa sechs Jahre, wie es damals üblich war. Nach seiner Heirat im Jahr 1645 begann er eine glänzende Karriere, die ihn nach und nach zum berühmtesten und gefragtesten Maler Sevillas machte. Die einzige Reise, von der man weiß, dass er sie unternommen hat, ist für das Jahr 1658 belegt, als Murillo für einige Monate in Madrid weilte. Es ist denkbar, dass er während seines Aufenthalts am Hof mit den dort lebenden Malern wie Velázquez, Zurbarán und Cano in Kontakt stand und Zugang zur Gemäldesammlung des Königspalastes hatte, die für alle Künstler, die am Hof verkehrten, ein prächtiges Studienobjekt war. Trotz der wenigen dokumentarischen Hinweise auf seine reiferen Jahre wissen wir, dass er ein komfortables Leben führte, das es ihm ermöglichte, einen hohen Lebensstandard zu halten und mehrere Lehrlinge zu haben. Nachdem er zum führenden Maler der Stadt geworden war und sogar Zurbarán an Ruhm übertroffen hatte, war er entschlossen, das künstlerische Niveau der lokalen Malerei anzuheben. Im Jahr 1660 beschloss er, zusammen mit Francisco Herrera el Mozo eine Akademie für Malerei zu gründen, deren Haupttriebfeder er war.

Schätzw. 900 - 1 000 EUR

Los 168 - Andalusische Schule; Ende des 17. Jahrhunderts. "Christus mit den Attributen der Eucharistie". Öl auf Platte. Maße: 44 x 21 cm. In diesem Werk präsentiert uns der Autor ein glorreiches Bild der Figur Christi. Jesus, der im Zentrum der Komposition steht, befindet sich auf einer großen blauen Kugel, die die Welt darstellt. Mit einer seiner Hände hält er das Kreuz, mit der anderen die Symbole der Eucharistie. In diesem Panorama wird die führende Rolle der andalusischen Malerschule während der als Goldenes Zeitalter bezeichneten Periode deutlich; ihr gehören eine Reihe von Meistern von unbestreitbarem Wert an, die in ihren Werken außergewöhnliche technische Qualität und religiöse Tiefe zu vereinen wussten, im Einklang mit der Atmosphäre ihrer Zeit, ganz nach dem Geschmack der Kundschaft, die mehr an Werken mit religiösen Themen als an weltlichen Aufträgen interessiert war, was einen wesentlichen Unterschied zur Produktion anderer europäischer Länder darstellt. Die wirtschaftliche Entwicklung und der Aufschwung, den Sevilla nach der Entdeckung erlebte, da es zum Tor und Hafen Indiens geworden war, spiegelte sich auch schnell in der Kunst wider: Seit den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts kamen Meister unterschiedlicher Herkunft in die Stadt, um den amerikanischen Markt und die potenzielle sevillanische Kundschaft zu erschließen, die sich zunehmend von den neuen künstlerischen Formen aus Italien angezogen fühlte. Italienische, französische und flämische Meister mit unterschiedlichen Kenntnissen der neuen Ästhetik wechseln sich mit Künstlern aus Kastilien ab, die ebenfalls mit den auf der italienischen Halbinsel vorherrschenden künstlerischen Strömungen in Berührung kamen und so zu den begehrtesten Künstlern auf dem Kunstmarkt wurden. Die Lehren all dieser Künstler bilden zusammen mit dem klassischen Substrat der andalusischen Kultur das Fundament, auf dem die andalusische Bildhauerschule aufgebaut werden sollte.

Schätzw. 800 - 1 000 EUR

Los 169 - Spanische Schule; Ende des 19. Jahrhunderts. Jahrhundert. "Porträt eines Stierkämpfers. Öl auf Leinwand. Guter Zustand der Erhaltung. Maße: 53 x 40 cm; 65 x 52 cm (Rahmen). Büstenporträt, auf dem eine männliche Figur dargestellt ist, die durch die Nüchternheit und Rundlichkeit der Gesten auffällt. Die Kleidung lässt erkennen, dass es sich um die Darstellung eines Stierkämpfers handelt, ein Merkmal, das mit dem psychologischen Eindruck, den das Werk vermittelt, harmoniert. Jahrhunderts und dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, als sich in Spanien eine Kunst mit romantischem, costumbristischem Erbe und einem realistischen und akribischen Stil entwickelte, der sich auf die Darstellung von Themen und Figuren konzentrierte, die einen neuen Sinn für Folklore widerspiegelten. In diesem Zusammenhang versuchten die Maler, die Arten und Bräuche ihrer Heimat wiederzugeben, die sie anders und einzigartig machten, und so ihre eigenen Wurzeln und vor allem die Traditionen und die Art und Weise, sich zu kleiden und zu benehmen, zu rechtfertigen, die durch das bemerkenswerte Wachstum der städtischen Gebiete und die Auferlegung neuer, von außen eingeführter Moden bedroht waren. Die Kunst, vor allem in ihrer malerischen Form, wurde so in gewisser Weise zu einem Ausdrucksmittel, das die regionalen Besonderheiten dem Rest der Nation bekannt machen konnte.

Schätzw. 400 - 500 EUR

Los 170 - Spanische Schule; um 1790. "Stillleben". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Präsentiert Puncture. Maße: 47 x 57 cm; 60 x 70 cm (Rahmen). In einem dunklen und unbestimmten Raum werden auf einem horizontalen Brett als Tisch nur drei Elemente präsentiert: ein Glas mit Wein, Oliven und Fleisch, alle auf einem weißen Tuch. Trotz der Sparsamkeit der Elemente, aus denen sich dieses Stillleben zusammensetzt, kann man die Virtuosität des Autors erkennen, der zahlreiche taktile Qualitäten darstellt. Dieses Werk ist ein Erbe der hispanischen Stilllebenschule, die ihre Wurzeln in den ersten Jahrzehnten des siebzehnten Jahrhunderts hat. So sehen wir ein Stillleben der gedrängten Zusammensetzung, mit den Elementen in einem unbestimmten Raum angeordnet und herrlich durch das Spiel von Licht und Schatten, und eine exquisite Arbeit der Qualitäten gebaut. Die spanische Stilllebenschule des Barocks, die auf dem Antiquitätenmarkt sowie unter Sammlern und Kunsthistorikern sehr geschätzt wird, erlebte eine spektakuläre Entwicklung, indem sie die Pracht des sechzehnten Jahrhunderts hinter sich ließ und sich zu einem vollständig barocken und klar identifizierbaren Stil entwickelte. Es präsentiert Perforation.

Schätzw. 1 300 - 1 500 EUR

Los 171 - Spanische Schule; XVIII Jahrhundert. "San Juan". Öl auf Leinwand. Maße: 70 x 47 cm; 80 x 57 cm (Rahmen). In diesem Werk ist San Juan Bautista in Ganzkörperdarstellung zu sehen, bedeckt mit einem roten Mantel, der auf sein Martyrium anspielt, und mit dem Schilfkreuz und einem Phylakterium, das kaum zu erkennen ist. Der Künstler hebt die Figur des Heiligen in einer praktisch individuellen, zarten und klangvollen Weise hervor. Die Qualität der Ausführung ist ausgezeichnet, die Subtilität der Faltung des roten Mantels, mit dem Spiel von Licht und Schatten, die das Volumen in einer flüssigen und natürlichen Weise konfigurieren. Die Szene wird durch die Anwesenheit des Lammes vervollständigt, das in der Ikonographie des Heiligen üblich ist. Von Johannes dem Täufer heißt es in den Evangelien, dass er der Sohn des Priesters Zacharias und der Elisabeth, der Cousine der Jungfrau Maria, war. Er zog sich sehr jung in die Wüste Judäas zurück, um ein asketisches Leben zu führen und Buße zu predigen, und erkannte in Jesus, der von ihm getauft wurde, den von den Propheten angekündigten Messias. Ein Jahr nach der Taufe Christi, im Jahr 29, wurde Johannes vom Tetrarchen von Galiläa, Herodes Antipas, verhaftet und eingekerkert, weil er es gewagt hatte, dessen Ehe mit Herodias, seiner Nichte und Schwägerin, zu tadeln. Schließlich wurde Johannes enthauptet und sein Kopf als Belohnung für seine schönen Tänze an Salome übergeben. Dieser Heilige erscheint in der christlichen Kunst in zwei verschiedenen Erscheinungsformen: als Kind, als Spielgefährte Jesu, und als Erwachsener, als asketischer Prediger. Der erwachsene Johannes, den wir hier sehen, ist in der orientalischen Kunst mit einem Sack aus Kamelhaut bekleidet, der im Westen durch ein Schafsfell ersetzt wurde, das seine Arme, Beine und einen Teil seines Oberkörpers nackt lässt. Der rote Umhang, den er manchmal trägt, wie auch in der Szene seiner Fürbitte beim Jüngsten Gericht, spielt auf sein Martyrium an. In der byzantinischen Kunst wird er als Engel mit großen Flügeln dargestellt, dessen abgetrennter Kopf auf einem Tablett liegt, das er in seinen Händen hält. In der westlichen Kunst sind seine Attribute jedoch sehr unterschiedlich. Am häufigsten ist ein Lamm zu sehen, das auf Jesus Christus anspielt, und er trägt oft ein Schilfkreuz mit einem Phylakterium mit der Aufschrift "Ecce Agnus Dei".

Schätzw. 1 300 - 1 500 EUR

Los 172 - Spanische Schule; XIX Jahrhundert. "Die Wippe". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Maße: 46,5 x 35 cm; 62 x 50 cm (Rahmen). Dieses Werk folgt den Vorlagen eines der von Goya gefertigten Gobelin-Karikaturen. In der Studie der Goya-Stiftung heißt es: "Um 1856 oder 1857 wurde dieser Karton von der Königlichen Tapisserie-Fabrik in den Königlichen Palast von Madrid gebracht. Im Jahr 1870 wurden die in den Kellern des Palastes aufbewahrten Wandteppich-Karikaturen in das Prado-Museum gebracht, das damals noch Museum für Malerei und Skulptur hieß. Zu diesem Zeitpunkt fehlten sechs Kartons von Goya, darunter auch der fragliche. Dieser Karton war viele Jahre lang verschollen, bis er 1975 aus einer Privatsammlung in das Philadelphia Museum of Art gelangte. Er wurde von Anna Warren Ingersoll gestiftet". Francisco de Goya, einer der bedeutendsten Maler in der Geschichte der Weltkunst, erhielt seinen ersten Zeichen- und Malunterricht bei José Luzán Martínez, der in seinem Haus und an der 1754 in Saragossa gegründeten Zeichenakademie unterrichtete. Nach drei Jahren Unterricht bei diesem Lehrer beantragte Goya 1763, im Alter von siebzehn Jahren, eine Pension bei der Königlichen Akademie von San Fernando. Zu diesem Zeitpunkt scheint er bereits Schüler von Francisco Bayeu gewesen zu sein, der vom Hof zurückgekehrt war. Goya schaffte es jedoch nicht, in die Akademie aufgenommen zu werden, auch nicht, als er es 1766 erneut versuchte. Um 1770 unternahm er eine Reise nach Italien, um seine Ausbildung zu vertiefen und seine Möglichkeiten zu verbessern. Dort hinterlässt er Spuren seines frühen Geschmacks für das Groteske und Satirische. Nach einer langen Karriere wurde Goya als Pintor de Cámara von Vicente López abgelöst, und es begann eine Zeit der Isolation, der Verbitterung und der Krankheit, die ihn dazu brachte, sich in die Quinta del Sordo am Stadtrand von Madrid zurückzuziehen, wo er sein Hauptwerk schuf: die Pinturas Negras (Schwarze Gemälde). Genervt vom Absolutismus, den Ferdinand VII. in Spanien durchsetzte, ging Goya schließlich 1824 nach Frankreich, wo er sich mit liberalen Freunden im Exil traf. Dort verbrachte er seine letzten Jahre und schuf sein letztes Werk, "Die Milchmagd von Bordeaux", in dem er den Impressionismus vorwegnahm. Heute befinden sich seine Werke in den bedeutendsten Kunstgalerien der Welt, vom Prado-Museum über das Metropolitan Museum in New York, die Eremitage in St. Petersburg, den Louvre in Paris oder die National Gallery in London.

Schätzw. 1 000 - 1 200 EUR

Los 173 - Spanische Schule; um 1820. "Militärische Szene". Öl auf Leinwand. Maße: 57 x 37 cm; 66 x 44 cm (Rahmen). Szene mit militärischem Thema, in der keine kriegerische oder heroische Handlung dargestellt ist, sondern es geht um die Rekrutierung. Das Werk zeigt einen Militär, der in einem überfüllten Warteraum einen Rekruten begutachtet. Das Werk erinnert stark an Leonardo Alenza, der seine Ausbildung im Zeichnen bei Juan Antonio Ribera begann und an der Königlichen Akademie von San Fernando Kurse in Koloristik und Komposition bei José de Madrazo besuchte. Im Jahr 1842 wurde er zum verdienten Akademiker von San Fernando ernannt. Er spezialisierte sich auf kleinformatige kostümierte Werke sowie auf lebendige Porträts, in denen er seinen Modellen Ausdruckskraft und psychologische Tiefe zu verleihen wusste. Als herausragender Erneuerer der Madrider Kostümschule ist seine Vision gesellschaftskritisch und spiegelt mit Vergnügen die konfliktreichen Aspekte des Lebens wider, im Gegensatz zur freundlichen Vision seiner andalusischen Zeitgenossen. Er war ein großartiger Zeichner, der mit einer erstaunlichen Leichtigkeit in der Ausführung begabt war. Er war in der Lage, jede Szene, die ihm vor die Augen kam, mit sehr sparsamen Mitteln zu skizzieren, was es ihm ermöglichte, als Zeichner an wichtigen Publikationen seiner Zeit mitzuwirken. Seine Ölgemälde zeichnen sich durch ihre lockere, fleckige Ausführung sowie durch seinen meisterhaften Umgang mit dem Licht und seine Beherrschung der Farbe aus. Seine Palette wird, wie wir hier sehen, von braunen und gedeckten Tönen beherrscht, ein Erbe des nüchternen Goya, der "Schwarzen Gemälde", denen er sich auch in der Themenwahl vieler seiner Werke nähert. Aureliano de Beruete hält ihn sogar für den wichtigsten der von Goya beeinflussten Maler. Sein Pinselduktus ist locker und gestaltet das Bild mit ausdrucksstarken Farbtupfern. Er beschreibt nicht, sondern konzentriert sich auf die Gesichter der Figuren, mit einer fast expressionistischen Behandlung. Leonardo Alenza ist im Prado-Museum stark vertreten und besitzt außerdem Werke im Romantischen und im Städtischen Museum von Madrid, in der Nationalbibliothek, im Lázaro Galdiano und im Marquis von Cerralbo.

Schätzw. 1 000 - 1 200 EUR

Los 174 - Spanische Schule; XVIII Jahrhundert. "Jungfrau der Verkündigung". Öl auf Leinwand. Präsentiert Fehler und Punctures. Es hat einen Zeitraum Rahmen mit Repainting. Abmessungen: 126 x 100 cm; 135 x 110 cm (Rahmen). Auf diesem Gemälde sehen wir eine Jungfrau der Verkündigung, die ein Buch in der Hand hält, mit gesenktem Kopf als Zeichen der Demut und auf der Brust gekreuzten Händen, was auf ihre unterwürfige Annahme der göttlichen Botschaft hinweist. Die Figur steht im Vordergrund, vor einem neutralen und dunklen Hintergrund, der hinter dem Kopf etwas stärker beleuchtet ist, und folgt einer Komposition, die gleichzeitig typisch für die zeitgenössische Porträt- und Andachtsmalerei ist, die das Bild dem Betrachter noch näher bringt und die Seele des Gläubigen, der vor dem Bild betet, zu bewegen sucht. Was das Thema der Jungfrau von der Verkündigung betrifft, so enthält die ikonografische Tradition eine eher erzählerische Szene, in der der Erzengel Gabriel der Jungfrau erscheint, um ihr die Nachricht von ihrer Schwangerschaft zu überbringen. Normalerweise steht die Jungfrau hinter einem Altar oder einem Tisch, auf dem ein Buch oder weiße Lilien, ikonografische Attribute, die mit der Jungfrau assoziiert werden, liegen. Im Laufe der Jahrhunderte wurden diese Elemente jedoch reduziert, wie man an bedeutenden Werken sehen kann, die dieselbe Ikonographie der Verkündigung zusammenfassen und sich ausschließlich auf die Darstellung der Jungfrau stützen. Sie weist Fehler und Löcher auf.

Schätzw. 1 800 - 1 900 EUR

Los 175 - Andalusische Schule; zweites Drittel des XIX Jahrhunderts. "Der Heilige Thomas von Villanueva". Öl auf Leinwand. Es bewahrt den Rahmen der Epoche. Dimensionen: 145 x 96 cm; 157 x 108 cm (Rahmen). Der heilige Thomas von Villanova (1486-1555) war ein Augustinermönch und asketischer Priester, Erzbischof von Valencia sowie Berater und Beichtvater von König Karl I. von Spanien, außerdem Prior von Salamanca, Burgos und Valladolid. Eines seiner erkennbarsten ikonografischen Elemente sind die Münzen in seiner Hand, die auf eine seiner am meisten geschätzten Eigenschaften anspielen: seine Nächstenliebe gegenüber den Armen. Dieses Gemälde folgt dem Vorbild des Gemäldes "Der Almosen gebende Heilige Thomas von Villanova", das um 1678 gemalt wurde und heute im selben Museum aufbewahrt wird. Murilló malte dieses Bild für eine Kapelle desselben Klosters, und es ist der einzige Heilige, der nicht dem Franziskanerorden angehört und in den Gemälden der Kirche erscheint. Obwohl der heilige Thomas von Villanova ein Heiliger der Augustiner war, ist seine Anwesenheit in der Gruppe gerechtfertigt, da er ein Heiliger des Almosengebens ist und das Almosengeben in der Tat eine der Hauptaktivitäten der Franziskaner war. Ein weiterer Grund ist seine Herkunft, denn er ist ein valencianischer Heiliger, und in der Kapuzinergemeinschaft von Sevilla gab es zahlreiche Mönche aus Valencia, unter denen die Verehrung des Heiligen Thomas von Villanova weit verbreitet war. Der Heilige erscheint in einem architektonischen Innenraum, in dem, wie bei Murillo, durch den Wechsel von Licht- und Schattenebenen ein spektakulärer Eindruck von Tiefe entsteht. Der Heilige steht der Szene vor und gibt seine theologischen Studien auf (dargestellt durch die Bücher auf dem Tisch links), um sich der Wohltätigkeit zu widmen. Im Vordergrund auf der linken Seite sehen wir eine der attraktivsten Gruppen in Murillos Gemälde, eine Frau mit ihrem Kind von großer Natürlichkeit und Süße.

Schätzw. 1 800 - 1 900 EUR

26. Juni - Alte Meister

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Los 134 - Französische Schule, Kreis um JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (Paris, 1725 - 1805); zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. "Danae, die den Goldregen empfängt". Öl auf Leinwand. Relief. Maße: 84 x 94,5 cm; 100 x 109 cm (Rahmen).

Los 160 - Nach den Modellen von VELÁZQUEZ; XIX Jahrhundert. "Infant Baltasar Carlos zu Pferd". Öl auf Leinwand. Präsentiert Restaurierungen und Flicken auf der Rückseite. Maße: 85 x 70,5 cm; 94,5 x 81,5 cm (Rahmen).