26th June - Old Masters

Lotto 101 - Scuola italiana; fine del XVIII secolo. "Dio che appare ad Abramo". Olio su tela. Rilegato. Misure: 100 x 125 cm; 114 x 140 cm (cornice). Quest'opera raccoglie una narrazione biblica tratta dall'Antico Testamento (Genesi 18). Parla della gravidanza di Sara, oltre a trattare temi come la fedeltà di Dio nel mantenere le sue promesse, l'importanza dell'ospitalità e della misericordia. In questo caso particolare vediamo le figure monumentali di Abramo e Dio nella zona destra della composizione, ognuna delle quali domina uno spazio, quello terreno e quello celeste. Dietro, diversi personaggi e animali completano la scena, creando così una composizione di carattere narrativo che indica la funzione istruttiva della stessa. Esteticamente l'opera ricorda in larga misura la pittura di Luca Giordano, il più importante pittore napoletano della fine del XVII secolo, nonché uno dei principali rappresentanti dell'ultimo barocco italiano. Pittore e incisore, noto in Spagna come Lucas Jordán, Giordano godette di grande popolarità durante la sua vita, sia nella nativa Italia che nel nostro Paese. Tuttavia, dopo la sua morte il suo lavoro fu spesso criticato per la sua velocità di esecuzione, in contrasto con l'estetica greco-latina. Si ritiene che si sia formato nell'ambiente di Ribera, di cui seguì inizialmente lo stile. Tuttavia, si recò presto a Roma e a Venezia, dove studiò Veronese, la cui influenza si è fatta sentire da allora nella sua opera. Questo viaggio fu fondamentale per la maturazione del suo stile, così come le influenze di altri artisti come Mattia Preti, Rubens, Bernini e, soprattutto, Pietro da Cortona. Alla fine degli anni '70 Giordano iniziò le sue grandi decorazioni murali (Montecassino e San Gregorio Armeno a Napoli), a cui seguirono, a partire dal 1682, altri progetti, tra cui le pitture murali della galleria e della biblioteca di Palazzo Medici Ricardi a Firenze. Nel 1692 fu chiamato a Madrid per eseguire lavori murali nel monastero di El Escorial, dove lavorò dal 1692 al 1694. In seguito dipinse anche l'ufficio e la camera da letto di Carlo II nel Palazzo Reale di Aranjuez, e dopo questi lavori intraprese le pitture del Casón del Buen Retiro (1697 circa), della sacrestia della cattedrale di Toledo (1698), della cappella reale dell'Alcázar e di San Antonio de los Portugueses (1699). Tuttavia, le commissioni reali cessarono con l'arrivo di Filippo V nel 1701 e l'inizio della Guerra di Successione, così Giordano tornò a Napoli nel 1702, anche se da lì continuò a inviare dipinti in Spagna. Oggi le opere di Giordano sono conservate nelle più importanti gallerie d'arte del mondo, tra cui il Museo del Prado, l'Hermitage di San Pietroburgo, il Louvre di Parigi, il Kunsthistorisches di Vienna, il Metropolitan di New York e la National Gallery di Londra.

Stima 4 500 - 5 000 EUR

Lotto 102 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Ritratto di Giovanni di Gio Batti. Pompeo Tommasi". Olio su tela. Rilegato. Misure: 87 x 73 cm. Eccezionale ritratto maschile, di tre quarti su sfondo neutro, che rappresenta un uomo di età avanzata e dal portamento aristocratico. Con un linguaggio realistico, il pittore approfondisce la psicologia del personaggio. I suoi tratti spigolosi sottolineano la severità del suo carattere. Il colletto inamidato esalta l'alterigia dei suoi lineamenti, modellati con una luce chiara che estrae anche la giusta consistenza del cappotto. Nel XVIII secolo, il panorama della ritrattistica europea era vario e ampio, con numerose influenze e in gran parte determinato dal gusto della clientela e del pittore stesso. Tuttavia, in questo secolo nacque un nuovo concetto di ritratto, che si sarebbe evoluto nel corso del secolo e avrebbe unificato tutte le scuole nazionali: il desiderio di catturare nella sua effigie la personalità dell'essere umano e il suo carattere, al di là della sua realtà esterna e del suo rango sociale. Nel corso del secolo precedente, la ritrattistica si era consolidata tra le classi superiori e non era più riservata solo alla corte. Per questo motivo le formule del genere, con il progredire del Settecento e ancor più del Seicento, si sarebbero rilassate e allontanate dalle ostentate e simboliche rappresentazioni ufficiali tipiche dell'apparato barocco. D'altra parte, il Settecento reagirà alla rigida etichetta del secolo precedente con una concezione più umana e individuale della vita, e questo si rifletterà in tutti gli ambiti, dai mobili che diventano più piccoli e comodi, sostituendo i grandi mobili dorati e intagliati, al ritratto stesso, che arriverà a fare a meno, come vediamo qui, di qualsiasi elemento simbolico o scenografico per cogliere l'individuo anziché il personaggio.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 103 - Scuola italiana; XVIII secolo. "La presentazione della Vergine". Olio su tela. Misure: 34 x 25 cm; 53 x 42 cm (cornice). In questa tela l'autore rappresenta una scena della vita della Vergine Maria, la sua presentazione al Tempio da bambina. La narrazione si colloca in una scena urbana, dominata da una scalinata che svolge un ruolo importante nel racconto e che serve a differenziare i due piani della composizione, e allo stesso tempo a ordinare le figure. Queste, partendo dal primo piano, stabiliscono un ritmo di lettura diagonale. La linea parte dalla testa di San Gioacchino in basso a sinistra, sale in diagonale, passando per Sant'Anna, e guida lo sguardo verso la Vergine, vivacemente illuminata, per arrivare infine alla figura di Zaccaria, situata in cima alla scala. La tela presenta una composizione scenografica, chiaramente controriformista. La scena è ambientata nell'interno del tempio, minuziosamente descritto, come si addice alla pittura barocca. È da notare che fu proprio durante il periodo barocco che le rappresentazioni della Vergine assunsero maggiore importanza e rilevanza iconografica perché i protestanti non credevano nella figura della Vergine.

Stima 800 - 1 000 EUR

Lotto 104 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Arcidiacono Luca del Gio Pompeo di Luca Tommasi". Olio su tela. Rilegato. Presente iscrizione e sigillo in ceralacca sul retro. Misure: 92 x 73 cm. Eccezionale ritratto maschile, di tre quarti su fondo neutro, che rappresenta un uomo di età avanzata e dal portamento aristocratico. L'abito con il cappotto indica la sua professione di arcidiacono. Risolvendo il linguaggio realistico, il pittore approfondisce la psicologia del personaggio. I suoi tratti spigolosi sottolineano la severità del suo carattere. Il colletto inamidato esalta l'alterigia dei suoi lineamenti, modellati con una luce chiara che fa risaltare anche la giusta consistenza del cappotto. Nel XVIII secolo, il panorama della ritrattistica europea era vario e ampio, con numerose influenze e in gran parte determinato dal gusto della clientela e del pittore stesso. Tuttavia, in questo secolo nacque un nuovo concetto di ritratto, che si sarebbe evoluto nel corso del secolo e avrebbe unificato tutte le scuole nazionali: il desiderio di catturare nella sua effigie la personalità dell'essere umano e il suo carattere, al di là della sua realtà esterna e del suo rango sociale. Nel corso del secolo precedente, la ritrattistica si era consolidata tra le classi superiori e non era più riservata solo alla corte. Per questo motivo le formule del genere, con il progredire del Settecento e ancor più del Seicento, si sarebbero rilassate e allontanate dalle ostentate e simboliche rappresentazioni ufficiali tipiche dell'apparato barocco. D'altra parte, il Settecento reagirà alla rigida etichetta del secolo precedente con una concezione più umana e individuale della vita, e questo si rifletterà in tutti gli ambiti, dai mobili che diventano più piccoli e comodi, sostituendo i grandi mobili dorati e intagliati, al ritratto stesso, che arriverà a fare a meno, come vediamo qui, di qualsiasi elemento simbolico o scenografico per cogliere l'individuo anziché il personaggio. Iscrizione e sigillo in ceralacca sul retro.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 105 - Scuola ispano-fiamminga; 1600 ca. "Vergine con Bambino. Olio su tavola di pino. Misure: 65 x 50 cm. La Vergine, una giovane ragazza dai capelli dorati, guarda estasiata il figlio che, appoggiato a dei cuscini, dirige lo sguardo verso lo spettatore. Il suo atteggiamento spensierato e infantile contrasta con la serietà che mostra il dolce volto della Vergine, che tocca delicatamente uno dei piedini del figlio, mentre con l'altra mano tiene un fiore rosso. Un fiore che fa parte di un gruppo più ampio di fiori, i cui colori non sono estranei al messaggio cristiano, annunciando così la purezza rappresentata dal bianco e la passione del rosso intenso dei petali. L'autore cura le velature e le trasparenze per descrivere la finezza del velo mariano che si distingue per qualità e delicatezza. Intensi segni di luce modulano i volti, le cui carnagioni bianche sembrano emanare una luce propria. Nel corso del XV secolo, l'influenza della scuola pittorica fiamminga fu fondamentale per lo sviluppo dell'arte europea, soprattutto in Spagna, legata ai Paesi Bassi da vincoli politici ed economici. In quel periodo, i pittori fiamminghi stabilirono un modello stilistico basato sulla ricerca della realtà, concentrandosi sulla rappresentazione delle qualità degli oggetti, dando particolare importanza ai dettagli secondari e utilizzando una tecnica fluida e bozzettistica. Nel XVI secolo, in seguito all'introduzione delle novità del Rinascimento italiano, lo stile fiammingo si evolve verso un senso più classico e scultoreo, pur mantenendo le proprie caratteristiche. Questo cambiamento si trasferì anche alla scuola ispano-fiamminga, che ebbe anch'essa canali indipendenti di penetrazione dello stile italiano.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 106 - Scuola italiana; 1790 ca. "Ritratto della famiglia del gentiluomo Bonnito". Olio su tela. Presenta restauri. Misure: 100 x 76 cm; 116 x 94 cm (cornice). La disposizione dei personaggi in questo dipinto è quella consueta nei ritratti italiani dell'epoca, che prevede la disposizione dei membri della famiglia in primo piano, con lo sguardo fisso sullo spettatore. In effetti, in un certo senso è possibile apprezzare un riferimento alle rappresentazioni religiose della Sacra Famiglia, con il Bambino in grembo alla Vergine in primo piano e la figura di San Giuseppe sullo sfondo che osserva la scena principale. Il ritratto è completato dalla presenza di due bambine, di cui non vediamo il volto, e di un piccolo gatto a cui il bambino rivolge lo sguardo, in un gesto di innocenza e spontaneità che rivela l'interesse dell'artista a cogliere la personalità dei protagonisti. Questo tratto, infatti, si ritrova anche nel gesto di sorpresa di una delle bambine presenti nella scena e nello sguardo smarrito della madre che sembra totalmente ignara di chi la accompagna. Dal punto di vista formale, vale la pena menzionare anche l'opulenza e la sontuosità dei toni utilizzati, che evidenziano le diverse qualità dei tessuti che compongono la scena e che diventano i veri protagonisti di questa immagine. L'autore sottolinea la personalità dei protagonisti, compiendo uno studio psicologico dei modelli. L'abbigliamento distinto del padre, con un cappotto e un cappello a tesa larga, riflette il suo carattere aristocratico, così come la postura che assume: con una postura eretta, anche se la sua figura è appena visibile. Si tratta di un gruppo corale di ritratti di personaggi appartenenti alla società benestante dell'epoca, un gruppo sociale ricco che mostra tutta la sua opulenza in un ritratto di famiglia. Presenta restauri.

Stima 8 000 - 9 000 EUR

Lotto 107 - Scuola spagnola; XVII secolo. "San Bartolomeo". Olio su tela. Rilegato. Presenta puntinatura e cornice del XIX secolo. Misure: 95 x 70 cm; 104 x 79 cm (cornice). Bartolomeo era uno degli apostoli di Gesù, ed è citato nei Vangeli sempre in compagnia di Filippo. Secondo Giovanni, nel cui Vangelo compare con il nome di Natanaele, fu uno dei discepoli a cui Gesù apparve sul mare di Tiberiade dopo la sua risurrezione. Secondo gli Atti degli Apostoli, fu anche testimone dell'ascensione di Gesù. La tradizione raccolta da Eusebio di Cesarea narra che Bartolomeo andò a predicare il Vangelo in India, dove lasciò una copia del Vangelo di Matteo in aramaico. La tradizione armena gli attribuisce anche la predicazione del cristianesimo nel Paese caucasico, insieme a San Giuda Taddeo, per cui entrambi sono considerati patroni della Chiesa apostolica armena. Il loro martirio e la loro morte sono attribuiti ad Astiages, re dell'Armenia e fratello del re Polimio, che il santo aveva convertito al cristianesimo. Poiché i sacerdoti dei templi pagani, che erano a corto di seguaci, protestarono con Astiages contro l'opera evangelizzatrice di Bartolomeo, il sovrano lo mandò a chiamare e gli ordinò di adorare i loro idoli, come aveva fatto con suo fratello. Di fronte al rifiuto del santo, il re ordinò di scorticarlo vivo in sua presenza finché non avesse rinunciato a Dio o fosse morto. L'immagine di San Bartolomeo ha subito poche modifiche nel corso della storia dell'arte, essendo comune la rappresentazione del santo al momento del martirio. Di solito viene rappresentato mentre viene scorticato, su un puledro o legato a un albero. È stato anche raffigurato mentre compie miracoli: resuscita i figli del re Polimio e libera la figlia posseduta dal demonio. In rare occasioni appare mentre viene flagellato. A volte è rappresentato con un grande coltello, alludendo al suo martirio, secondo il quale fu scorticato vivo, motivo per cui è il patrono dei conciatori. Sempre in relazione al suo martirio, viene talvolta raffigurato scuoiato, mostrando la sua pelle tenuta nel braccio come se fosse un capo di abbigliamento. Caratteristiche Ottocento Punzonatura e cornice.

Stima 1 200 - 1 500 EUR

Lotto 108 - Scuola spagnola; fine del XVII secolo. "La flagellazione di Cristo". Olio su tela. Rilegato. Ha una cornice del XVIII secolo. Misure: 52 x 76 cm; 62 x 85 cm (cornice). Questa tela affronta il tema della flagellazione di Cristo, sviluppandosi in uno spazio architettonico complesso, che si apre a diversi livelli. Così, seguendo uno schema compositivo di tradizione italiana, l'influenza fiamminga si può apprezzare anche nella concezione spaziale. Cristo, legato a un piedistallo, viene flagellato da diversi scagnozzi, il cui movimento è congelato in gesti aggressivi e inclementi. L'anatomia di Gesù sembra emanare luce interiore, il suo candore è la trascrizione della purezza della sua anima, in contrasto con la carne scura dei carnefici. La narrazione della scena si sviluppa su piani diversi, poiché negli sguardi e nella grammatica espressiva di ogni personaggio possiamo intuire i loro pensieri di fronte all'ingiustizia di cui sono testimoni. Per quanto riguarda l'iconografia, i quattro Vangeli menzionano la punizione che Cristo subisce in questo momento, anche se non fanno riferimento ad alcuna colonna: questa iconografia deriva dalla parola "punizione" usata da Luca, ed era nota come momento precedente alla Crocifissione nelle parole di Giuseppe, ad esempio. Per tutto il Medioevo la colonna venerata a Gerusalemme fu utilizzata per queste rappresentazioni, caratterizzate dalla sua altezza. Esiste un'altra tipologia, visibile in questo dipinto, che ricalca da vicino il modello della reliquia conservata in Santa Prassede a Roma dal 1233 e che il Concilio di Trento si incaricò di recuperare all'arte, caratterizzata appunto dal marmo in cui è realizzata e dall'essere bassa. Questo modello di colonna, che non rinnega il precedente in quanto i teologi riconoscono due momenti in cui Cristo fu flagellato, fu utilizzato nell'arte a partire dalla fine del XVI secolo, coesistendo con quello alto, e si diffuse rapidamente in tutta Europa.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 109 - Scuola italiana; fine del XVII secolo. "Paesaggio". Olio su tela. Rilegato. Ha cornice seicentesca con difetti. Misure: 65 x 89 cm; 75 x 99 cm (cornice). L'Italia era il luogo preferito dai pittori nordeuropei per dipingere all'aperto, pratica incipiente nel Seicento; per questo motivo esiste una certa correlazione estetica tra le scuole di paesaggio, che nel corso dei decenni iniziarono a stabilire le proprie singolarità e la propria identità. In questo caso una luce dorata bagna il cielo, che viene riempito da un grande albero che porta l'oscurità nella scena, dando riparo a un gruppo di personaggi tra i quali spicca un cavallo bianco, non per la sua anatomia ma per la sua funzionalità come punto di illuminazione della scena. Questo gioco di luci trasforma il paesaggio rappresentato in un ambiente suggestivo e idilliaco, un'immagine che è stata rielaborata nel Cinquecento, dove l'idea di campagna è stata mitizzata sulle condizioni di lavoro e di vita che la campagna offriva ai suoi abitanti. Nel periodo barocco il tema del paesaggio non era ancora stato istituzionalizzato come genere indipendente dai temi religiosi o mitologici. Tuttavia, è un periodo determinante perché in diverse parti d'Europa germogliano centri importanti, come la scuola romano-bolognese o i Paesi Bassi, dove il paesaggio comincia ad acquisire una propria entità. In questa tela, le figure umane (gruppi di pastori) sono subordinate al grande protagonista, che è il paesaggio: particolarmente riuscita è la cattura atmosferica, con le chiome degli alberi che assorbono le luci del tramonto, l'armoniosa integrazione del fogliame con l'architettura.

Stima 3 000 - 3 500 EUR

Lotto 110 - Scuola spagnola o fiamminga; XVII secolo. "La resurrezione di Lazzaro. Olio su tela. Rilegato. Misure: 66 x 85 cm. In quest'opera, la cui estetica ricalca i modelli del maestro Rubens, si può individuare iconograficamente il tema della resurrezione di Lazzaro. Nella Bibbia, secondo Giovanni 11, 1-44, Gesù riceve il messaggio che Lazzaro è malato e le sue due sorelle cercano il suo aiuto. Gesù dice ai suoi seguaci: "Questa malattia non finirà con la morte. No, è per la gloria di Dio, perché il Figlio di Dio sia glorificato attraverso di essa". "Gesù ritarda poi la sua partenza di due giorni. I discepoli hanno paura di tornare in Giudea, ma Gesù dice: "Il nostro amico Lazzaro dorme, ma io vado a svegliarlo". Quando gli apostoli non capiscono, chiarisce: "Lazzaro è morto e, per il vostro bene, sono contento di non essere stato lì perché possiate credere". Quando arrivano a Betania, Lazzaro è morto e sepolto da quattro giorni. Prima che entrino in città, Marta, la sorella di Lazzaro, incontra Gesù e gli dice: "Se tu fossi stato qui, mio fratello non sarebbe morto". Gesù assicura a Marta che suo fratello risorgerà e dice: "Io sono la risurrezione e la vita. Chi crede in me vivrà, anche se muore; e chi vive e crede in me non morirà mai. Credi tu a questo?". L'affermazione di Marta che crede davvero: "Sì, Signore. Credo che tu sei il Messia, il Figlio di Dio che deve venire nel mondo", è solo la seconda volta (dopo Natanaele) che qualcuno dichiara che Gesù è il Figlio di Dio e la prima volta che qualcuno lo paragona insieme a "Messia" e "Figlio di Dio". L'unica altra volta che questo accade in tutto il Vangelo è nella spiegazione che l'autore del Vangelo dà per aver scritto il suo Vangelo alla fine. Entrando nel villaggio, Gesù incontra Maria e le persone che sono venute a confortarla. Vedendo il suo dolore e il suo pianto, Gesù si commuove profondamente. Dopo aver chiesto dove fosse stato sepolto, si trova il versetto più breve dei quattro Vangeli e le scritture dicono che Gesù pianse. Dopo di che, Gesù chiede che la pietra venga rimossa dal sepolcro, ma Marta insiste che ci sarà odore. Al che Gesù risponde: "Non ti ho detto che se credi, vedrai la gloria di Dio?". Allora Gesù alzò lo sguardo e disse: "Padre, ti ringrazio per avermi ascoltato. Sapevo che tu mi ascolti sempre, ma ho detto questo a beneficio delle persone che sono qui, perché credano che tu mi hai mandato". Quando ebbe detto questo, Gesù gridò a gran voce: "Lazzaro, vieni fuori!". Allora uscì Lazzaro, con le mani e i piedi avvolti in strisce di lino e un panno intorno al viso. Gesù disse loro: "Togliete le bende e lasciatelo andare".

Stima 1 500 - 1 600 EUR

Lotto 111 - Scuola fiamminga; secondo terzo del XVII secolo. "Preghiera nel giardino". Olio su rame. Ha una cornice in stile olandese dell'epoca. Misure: 57 x 75 cm; 77 x 98 cm (cornice). Questo dipinto devozionale rappresenta Gesù nell'Orto degli Ulivi nel momento in cui l'angelo lo conforta, mentre i suoi discepoli Pietro, Giovanni e Giacomo dormono accanto a lui (Matteo: cap. 26 v. 37; Marco: cap. 14 v. 33). I Vangeli narrano che, angosciato da una strana tristezza, Gesù si recò a pregare sul Monte degli Ulivi, dove lo seguirono gli apostoli. Una volta lì, Gesù si ritira da un lato per pregare, rendendosi presente il momento della crocifissione. Così, questo episodio dà inizio alla sanguinosa Passione nell'anima di Cristo. Gli apostoli cadono in un sonno profondo e un angelo appare a Gesù per confortarlo. In realtà, questo episodio allude alla più grande tentazione della vita di Gesù, l'ultima di tutte: conoscendo il suo destino, può fuggire dai suoi nemici o continuare a compiere la sua missione divina, rischiando la vita. La scuola fiamminga fu caratterizzata dalla grande influenza dei primitivi fiamminghi, che sopravvisse a lungo, soprattutto grazie ai legami politici e culturali tra i due Paesi. La pittura fiamminga era, nel XV secolo, la più avanzata d'Europa e influenzò tutte le scuole nazionali, compresa quella italiana. Era considerata un'arte di enorme raffinatezza, con opere eseguite e trattate come gioielli. Questa considerazione era dovuta anche ai ricchissimi materiali utilizzati per la sua esecuzione, oltre che agli assemblaggi delle tavole che, come vediamo qui, erano di grande ricchezza. Le caratteristiche della scuola fiamminga sono vicine a quelle della pittura fiamminga, a partire dalla massima preoccupazione dei pittori delle Fiandre, la ricerca della realtà sopra ogni cosa. In relazione a questo desiderio, viene prestata un'enorme attenzione alle qualità degli oggetti, così come ai più piccoli dettagli, spesso dotati di una carica simbolica. L'iconografia continua a essere principalmente religiosa e nelle scene predomina un disegno corretto e preciso, molto minuzioso. Allo stesso modo, si cerca di catturare l'illuminazione più vera possibile, sia essa artificiale o naturale, modellando sempre i toni dell'incarnato e producendo chiaroscuri in misura maggiore o minore.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 112 - Scuola spagnola o italiana; 1700 circa. "La visita". Olio su rame. Presenta restauri. Misure: 68,5 x 90,5 cm. Due figure femminili si abbracciano in primo piano, protagoniste di questa scena devozionale. A destra della composizione, un'altra donna è disposta nella cornice di una porta, mentre a sinistra, in questo caso in maggiore prossimità delle figure protagoniste, si può apprezzare un'altra donna che osserva anch'essa le due figure situate al centro della composizione. Queste caratteristiche indicano che l'artista sta rappresentando la visita che la Vergine, già incinta di Cristo, fa alla cugina maggiore Elisabetta, incinta di San Giovanni Battista, nella città di Hebron, tema ripreso dal Vangelo di Luca (1, 39-56). Tuttavia, è strano che né San Giuseppe né il marito di Elisabetta, che sono figure frequenti nella rappresentazione di questo tema, siano presenti nella rappresentazione. A parte la presenza dei personaggi citati, va detto che il dipinto segue il testo della Bibbia quasi nei dettagli: è persino possibile che la postura di Elisabetta, che sta per inginocchiarsi, servisse a percepire il movimento del figlio al momento del riconoscimento di Cristo, oppure alludesse al saluto che fa a Maria ("Benedetta tu fra le donne e benedetto il frutto del tuo seno"). Il rame non mostra solo San Giuseppe e Zaccaria, ma un'intera processione fa parte della scena, coronata da diversi angioletti che sembrano celebrare l'incontro tra le donne. La rilevanza di questa immagine, divenuta popolare durante il periodo barocco, trascende il semplice incontro, poiché rappresenta il primo legame tra San Giovanni Battista e Gesù, indispensabili l'uno per l'altro. Infatti, la rilevanza del soggetto e le grandi dimensioni, tenuto conto del supporto, indicano che l'opera faceva probabilmente parte di un cliché destinato a ornare uno spazio sacro. Presenta restauri.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 113 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Madonna con Bambino". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri e danni causati da xilofagi. Presenta un'iscrizione sul retro. Misure: 39 x 29 cm; 51 x 40 cm (cornice). Olio su tela che ci mostra un'immagine di grande tradizione nell'arte occidentale come la presentazione della Vergine e del Bambino. L'autore risolve la scena attraverso una composizione semplice che permette allo spettatore di entrare in empatia in modo diretto con l'immagine. In primo piano possiamo apprezzare il Bambino Gesù disteso su un lenzuolo bianco che viene tenuto in braccio da Maria in modo delicato e materno. La Vergine osserva il figlio sullo sfondo in un atteggiamento pio, anche se la sua tunica rosa indica iconograficamente il sacrificio e il Calvario del figlio. Lo sfondo neutro che monumentalizza la figura di entrambi i protagonisti e dà loro il massimo risalto, sommato all'interesse di cogliere il legame materno filiale tra i due personaggi, ci avvicina a un periodo avanzato in cui le rappresentazioni religiose, sempre legate a uno scopo didattico, cercano di risvegliare nei fedeli un alto grado di empatia. Per questo motivo, queste immagini sono concepite come una narrazione visiva, che deve essere sempre chiaramente leggibile. Presentano restauri e danni causati da xilofagi.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 114 - Scuola novo-ispanica; seconda metà del XVIII secolo. "Vergine della Merced". Olio su tela. Misure: 62 x 45 cm; 79 x 63 cm (cornice). Immagine devozionale della Vergine della Misericordia, accompagnata da due santi che pregano ai suoi piedi. La Vergine è rappresentata seduta su un piedistallo di nuvole, accompagnata da diversi angeli bambini; sulle sue ginocchia si vede anche Gesù Bambino in piedi. La Vergine della Misericordia è un'invocazione mariana della Vergine Maria, la cui devozione ha origine in Catalogna. Intorno a lei fu fondato l'Ordine della Misericordia, iniziato da San Pietro Nolasco all'inizio del XIII secolo. Furono proprio i monaci mercedari a diffonderne il culto in Spagna, Francia e Italia a partire da quella data. L'iconografia delle rappresentazioni della Vergine della Misericordia acquisisce la sua forma definitiva nel XVI secolo e consiste nell'abito mercedario con tunica, scapolare e mantello, tutti di colore bianco, con lo stemma mercedario sul petto. Di solito appare con una corona da regina e anche con lo scettro nella mano destra. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma solo nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità.

Stima 1 200 - 1 500 EUR

Lotto 115 - Scuola spagnola; XVII secolo. "San Giovanni Battista. Olio su tela. Conserva la tela originale. Precedente attribuzione a Juan Bautista Maino (Pastrana, Guadalajara, 1581 - Madrid, 1649). Misure: 102 x 77 cm; 187 x 135 cm (cornice). In quest'opera, profondamente segnata dalla devozione, il pittore ritrae San Giovanni Battista come un giovane ragazzo senza barba, che regge la croce di canne con il filatterio che recita "Ecce Agnus Dei", tipico della sua iconografia. Il santo è raffigurato immerso in un lussureggiante paesaggio notturno di grande profondità, lavorato con un riuscito gioco di contrasti di luce che permettono alla finitura madreperlacea della pelle del protagonista di diventare l'illuminazione dell'opera. Questa caratteristica ci mostra un giovane delicato, non solo nei toni ma anche nelle forme, con un'anatomia arrotondata e delicata, come si nota soprattutto nelle gambe e anche nei tratti del viso, in cui spicca il profilo del naso, ulteriormente valorizzato da una finitura rosata che esalta l'idea di giovinezza. Il pittore dell'opera, che si rifà all'iconografia classica della scena, abbandona però l'idea dell'agnello, consueta nelle raffigurazioni di San Giovanni Battista. In tal modo dà maggior risalto alla figura del santo, in modo individuale, delicato e sonoro. La qualità delle finiture è eccellente, la sottigliezza del Nimbo della Santità e la piegatura del mantello rosso, con il suo gioco di luci e ombre che modella il volume in modo fluido e naturale, sono esempi dell'abilità artistica del pittore. Di Giovanni Battista i Vangeli dicono che era figlio del sacerdote Zaccaria e di Elisabetta, cugina della Vergine Maria. Ritiratosi giovanissimo nel deserto della Giudea per condurre una vita ascetica e predicare la penitenza, riconobbe in Gesù, da lui battezzato, il Messia predetto dai profeti. Un anno dopo il battesimo di Cristo, nel 29, Giovanni fu arrestato e imprigionato dal tetrarca di Galilea Erode Antipa, di cui aveva osato censurare il matrimonio con Erodiade, sua nipote e cognata. Alla fine San Giovanni fu decapitato e la sua testa fu data a Salomè come ricompensa per le sue belle danze. Questo santo appare nell'arte cristiana in due vesti diverse: da bambino, compagno di giochi di Gesù, e da adulto, predicatore ascetico. Il San Giovanni adulto qui raffigurato è vestito nell'arte orientale con un sacco di pelle di cammello, che in Occidente è stato sostituito da una pelle di pecora, lasciando scoperte le braccia, le gambe e parte del busto. Il mantello rosso che indossa a volte, così come nella scena della sua intercessione al Giudizio Universale, allude al suo martirio. Nell'arte bizantina è raffigurato come un angelo dalle grandi ali, con la testa mozzata su un vassoio che tiene in mano. Tuttavia, i suoi attributi nell'arte occidentale sono molto diversi. Il più frequente è un agnello, che allude a Gesù Cristo, e spesso porta una croce di canne con un filatterio con l'iscrizione "Ecce Agnus Dei".

Stima 28 000 - 30 000 EUR

Lotto 116 - Bottega del MAESTRO DEL FIGLIO PRODIGALE (Fiandre, attivo ca. 1530 - ca. 1560), secondo terzo del XVI secolo. "Cristo sorretto dalla Vergine e da San Giovanni", Olio su tavola di quercia. Cornice del XVI secolo. Dimensioni: 106 x 66 cm; 116,5 x 76 cm (cornice). Il Maestro del Figliol Prodigo è il nome concordato dagli storici per indicare un pittore e disegnatore di arazzi e vetrate fiammingo che ebbe un'importante bottega ad Anversa tra il 1530 e il 1560. Dipinse soggetti religiosi, paesaggi, scene di genere e allegorie. È considerato uno dei principali maestri del manierismo fiammingo del XVI secolo. Il presente dipinto fiammingo, di notevole qualità, presenta elementi tipici della bottega del Maestro del Figliol Prodigo, come la squisitezza della tavolozza, con i suoi colori luminosi e uniformi, nonché la simmetria compositiva e la stilizzazione dei corpi. La predominanza della linea non sminuisce la modellazione. Il corpo esanime di Cristo è sostenuto dalla Vergine e da San Giovanni, che lo affiancano, mentre lo Spirito Santo occupa la pausa dorata della gloria. La luce celeste sembra emergere dal corpo marmoreo di Cristo. Il drappo è abilmente ripiegato sulle sue gambe. I lineamenti di Giovanni e Maria trasmettono la massima tenerezza e i loro occhi dolenti brillano contro le pelli chiare con un bellissimo bagliore marrone. Il Maestro del Figliol Prodigo prende il nome dall'opera "Il Figliol Prodigo a una festa galante" (Kunsthistorisches Museum, Vienna) ed è stato successivamente identificato con Jan Mandijn, Anthonis de Palermo e Lenaert Kroes. Altri dipinti sono stati raggruppati intorno alla sua opera omonima: una Pietà (National Gallery, Londra), Virtù che premia l'ardore e punisce l'accidia (collezione privata) e Satana che semina la zizzania (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anversa). I colori dei suoi dipinti sono dominati da varie tonalità di rosso, verde e giallo. Le figure sono esili e le loro mani sproporzionatamente grandi spiccano. La sua opera mostra l'influenza dei principali pittori attivi ad Anversa a metà del XVI secolo. L'accentuato realismo di alcune figure è strettamente legato a Pieter Aertsen. Un certo manierismo nel suo lavoro lo avvicina a quello di Jan Mandijn e Frans Floris, nonché alla Scuola di Fontainebleau. Questo aspetto è più evidente nelle sue composizioni con figure di grandi dimensioni, come Lot e le sue figlie (Museo Reale di Belle Arti, Anversa), in cui le figure hanno un carattere scultoreo. Il colore della pelle è chiaro e, nelle figure femminili, ha la lucentezza del marmo. Le figure barbute, invece, sono più vicine alle opere di Frans Floris e Pieter Coecke van Aelst.

Stima 8 000 - 10 000 EUR

Lotto 117 - Scuola fiamminga del XVI secolo. "La Pietà. Tempera su tavola. Cullato. Misure: 36,50 x 30 cm; 55 x 48 cm (cornice). Quest'opera ci mostra il tema della Pietà. In essa si vede la Vergine che appoggia il capo sul figlio, mentre lo sorregge da dietro. L'uso di toni freddi e smorzati ha arricchito il tipo di composizione, ponendo la Vergine sullo sfondo e infine, in primo piano, la figura del Cristo morto. L'iconografia della Pietà nasce da un'evoluzione graduale di cinque secoli e, secondo Panofsky, deriva dal tema del Threnos bizantino, il lamento della Vergine sul corpo morto di Gesù, e dalla Vergine dell'Umiltà. I primi artisti a vedere le possibilità di questo tema furono gli scultori tedeschi, il cui primo esempio si trova nella città di Coburgo, un'opera del 1320 circa. Con il passare del tempo l'iconografia si diffonderà in tutta Europa e già nel XVII secolo, dopo la Controriforma, diventerà uno dei temi più importanti della pittura devozionale.

Stima 10 000 - 12 000 EUR

Lotto 118 - Scuola italiana del XVII secolo. "Maria Maddalena". Olio su tela. Presenta macchie sul retro. Misure: 77 x 65 cm; 95 x 79 cm (cornice). Maria Maddalena è una figura biblica estremamente rappresentata nel periodo barocco, soprattutto nella pittura italiana di matrice sensualista. Qui, un forte chiaroscuro modella i lineamenti morbidi e le tonalità lussureggianti dell'incarnato della santa. Mentre il cristianesimo orientale onora Maria Maddalena soprattutto per la sua vicinanza a Gesù, considerandola "pari agli apostoli", in Occidente si è sviluppata l'idea, basata sulla sua identificazione con altre donne nei Vangeli, che prima di incontrare Gesù si fosse dedicata alla prostituzione. Per questo la leggenda successiva narra che trascorse il resto della sua vita come penitente nel deserto, mortificando la sua carne. Nell'arte è stata rappresentata di preferenza in questo modo, soprattutto nel XVII secolo, un'epoca in cui le società cattoliche sentivano un fascino particolare per le vite di mistici e santi che vivevano in solitudine in luoghi selvaggi, dediti alla preghiera e alla penitenza. Il tema della Maddalena, inoltre, offriva la possibilità di rappresentare una donna bellissima che mostra alcune parti dell'anatomia allora considerate tabù, come i piedi o il seno, ma che nel suo rispetto rispetta il decoro perché è carne mortificata che esprime il pentimento per i suoi peccati passati. Quest'opera si inscrive all'interno degli schemi estetici del lavoro di Luca Giordano, il più importante pittore napoletano della fine del Seicento, nonché uno dei principali rappresentanti dell'ultimo Barocco italiano. Pittore e incisore, noto in Spagna con il nome di Lucas Jordan, Giordano godette di grande popolarità durante la sua vita, sia nella nativa Italia che nel nostro Paese. Tuttavia, dopo la sua morte il suo lavoro fu spesso criticato per la sua velocità di esecuzione, in contrasto con l'estetica greco-latina. Si ritiene che si sia formato nell'ambiente di Ribera, di cui seguì inizialmente lo stile. Tuttavia, si recò presto a Roma e a Venezia, dove studiò Veronese, la cui influenza si è fatta sentire da allora nella sua opera. Questo viaggio fu fondamentale per la maturazione del suo stile, così come le influenze di altri artisti come Mattia Preti, Rubens, Bernini e, soprattutto, Pietro da Cortona. Alla fine degli anni '70 Giordano iniziò le sue grandi decorazioni murali (Montecassino e San Gregorio Armeno a Napoli), a cui seguirono, a partire dal 1682, altri progetti, tra cui le pitture murali della galleria e della biblioteca di Palazzo Medici Ricardi a Firenze. Nel 1692 fu chiamato a Madrid per eseguire lavori murali nel monastero di El Escorial, dove lavorò dal 1692 al 1694. In seguito dipinse anche l'ufficio e la camera da letto di Carlo II nel Palazzo Reale di Aranjuez, e dopo questi lavori intraprese le pitture del Casón del Buen Retiro (1697 circa), della sacrestia della cattedrale di Toledo (1698), della cappella reale dell'Alcázar e di San Antonio de los Portugueses (1699). Tuttavia, le commissioni reali cessarono con l'arrivo di Filippo V nel 1701 e l'inizio della Guerra di Successione, così Giordano tornò a Napoli nel 1702, anche se da lì continuò a inviare dipinti in Spagna. Oggi le opere di Giordano sono conservate nelle più importanti gallerie d'arte di tutto il mondo, tra cui il Museo del Prado, l'Hermitage di San Pietroburgo, il Louvre di Parigi, il Kunsthistorisches di Vienna, il Metropolitan di New York e la National Gallery di Londra. Ha delle toppe sul retro.

Stima 8 000 - 10 000 EUR

Lotto 119 - ANGELICA KAUFFMANN (Svizzera, 1741 - Italia, 1807). "Autoritratto". In porcellana dipinta a mano. Firmato sul recto (cartiglio) e sul verso. Misure: 28,50 x 23 cm; 35 x 29 cm (cornice). Rappresentazione femminile in porcellana dipinta. Il ritratto è stato risolto con una tecnica preziosa che ne estrae le giuste qualità e texture. Il pittore si ispira ai modelli neoclassici e idilliaci di Angelica Kauffmann. Questo autoritratto di Angelica Kauffmann, eseguito a olio su ceramica cotta, è una delle opere della caratteristica pittrice neoclassica, famosa in tutta Europa per i suoi ritratti. In questo lavoro, la Kauffmann dimostra non solo la sua abilità tecnica, ma anche la capacità di infondere vita e carattere alle sue opere. La scelta del supporto in ceramica, inusuale all'epoca per ritratti di questa natura, rivela il suo desiderio di sperimentare e trascendere i confini convenzionali dell'arte del suo tempo. La finitura cotta della ceramica aggiunge una consistenza e una durata uniche che simboleggiano l'atemporalità della sua eredità artistica. Nell'autoritratto, Kauffmann si presenta con un volto sereno e contemplativo, guardando direttamente lo spettatore, uno sguardo che riflette la sicurezza e l'orgoglio della sua vasta formazione culturale e artistica. Il suo abito in stile neoclassico si dispiega in delicate pieghe, magistralmente dipinte per catturare la sottigliezza dei tessuti e l'eleganza delle mode del suo tempo. I colori tenui ed equilibrati dei pastelli e del blu profondo, caratteristici della sua tavolozza, conferiscono alla composizione un'atmosfera di armonia e raffinatezza. Lo sfondo è semplice e mette in risalto la figura di Kauffmann, come è tipico del suo stile, dove la figura centrale è sempre il punto focale. Questo minimalismo nell'ambientazione sottolinea la sua capacità di focalizzare l'attenzione sull'espressione e sulla presenza del soggetto ritratto. L'autoritratto non è solo una testimonianza della sua abilità tecnica, ma anche un'affermazione della sua identità e del suo status di artista in un'epoca dominata da figure maschili. La chiarezza con cui viene presentato il suo volto e la precisione dei dettagli suggeriscono una profonda introspezione e un'acuta comprensione di se stessa, attributi che si riflettono anche nella sua prolifica corrispondenza e nei suoi scritti personali. Ogni pennellata e ogni dettaglio raccontano una storia di dedizione, talento e tenacia di una donna che si è fatta strada nel mondo dell'arte in un'epoca in cui le barriere erano notevoli. L'opera è in definitiva una celebrazione della vita e della carriera di una delle artiste più dotate e riconosciute del suo tempo, la cui influenza perdura tuttora. Kauffmann, nata in Svizzera ma cresciuta in un ambiente multiculturale con influenze tedesche e austriache, ha ricevuto un'educazione eccezionale sotto la tutela del padre, anch'egli pittore. Fin da piccola ha dimostrato incredibili capacità intellettuali e artistiche, eccellendo non solo nella pittura, ma anche nella musica e nel canto. Questo background culturale e le sue competenze multilingue si riflettono nella raffinatezza e nel cosmopolitismo del suo lavoro. All'età di 12 anni ritraeva già nobili ed ecclesiastici e il suo primo viaggio in Italia segnò l'inizio di una serie di influenze che avrebbero plasmato il suo stile. La formazione in città come Milano, Bologna, Venezia e Firenze, e l'ammissione all'Accademia d'Arte di Firenze all'età di 21 anni, cementano il suo prestigio. Il soggiorno a Napoli e il successivo trasferimento in Inghilterra, dove divenne una figura di spicco tra le élite, consolidarono la sua reputazione.

Stima 14 000 - 15 000 EUR

Lotto 120 - PEDRO ATANASIO BOCANEGRA (Granada, 1638 - 1689). "Immacolata Concezione". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 81 x 61 cm; 100 x 84 cm (cornice). Il dipinto corrisponde al tema, alla composizione e alla tecnica di Pedro Atanasio, molto influenzato da Alonso Cano e Van Dyck. Pedro Atanasio de Bocanegra, discepolo di Alonso Cano, Pedro Moya e Juan de Sevilla, divenne negli anni Sessanta del Cinquecento l'artista più attivo della sua città natale. La sua prima opera conosciuta è la decorazione per la festa del Corpus Domini nella sua città natale nel 1661. Negli anni successivi troviamo commissioni come la serie di tele eseguite tra il 1665 e il 1666 per il chiostro del convento di Nuestra Señora de Gracia, oggi perdute, o i numerosi dipinti, tra cui la "Conversione di San Paolo", realizzati tra il 1668 e il 1672 per l'altare del collegio della Compagnia di Gesù, oggi chiesa dei Santi Justo e Pastor (in situ). Nello stesso periodo gli fu commissionata la decorazione della Certosa di Granada con grandi scene sulla vita della Vergine, un insieme che comprende due opere attualmente conservate al Museo del Prado: "Apparizione della Vergine a San Bernardo" e "La Vergine e San Pietro che danno la regola ad alcuni frati certosini". Fu anche nominato pittore della cattedrale. Dopo questo periodo si recò a Siviglia nel 1686 e da lì partì per la corte di Madrid, dove fu protetto da Don Pedro de Toledo, marchese di Mancera. Grazie all'influenza del suo protettore, Bocanegra ottenne il titolo di pittore del re "ad honorem" per il suo dipinto "Allegoria della giustizia", ispirato a una stampa veneziana della metà del XVI secolo e attualmente conservato presso l'Accademia Reale di San Fernando. Altre sue opere conservate sono "L'adorazione dell'Eucaristia" (convento delle Góngoras, Madrid), diversi ritratti di membri dell'ordine trinitario (Palazzo di Carlo V, Granada), oltre a quelle conservate al Prado: diversi dipinti che rappresentano la Vergine con il Bambino e diversi santi, e "Il trionfo di Davide". Dopo il soggiorno a Madrid, Pedro Bocanegra tornò a Granada, dove conobbe il pittore e architetto Teodoro de Ardemans, che lo ritrasse in una tela conservata nel palazzo arcivescovile di Granada. Bocanegra sviluppò uno stile vicino a quello del suo maestro Cano, facendosi ammirare per il grande fascino delle sue immagini religiose, rappresentate con grande delicatezza. La sua debolezza nel disegno era compensata da un piacevole cromatismo, molto lavorato, che dimostra il suo interesse per l'arte fiamminga contemporanea, soprattutto quella di Anton van Dyck. Oltre alle gallerie d'arte e ai centri religiosi già citati, attualmente possiamo trovare opere di questo maestro nel Museo di Saragozza, nel Museo Goya di Castres, nel Museo Diocesano di Arte Sacra di Vitoria e nel Museo di Belle Arti di Granada, oltre che in varie collezioni private. Presenta restauri.

Stima 3 500 - 4 000 EUR

Lotto 121 - Scuola fiamminga; ultimo terzo del XVI secolo. "Cristo sulla via del Calvario". Olio su tavola. Presenta difetti e restauri. Misure: 77 x 107 cm; 95 x 127 cm (cornice). Una moltitudine di personaggi volteggia come un fregio intorno alla figura di Cristo, posta al centro della scena. Inginocchiato a terra, a causa della caduta provocata dal peso della croce e dai soprusi del corteo che lo segue, Gesù guarda lo spettatore, mostrando con il suo gesto dolore, ma allo stesso tempo compassione. Il volto di Cristo è l'unico che si rivolge direttamente allo spettatore, mentre gli altri protagonisti concentrano la loro attenzione sul figlio di Dio; infatti, questa differenziazione è operata dall'artista nell'estetica utilizzata per configurare gli altri personaggi. Pur conservando alcune caratteristiche ereditate dal gotico, la figura di Gesù mostra un volume molto più naturalistico e vicino alle forme del Rinascimento. L'influenza della pittura fiamminga si può apprezzare nella caratterizzazione dei personaggi, in particolare nell'espressività dei volti. Anche se si possono apprezzare anche alcune reminiscenze della scuola italiana, come ad esempio la tunica arancione del personaggio che si trova nella zona destra che chiude la composizione. Va notato che la scuola fiamminga si caratterizzò per aver creato un'arte per la borghesia con una situazione politica stabile e una forza economica. Nelle Fiandre fiorì un'arte monumentale al servizio della Chiesa cattolica, in parte dovuta al necessario restauro delle devastazioni che le guerre avevano causato nelle chiese e nei conventi. Nel campo dell'arte profana, i pittori fiamminghi lavorarono per la corte di Bruxelles e anche per le altre corti d'Europa, producendo una pittura con temi classici, mitologici e storici che avrebbe decorato brillantemente i siti reali di Spagna, Francia e Inghilterra. Questo olio su tela raffigura la caduta di Gesù sulla via del Monte Calvario, sopraffatto dal peso della croce. Esausto per il sangue perso nella flagellazione, indebolito dalle sofferenze fisiche e morali che gli erano state inflitte la notte precedente e senza aver dormito, riusciva a malapena a muovere qualche passo e presto cadde sotto il peso della croce. Seguirono i colpi e le imprecazioni dei soldati, le risate di attesa del pubblico. Gesù, con tutta la forza della sua volontà e con tutte le sue forze, riuscì ad alzarsi e a proseguire il cammino. Secondo le interpretazioni teologiche, Gesù ci invita con i suoi gesti a portare la nostra croce e a seguirlo, ci insegna qui che anche noi possiamo cadere e che dobbiamo comprendere chi cade; che nessuno deve rimanere prostrato, tutti dobbiamo rialzarci con umiltà e fiducia, cercando il suo aiuto e il suo perdono. Presenta colpe e restauri.

Stima 9 500 - 10 000 EUR

Lotto 122 - Seguace di REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (Leida, 1606 - Amsterdam, 1669). "La dormizione della Vergine". Olio su tavola. Cullato. Presenta restauri e difetti sulla superficie pittorica. Misure: 79 x 63 cm; 100 x 84 cm (cornice). Questo dipinto segue il modello compositivo stabilito da Rembrandt nell'incisione della Dormizione della Vergine, realizzata nel 1639. La Hispanic Digital Library ne possiede una copia nella sua collezione, che descrive come segue: "Una delle sue incisioni religiose più famose è La morte della Vergine, del 1639. È la prima incisione in cui l'artista utilizza la puntasecca in modo generalizzato e la più grande dopo I cento fiorini. Esistono tre stati di questa incisione e la Biblioteca Nacional possiede due eccellenti copie del secondo stato. La scena può essere messa in relazione con La morte della Vergine di Dürer, che Rembrandt acquistò all'asta nel 1638, e anche con diversi disegni di questo periodo, come La morte di Giacobbe o quelli di Saskia malata a letto. Ne La morte della Vergine, gli apostoli circondano di dolore il letto mortuario della Vergine, mentre gli angeli le girano intorno per ricevere la sua anima. Si tratta di una composizione multiforme in cui ogni persona mostra il proprio dolore in modo diverso. La stanza è ornata da grandi tende, tappeti e un letto a baldacchino. Il gioco di luci e ombre è studiato in modo che l'attenzione si concentri sulla Vergine morta e sulla pausa di gloria che occupa tutta la parte superiore della stampa, dove Rembrandt utilizza linee molto lunghe e incrociate. È in questa stampa che egli utilizza per la prima volta, in modo generalizzato, la puntasecca sulla lastra pulita prima di completarla con l'acquaforte. Da questo momento in poi, questa tecnica diventa per Rembrandt un vero e proprio mezzo di espressione artistica". Spostata dal centro della scena, si trova la figura della Vergine con gli occhi chiusi e distesa su un letto. La presenza degli apostoli afflitti ai piedi della figura della Vergine e l'apparizione degli angeli ci indicano che si tratta della rappresentazione del passaggio della Vergine. Un tema che divenne popolare durante il periodo barocco e successivamente, a causa della Controriforma, che portò la religione cristiana a ricorrere a vari passaggi della vita della Vergine. Nell'opera spicca soprattutto la grande magnificenza dell'architettura che configura la scena. Secondo i Vangeli apocrifi, dopo l'annuncio di San Michele della sua fine terrena, la Vergine convocò gli apostoli, che accorsero alla sua chiamata tranne San Tommaso, che stava predicando in India. Possiamo apprezzare come l'autore di questa tela abbia saputo assimilare la lezione dell'indiscusso maestro del chiaroscuro, le tonalità monocromatiche dai tratti spettacolari. Possiamo anche apprezzare l'impronta dei variegati impasti di Rembrandt, la cui pennellata variava da delicate velature al tocco di un pennello ricco di materia. Rembrandt, oltre a essere un maestro della pittura, era anche un incisore eccezionale. Lavorò sia a bulino che a puntasecca, rinunciando sempre al disegno preventivo, attaccando direttamente la lastra e sfruttando al massimo le possibilità espressive della tecnica dell'acquaforte. Fece molte prove, togliendo e inserendo elementi e ritoccando, da cui il grande senso di immediatezza delle sue incisioni. Realizzò fino a dieci stati diversi e per terminare alcune opere impiegò anche anni. Il suo tema preferito era l'autoritratto: prendeva se stesso come modello per studiare i suoi affetti, e allo stesso tempo lasciava una traccia della sua personalità e del passare del tempo. Presenta restauri e difetti sulla superficie pittorica.

Stima 7 000 - 8 000 EUR

Lotto 123 - Scuola spagnola; prima del XVII secolo. "Sacra Famiglia con San Gioacchino e Sant'Anna". Olio su tela. Rilegato. Presenta resti di etichetta sul retro. Misure: 127 x 103 cm. La Vergine con il Bambino, San Giuseppe, Sant'Anna e San Gioacchino formano un gruppo chiuso e intimo in questo dipinto barocco di scuola italiana. Gesti e gesti convergono verso il centro della scena, dove Gesù è in grembo alla nonna. La figura degli uomini, San Giuseppe e San Gioacchino, è sullo sfondo, ma la loro monumentalità riflette la rilevanza dei mimi sia nell'immagine che nel ritratto biblico. Anche la luce ha un effetto intenso sulla maternità, tanto che gli incarnati mariani sono quasi perlacei, mentre gli altri volti sono più atei. Spicca il naturalismo stampato nelle espressioni e nelle vesti: le pelli invecchiate di alcuni, mentre altri si caratterizzano per la loro vivida freschezza. Allo stesso modo, i tessuti combinano la morbidezza della seta con la ruvidità di panni grossolani. In breve, il dipinto è pienamente ascrivibile al Barocco italiano. Nel senso più comune dell'espressione, la Sacra Famiglia comprende i parenti più stretti del Bambino Gesù, cioè la madre e la nonna o la madre e il padre nutritore. In entrambi i casi, che sia Sant'Anna o San Giuseppe a comparire, si tratta di un gruppo di tre figure. Dal punto di vista artistico, la disposizione di questa Trinità terrestre pone gli stessi problemi e suggerisce le stesse soluzioni della Trinità celeste. Tuttavia, le difficoltà sono minori. Non si tratta più di un unico Dio in tre persone, la cui unità essenziale deve essere espressa contemporaneamente alla diversità. I tre personaggi sono uniti da un legame di sangue, certo, ma non costituiscono un blocco indivisibile. Inoltre, tutti e tre sono rappresentati in forma umana, mentre la colomba dello Spirito Santo introduce nella Trinità divina un elemento zoomorfo difficilmente amalgamabile con due figure antropomorfe. D'altra parte, questa iconografia era tradizionalmente, fino alla Controriforma, una rappresentazione della Vergine e del Bambino a cui si aggiungeva la figura di San Giuseppe in primo piano. Solo con la riforma di Trento San Giuseppe ha iniziato a occupare il centro della scena come protettore e guida del Bambino Gesù. Presenta resti di etichetta sul retro.

Stima 7 500 - 8 000 EUR

Lotto 124 - Scuola spagnola; XVIII secolo. "Gesù Bambino e San Giovanni". Legno scolpito in policromia. Misure: 81 x 34 x 27 cm (x2). In entrambi i casi, la rappresentazione infantile del Bambino Gesù e di San Giovanni era molto comune nel Barocco, unendo, inoltre, entrambe le figure per il loro rapporto familiare e il loro destino simile, oltre alla funzione del Battista e di altri. Visivamente, è uno di quei temi "morbidi e dolci" che, nello spettatore, risvegliano ricordi (o anticipazioni) di ciò che accadrà in futuro nella vita di entrambi, la religione raggiungendo il cuore di questo stesso fedele attraverso il sentimento, come era consuetudine all'epoca. Così, non era raro vederli "insieme" sia nei dipinti che nelle sculture, differenziati da piccoli dettagli quando le sculture sono presentate senza abiti, ma chiaramente quando sarebbero "complete" (abiti, acconciature, elementi iconografici, ecc.). Questo tipo di immagini religiose vestite sono state realizzate in Occidente soprattutto a partire dal Barocco, uno stile artistico molto interessato alla rappresentazione di figure il più possibile realistiche. A volte le figure sono persino dotate di capelli e occhi naturali e di altri elementi in vetro. Non è raro che l'intero corpo della figura sia scolpito in legno e policromo, ma era anche molto comune che solo le parti del corpo che si sarebbero viste una volta vestita l'immagine (cioè le mani e il viso) fossero realizzate in legno e il resto in erba di sparto o in legno poco o per nulla lavorato, o addirittura in strisce unite tra loro. Questo permetteva di abbassare i costi, in modo che le confraternite o le chiese potessero scegliere artisti di maggiore qualità per la realizzazione delle loro immagini. Inoltre, le figure indossavano mantelli e altri indumenti ricamati di qualità, in modo che la parte lavorata non si vedesse, essendo quindi una spesa superflua. Le immagini "cap i pota" sono figure lavorate in dettaglio solo sul viso e sulle mani, su una struttura di legno più o meno intagliata. Sebbene le figure da vestire fossero spesso utilizzate nelle processioni, in questo caso si tratta di una figura destinata alla devozione privata, date le sue piccole dimensioni. Le parti visibili sono ricoperte da un sottile strato di stucco e policromate, mentre il resto è coperto da abiti veri. Si tratta di immagini che piacevano soprattutto per il loro naturalismo, poiché indossando abiti autentici si raggiungeva un grado di realismo maggiore rispetto a quelli semplicemente scolpiti, che spesso non avevano una qualità sufficiente per raggiungere quel grado di naturalismo, così ricercato nell'arte religiosa fin dal periodo barocco. Per le sue caratteristiche formali, si tratta di un'opera che si riferisce alla mano del pittore e scultore granadino José Risueño, formatosi con il padre, Manuel Risueño, e con il pittore Juan de Sevilla, entrambi a loro volta discepoli di Alonso Cano. Nel corso della sua vita Risueño realizzò un'abbondante produzione artistica di temi religiosi, caratterizzata dalla combinazione dell'influenza dei modelli di Cano con il gusto per il naturalismo e l'utilizzo per costruire le sue composizioni di stampe fiamminghe di Van Dyck. Durante la sua vita riscosse un grande successo, infatti fu protetto da figure di spicco della Chiesa e lavorò nella fabbrica della cattedrale di Granada, che gli garantì un flusso di commissioni. Il suo principale protettore sarà, a partire dal 1693, l'arcivescovo Martín Azcargorta, e sarà proprio da allora che l'artista raggiungerà la maturità del suo linguaggio e della sua maestria. Realizzerà opere importanti come il Cristo del convento di San Angel o l'Immacolata dell'altare della cattedrale di Granada, anche se la sua opera più famosa, e anche l'ultima che realizzò, fu la serie di sedici figure che compongono la pala di San Ildefonso. La scultura di José Risueño si caratterizza per le piccole figure, il virtuosismo tecnico di influenza rococò e la qualità delle sue policromie, dato che era anche un pittore.

Stima 13 000 - 14 000 EUR

Lotto 125 - Scuola napoletana; 1700 circa. "Natura morta". Olio su tela incollato su tavola. Presenta difetti e restauri sulla superficie pittorica. Misure: 98 x 156 cm; 106 x 166 cm (cornice). Il pittore ha disposto su una superficie allungata che si apre all'esterno una sontuosa natura morta. La moltitudine di frutti di questa natura morta è dipinta con meticolosità e realismo, con calde tonalità rossastre e arancioni, oltre ad alcuni toni violacei, e sono illuminati dolcemente da un faretto frontale esterno alla composizione. Questa illuminazione, un po' teatrale, li fa risaltare su uno sfondo praticamente monocromatico, dai toni terrosi, ad eccezione della zona in alto a sinistra dominata dal paesaggio. Esteticamente l'opera si avvicina alla pittura di Giovanni Battista Ruoppolo (Napoli 1629-1692). Questo pittore, discepolo di Paolo Porpora (1617-1673), dedicò gran parte della sua carriera alla pittura di nature morte, un genere che nacque in epoca barocca, raggiungendo una grande popolarità. Sebbene non fosse il genere pittorico più apprezzato da studiosi e accademici, sempre interessati a dipingere la storia, la mitologia o i temi religiosi, borghesi e aristocratici di tutta Europa, ma soprattutto nelle Fiandre, nei Paesi Bassi, in Spagna e nell'Italia meridionale, erano straordinariamente attratti dalla pittura di oggetti della realtà quotidiana, che commissionavano per decorare le loro stanze. Frutti e fiori, talvolta accompagnati da selvaggina, oggetti ornamentali (pezzi di ceramica, vetro o metallo, orologi, gioielli) e libri divennero i protagonisti di splendide composizioni che talvolta raggiungono un alto grado di verismo e talvolta nascondono un significato simbolico, riflessioni sullo scorrere del tempo, sulla vita e sulla morte o addirittura questioni religiose. La natura morta presenta, nei diversi territori in cui viene coltivata, caratteristiche particolari. Nel caso di Napoli, si tratta di un genere legato alla pittura di derivazione caravaggesca e anche, in larga misura, alla scuola del Secolo d'oro spagnolo. Si caratterizza quindi per la sua sobrietà formale rispetto alla natura morta fiamminga, con sfondi scuri, che conferiscono una certa aura di mistero alla composizione, e un'illuminazione violenta e teatrale. Giovanni Battista Ruoppolo presenta, nella sua giovinezza, alla quale potrebbe appartenere l'opera che presentiamo, una spiccata inclinazione al trattamento "tenebrista", "caravaggista" della luce, anche se in seguito si evolverà verso composizioni più decorative. Presenta difetti e restauri sulla superficie pittorica.

Stima 7 000 - 8 000 EUR

Lotto 126 - Scuola italiana; XVII secolo. "Il ritorno del figliol prodigo". Olio su tela. Presenta restauri. Allegato permesso di esportazione. Misure: 156 x 144 cm; 160 x 147 cm (cornice). Esteticamente l'opera appartiene alla cerchia del Guercino, che fu uno dei più acclamati artisti italiani della prima metà del Seicento. La qualità della composizione, la cura anatomica che si nota soprattutto nel corpo del giovane a destra, il rigore delle qualità e la rappresentazione delle età dei personaggi rivelano una grande maestria della mano dell'artista. La presente tela rappresenta la parabola del figliol prodigo che, insieme a quella della pecora smarrita e della moneta perduta, forma una trilogia tradizionalmente chiamata delle parabole della misericordia. La parabola racconta: "Un uomo aveva due figli e il più giovane disse al padre: "Padre, dammi la parte di eredità che mi spetta". Ed egli divise l'eredità tra loro. Pochi giorni dopo, il figlio minore raccolse tutto e se ne andò in un paese lontano, dove sperperò l'eredità vivendo come un libertino. "Quando ebbe speso tutto, una grande carestia si abbatté su quel paese ed egli cominciò ad essere bisognoso. Allora andò a mettersi d'accordo con uno dei cittadini di quel paese, che lo mandò nelle sue fattorie a pascolare i maiali. Egli desiderava riempirsi il ventre con le carrube che mangiavano i maiali, ma nessuno gliele dava. E tornando a se stesso, disse: "Quanti servi di mio padre hanno pane in abbondanza, mentre io muoio di fame qui! Mi alzerò, andrò da mio padre e gli dirò: "Padre, ho peccato contro il cielo e davanti a te. Non merito più di essere chiamato tuo figlio; trattami come uno dei tuoi servi". Si alzò e andò da suo padre. "Mentre era ancora lontano, suo padre lo vide e, commosso, gli corse incontro, gli si gettò al collo e lo baciò calorosamente. Il figlio gli disse: "Padre, ho peccato contro il cielo e davanti a te; non merito più di essere chiamato tuo figlio". Ma il padre disse ai suoi servi: "Portate subito la veste migliore e vestitelo, mettetegli un anello alla mano e dei sandali ai piedi. Portate il giovenco ingrassato, macellatelo e mangiamo e facciamo festa, perché questo mio figlio era morto ed è tornato in vita; era perduto ed è stato ritrovato". E iniziarono il banchetto. Il figlio maggiore era nei campi e, al suo ritorno, quando si avvicinò alla casa, sentì la musica e le danze; chiamò uno dei servi e gli chiese cosa fosse. Questi gli disse: "Tuo fratello è tornato e tuo padre ha ucciso il manzo ingrassato, perché lo ha recuperato sano". L'uomo si irritò e non volle entrare. Suo padre uscì e lo pregò. Ma egli rispose al padre: "Ti ho servito per tanti anni e non ho mai mancato di eseguire un tuo comando, ma non mi hai mai dato un capretto per fare un banchetto con i miei amici; ora è arrivato quel tuo figlio, che ha divorato la tua eredità con le prostitute, e tu hai ucciso per lui il manzo ingrassato!". Ma egli gli disse: "Figlio, tu sei sempre con me e tutto ciò che è mio è tuo; ma era opportuno fare una festa e rallegrarsi, perché questo tuo fratello era morto ed è tornato in vita; era perduto ed è stato ritrovato". Le principali influenze che plasmarono lo stile del Guercino furono i bolognesi Ludovico Carracci, suo cugino Annibale Carracci e il ferrarese Ippolito Scarsella. A parte un soggiorno di due anni a Roma durante il pontificato del bolognese Gregorio XV Ludovisi, la sua attività si sviluppò nella sua città natale fino al 1642, quando si trasferì nella vicina Bologna. Aveva circa venticinque anni quando si fece notare dai primi clienti importanti, tra cui il cardinale Alessandro Ludovisi, arcivescovo di Bologna, il cardinale Jacopo Serra, legato pontificio a Ferrara, il granduca Cosimo II di Toscana e il duca Ferdinando Gonzaga di Mantova. Verso la metà degli anni '20 rifiutò gli inviti a lavorare fuori dall'Italia, tra gli altri da Carlo I d'Inghilterra. Sembra che fosse riluttante a entrare in diretta competizione con i suoi rivali bolognesi, in particolare con Guido Reni, che dal 1610 circa era il pittore più celebrato d'Italia. La sua abbondante produzione è costituita per lo più da dipinti d'altare e da cavalletto, ma nella prima metà della sua carriera realizzò anche affreschi a Cento, Bologna, Roma (l'Aurora sul soffitto del Casino Ludovisi) e nella cattedrale di Piacenza (1626-1627). Il suo primo stile, "tenebrista", è caratterizzato da luci drammatiche, colori saturi e composizioni agitate. Il soggiorno romano lo portò a modificare gradualmente il suo stile verso un linguaggio molto più idealizzato e classico, con composizioni più calme e strutturate, contorni più eleganti, una tavolozza generalmente più chiara e ricca di pastelli. Presenta restauri. Allegato permesso di esportazione.

Stima 9 000 - 10 000 EUR

Lotto 127 - Scuola fiamminga; seconda metà del XVI secolo. "Sacra Famiglia". Olio su pannello di quercia. Cullato. Tavola spazzolata. Etichetta di presentazione sul retro. Misure: 66 x 50 cm; 113 x 98 cm (cornice). Nella presente opera ci viene presentata in modo intimo la Vergine che allatta il Bambino mentre San José, appoggiato a un tavolo, contempla la scena. È un momento intimo che si apre allo spettatore, rendendolo partecipe. Una scena placida e quasi idilliaca in cui irrompe una finestra sul lato sinistro che ci porta nel mondo terreno lasciandoci vedere un paesaggio. La rappresentazione e il modello della Sacra Famiglia sono serviti come immagine che rafforza il ritratto di famiglia e la rappresentazione morale della famiglia cristiana. Le diverse varianti che sono giunte fino a noi dalla storia dell'arte sono dovute alle esigenze politiche e religiose del momento. Nel periodo rinascimentale italiano per quanto riguarda l'arte, ma tardo-medievale per quanto riguarda la società, l'iconografia della Sacra Famiglia si basava prevalentemente sulla Vergine, il Bambino e Sant'Anna, soprattutto nell'area toscana, perché la madre della Vergine era la patrona della città di Firenze. La figura di San Giuseppe, sebbene non sia abitualmente rappresentata nell'iconografia di questo tema, o se lo fa è in modo più contenuto e quasi secondario, è nel corso del XVII secolo che la sua figura di padre terreno del Bambino assume maggiore rilevanza nelle scene in cui il suo ruolo paterno e protettivo è più palpabile e addirittura, a volte, protagonista. Ciò è dovuto al pensiero che su di lui ha avuto la Chiesa nel corso della storia, il cui interesse per la figura di San Giuseppe è stato riconsiderato con la rielaborazione di nuove credenze, a cui si è aggiunto lo sviluppo della società borghese.

Stima 9 000 - 10 000 EUR

Lotto 128 - Scuola spagnola o italiana; secondo terzo del XVI secolo. "L'adorazione dei pastori". Olio su tavola. Cullato. Presenta difetti, perdite e ridipinture. Presenta danni causati da xilofagi. Misure: 181 x 121 cm; 210 x 145 cm (cornice). Questa Adorazione dei pastori è rappresentata davanti a un rudere classico sublimato con una tavolozza di toni di grande espressività che rivelano il gusto scenografico della scuola italiana. I personaggi sono affollati in primo piano attorno al Bambino Gesù, che occupa un posto centrale. L'enfasi gestuale e l'abbigliamento individuano ogni figura, conferendole personalità. L'influenza della scuola italiana si può apprezzare nelle caratterizzazioni e nell'eleganza del portamento, così come nel trattamento squisito dei tessuti. Tipiche del suo laboratorio sono anche le ricche e varie tonalità di grigio e blu del paesaggio in contrasto con le tonalità calde degli abiti. Per quanto riguarda l'iconografia, siamo di fronte a una scena de L'adorazione dei pastori; la rappresentazione di questa scena biblica tratta dal Vangelo di Luca iniziò a prendere forma nell'arte europea a partire dal XII secolo, in coincidenza con l'emergere di alcuni movimenti ascetici promossi da monaci e laici che difendevano un Cristo più umano, esaltavano la povertà e criticavano l'opulenza del clero. Da quel momento in poi godette di grande popolarità tra gli artisti perché permetteva loro di mostrare la loro maestria nel trattamento della luce, come vediamo in quest'opera. Troviamo, quindi, una scena di adorazione in un luogo dove si osservano forme architettoniche classiche, non è una stalla di paglia e legno come si osservava in tempi precedenti. Il tema dell'Adorazione dei pastori, citato nella Bibbia, ha una grande importanza nell'arte perché è il primo momento in cui Cristo rivela la sua divinità al mondo. L'iconografia di questa tavola è quella consueta dell'epoca: alcuni dettagli di influenza fiamminga (la cura nelle qualità degli abiti, la ricchezza dei personaggi, i loro tratti fisici, la colorazione...) insieme ad altri che sono stati mantenuti dalla tradizione locale spagnola. Vale la pena di menzionare il trattamento del colore, con una tavolozza di colori vivaci che si scuriscono solo nelle riprese finali. Per le caratteristiche tecniche, come la modellazione delle forme, le tonalità utilizzate, il tipo di composizione e persino i dettagli estetici utilizzati nel trattamento dei tessuti che compongono la scena, quest'opera può essere iscritta all'interno della scuola manierista. Infatti, un elemento molto caratteristico di questa scuola è l'allungamento anatomico, che si nota soprattutto nella configurazione del volto della Vergine e del corpo del Bambino. Presenta difetti, perdite e ridipinture. Presenta danni causati da xilofagi.

Stima 17 000 - 18 000 EUR

Lotto 129 - Scuola spagnola; XIX secolo. "Personaggi di Velazquez". Olio su tela. Ha una cornice del XVII secolo. Misure: 41 x 55 cm; 70 x 60 cm (cornice). Nei ritratti di ognuno dei personaggi che compongono questa immagine possiamo osservare la linea del barocco spagnolo nell'abitudine di rappresentare tipi popolari tipici della pittura di Velázquez. L'artista ci offre un'opera lavorata con delicatezza, con particolare enfasi sul carattere cavalleresco dei protagonisti. In quest'opera vediamo una scena ispirata al costumbrismo del XVII secolo, lavorata con un linguaggio realistico in cui spicca la composizione, equilibrata e ben sistemata. Questa composizione e il tema trattato dall'autore, tipico delle scene della realtà della Spagna del Secolo d'Oro e della letteratura picaresca dell'epoca, avvicinano l'opera alla corrente naturalista. È un genere in cui i tipi e gli atteggiamenti popolari, i comportamenti, i valori e le abitudini comuni a un determinato gruppo di popolazione, regione o classe sono descritti attraverso la descrizione, satirica, nostalgica o narrativa, degli ambienti, dei costumi, dell'abbigliamento, delle feste e dei divertimenti, delle tradizioni, dei mestieri e dei tipi rappresentativi di una società. L'idea del costumbrismo nasce dal tentativo di comprendere la realtà, o più precisamente la realtà intesa in un modo particolare, da un punto di vista specifico.

Stima 1 200 - 1 400 EUR

Lotto 130 - Scuola spagnola; XVIII secolo. "Natura morta". Olio su tela. Rilegato. Misure: 50 x 74 cm; 63 x 87 cm (cornice). La natura morta che ci occupa affonda le sue radici nella natura morta barocca. Siamo di fronte a una composizione variegata centrata in uno spazio ben delimitato, in cui spicca il gusto illusionista del pittore, che sovrappone alcuni elementi ad altri, creando così il tipico trompe l'oeil barocco. La natura morta in Spagna fu uno dei generi più caratteristici e, per le sue peculiarità, si differenzia nettamente dallo stesso tema nelle botteghe del resto d'Europa. Apparsa alla fine del XVI secolo, si distingue in questa scuola per la sua austerità, in netto contrasto con la sontuosità fiamminga, pur con una serie di influenze di quest'ultima e della scuola italiana. Le opere di Sánchez Cotán ebbero un tale successo che il suo stile ebbe numerosi seguaci (Juan de Espinosa, Antonio Ponce, Juan van der Hamen y León, ecc.) In questo contesto, la scuola spagnola apportò le proprie peculiarità, grazie soprattutto a Velázquez e Zurbarán. Molto apprezzata dal mercato antiquario, dai collezionisti e dagli storici dell'arte, la scuola spagnola di nature morte barocche ebbe uno sviluppo spettacolare, lasciandosi alle spalle gli splendori del XVI secolo e progredendo in uno stile pienamente barocco e chiaramente identificabile. In Spagna, lo sviluppo del genere è stato chiaramente segnato dall'influenza italiana, in particolare dal contributo della scuola napoletana. Attualmente questa scuola è considerata una delle più importanti nell'ambito della natura morta barocca.

Stima 2 500 - 2 800 EUR

Lotto 131 - Scuola novo-ispanica; XVII secolo. "Vergine con Bambino. Olio su tavola. Presenta cornice d'epoca. Misure: 66 x 48 cm; 83 x 55 cm (cornice). In questa tela l'autore rappresenta una scena molto ripetuta nella Storia dell'Arte, soprattutto a partire dal Rinascimento: la Vergine con il Bambino Gesù in braccio. Si tratta di un tema ampiamente trattato durante il Rinascimento e il Barocco, poiché sottolinea l'aspetto umano di Cristo, nell'innocenza e nella felicità della sua infanzia, in drammatico contrasto con il suo destino di sacrificio. Così, il Salvatore appare rappresentato come un bambino dalla bellezza delicata e dall'anatomia morbida, protetto dalla figura materna di Maria, il cui volto mostra, nella sua serietà, la consapevolezza dell'amaro destino del figlio.Dalla fine del Medioevo gli artisti insistono nel rappresentare, in modo sempre più intenso, il legame d'affetto che univa Cristo a sua Madre e la stretta relazione tra loro, questo viene incoraggiato nel Rinascimento e, naturalmente, nel periodo barocco, quando l'esacerbazione delle emozioni caratterizza gran parte della produzione artistica. Il tema della Vergine rappresentata con il Bambino Gesù, e più precisamente con lui in grembo, seduto o in piedi, ha origine nelle religioni orientali dell'antichità, in immagini come quella di Iside con il figlio Horus, ma il riferimento più diretto è quello della Vergine come "Sedes Sapientiae", o trono di Dio, nell'arte cristiana medievale. Gradualmente, con l'avanzare del naturalismo, la Vergine passerà dall'essere un semplice "trono" del Bambino a rivelare un rapporto di affetto, a partire dal periodo gotico. Da quel momento in poi, le figure acquisteranno movimento, avvicinandosi l'una all'altra, e infine il concetto di trono scomparirà e con esso il ruolo secondario della Vergine. In questo modo, l'immagine diventerà un esempio dell'amore tra Maria e suo Figlio, un'immagine di tenerezza, vicina, destinata a muovere lo spirito dei fedeli. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si modellavano sulle opere spagnole, che seguivano alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma solo nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità.

Stima 4 500 - 5 000 EUR

Lotto 132 - Scuola spagnola, dopo RAFAEL SANZIO (Italia, 1483 - 1520); XVI secolo. "Sacra Famiglia". Olio su tavola. Presenta difetti e restauri. Misure: 57 x 39 cm; 83 x 65 cm (cornice). Quest'opera si ispira al dipinto di Raffaello che raffigura la Sacra Famiglia accompagnata da San Giovanni Battista bambino e San Giuseppe. La collocazione delle diverse figure riflette la gerarchia dei personaggi in questa iconografia. Così, vediamo San Giuseppe dietro, quasi nascosto nell'ombra, mentre la Vergine e i due bambini rimangono in primo piano, direttamente illuminati. Queste figure formano uno schema piramidale tipicamente raffaellesco, molto imitato dai suoi seguaci, di chiara matrice classica, che ancorano la composizione e la equilibrano. Inoltre, questo schema serve a focalizzare l'attenzione sui due personaggi principali: Gesù e Maria. È una composizione chiusa in se stessa, con tutti i personaggi che si guardano l'un l'altro, stabilendo un ritmo di lettura circolare che non include lo spettatore, contrariamente a quanto avverrà più tardi nel barocco. Ignorando tutto il resto, le figure si guardano l'un l'altra: Elisabetta guarda Gesù, lui guarda Maria, lei guarda Johnny e lui, chiudendo il cerchio, guarda Gesù. Su questo perfetto equilibrio Raffaello introduce, però, un marcato dinamismo attraverso il movimento elicoidale del corpo della Vergine. La forma "serpentina" che la sua figura adotta mette fisicamente in relazione le figure, rafforzando il dialogo precedentemente instaurato dai loro sguardi. Tuttavia, nonostante questo classicismo dominante, si possono già apprezzare tratti manieristici, come una certa tensione compositiva e la forma un po' indefinita dello spazio, due effetti che cercano di creare una tensione espressiva nell'immagine. Per quanto riguarda il soggetto, l'iconografia che introduce la figura di San Giovanni Battista nelle scene della Sacra Famiglia o di Maria con il Bambino non è dovuta solo alla condizione del santo come parente di Gesù, ma ha anche un significato teologico. Queste immagini presentano San Giovanni Battista come un profeta che annuncia la missione redentrice di Cristo, ed è per questo che, nonostante sia rappresentato come un bambino, prima del suo ritiro nel deserto, appare con la pelle di un agnello o di un cammello e, in genere, accompagnato dai consueti attributi iconografici nelle sue immagini, che alludono alla Passione di Cristo. Tuttavia, a differenza di quanto accade in altri dipinti, sia di Raffaello che di altri autori, qui i bambini appaiono al di fuori del drammatico destino di Gesù. Presenta difetti e restauri.

Stima 2 800 - 3 000 EUR

Lotto 133 - Scuola di BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Siviglia, 1617 - 1682). "Vergine e Bambino"- Olio su tela. Rilegato. Presenta ridipinture e difetti della superficie pittorica. Misure: 146 x 104 cm; 157 x 115 cm (cornice). Murillo inventò un proprio modello di Maternità, in cui l'unione della Madre e del Bambino era piena e succosa, così che la tenerezza e l'affetto erano prioritari rispetto alla volontà di rappresentare le figure nella loro sacralità. In realtà, potevano essere persone comuni, una giovane donna con il suo bambino. Il pittore in questione, seguace di Murillo, raccoglie questa eredità, facendo suo anche un espressivo chiaroscuro barocco. Nella versione attuale, la Vergine è rappresentata a figura intera, seduta, con in grembo il Bambino Gesù, seduto sulla sua coscia, che tiene in braccio. Il bambino, di soli due anni, è vestito con un panno bianco, simbolo di purezza, tenuto dalle mani della madre. Entrambe le figure sono avvolte da un'atmosfera di oscurità, inscritte in un paesaggio indeterminato, che non ci permette di visualizzare, o anche solo immaginare, lo spazio circostante. L'artista concentra la sua pittura soprattutto sulla bellezza dei volti, ricreando un prototipo di bellezza femminile e infantile, arrivando a ciò che Murillo proponeva all'epoca, vergini completamente angelicate. Spiccano i volti e i toni rosei e sereni dell'incarnato del bambino, sottolineati dai toni rosa cremisi della tunica della Vergine. Seguendo la tipologia originale di Murillo, i personaggi - a differenza di altre iconografie dello stesso tipo realizzate da Velázquez o Alonso Cano in cui i protagonisti incrociano i loro sguardi -, guardano dritto davanti a sé, diretti verso lo spettatore. Poco si sa dell'infanzia e della giovinezza di Murillo, se non che perse il padre nel 1627 e la madre nel 1628, motivo per cui fu preso sotto la tutela del cognato. Intorno al 1635 deve aver iniziato il suo apprendistato come pittore, molto probabilmente con Juan del Castillo, che era sposato con una sua cugina. Questo rapporto lavorativo e artistico durerà circa sei anni, come era consuetudine all'epoca. Dopo il matrimonio, nel 1645, iniziò quella che sarebbe stata una brillante carriera che lo rese progressivamente il pittore più famoso e ricercato di Siviglia. L'unico viaggio di cui si ha notizia è documentato nel 1658, anno in cui Murillo si trova a Madrid per alcuni mesi. Si può pensare che a corte abbia mantenuto i contatti con i pittori che vi risiedevano, come Velázquez, Zurbarán e Cano, e che abbia avuto accesso alla collezione di dipinti del Palazzo Reale, magnifica materia di studio per tutti gli artisti che passavano per la corte. Nonostante i pochi riferimenti documentali relativi alla sua maturità, sappiamo che godette di una vita agiata, che gli permise di mantenere un alto tenore di vita e diversi apprendisti. L'essere diventato il primo pittore della città, superando in fama persino Zurbarán, mosse la sua volontà di elevare il livello artistico della pittura locale. Per questo motivo, nel 1660 decise, insieme a Francisco Herrera el Mozo, di fondare un'accademia di pittura, di cui fu il principale promotore. Presenta Ripittura e difetti della superficie pittorica.

Stima 6 500 - 7 000 EUR

Lotto 134 - Scuola francese, Circolo di JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (Parigi, 1725 - 1805) .; seconda metà del XVIII secolo. "Danae che riceve la doccia d'oro". Olio su tela. Reliend. Misure: 84 x 94,5 cm; 100 x 109 cm (cornice).

Stima 8 500 - 9 000 EUR

Lotto 135 - Attribuito a DOMINGO MARTÍNEZ (Siviglia, 1688 - 1749), . "Immacolata Concezione". Olio su tela. Rilegato. Misure: 106 x 77 cm; 125,5 x 101 cm (cornice). Vediamo in quest'opera una rappresentazione dell'Immacolata perfettamente inquadrata nell'ambito del Seicento spagnolo, che a livello stilistico e iconografico segue i modelli stabiliti nel Barocco, in particolare quelli stabiliti dall'artista Juan Carreño Miranda nella sua opera dell'Immacolata Concezione, situata nel convento degli Scalzi. Vediamo Maria vestita di bianco e blu (simboli rispettivamente della purezza e dei concetti di verità ed eternità), circondata da angeli bambini in piedi. Alcuni angeli portano i simboli delle litanie, come i gigli o la palma. L'immagine iconografica definitiva dell'Immacolata Concezione prese forma nel XVI secolo, a quanto pare in Spagna. Seguendo una tradizione valenciana, il gesuita Padre Alberro ebbe una visione e la descrisse al pittore Juan de Juanes affinché la catturasse il più fedelmente possibile. Si tratta di un concetto iconografico evoluto, talvolta associato al tema dell'Incoronazione della Vergine. Per le sue caratteristiche artistiche ed estetiche, si può dire che questa tela sia stata realizzata da un seguace del pittore spagnolo Domingo Martinez. Questo artista si formò nella sua città natale, essendo Lucas Valdés uno dei suoi maestri. Le fonti indicano che era apprezzato nel suo tempo, dato che troviamo importanti commissioni come quelle ricevute dall'arcivescovo di Siviglia, per il quale realizzò diversi dipinti destinati alla cattedrale della capitale andalusa e alla chiesa di Nuestra Señora de la Consolación a Umbrete. Allo stesso modo, durante il soggiorno della corte di Filippo V a Siviglia (1729-33) mantenne rapporti con pittori francesi al servizio del re, come Jean Ranc e Louis-Michel van Loo, la cui influenza sarà evidente nella sua opera, unita all'eredità diretta di Murillo. D'altra parte, fu proprio Ranc a proporre Martínez come pittore di corte, offerta che il pittore tuttavia rifiutò, non volendo trasferirsi a Madrid con il re. Ebbe diversi discepoli e sappiamo che nella sua bottega si formarono Andrés de Rubira, Pedro Tortolero e Juan de Espinal, quest'ultimo pittore che sarebbe poi diventato suo genero ed erede della bottega di famiglia. La sua prima opera importante fu l'insieme decorativo della chiesa del Colegio de San Telmo, con dipinti sulla vita di Cristo e sul suo rapporto con il mare, realizzato nel 1724. Sei anni dopo dipinse due grandi quadri per il Convento di Santa Paula a Siviglia. Nello stesso decennio del 1730 realizzò anche opere singole e scenografie per le chiese di Siviglia e provincia, sempre a tema religioso, oltre al ritratto dell'arcivescovo Luis de Salcedo y Azcona per il Palazzo Arcivescovile di Siviglia (1739). Altrettanto prolifico fu l'ultimo decennio della sua vita, quando realizzò decorazioni a tempera per le chiese di Santa Ana e San Luis de los Franceses a Siviglia, oltre a diverse tele. La sua ultima opera, realizzata intorno al 1748, è un insieme di otto tele che rappresentano la grande mascherata tenutasi a Siviglia nel giugno dell'anno precedente in occasione dell'ascesa al trono di Fernando VI. Opere di Martínez sono attualmente conservate presso il Museo di Belle Arti di Siviglia.

Stima 10 000 - 12 000 EUR

Lotto 136 - Scuola olandese; 1600 circa. "Ritratto di gentiluomo. Olio su pannello di quercia. Conserva il sigillo della collezione dell'Infante Sebastián Gabriel de Borbón. Presenta difetti e danni causati da xilofagi. Ha una cornice del XIX secolo. Misure: 48 x 41 cm; 69 x 62 cm (cornice). In quest'opera vediamo un ritratto maschile che ci presenta un giovane gentiluomo dai tratti nitidi ed eleganti, sobriamente vestito con un'uniforme militare che mostra un fleur-de-lis sul petto di colore dorato. La luminosità del volto è enfatizzata dai toni dell'incarnato e da un riflettore puntato sul viso del giovane. L'artista ha sottolineato in particolare lo sguardo diretto e penetrante, che ci parla della psicologia del personaggio, enfatizzando così la distanza formale tipica della ritrattistica barocca. La composizione è sobria, tipica della ritrattistica olandese dell'epoca: il seduto è raffigurato a busto nudo, girato di tre quarti con la testa leggermente girata in avanti, in primo piano, su uno sfondo neutro e scuro, anche se un po' più chiaro intorno alla testa del seduto. Quest'opera è attribuita a Frans Pourbus il Giovane (Anversa, 1569 - Parigi, 1622), pittore fiammingo, figlio di Frans Pourbus il Vecchio e nipote di Pieter Pourbus. Pourbus lavorò per molti dei personaggi più influenti del suo tempo, tra cui i reggenti spagnoli dei Paesi Bassi con sede a Bruxelles, il duca di Mantova e Maria de' Medici, regina di Francia. È senza dubbio nei dipinti della scuola olandese che le conseguenze dell'emancipazione politica della regione e della prosperità economica della borghesia liberale si manifestarono in modo più evidente. La combinazione tra la scoperta della natura, l'osservazione oggettiva, lo studio del concreto, l'apprezzamento del quotidiano, il gusto per il reale e per il materiale, la sensibilità per l'apparentemente insignificante, faceva sì che l'artista olandese fosse in sintonia con la realtà della vita quotidiana, senza cercare alcun ideale estraneo a quella stessa realtà. Il pittore non cercava di trascendere il presente e la materialità della natura oggettiva o di evadere dalla realtà tangibile, ma di avvolgersi in essa, di inebriarsene attraverso il trionfo del realismo, un realismo di pura finzione illusoria, raggiunto grazie a una tecnica perfetta e magistrale e a una sottigliezza concettuale nel trattamento lirico della luce. In seguito alla rottura con Roma e alla tendenza iconoclasta della Chiesa riformata, i dipinti a tema religioso furono infine eliminati come complemento decorativo a scopo devozionale, e le storie mitologiche persero il loro tono eroico e sensuale in accordo con la nuova società. Ritratti, paesaggi e animali, nature morte e pittura di genere furono le formule tematiche che assunsero un valore a sé stante e, in quanto oggetti di arredo domestico - da cui le dimensioni ridotte dei dipinti - furono acquistati da individui appartenenti a quasi tutti i ceti e le classi sociali.

Stima 15 000 - 16 000 EUR

Lotto 137 - Scuola spagnola; prima metà del XVII secolo. "Gesù Bambino che benedice". Legno scolpito in policromia. Misure: 74 x 37 x 23 cm. La base che solleva la figura presenta un'elaborata decorazione basata su elementi ispirati all'architettura, con linee molto mosse che alludono alla sua appartenenza al Barocco. Il Bambino è scalzo e poggia i piedi su un cuscino intagliato. Nudo, il Bambino alza una mano in segno di benedizione, in modo sottile, armonizzandosi con il gesto del volto. I capelli ricci danno movimento al volto, sereno e serio, con lo sguardo dritto davanti a sé e i lineamenti fini e delicati. Si tratta di una scultura magnificamente lavorata a livello anatomico, in uno stile di transizione tra il Rinascimento e il Barocco, che si può apprezzare nell'idealizzazione del canone, nel suo sottile contrappunto, accompagnato però da un chiaro interesse naturalistico nella resa degli incarnati. Allo stesso modo, il volto del bambino, con i suoi grandi occhi e le labbra carnose delineate, è estremamente espressivo. È necessario sottolineare, da un lato, l'importante policromia della scultura, del barocco fiorito, e, dall'altro, la somiglianza con alcune opere della cerchia di Gaspar Núñez Delgado, scultore di origine sivigliana attivo tra il 1581 e il 1606. Questo tipo di sculture era molto comune nelle chiese, nei conventi, nei monasteri e nelle cappelle private, con una particolare preferenza per le organizzazioni e gli ambienti femminili, poiché la devozione al Bambino era considerata più appropriata per il genere femminile. Allo stesso modo, era molto comune scolpire Gesù nudo a corpo intero, permettendogli di essere vestito con tessuti per dare maggiore realismo. La scultura barocca spagnola è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione nascevano dalle persone e dai sentimenti più profondi che vi si annidavano. Con l'economia dello Stato in crisi, la nobiltà in declino e l'alto clero gravato da pesanti tasse, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a promuoverne lo sviluppo, con opere talvolta finanziate da sottoscrizioni popolari. La scultura fu così costretta a incarnare gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un momento in cui la dottrina controriformista esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per aumentare il fervore e la devozione del popolo. Il soggetto religioso è, quindi, il tema privilegiato della scultura spagnola di questo periodo, che nei primi decenni del secolo inizia con un interesse prioritario per la cattura del naturale, per intensificare progressivamente nel corso del secolo l'espressione di valori espressivi.

Stima 19 000 - 20 000 EUR

Lotto 138 - JAN VAN BIJLERT (Utrecht, 1598 - 1671). "Ritratto di signora con bambini". Olio su pannello di quercia. Cullato. Misure: 100 x 80 cm; 127 x 108 cm (cornice). La disposizione dei personaggi in questo dipinto è la solita dei ritratti olandesi dell'epoca, con lo sguardo rivolto allo spettatore. Seguendo una composizione piramidale, l'autore ci presenta una madre al centro della scena con un bambino in grembo e dietro di loro una bambina che guarda la donna. L'autore si affida a una scena di lunga tradizione in termini di composizione, poiché presenta molte analogie con le rappresentazioni delle Sacre Famiglie, con protagonisti la Vergine, il Bambino e San Giovanni. Tutti mostrano volti concentrati e sereni, tipici dei ritratti di personaggi appartenenti alla società benestante dell'epoca, un gruppo sociale arricchito dal commercio internazionale della nazione olandese. Dal punto di vista formale, vale la pena menzionare anche la sobrietà e l'equilibrio dei toni utilizzati, evidenziando solo il tocco di rosso della tovaglia, che occupa il centro visivo della scena. La pittura barocca olandese del periodo della Guerra degli Ottant'anni (1568 - 1648) è nota come pittura del Secolo d'oro olandese. Mostra molte caratteristiche del barocco europeo, tranne, di solito, l'amore per lo splendore e i temi della cristianità romana. Colpisce la grande produzione dell'epoca, i cui destinatari erano la sempre più ricca borghesia urbana, cosa che va di pari passo con la proliferazione dei generi pittorici. È nella pittura della scuola olandese che si manifestano più apertamente le conseguenze dell'emancipazione politica della regione e della prosperità economica della borghesia liberale. La combinazione tra la scoperta della natura, l'osservazione oggettiva, lo studio del concreto, l'apprezzamento del quotidiano, il gusto per il reale e il materiale, la sensibilità per l'apparentemente insignificante, fecero sì che l'artista olandese entrasse in comunione con la realtà della vita quotidiana, senza cercare alcun ideale estraneo a quella stessa realtà. Il pittore non cercava di trascendere il presente e la materialità della natura oggettiva o di fuggire dalla realtà tangibile, ma di avvolgersi in essa, di inebriarsene attraverso il trionfo del realismo, un realismo di pura finzione illusoria, raggiunto grazie a una tecnica perfetta e magistrale e a una sottigliezza concettuale nel trattamento lirico della luce. A causa della rottura con Roma e della tendenza iconoclasta della Chiesa riformata, i dipinti a tema religioso furono infine eliminati come complemento decorativo a scopo devozionale, e le storie mitologiche persero il loro tono eroico e sensuale, in accordo con la nuova società. Così, i ritratti, i paesaggi e gli animali, le nature morte e la pittura di genere furono le formule tematiche che assunsero un valore a sé stante e, come oggetti di arredo domestico - da cui le piccole dimensioni dei dipinti - furono acquistati da individui di quasi tutte le classi e ceti sociali. Jan Hermansz van Bijlert era un pittore olandese del Secolo d'oro di Utrecht, uno dei caravaggisti di Utrecht, il cui stile era influenzato da Caravaggio. Trascorse circa quattro anni in Italia e fu uno dei fondatori del circolo Bentvueghels di pittori nordici a Roma. Jan van Bijlert nacque a Utrecht, figlio del vetraio Herman Beernts van Bijlert. È possibile che abbia ricevuto una certa formazione dal padre. In seguito fu allievo di Abraham Bloemaert. Come altri pittori di Utrecht, viaggiò in Francia e in Italia. Nel 1621 fu, insieme a Cornelis van Poelenburch e Willem Molijn, membro fondatore del circolo di artisti olandesi e fiamminghi a Roma noto come Bentvueghels. Nel 1625 tornò a Utrecht, dove si sposò e si unì allo schutterij. Nel 1630 divenne membro della Confraternita di San Luca di Utrecht e della Chiesa riformata. Dal 1632 al 1637 fu diacono della corporazione e nel 1634 fu nominato reggente della Sint-Jobsgasthuis. Nel 1639 contribuì alla fondazione di una scuola per pittori, lo "Schilders-College", di cui fu reggente.

Stima 26 000 - 27 000 EUR

Lotto 139 - Scuola spagnola; metà del XVII secolo. "Cristo crocifisso". Olio su tavola. Misure: 44 x 28 cm. Questa rappresentazione del Cristo crocifisso segue i precetti delle croci di cella, del tipo che veniva collocato all'interno delle celle dei monaci. Come di consueto per questo tipo e per questa epoca, la croce è a sezione rettilinea, disadorna e lavorata in modo illusionistico, con una pittura tipicamente barocca di luce tenebrosa e di espressione patetica. Il Cristo appare al centro, con un'anatomia espressivamente deformata che denota la sopravvivenza del manierismo anche nel XVII secolo. L'illuminazione è a metà strada tra il tenebrismo barocco e la luce artificiale del manierismo, e comunque crea un gioco illusionistico molto in linea con la sensibilità barocca. Ai suoi piedi vediamo una rappresentazione del cranio di Adamo. Le croci a cella sono un tipo di opera devozionale molto comune nei conventi e nei monasteri spagnoli e latinoamericani del XVII e XVIII secolo. Tuttavia, non è comune che esse contengano la firma del loro autore, come in questo caso. La crocifissione di Cristo è il tema centrale dell'iconografia cristiana e soprattutto di quella cattolica. Cristo fu sottoposto alle sofferenze che toccavano agli schiavi fuggitivi o ribelli, una condanna essenzialmente romana ma di origine persiana. Questo episodio della vita di Cristo è il fatto storico più rigorosamente provato ed è anche l'argomento principale per la redenzione della dottrina cristiana: il sangue di Dio incarnato come uomo viene versato per la redenzione di tutti i peccati. La rappresentazione della crocifissione ha subito un'evoluzione parallela alle variazioni liturgiche e teologiche della dottrina cattolica in cui vorremmo evidenziare tre tappe fondamentali: inizialmente l'arte paleocristiana ometteva la rappresentazione della figura umana di Cristo e la crocifissione veniva rappresentata attraverso l'"Agnus Dei", l'agnello mistico che porta la croce del martirio. Fino all'XI secolo Cristo veniva rappresentato crocifisso ma vivo e trionfante, con gli occhi aperti, in accordo con il rito bizantino, che non considerava la possibilità dell'esistenza del cadavere di Cristo. In seguito, sotto la considerazione teologica che la morte del Salvatore non è dovuta a un processo organico ma a un atto di volontà divina, Cristo viene rappresentato, in molte occasioni, già morto con gli occhi chiusi e il capo caduto sulla spalla destra, mostrando le sofferenze della passione, provocando la commiserazione, come viene riferito nel Salmo 22 quando dice: "Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato? (...) una folla di malvagi mi è vicina: hanno trafitto le mie mani e i miei piedi (...) si sono divisi le mie vesti e hanno tirato a sorte la mia tunica".

Stima 1 200 - 1 400 EUR

Lotto 140 - Scuola spagnola; XVII secolo. "Le animas in purgatorio". Legno intagliato e policromo. Presentano restauri come ridipinture, mancando l'intaglio e i danni causati dagli xilofagi. Misure: 106 x 44 x 20 cm; 101 x 29 x 16 cm. Il soggetto e il supporto di questo insieme indicano che, in origine, faceva parte di un insieme scultoreo più ampio, probabilmente annesso a un'architettura, dal momento che entrambi gli intagli sono lavorati ad alto rilievo e il retro è privo di qualsiasi ornamento. L'insieme di questi due rilievi, pur variando nelle dimensioni, presenta lo stesso concetto, le anime che bruciano tra le fiamme e implorano il perdono. Si tratterebbe di un'astrazione che cerca di simboleggiare il Purgatorio, una rappresentazione che raggiunse grande popolarità durante il periodo barocco. Per quanto riguarda l'intaglio, vale la pena menzionare il gioco di volumi che si genera in base ai piani e alla verticalità di ciascuno degli intagli. Al primo posto, le fiamme ondeggianti, al secondo una figura che unisce le mani in atteggiamento di pietà e, infine, un'altra figura con le braccia alzate. È la tecnica stessa dell'artista a infondere drammaticità ai due pezzi, le onde delle fiamme che crescono fino al petto delle figure superiori, i capelli sinuosi dei protagonisti, il modo in cui cattura i gesti che individuano ciascuno dei personaggi, sono caratteristiche estetiche che rivelano la maestria dell'autore. La scultura spagnola è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione sono emerse dal popolo e dai sentimenti più profondi che vi si annidano. Con l'economia dello Stato in crisi, la nobiltà in declino e l'alto clero gravato da pesanti tasse, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a promuoverne lo sviluppo, con opere talvolta finanziate da sottoscrizioni popolari. La scultura fu così costretta a incarnare gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un momento in cui la dottrina controriformista esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per aumentare il fervore e la devozione del popolo. Il soggetto religioso è, quindi, il tema privilegiato della scultura spagnola di questo periodo, che nei primi decenni del secolo inizia con un interesse prioritario per la cattura del naturale, per intensificare progressivamente nel corso del secolo l'espressione di valori espressivi. Presentano restauri come ridipinture, intagli mancanti e danni causati da xilofagi.

Stima 3 000 - 3 500 EUR

Lotto 141 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Guerriero classico". Olio su tela. Ricolorazione antica. Conserva la cornice d'epoca. Misure: 75 x 59,5 cm; 86 x 70 cm (cornice). Ritratto in cui viene presentato un giovane uomo dal busto allungato immerso in un paesaggio. La figura si distingue per la sua monumentalità, dovuta non solo alle dimensioni ma anche all'abbigliamento, essendo vestita con abiti militari. La ritrattistica fu una delle manifestazioni più originali e caratteristiche dell'arte romana. L'origine del ritratto romano sembra essere legata più a un concetto che a un'espressione artistica, e riflette la filosofia vitale di quel popolo come nessun altro genere artistico. Nella sua formazione è possibile individuare tre radici: Etrusco-italica, greca e la tendenza indigena delle "maiorum imagines" o maschere funerarie. La combinazione di tutti questi elementi darà vita a un'opera inconfondibile e genuina. Questa tradizione estetica è proseguita a partire dal Rinascimento, quando è iniziato un processo di reinterpretazione dei testi classici e, naturalmente, delle opere d'arte, che ha esercitato una grande influenza sia dal punto di vista tecnico che formale e tematico. Come nel resto d'Europa, in questo periodo il ritratto diventa il genere principale per eccellenza della pittura italiana, come conseguenza delle nuove strutture sociali che si affermano nel mondo occidentale nel corso del secolo, incarnando la massima espressione della trasformazione del gusto e della mentalità della nuova committenza emersa tra la nobiltà e l'alta borghesia, che in questo periodo prenderà le redini della storia. Mentre gli ambienti ufficiali privilegiavano altri generi artistici, come la pittura di storia, e gli incipienti collezionisti incoraggiavano la profusione di quadri di genere, i ritratti erano molto richiesti per i dipinti destinati alla sfera più privata, come riflesso del valore dell'individuo nella nuova società. Questo genere incarna la presenza permanente dell'immagine dei suoi protagonisti, da godere nell'intimità di uno studio, nel calore quotidiano di un gabinetto familiare o presiedendo le stanze principali della casa.

Stima 1 300 - 1 500 EUR

Lotto 142 - Seguace di JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italia, 1510 ca. - 1592); XVII secolo. "Allegoria dell'inverno". Olio su tela. Ricolorata. Ha una cornice del XX secolo con difetti. Misure: 95 x 134 cm; 116 x 155 cm (cornice). In questa immagine di carattere costumbrista l'autore ci presenta un gruppo di persone concentrate in diverse mansioni. L'autore struttura l'immagine in diversi piani, la maggior parte dei quali popolati da personaggi; alcuni di loro mangiano, un altro taglia la legna, altri sembrano parlare e alla fine altri ancora si scaldano al fuoco. Nell'ultima inquadratura si vedono le montagne che chiudono la scena, completamente innevate. Questa caratteristica, insieme al fatto che il maiale viene macellato, indica che l'artista stava cercando di rappresentare l'inverno non solo attraverso la neve ma anche attraverso le azioni delle figure. Jacopo Bassano fu uno dei grandi maestri della pittura veneziana, figlio e padre di pittori, e si specializzò in opere, sia laiche che religiose, ricche di personaggi e animali di un genere di pittura di genere, preannunciando la creazione di questo genere nel secolo successivo. Era già molto apprezzato ai suoi tempi per la precisione e il gusto dei dettagli nella rappresentazione di personaggi, animali e ambientazioni. La sua prima opera datata risale al 1528 e intorno al 1533 è già a Venezia, dove inizia a utilizzare incisioni di Tiziano, Dürer, Agostino Veneziano e Marcantonio Raimondi per le sue composizioni, interpretandole secondo il suo stile personale. L'anno successivo, grazie ad Andrea Navagero, ebbe accesso a una clientela più potente e facoltosa; a questo punto la sua opera cominciò a essere maggiormente influenzata da Raffaello, e si orientò verso uno stile più vicino a Parmigianino e Moretto intorno al 1540.

Stima 1 500 - 1 800 EUR

Lotto 143 - Scuola spagnola; XVII secolo. "La flagellazione di Gesù". Olio su tela. Presenta difetti e ridipinture. Misure: 155 x 109 cm; 173 x 125 cm (cornice). Questa tela affronta il tema della flagellazione di Cristo, sviluppandosi in uno spazio architettonico complesso, che si apre a diversi livelli attraverso finestre e balconi. Così, seguendo uno schema compositivo di tradizione italiana, l'influenza fiamminga si nota anche nella concezione spaziale, ma anche nella vicinanza agli sviluppi locali. Cristo, legato a una bassa colonna, è flagellato da diversi scagnozzi, il cui movimento è congelato in gesti aggressivi e inclementi. La luce interiore sembra emanare dall'anatomia di Gesù, il cui candore è la trascrizione della purezza della sua anima, in contrasto con la carne scura dei carnefici. La narrazione della scena si svolge su piani diversi, mentre gli sguardi e la grammatica espressiva di ogni personaggio rivelano i loro pensieri di fronte all'ingiustizia di cui sono testimoni. Dal punto di vista iconografico, tutti e quattro i Vangeli menzionano la punizione subita da Cristo in questo momento, pur non facendo riferimento ad alcuna colonna: questa iconografia deriva dalla parola "castigo" usata da Luca, ed era nota come momento precedente alla Crocifissione nelle parole di Giuseppe, ad esempio. Per tutto il Medioevo la colonna venerata a Gerusalemme è stata utilizzata per queste rappresentazioni, caratterizzate dalla sua altezza. Esiste però un'altra tipologia, che ricalca da vicino il modello della reliquia conservata in Santa Prassede a Roma dal 1233 e che il Concilio di Trento si è incaricato di recuperare all'arte, caratterizzata proprio dal marmo in cui è realizzata e dalla sua bassa altezza. Questo modello di colonna, che non rinnega il precedente in quanto i teologi riconoscono due momenti in cui Cristo fu flaggellato, fu utilizzato nell'arte a partire dalla fine del XVI secolo, coesistendo con quello alto, e si diffuse rapidamente in tutta Europa.

Stima 1 500 - 2 000 EUR

Lotto 144 - Scuola andalusa dopo BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Siviglia, 1617 - 1682); XVIII secolo. "San Giuseppe con il bambino". Olio su tela. Presenta difetti nella superficie pittorica. Dimensioni: 109 x 83 cm; 126 x 100 cm (cornice). La tela in asta presenta analogie con il dipinto dello stesso soggetto "San Giuseppe con il Bambino", attribuito alla bottega di Murillo, conservato al Museo Lázaro Galdiano di Madrid. Entrambi raffigurano un San Giuseppe a mezzo busto, identificato dalla verga fiorita, con il Bambino in grembo, in una scena familiare piena di tenerezza. Questa immagine fu molto ripetuta dal maestro Murillo, che riuscì a creare un modello estetico personale di grande influenza e rilevanza iconografica. Fino alla Controriforma, era comune che la figura di San Giuseppe rimanesse sullo sfondo, poiché non gli si attribuiva alcuna importanza teologica. Dopo Trento, però, è stato recuperato il suo ruolo di primo piano come protettore di Gesù durante l'infanzia e come guida durante la giovinezza, e qui è raffigurato come tale. In contrasto con la tenerezza, l'indifesa e il candore della figura infantile, San Giuseppe è presentato come una figura monumentale, tipicamente barocca, impressione rafforzata dalla composizione piramidale. Attraverso questa forma di rappresentazione, l'autore sottolinea visivamente il ruolo decisivo del padre putativo di Gesù come protettore.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 145 - Scuola spagnola; XIX secolo. "Sacra Famiglia dell'Uccellino". Olio su tela. Presenta difetti, perdite e perforazioni. Misure: 145 x 185 cm; 153 x 195 cm (cornice). In quest'opera possiamo vedere come l'autore abbia realizzato una copia della Sacra Famiglia dell'uccellino di Murillo, che si trova al Museo del Prado. L'artista ha colto il disegno preciso e deciso, le sfumature dei suoi toni cromatici, ancora severi, e l'illuminazione tenebrosa utilizzata da Murillo. Tuttavia, in questo caso le pennellate sono più sciolte e abbozzate, il che è molto lontano dall'opera originale e rende questa replica un'opera nuova che l'artista ha utilizzato per esercitarsi e sviluppare la sua tecnica artistica. L'artista raffigura San Giuseppe, la Vergine e il Bambino in un ambiente domestico pieno di tenerezza. La Vergine dipana una matassa di filo mentre guarda suo figlio, appoggiato a San Giuseppe, giocare mostrando un uccellino a un cagnolino bianco. San Giuseppe acquista un nuovo rilievo in quest'opera, che riflette l'aumento della devozione nei suoi confronti durante la Controriforma. La composizione, apparentemente semplice, pone l'accento sulla vita domestica, sulla famiglia e sul lavoro, simboleggiato dal banco da falegname di Giuseppe e dalla Vergine intenta a cucire. L'intensa illuminazione chiaroscurale riflette l'influenza della pittura italiana ed è caratteristica di molti pittori barocchi spagnoli. È probabile che questo dipinto sia stato realizzato da uno dei copisti del Prado. Nelle sue sale, una moltitudine di futuri artisti ha tradizionalmente avuto l'opportunità di imparare copiando le opere dei grandi maestri. Nonostante fosse una pratica molto comune durante il XIX e l'inizio del XX secolo, oggi il Museo del Prado è l'unico museo della capitale che ammette i copisti su scala ridotta, in modo da non interrompere il flusso dei visitatori.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 146 - Scuola spagnola; seconda metà del XVIII secolo. "Maddalena penitente". Olio su tela. Presenta difetti nella superficie pittorica. Misure: 91 x 141 cm; 98 x 148 cm (cornice). Maria Maddalena è menzionata nel Nuovo Testamento come un'illustre discepola di Cristo. Secondo i Vangeli, ospitò e provvide materialmente a Gesù e ai suoi discepoli durante il loro soggiorno in Galilea e fu presente alla crocifissione. Fu testimone della Risurrezione e incaricata di trasmettere la notizia agli apostoli. È anche identificata con la donna che unse i piedi di Gesù con i profumi prima del suo arrivo a Gerusalemme, motivo per cui il suo principale attributo iconografico è una manopola di essenze, come quella qui raffigurata. La Maddalena è solitamente raffigurata sola, come in questo caso, mentre fa penitenza nel deserto, pentita dei suoi peccati passati, meditando sulle Sacre Scritture. La storia di questa santa serve come esempio del perdono di Cristo e trasmette il messaggio della possibilità di redenzione dell'anima attraverso il pentimento e la fede.

Stima 1 200 - 1 500 EUR

Lotto 147 - Scuola italiana della seconda metà del XVII secolo. "La predicazione di Jean-Baptiste". Olio su tela. Rilegato. Dimensioni: 90 x 63 cm; 109 x 81 cm (cornice). In quest'opera il pittore racconta un episodio biblico: la predicazione di San Giovanni Battista nel deserto. Quando il santo andò a predicare, scelse il deserto della Palestina, un luogo disabitato in cui le folle accorrevano, come narra il Vangelo: "folle accorrevano a lui da tutta la regione della Giudea e da tutti gli abitanti di Gerusalemme e si facevano battezzare da lui, confessando i loro peccati" (Mc 1,5). Giovanni trasformò il deserto (che non era una pianura arida, ma una zona selvaggia e disabitata) in un alveare di persone, che venivano da ogni parte per ascoltare il suo messaggio, confessare i propri peccati e cambiare vita. San Giovanni scelse questa enclave proprio perché era lo stesso luogo in cui il generale Giosuè, secoli prima, era entrato con il popolo d'Israele per conquistare la Terra Promessa e inaugurare una nuova era di splendore (Gios. 4:13,19). Questa scena raffigura San Giovanni Battista che predica nel deserto della Palestina. Accanto a lui, gli abitanti della Giudea sono rappresentati mentre vengono davanti a lui per ascoltarlo e farsi battezzare. Giovanni Battista è raffigurato con il suo bastone ornato di filatteri. I discepoli e gli ascoltatori si scambiano impressioni tra loro, mostrando una varietà di atteggiamenti nei confronti delle parole di Giovanni. Il modo in cui sono state ritratte le figure, con la loro muscolatura volumetrica e l'abbigliamento di ispirazione classica, ci avvicina ai precetti estetici della scuola italiana. Di Giovanni Battista i Vangeli dicono che era figlio del sacerdote Zaccaria e di Elisabetta, cugina della Vergine Maria. Ritiratosi giovanissimo nel deserto della Giudea per condurre una vita ascetica e predicare la penitenza, riconobbe in Gesù, da lui battezzato, il Messia predetto dai profeti. Un anno dopo il battesimo di Cristo, nel 29, Giovanni fu arrestato e imprigionato dal tetrarca di Galilea Erode Antipa, di cui aveva osato censurare il matrimonio con Erodiade, sua nipote e cognata. Alla fine San Giovanni fu decapitato e la sua testa fu data a Salomè come ricompensa per le sue belle danze. Questo santo appare nell'arte cristiana in due vesti diverse: da bambino, compagno di giochi di Gesù, e da adulto, predicatore ascetico. Il San Giovanni adulto qui raffigurato è vestito nell'arte orientale con un sacco di pelle di cammello, che in Occidente è stato sostituito da una pelle di pecora che lascia scoperte le braccia, le gambe e parte del busto. Il mantello rosso che indossa a volte, così come nella scena della sua intercessione al Giudizio Universale, allude al suo martirio. Nell'arte bizantina è raffigurato come un angelo dalle grandi ali, con la testa mozzata su un vassoio tenuto in mano. Tuttavia, i suoi attributi nell'arte occidentale sono molto diversi. Il più frequente è un agnello, che allude a Gesù Cristo, e spesso porta una croce di canne con un filatterio con l'iscrizione "Ecce Agnus Dei". Scuola spagnola; fine del XVIII secolo.

Stima 1 200 - 1 400 EUR

Lotto 148 - Scuola spagnola o italiana; XVIII secolo. "Giuseppe venduto dai suoi fratelli". Olio su tela. Conserva la tela originale. Ha una cornice d'epoca. Misure: 132 x 141 cm; 150 x 159 cm (cornice). L'artista di quest'opera gioca con l'ambiguità del soggetto, poiché ci propone a prima vista un incontro tra un gran numero di uomini e un giovane che porta la tunica verso gli occhi in modo tale che sembra piangere. La scena, che sembra rifarsi alla pittura di genere, è in realtà un'opera devozionale che raffigura il passo della Genesi che allude alla vendita di Giuseppe da parte dei fratelli, che lo invidiavano per la predilezione che il padre Giacobbe aveva per lui. L'autore ha ritratto un momento specifico, il più drammatico e prominente della storia, quando uno dei fratelli di Giuseppe indica il pozzo dove inizialmente intendevano lasciarlo. Nonostante l'intensità del soggetto, l'artista ci presenta un'immagine allegramente colorata, dominata da un'estetica vicina al classicismo italiano, in cui le grandi figure sono inserite in un paesaggio tranquillo di cielo dorato.

Stima 1 800 - 2 000 EUR

Lotto 149 - Scuola spagnola; secondo quarto del XVII secolo. "Vergine del silenzio". Olio su tela. Ridisegnato. Presenta difetti e restauri. Misure: 106 x 81 cm; 117 x 94 cm (cornice). Il tema iconografico è la contemplazione del bambino che dorme mentre la madre, la Vergine, lo adora. È la combinazione dei concetti di madre e figlio in un atteggiamento naturale e tenero, così come della madre di Dio che osserva il carattere divino e trascendentale del figlio. Il pittore ci offre una scena di lunghissima tradizione nell'Occidente cristiano, lavorata con sottili gradazioni di mezzitoni. Fin dalla fine del Medioevo gli artisti hanno insistito nel rappresentare, in modo sempre più intenso, il legame affettivo che univa Cristo a sua Madre e la stretta relazione tra loro, e ciò è stato incoraggiato nel Rinascimento e, naturalmente, nel periodo barocco, quando l'esacerbazione delle emozioni ha caratterizzato gran parte della produzione artistica. Questa caratteristica divenne sempre più comune nel corso dei secoli.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 150 - Scuola spagnola o italiana, dopo JACOPO BASSANO (Bassano del Grappa, Italia, 1510 ca. - 1592); XVII secolo. "Allegoria dell'inverno". Olio su tela. Ricolorata. Dimensioni: 95 x 133 cm; 116 x 154 cm (cornice). In questa immagine di carattere costumbrista l'autore ci presenta un gruppo di persone concentrate in diverse mansioni. L'autore struttura l'immagine in diversi piani, la maggior parte dei quali popolati da personaggi; alcuni mangiano, altri tagliano la legna, altri sembrano parlare e alla fine altri ancora si scaldano al fuoco. Nell'ultima inquadratura si vedono le montagne che chiudono la scena, completamente innevate. Questa caratteristica, insieme al fatto che il maiale viene macellato, indica che l'autore sta cercando di rappresentare l'inverno, non solo attraverso la neve, ma anche attraverso le azioni dei personaggi. Questo tipo di rappresentazione allegorica di genere, con la rappresentazione dei diversi lavori delle varie stagioni dell'anno, esisteva già nel Medioevo, anche se in epoca barocca fu ripresa con una nuova visione di genere che enfatizzava i valori della pittura di genere e lasciava in secondo piano il carattere allegorico. Jacopo Bassano fu un vero e proprio pioniere in questo campo, così come lo fu della pittura di genere in generale. Così, nel XVI secolo dipinse opere come quella che presentiamo qui, che sono chiaramente dipinti di genere con un carattere scenografico nella loro composizione, anticipando così la pittura di genere barocca di quasi un secolo. Jacopo Bassano fu uno dei grandi maestri della pittura veneziana, figlio e padre di pittori che si specializzarono in opere, sia laiche che religiose, ricche di personaggi costumati e animali, preannunciando la creazione di questo genere nel secolo successivo. Era già molto apprezzato ai suoi tempi per la precisione e il gusto dei dettagli nella rappresentazione di personaggi, animali e ambientazioni. La sua prima opera datata risale al 1528 e intorno al 1533 è già a Venezia, dove inizia a utilizzare per le sue composizioni incisioni di Tiziano, Dürer, Agostino Veneziano e Marcantonio Raimondi, interpretandole secondo il suo stile personale. L'anno successivo, grazie ad Andrea Navagero, ebbe accesso a una clientela più potente e facoltosa; a questo punto la sua opera cominciò a essere maggiormente influenzata da Raffaello, e si orientò verso uno stile più vicino a Parmigianino e Moretto intorno al 1540.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 151 - Bottega di LUIS DE MORALES "El divino" (Badajoz, 1509 - Alcántara, 1586). "Ecce Homo". Olio su tela aderente a pannello. Presenta aggiunte ai margini e restauri sulla superficie pittorica. Misure: 69 x 51 cm; 83 x 66 cm (cornice). L'intensità devozionale di quest'opera è definita dalla sobrietà dell'artista che riduce il soggetto agli elementi essenziali per poter trasmettere la fede cristiana. Il Cristo a mezzo busto in primo piano, su uno sfondo scuro, è illuminato con una luce che si basa sui precetti di una luce tenebrosa, artificiale e diretta. La suddetta composizione sobria e chiara conferisce grande espressività all'immagine, destinata a commuovere l'animo dei fedeli, indicando così che questo dipinto è probabilmente un'opera destinata alla devozione privata. La pittura era quindi obbligata a esprimere gli ideali prevalenti in questi ambienti e i temi religiosi erano quindi il soggetto preferito della pittura spagnola di questo periodo. Il tema dell'Ecce Homo appartiene al ciclo della Passione e precede immediatamente l'episodio della Crocifissione. Le parole "Ecce Homo" sono quelle pronunciate da Pilato al momento della presentazione di Cristo alla folla; la loro traduzione è "ecco l'uomo", una frase con cui egli si prende gioco di Gesù e sottintende che il potere di Cristo non era così grande come quello dei governanti che lo stavano giudicando. Per le sue caratteristiche tecniche, l'opera si avvicina ai postulati estetici di Luis de Morales. Pittore di grande qualità e di spiccata personalità, forse il migliore dei pittori spagnoli della seconda metà del XVI secolo, ad eccezione di El Greco. La sua formazione pone seri problemi, anche se Palomino lo fa discepolo del pittore fiammingo Pedro de Campaña, vissuto a Siviglia tra il 1537 e il 1563. Certamente la minuziosità e il dettaglio della sua pennellata e la concezione del paesaggio sono di origine fiamminga, e la maggior parte dei suoi temi iconici sono di tradizione tardo-medievale. Ma dipinge tipi umani e utilizza un cromatismo e uno sfumato legati alla tradizione lombarda di un Bernardino Luini e di un Cristoforo Solario, che probabilmente incontrò non in un viaggio in Italia ma forse a Valencia, per mettersi al passo con le novità portate dai leonardeschi Fernando Yáñez e Fernando de Llanos e dai raffaelleschi Vicente e Juan Masip. Tuttavia, l'aspetto più personale della sua pittura risiede nell'atmosfera tormentata, quasi isterica, in cui respirano le sue figure, più incentrate su un'intensa vita interiore che sull'azione, cariche di malinconia e di rinuncia ascetica e caratteristiche del clima di tesa religiosità imposto nella Spagna del XVI secolo dai movimenti di riforma, dall'erasmianesimo e dall'alumbradismo meno ortodossi al misticismo più genuino e al Trentismo. Morales, chiamato il Divino dal suo primo biografo, Antonio Palomino, perché dipingeva solo soggetti religiosi con grande delicatezza e sottigliezza, raggiunse il suo apice dal 1550 al 1570, quando dipinse numerose pale d'altare, trittici e tele isolate che ebbero un'ampia diffusione perché soddisfacevano la religiosità popolare dell'epoca, anche se alcune delle sue tele contengono citazioni e informazioni di erudizione letteraria, frutto del contatto con committenti illuminati, in primo luogo i vescovi della diocesi di Badajoz, al cui servizio lavorava. Non è invece documentata la sua presenza nel monastero di El Escorial, chiamato da Filippo II, anche se sembra che quest'ultimo abbia acquistato alcune sue opere per regalarle. L'enorme produzione e la continua richiesta dei suoi temi iconografici più frequenti e popolari lo costrinsero a mantenere una grande bottega alla quale collaborarono i suoi due figli, Cristóbal e Jerónimo; bottega responsabile di molte copie che circolano e che sono tuttora considerate opere autografe di Morales.

Stima 7 000 - 8 000 EUR

Lotto 152 - Scuola andalusa; XIX secolo. "Immacolata Concezione". Olio su tela. Presenta importanti difetti nella superficie pittorica. Misure: 196 x 147 cm; 206 x 162 cm (cornice). Immagine devozionale che ha come protagonista la Vergine, rappresentata come Immacolata, o Immacolata Concezione. La cristianità medievale discuteva appassionatamente sulla credenza che Maria fosse stata concepita senza la macchia del peccato originale. Alcune università e corporazioni giurarono di difendere questo privilegio della Madre di Dio, diversi secoli prima che il Concilio Vaticano I definisse il dogma di fede nel 1854. Alla fine del Medioevo nacque l'esigenza di dare forma iconografica a questa idea e si prese il modello della Donna apocalittica di San Giovanni, mantenendo alcuni elementi e modificandone altri (la Donna apocalittica è incinta, ma non l'Immacolata). L'immagine definitiva si realizzò nel XVI secolo, a quanto pare in Spagna. Seguendo una tradizione valenciana, il gesuita Padre Alberro ebbe una visione dell'Immacolata Concezione e la descrisse al pittore Juan de Juanes affinché la raffigurasse il più fedelmente possibile. Si tratta di un concetto iconografico evoluto, talvolta associato al tema dell'Incoronazione della Vergine. Maria è raffigurata in piedi, vestita con una tunica bianca e un mantello blu, con le mani incrociate sul petto, con la luna ai suoi piedi (in ricordo della castità di Diana) e che calpesta il serpente infernale (simbolo della sua vittoria sul peccato originale). Intorno al capo, come un'aureola, porta le dodici stelle, simbolo di pienezza e allusione alle dodici tribù di Israele. La maggior parte di queste immagini è accompagnata nel dipinto dai simboli mariani delle litanie e dei salmi, come la rosa mistica, la palma, il cipresso, il giardino chiuso, l'arca della fede, la porta del cielo, la torre d'avorio, il sole e la luna, la fontana sigillata, il cedro del Libano, lo specchio senza macchia, la stella del mattino e così via.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 153 - Scuola manierista spagnola; verso la seconda metà del XVI secolo. "Quo vadis". Olio su pannello. Engatillada. Misure: 123 x 79 cm. Quest'opera rappresenta una delle scene più note e rappresentate della vita di San Pietro, sebbene si basi su fonti testuali non canoniche. Il testo apocrifo noto come Atti di Pietro, scritto probabilmente in greco intorno al II secolo, racconta che, nel bel mezzo della persecuzione di Nerone, l'apostolo, spaventato, decide di fuggire da Roma e fugge lungo la via Appia. Lasciata Roma, gli appare Gesù che porta una croce. Pietro interroga allora Cristo con la nota frase "Quo vadis, domine?", letteralmente "Dove vai, Signore?", al che Gesù risponde che, mentre Pietro fugge, rifiutando il martirio, ha deciso di riprenderlo, e parte per Roma, per essere crocifisso una seconda volta. Il sacrificio di Cristo fa vergognare Pietro, che torna a Roma e assume il suo martirio, che sarà certamente la crocifissione, ma a faccia in giù, per non essere alla pari del suo maestro. Nella scena, l'apostolo e Cristo sono in primo piano, rivolti verso lo spettatore. Il gesto di Pietro è di sorpresa per l'apparizione di Gesù, mentre quest'ultimo, vestito interamente di bianco, come è consuetudine nelle apparizioni dopo l'Ascensione, porta con rassegnazione la grande croce del suo martirio. Dietro le due figure si trova un grande paesaggio panoramico in stile fiammingo. L'insieme doveva essere di dimensioni ragguardevoli, dato che l'opera in questione doveva occupare una delle "strade" o sezioni laterali, probabilmente accompagnata da altre scene narrative che affiancavano un'immagine centrale di San Pietro in trono o, forse, un'incisione del santo. È probabile che la pala originale occupasse l'altare principale di una chiesa parrocchiale. Sia il trattamento del paesaggio che quello delle vesti, con abbondanti pieghe dall'aspetto rigido e "inamidato", indicano l'assunzione e l'adattamento degli apporti della pittura manierista spagnola.

Stima 6 000 - 7 000 EUR

Lotto 154 - Scuola spagnola del XVII secolo. Circolo di JUAN DE ARELLANO (Santorcaz, 1614-Madrid, 1676). "Vaso". Olio su tela. Tela e telaio originale. Misure: 43 x 33,5 cm. Natura morta di fiori perfettamente inquadrata nel pieno barocco spagnolo, con un magnifico trattamento delle qualità, dei colori e, soprattutto, dell'efficace illuminazione tenebrista, che conferisce ai fiori una presenza e un aspetto tridimensionale. I fiori, lavorati nei toni del rosso, del blu e del bianco, emergono dalla penombra in un vaso di vetro, lavorato con grande abilità. L'abilità nel trattamento dell'opera ci permette di metterla in relazione con il prolifico Juan de Arellano, artista specializzato soprattutto in dipinti floreali, che raggiunse una grande abilità nel comporre, con una tavolozza contrastante, bouquet sensuali in un linguaggio che si inscrive pienamente nel barocco spagnolo. Dopo una prima fase dedicata alla pittura religiosa, Juan de Arellano decise di abbandonare la figura per specializzarsi nel genere floreale. In questo senso, è necessario trascrivere la risposta che il biografo e teorico. Palomino ha messo in bocca quando gli è stato chiesto della sua dedizione quasi esclusiva alla pittura floreale: "Perché in questo lavoro meno e guadagno di più". Palomino riferisce anche di un suo possibile soggiorno ad Alcalá de Henares prima di arrivare a Madrid per lavorare nella bottega di Juan de Solís. Arellano deve aver intuito il successo che la pittura floreale poteva avere a corte, dove il mercato degli appassionati di questo genere era ampiamente alimentato dalle importazioni. Nelle sue opere si può intuire il superamento della tradizione di Juan van der Hamen - proseguita dal suo allievo Antonio Ponce, in modo più formale e rigido -, trasmutata in una direzione di maggiore complicazione barocca. Ricevette le prime influenze dagli esempi fiamminghi, soprattutto da Daniel Seghers, grazie al quale riuscì a dotare le sue opere di una tecnica minuziosa e preziosa che mantenne sempre. Inoltre, copiò abbondantemente le opere del romano Mario Nuzzi, noto come Mario dei Fiori, uno dei migliori definitori del genere e molto conosciuto in Spagna. Da lui prese una formulazione più vivace nel tratto che lo portò nella direzione profusa ed esuberante già citata. Sappiamo che aprì un negozio nel centro di Madrid: già nel 1646 ne aveva uno in via Atocha. Divenne uno dei più importanti della capitale, dove le sue opere erano conosciute e acquistate da un gran numero di nobili, come dimostrano gli abbondanti inventari conservati. Nella sua bottega, oltre ai dipinti di fiori, c'era spazio per altri generi come nature morte, ritratti, paesaggi, temi allegorici e religiosi. È noto che collaborò con altri artisti che dipingevano le figure che Arellano circondava con le sue composizioni floreali, come Francisco Camilo e Mateo Cerezo. Tra i suoi discepoli c'è il figlio José, che ripete i modelli paterni con una tecnica meno raffinata che mostra una certa secchezza e un cromatismo più attenuato. Il genero Bartolomé Pérez de la Dehesa, che eredita la sua interpretazione sensuale della natura e la applica a composizioni più tranquille, continua le sue nature morte di fiori. Tuttavia, nella tecnica è più vicino ai pittori italiani. Il Museo del Prado conserva fino a undici tele di Juan de Arellano. La maggior parte di esse proviene da collezioni reali, nonché dal lascito di Xavier Laffite e dalla donazione della contessa vedova di Moriles. Tra le opere del Prado, Bodegón de frutas è un'eccezione alla specialità dell'autore, la pittura di fiori.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 155 - Scuola lombarda; secondo terzo del XVII secolo. "Martirio di San Pietro da Verona". Olio su tela. Misure: 222 x 157 cm. La drammaticità che si apprezza nel trattamento del cielo e il gioco cromatico fatto di toni cangianti che generano ampi contrasti indicano che l'opera appartiene forse al secondo terzo del XVII secolo. La scena, concepita sulla base di una composizione semplice e chiara, rappresenta il martirio di San Pietro da Verona. Esteticamente l'opera si avvicina alla pittura di Francesco Nuvolone (Milano, 1609-1662). La pittura milanese si rivitalizza grazie alla collaborazione locale, legata al tardo Rinascimento lombardo, con artisti provenienti da altre località, in particolare da Cremona, di cui era originario il padre di Carlo Francesco Nuvolone. L'attività dell'Accademia Ambrosiana consolida così uno stile particolare e idiosincratico. L'interesse per il Manierismo viene abbandonato a favore di un'arte barocca fortemente interessata a catturare il dinamismo, che in molti casi sostiene la narratività. San Pietro da Verona (Italia, 1205-1252), martire domenicano nato in una famiglia che seguiva l'eresia catara. All'età di sedici anni, affascinato dalle parole di San Domenico di Guzman, ricevette l'abito domenicano dalle sue stesse mani. Terminata la formazione ecclesiastica, Pietro fu nominato predicatore del Vangelo di Gesù ai catari italiani, compito che svolse con pietà e austerità, ottenendo grande fama in tutta Italia. Un giorno si presentarono nella sua cella le sante martiri Agnese, Cecilia e Caterina ed egli fu rimproverato per aver violato la clausura accogliendo donne nella sua cella. Il santo non si difese e riconobbe di essere un peccatore e fu punito. Nella solitudine della pena intensificò lo studio e la preghiera e un giorno si sfogò davanti a un crocifisso, chiedendo: "Che male ho fatto, Signore, per vedermi come sono? Cristo allora lo consola e lo conforta con queste parole: "E io, Pietro, che male ho fatto?". Alla fine la verità trionfa ed egli viene nominato Inquisitore Generale da Papa Gregorio IX, permettendogli di continuare la sua opera di evangelizzazione a Roma, Firenze e Milano. Viene infine ucciso mentre attraversa la foresta di Barlassina sulla via del ritorno a Milano. Il suo assassino lo colpì con un'ascia alla nuca e lo pugnalò al petto, armi che compaiono spesso nelle rappresentazioni pittoriche del santo. Il delitto fu architettato dal vescovo eretico Daniele da Giussano, che aveva pagato l'assassino 40 sterline milanesi, rendendo la sua morte un'eco di quella di Cristo.

Stima 3 500 - 4 000 EUR

Lotto 156 - Scuola veneziana della fine del XVI-inizio del XVII secolo. "Cristo legato alla colonna". Olio su tela. Rilegato. Misure: 117,5 x 79 cm; 130 x 93 cm (cornice). Il Cristo sulla colonna o Cristo legato alla colonna è una scena evangelica e un tema iconografico molto frequente nell'arte cristiana, all'interno del ciclo della Passione. La scena si svolge nel Pretorio di Gerusalemme, centro del potere romano, diretto da Ponzio Pilato, dove Gesù Cristo giunge per la seconda e ultima volta, dopo essere passato attraverso diverse istanze (Anna, Caifa ed Erode). In questo episodio biblico, Cristo viene esibito davanti a colui che ha preferito liberare Barabba piuttosto che lui. Viene spogliato e legato a una colonna, dove viene sottoposto a scherni e torture, tra cui la flagellazione e l'incoronazione di spine, denominazioni iconografiche a volte totalmente identificabili con questa e a volte precisamente differenziate. Stilisticamente, quest'opera può essere messa in relazione con le caratteristiche della scuola veneziana, in quanto segue in gran parte i modelli stilistici stabiliti da Paolo Veronese. Lo stile dell'opera è caratterizzato dal lusso, dall'architettura classica che incornicia la scena e dal cromatismo ricco ma morbido attraverso toni freddi e chiari: grigio, argento, blu e giallo. I costumi sono sontuosi e l'atmosfera sontuosa, popolata da una moltitudine di personaggi in ambienti grandiosi, ma sempre di grande qualità e in grado di cogliere perfettamente la personalità dei diversi modelli. Nella sua pittura si nota una certa tendenza al decorativismo e a una maggiore libertà compositiva, utilizzando una tecnica di impasto leggero, che permette innumerevoli trasparenze. Egli mostrava un grande interesse per la perfezione del disegno.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 157 - Scuola spagnola o italiana; XVII secolo. "San Francesco di Paola". Olio su tela. Dimensioni: 29 x 23 cm; 37 x 31 cm (cornice). San Francesco di Paola (1416-1507) è stato un eremita italiano, fondatore dell'Ordine dei Minimi. Iniziò giovanissimo la sua vita da eremita nella periferia della sua città natale, Paola. Gradualmente si guadagnò fama per i suoi miracoli e intorno al 1450 c'era già un gruppo di seguaci intorno a lui. La sua comunità crebbe e nel 1470 la Congregazione degli Eremiti (il futuro Ordine dei Minimi) ricevette l'approvazione diocesana dall'arcivescovo di Cosenza. Quattro anni dopo, Papa Sisto IV concesse loro l'approvazione pontificia. Nel 1483, Francesco di Paola si recò in Francia per ordine del Papa e su richiesta del re Luigi XI. Lì svolse un lavoro diplomatico per conto della Santa Sede, cercando allo stesso tempo di ottenere l'approvazione di una Regola per la sua congregazione, che finalmente ottenne nel 1493. Fino alla sua morte, Francesco di Paola godette del sostegno e della protezione dei monarchi francesi e, pochi anni dopo la sua morte, furono avviati processi per la sua canonizzazione in Calabria, a Tourse e ad Amiens, in cui testimoniarono numerosi testimoni della sua vita e dei suoi miracoli. Fu infine beatificato nel 1513 e canonizzato nel 1519. L'iconografia di questo santo è abbondante. L'effigie più nota, che ha ispirato molti pittori, è quella di Jean Bourdichon, pittore francese contemporaneo di Francesco di Paola. In essa il santo è raffigurato con il saio, un uomo anziano dal volto grave e dalla barba grigia e folta, appoggiato a un semplice bastone.

Stima 1 100 - 1 300 EUR

Lotto 158 - Cerchio di JEAN RAOUX (Montpellier, 1677-Parigi, 1734). "Vestali". Olio su tela. Colorato di nuovo. Presenta restauri. Dimensioni: 114 x 146 cm; 130 x 161 cm (cornice). Immagine di tema storicista che rappresenta un gruppo di vestali come un gruppo di giovani donne belle ed eleganti, vestite con un mantello ricco di pieghe per evitare la rigidità. Le giovani donne sono in piedi accanto all'altare su cui è visibile un fuoco incipiente, il cui calore si armonizza con la doratura della figura bronzea sullo sfondo. Fedele alla storia, l'artista ricrea l'interno di un tempio aperto verso l'esterno, che rivela la sua pianta circolare. A partire dal Rinascimento era comune raffigurare le vestali, sacerdotesse dedite al culto della dea Vesta. Esteticamente l'opera si avvicina alla pittura dell'artista Jean Raoux che, dopo il consueto percorso formativo, divenne membro dell'Accademia nel 1717 come pittore storico. La sua fama si era già affermata in precedenza con le acclamate decorazioni eseguite durante i tre anni trascorsi in Italia nel palazzo di Giustiniani Solini a Venezia e con i dipinti da cavalletto, le Quattro età dell'uomo (National Gallery), commissionati dal Gran Priore di Vendôme. Raoux si dedicò a quest'ultimo tipo di soggetto, rifiutando di dipingere ritratti se non di carattere. L'elenco delle sue opere è una lunga serie di serie delle Stagioni, delle Ore, degli Elementi o di quelle scene di divertimento e galanteria nella cui rappresentazione fu ampiamente superato dal suo giovane rivale Watteau. Dopo il suo soggiorno in Inghilterra (1720) trascorse gran parte della sua vita al Tempio, dove decorò diverse sale. Morì a Parigi nel 1734. I suoi migliori allievi furono Chevalier e Montdidier. Le sue opere sono state molto ricordate da Poilly, Moyreau, Dupuis, ecc.

Stima 4 000 - 4 500 EUR

Lotto 159 - Scuola sivigliana; seconda metà del XVII secolo. "Pietà". Olio su tela. Rilegato. Misure: 94 x 145 cm; 160 x 110 cm (cornice). In quest'opera di formato paesaggistico l'autore rappresenta la Pietà, ponendo la Vergine e il corpo di Gesù al centro della composizione triangolare. L'artista ha disposto una linea verticale costruita dal volto della Vergine e accentuata dal profilo del corpo di Cristo, in opposizione alla linea orizzontale delle braccia della Vergine, che conferiscono alla scena un grande senso di stabilità e introducono le altre figure della scena. L'anatomia di Cristo, perfettamente descritta e classicizzata, deriva senza dubbio dall'osservazione dal vero, mentre le posture delle altre figure conferiscono all'opera un senso di teatralità. L'opera è avvolta da una pronunciata oscurità in relazione alla drammaticità della scena, lasciando visibile solo una luminosità irreale emanata dai corpi e dagli incarnati, soprattutto quello di Cristo e di Nicodemo, che indossa una tunica rossa che aggiunge calore alla scena. È importante sottolineare che iconograficamente quest'opera si colloca tra la consueta rappresentazione della Pietà e la sepoltura di Cristo, in modo tale che l'artista ha arricchito la scena in modo del tutto personale e narrativo. L'iconografia della Pietà nasce da un'evoluzione graduale di cinque secoli e, secondo Panofsky, deriva dal tema del Threnos bizantino, il lamento della Vergine sul corpo morto di Gesù, e dalla Vergine dell'Umiltà. I primi artisti a vedere le possibilità di questo tema furono gli scultori tedeschi, il primo esempio sopravvissuto si trova nella città di Coburgo, un pezzo del 1320 circa. Col tempo l'iconografia si diffuse in tutta Europa e nel XVII secolo, dopo la Controriforma, divenne uno dei temi più importanti della pittura devozionale. Il XVII secolo vide l'arrivo del Barocco nella scuola sivigliana, con il trionfo del naturalismo sull'idealismo manierista, uno stile sciolto e molte altre libertà estetiche. In questo periodo la scuola raggiunge il suo massimo splendore, sia per la qualità delle opere che per lo status primordiale della pittura barocca sivigliana. In questo modo, durante la transizione al barocco, che più tardi getterà le sue basi nel corso del XVIII secolo. Ciò è dovuto alla grandezza che Siviglia raggiunse grazie alla sua posizione strategica di porto principale delle Indie. Il transito di merci provenienti dall'America non solo arricchì la città, ma la rese anche una delle città più cosmopolite dell'epoca.

Stima 1 300 - 1 500 EUR

Lotto 160 - Secondo i modelli di VELÁZQUEZ; XIX secolo. "Infante Baltasar Carlos a cavallo. Olio su tela. Presenta restauri e toppe sul retro. Misure: 85 x 70,5 cm; 94,5 x 81,5 cm (cornice).

Stima 1 200 - 1 400 EUR

Lotto 161 - Scuola tedesca; XV secolo. "Memento Mori". Legno intagliato in policromia. Presenta restauri. Misure: 17 x 36 x 12 cm. Scultura rotonda in cui si può apprezzare la figura di un piccolo bambino dai volumi delicati e arrotondati, appoggiato a un teschio. L'autore riesce a creare un grande impatto sullo spettatore combinando la presenza di un neonato con quella del teschio, che rappresenta la morte. Si presenta così una scultura in cui si fondono il concetto di vita, che dorme tranquillamente appoggiata alla morte senza esserne consapevole, e di come il pericolo sia in agguato fin dalla prima infanzia. Questa scultura fa parte del genere delle vanità, che era così importante per lui. La caducità della vita era uno dei temi che più preoccupavano gli artisti barocchi. Le vanità denunciano la relatività della conoscenza e la vanità del genere umano soggetto allo scorrere del tempo e alla morte. Il titolo e la concezione sono legati a un passo dell'Ecclesiaste: "vanitas vanitatum omnia vanitas" ("vanità delle vanità, tutto è vanità"). Come nel resto d'Europa, anche in Germania la scultura ebbe un ruolo importante nel corso del XVII secolo. Essa apparve negli spazi pubblici, nei palazzi e nelle residenze private, nelle chiese e nelle cattedrali, negli edifici governativi, ecc. e rifletteva anche un'ampia varietà di soggetti, che andavano dai tradizionali eroi religiosi, mitologici e storici a personaggi famosi, statisti, ecc. Formalmente si tratta di opere dalle composizioni molto libere, sempre caratterizzate dal dinamismo e da una spiccata tendenza all'instabilità della rappresentazione, in linea con il gusto per la linea curva tipicamente barocca. Per questo motivo, le figure, come possiamo vedere qui, sono caratterizzate da ampie pieghe, gesti o composizioni teatrali, rottura della frontalità compositiva, linee dinamiche determinate dall'anatomia e dal movimento, ecc.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 162 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Martirio di San Pietro Arbués". Olio su tela. Riverniciato. Presenta restauri. Conserva la cornice d'epoca. Misure: 65 x 49 cm; 81 x 64 cm (cornice). Pedro de Arbués, noto anche come Pedro de Arbués (1441 circa - 17 settembre 1485), è stato un sacerdote cattolico romano spagnolo e canonico agostiniano professo. Servì come ufficiale dell'Inquisizione spagnola fino a quando fu assassinato nella Cattedrale di La Seo a Saragozza nel 1485, presumibilmente da ebrei e convertiti. La venerazione per lui arrivò rapidamente grazie all'acclamazione popolare. La sua morte favorì notevolmente la campagna dell'inquisitore generale Tomás de Torquemada contro eretici ed ebrei. Pedro de Arbués nacque a Épila, nella regione di Saragozza, studiò filosofia forse a Huesca, ma poi si recò a Bologna con una borsa di studio presso il Collegio spagnolo di San Clemente, che faceva parte del Collegio di Bologna. Ottenne il dottorato nel 1473 mentre era professore di studi di filosofia morale o etica. Al suo ritorno in Spagna divenne membro del capitolo dei canonici regolari della cattedrale di La Seo, dove emise la professione religiosa nel 1474. In quel periodo, Ferdinando e Isabella avevano ottenuto da Papa Sisto IV una bolla papale per istituire nel loro regno un tribunale per la ricerca degli eretici; l'Inquisizione era stata istituita per la prima volta in Spagna, in Aragona, nel XIV secolo, per contrastare l'eresia del catarismo. Il 14 settembre 1485, Pedro fu aggredito nella cattedrale mentre era inginocchiato davanti all'altare e indossava un'armatura perché sapeva che il suo lavoro comportava grandi rischi. Nonostante indossasse un elmo e una cotta di maglia sotto la tunica, morì per le ferite riportate il 17 settembre. I suoi resti furono sepolti in una cappella speciale a lui dedicata.

Stima 1 400 - 1 800 EUR

Lotto 163 - Attribuito a JUAN DE ANCHIETA (Azpeitia, Guipúzcoa, 1540 circa - Pamplona, 1588). "Santo". Legno intagliato e policromo. Presenta restauri. Misure: 95 x 42 x 24 cm. La figura rappresenta l'immagine di una giovane donna dai lunghi capelli, che simboleggiano la sua condizione di vergine, coperta dal manto d'oro. Gli abiti le conferiscono volume non senza un certo movimento che si genera attraverso le pieghe dei tessuti. Il retro della scultura non è lavorato, a indicare che si tratta di una scultura pensata per essere vista solo frontalmente e probabilmente come parte di un gruppo scultoreo più ampio, come era comune all'epoca. Esteticamente, l'opera mostra una grande delicatezza nell'intaglio dei tratti del viso, che indica la conoscenza dell'artista. Per il suo stile, quest'opera può essere attribuita a Juan de Anchieta, scultore barocco appartenente alla Scuola Romanista, una corrente del manierismo spagnolo che mostra una marcata influenza degli autori italiani che lavorarono a Roma, soprattutto Raffaello e Michelangelo. Lo stile romanista si caratterizza soprattutto per la sua monumentalità e le sue potenti anatomie, caratteristiche che si possono apprezzare chiaramente in questa scultura. In realtà, Juan de Ancheta si è probabilmente formato in Italia, dato che il suo stile rivela influenze di maestri italiani, anche se non ci sono documenti a sostegno di questo viaggio. Nel 1565 Ancheta si trovava a Valladolid, ma poco dopo era a Briviesca, presumibilmente per collaborare con Gaspar Becerra a una pala d'altare per la chiesa del convento di Santa Clara. In effetti, lo stile di Ancheta mostra l'influenza del manierismo di Becerra, arricchito dal classicismo della scultura romana contemporanea. Si ritiene che lo scultore sia tornato a lavorare con Becerra intorno al 1558, per una pala d'altare. Presenta restauri.

Stima 8 000 - 9 000 EUR

Lotto 164 - Scuola italiana; XVI secolo. "San Girolamo". Terracotta. Presenta restauri e fratture. Misure: 22 x 7 x 8 cm. In questa scultura in argilla l'autore ci presenta un'immagine devozionale con protagonista la figura di San Girolamo, priva dei suoi attributi iconografici come la piuma, il leone, la pietra o il cappello cardinalizio. L'artista ha basato l'immagine sul corpo e sulla sua identità. Il volto, barbuto e con i capelli lunghi, mostra un uomo anziano. Tuttavia, il busto e le gambe hanno un aspetto muscoloso e teso. Questa idealizzazione del corpo ricorda molto i precetti estetici di Michelangelo, infatti l'opera denota questa influenza stilistica, non solo nella modellazione del corpo come già detto, ma anche nel movimento dell'opera, evidente nella postura assunta dal santo con una gamba piegata e l'altra che sostiene il peso, la cui postura piega il ventre in modo naturalistico, dimostrando così la conoscenza dell'anatomia umana dell'autore. Un altro esempio dell'abilità dell'artista si può vedere nella piegatura della tunica sul mantello, un lavoro che si mantiene nella parte posteriore dell'opera, dimostrando così un attento esercizio tecnico, anche nelle zone non visibili allo spettatore. Infatti, come si può notare al centro, la base è attaccata, a indicare che la figura è fatta per essere vista di fronte. San Girolamo nacque vicino ad Aquileia (Italia) nel 347. Formatosi a Roma, fu un abile retore e poliglotta. Battezzato all'età di diciannove anni, tra il 375 e il 378 si ritirò nel deserto siriano per condurre una vita da anacoreta. Tornò a Roma nel 382 e divenne collaboratore di papa Damaso. Il famoso santo è solitamente raffigurato all'interno di una grotta o in mezzo al deserto. In questo caso è raffigurato con le sacre scritture, adottando un gesto meditativo, che colloca la figura nell'iconografia del ritiro del santo nel deserto. Il mantello rosso che indossa riflette la tradizione che lo ha reso cardinale, ed è raffigurato mentre scrive come allusione alla traduzione della Bibbia in latino fatta dal santo, che dal Concilio di Trento è considerata l'unica traduzione ufficiale.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 165 - Scuola tedesca o francese; XII- XIII secolo. "Cristo". Bronzo. Conserva parzialmente la doratura. Presenta difetti alle dita. Misure: 18 x 16 x 4 cm. Figura in bronzo, raffigurante un Cristo a tre chiodi, con la testa inclinata sul braccio. Il corpo è privo di pretese naturalistiche, come era consuetudine nell'arte devozionale del periodo romanico. . Nonostante il periodo, ci troviamo di fronte a un'opera gotica che rimane fedele alle soluzioni romaniche: il corpo è risolto in modo sintetico, facendo astrazione dell'elementare, ingigantendo le mani e le teste per essere le parti che maggiormente si vogliono mostrare. Una profusione di incisioni cesella il corpo, delineando le costole, i dettagli della corona e del drappo, conferendo grande ricchezza al bronzo. Durante il periodo romanico, la scultura era più spesso concepita come parte dell'architettura, come nel periodo gotico. Tuttavia, non mancano esempi di scultura libera, tra cui i più frequenti sono i temi del Crocifisso e della Vergine con il Bambino (il pantheon dei santi era ancora esiguo). Esistevano due modelli, il "colobium" e il "perizonium". Il primo è un Cristo inchiodato alla croce, ancora vivo, con tunica talare e quattro chiodi. Si tratta di un modello scarso, poiché è stato realizzato solo in alcuni territori europei (in Spagna, solo nella corona d'Aragona, soprattutto in Catalogna, comunque sempre in coesistenza con il secondo modello). D'altra parte, anche il "perizonio" è un Cristo in croce con quattro chiodi, vivo o morto, ma vestito con un panno di purezza. Conserva parzialmente la doratura.

Stima 1 200 - 1 500 EUR

Lotto 166 - Scuola italiana; 1840 circa. "Annunciazione dei pastori". Olio su tela. Conserva la tela originale. Presenta una cornice con lievi difetti. Misure: 44,5 x 58,5 cm; 64 x 79 cm (cornice). Questo tema biblico è stato trattato in modo particolare a partire dal Rinascimento. Rappresenta l'apparizione di San Gabriele ai pastori alla nascita di Gesù Bambino, episodio narrato nel Vangelo di Luca. Qui, i corpi scorciati dei contadini sono stati sapientemente modellati con luce e linee, creando un chiaroscuro con riflessi freddi in contrasto con il calore delle vesti e dei toni della carne. L'angelo irrompe con un'esplosione di gloria, annunciando la buona novella. Il dipinto è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione sono nate dal popolo e dai suoi sentimenti più profondi. Con l'economia dello Stato in rovina, la nobiltà in declino e il clero pesantemente tassato, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a incoraggiarne lo sviluppo, e le opere furono talvolta finanziate da una sottoscrizione popolare. La pittura era quindi obbligata a esprimere gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un'epoca in cui la dottrina della Controriforma esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per accrescere il fervore e la devozione del popolo. Il tema religioso era quindi il soggetto.

Stima 800 - 1 000 EUR

Lotto 167 - Scuola di BARTOLOMÉ ESTEBÁN MURILLO (Siviglia, 1617 - 1682). "Il miracolo dei pani e dei pesci". Olio su tela. Misure: 57 x 131 cm; 64 x 137 cm (cornice). L'opera ricalca i modelli del dipinto realizzato dal maestro sivigliano Murillo tra il 1669 e il 1670. Il Miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci è attualmente conservato nella Chiesa e nell'Ospedale di Santa Caridad a Siviglia. L'opera originale fu commissionata da Don Miguel de Mañara. Poco si sa dell'infanzia e della giovinezza di Murillo, se non che perse il padre nel 1627 e la madre nel 1628, motivo per cui fu affidato alle cure del cognato. Intorno al 1635 deve aver iniziato il suo apprendistato come pittore, molto probabilmente con Juan del Castillo, sposato con una sua cugina. Questo rapporto lavorativo e artistico durò circa sei anni, come era consuetudine all'epoca. Dopo il matrimonio, nel 1645, intraprese quella che sarebbe stata una brillante carriera che lo rese gradualmente il pittore più famoso e ricercato di Siviglia. L'unico viaggio di cui si ha notizia è documentato nel 1658, quando Murillo si trova a Madrid per alcuni mesi. È ipotizzabile che durante la permanenza a corte abbia mantenuto i contatti con i pittori che vi abitavano, come Velázquez, Zurbarán e Cano, e che abbia avuto accesso alla collezione di dipinti del Palazzo Reale, magnifica materia di studio per tutti gli artisti che passavano per la corte. Nonostante i pochi riferimenti documentari alla sua maturità, sappiamo che ebbe una vita agiata, che gli permise di mantenere un alto tenore di vita e di avere diversi apprendisti. Divenuto il principale pittore della città, superando in fama persino Zurbarán, era determinato a innalzare il livello artistico della pittura locale. Nel 1660 decise, insieme a Francisco Herrera el Mozo, di fondare un'accademia di pittura, di cui fu il principale animatore.

Stima 900 - 1 000 EUR

Lotto 168 - Scuola andalusa; fine del XVII secolo. "Cristo con gli attributi dell'Eucaristia". Olio su tavola. Misure: 44 x 21 cm. In quest'opera l'autore ci presenta un'immagine gloriosa della figura di Cristo. Inscritto in una pausa di gloria, Gesù, situato al centro della composizione, è posto su una grande sfera blu, che rappresenta il mondo. Con una mano tiene la croce, mentre con l'altra regge i simboli dell'Eucaristia. All'interno di questo panorama, è evidente il ruolo di primo piano svolto dalla scuola pittorica andalusa nel periodo noto come Secolo d'Oro; ad essa appartengono una serie di maestri di indiscusso valore, che hanno saputo coniugare nelle loro opere una straordinaria qualità tecnica e una profondità religiosa, in sintonia con l'atmosfera del loro tempo, in piena sintonia con i gusti della committenza, più interessata a opere a tema religioso che a commissioni laiche, segnando così una differenza sostanziale rispetto alla produzione di altri Paesi europei. D'altra parte, è anche da notare che lo sviluppo economico e il boom che Siviglia conobbe dopo la Scoperta, essendo diventata la porta e il porto delle Indie, si rifletté rapidamente nell'arte; fin dai primi decenni del secolo, maestri di diversa provenienza cominciarono ad affluire in città alla ricerca del mercato americano e della potenziale clientela sivigliana, sempre più attratta dalle nuove forme artistiche in arrivo dall'Italia. Maestri italiani, francesi e fiamminghi, con diversi gradi di conoscenza della nuova estetica, si alternano ad artisti provenienti dalla Castiglia, anch'essi entrati in contatto con le correnti artistiche prevalenti nella penisola italiana, diventando così gli artisti più ricercati sul mercato dell'arte. Gli insegnamenti di tutti loro, insieme al substrato classico insito nella stessa cultura andalusa, costituiranno le fondamenta su cui si costruirà la scuola andalusa di scultura.

Stima 800 - 1 000 EUR

Lotto 169 - Scuola spagnola; fine del XIX secolo. "Ritratto di torero. Olio su tela. Buono stato di conservazione. Misure: 53 x 40 cm; 65 x 52 cm (cornice). Ritratto di busto in cui è rappresentata una figura maschile che si distingue per la sobrietà e la rotondità dei gesti. Il suo abbigliamento indica che si tratta della rappresentazione di un torero, caratteristica che si armonizza con l'impressione psicologica trasmessa dall'opera. Quest'opera si inserisce nel boom del regionalismo in Spagna tra la seconda metà del XIX secolo e il primo terzo del XX secolo, quando si sviluppò un'arte con un'eredità romantica e costumbrista e uno stile realistico e meticoloso, che si concentrava sulla rappresentazione di soggetti, temi e personaggi che riflettevano un nuovo senso del folklore. In questo contesto, i pittori cercarono di rispecchiare le tipologie e i costumi della propria terra, che la rendevano diversa e unica, rivendicando così le proprie radici e, soprattutto, le tradizioni e i modi di vestire e comportarsi che erano minacciati dalla notevole crescita delle aree urbane e dall'imposizione di nuove mode portate dall'esterno. L'arte, fondamentalmente nel suo aspetto pittorico, divenne così, in un certo senso, un veicolo di espressione in grado di far conoscere le peculiarità regionali al resto della nazione.

Stima 400 - 500 EUR

Lotto 170 - Scuola spagnola; 1790 ca. "Natura morta". Olio su tela. Rilegato. Presenta una perforazione. Misure: 47 x 57 cm; 60 x 70 cm (cornice). In un interno dallo spazio scuro e indeterminato sono presentati, su una tavola orizzontale a mo' di tavolo, solo tre elementi; un bicchiere con del vino, delle olive e della carne, il tutto su un panno bianco. Nonostante l'economia degli elementi che compongono questa natura morta, si può apprezzare uno sfoggio di virtuosismo dell'autore che rappresenta numerose qualità tattili. Quest'opera è erede della scuola ispanica della natura morta, che affonda le sue radici nei primi decenni del XVII secolo. Vediamo così una natura morta dalla composizione affollata, con gli elementi disposti in uno spazio indefinito e magnificamente costruiti attraverso il gioco di luci e ombre, e un lavoro squisito per le qualità. Molto apprezzata dal mercato antiquario, dai collezionisti e dagli storici dell'arte, la scuola ispanica di nature morte del Barocco conobbe uno sviluppo spettacolare, lasciandosi alle spalle gli splendori del Cinquecento e progredendo in uno stile pienamente barocco e chiaramente identificabile. Presenta una perforazione.

Stima 1 300 - 1 500 EUR

Lotto 171 - Scuola spagnola; XVIII secolo. "San Juan. Olio su tela. Misure: 70 x 47 cm; 80 x 57 cm (cornice). In quest'opera San Juan Bautista è presentato a figura intera, coperto da un manto rosso che allude al suo martirio e portando con sé la croce di canne con un filatterio, quest'ultimo appena percettibile. L'artista dà grande risalto alla figura del Santo, in modo praticamente individuale, delicato e clamoroso. Ottima la qualità delle finiture, la sottigliezza della piegatura del manto rosso, con quel gioco di luci e ombre che configurano il volume in modo fluido e naturale. La scena si completa con la presenza dell'agnello, consueto nell'iconografia del santo. Di Giovanni Battista i Vangeli dicono che era figlio del sacerdote Zaccaria e di Elisabetta, cugina della Vergine Maria. Si ritirò giovanissimo nel deserto della Giudea per condurre una vita ascetica e predicare la penitenza, e riconobbe in Gesù, da lui battezzato, il Messia annunciato dai profeti. Un anno dopo il battesimo di Cristo, nel 29, Giovanni fu arrestato e imprigionato dal tetrarca di Galilea Erode Antipa, di cui aveva osato censurare il matrimonio con Erodiade, sua nipote e cognata. Infine, San Giovanni fu decapitato e la sua testa fu data a Salomè come ricompensa per le sue belle danze. Questo santo appare nell'arte cristiana con due aspetti diversi: da bambino, compagno di giochi di Gesù, e da adulto, predicatore ascetico. Il San Giovanni adulto che vediamo qui appare vestito nell'arte orientale con un sacco di pelle di cammello, che in Occidente è stato sostituito da una pelle di pecora che lascia scoperte le braccia, le gambe e parte del busto. Il mantello rosso che indossa a volte, così come nella scena della sua intercessione al Giudizio Universale, allude al suo martirio. Nell'arte bizantina è raffigurato come un angelo dalle grandi ali, con la testa mozzata su un vassoio che tiene in mano. Tuttavia, i suoi attributi nell'arte occidentale sono molto diversi. Il più frequente è un agnello, che allude a Gesù Cristo, e spesso porta una croce di canne con un filatterio con l'iscrizione "Ecce Agnus Dei".

Stima 1 300 - 1 500 EUR

Lotto 172 - Scuola spagnola; XIX secolo. "L'altalena. Olio su tela. Rilegato. Misure: 46,5 x 35 cm; 62 x 50 cm (cornice). Quest'opera ricalca i modelli di uno dei cartoni per arazzi realizzati da Goya. Secondo lo studio della Fondazione Goya "Verso il 1856 o il 1857 questo cartone fu portato dalla Real Fabbrica di Arazzi al Palazzo Reale di Madrid. Nel 1870 i cartoni per arazzi che si trovavano nei sotterranei del Palazzo furono trasferiti al Museo del Prado, allora chiamato Museo di Pittura e Scultura. A quell'epoca mancavano sei cartoni di Goya, tra cui quello in questione. Di questo cartone si persero le tracce per molti anni, fino a quando, nel 1975, fu portato al Philadelphia Museum of Art da una collezione privata. È stato donato da Anna Warren Ingersoll". Uno dei pittori più importanti della storia dell'arte universale, Francisco de Goya ricevette le prime lezioni di disegno e pittura da José Luzán Martínez, che insegnava a casa sua e anche all'Accademia di disegno fondata a Saragozza nel 1754. Dopo tre anni di studi con questo insegnante, Goya chiese una pensione all'Accademia Reale di San Fernando nel 1763, all'età di diciassette anni. Sembra che a quel punto fosse già allievo di Francisco Bayeu, tornato dalla corte. Tuttavia, Goya non riuscì a entrare nell'Accademia, né quando ci riprovò nel 1766. Intorno al 1770 intraprese un viaggio in Italia per ampliare la sua formazione e migliorare le sue possibilità. Lì lascerà tracce del suo gusto precoce per il grottesco e la satira. Dopo una lunga carriera, Goya fu sostituito come Pintor de Cámara da Vicente López, ed entrò in un periodo di isolamento, amarezza e malattia che lo portò ad appartarsi nella Quinta del Sordo, alla periferia di Madrid, dove realizzò la sua opera suprema: le Pinturas Negras (Dipinti neri). Stufo dell'assolutismo imposto da Ferdinando VII in Spagna, Goya partì finalmente per la Francia nel 1824, dove si incontrò con amici liberali in esilio. Qui trascorse i suoi ultimi anni e realizzò la sua ultima opera, "La lattaia di Bordeaux", in cui anticipò l'impressionismo. Oggi le sue opere fanno parte delle più importanti gallerie d'arte del mondo, dal Museo del Prado al Metropolitan Museum di New York, all'Hermitage di San Pietroburgo, al Louvre di Parigi o alla National Gallery di Londra.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 173 - Scuola spagnola; 1820 circa. "Scena militare". Olio su tela. Misure: 57 x 37 cm; 66 x 44 cm (cornice). Scena di tema militare in cui non viene presentato un atto bellico, né eroico come di consueto, ma si tratta del reclutamento. L'opera ha come protagonista un militare che esamina una recluta in una sala d'attesa affollata. L'opera ricorda in larga misura Leonardo Alenza, che iniziò la sua formazione imparando a disegnare con Juan Antonio Ribera e frequentando le lezioni di colorazione e composizione tenute da José de Madrazo all'Accademia Reale di San Fernando. Nel 1842 fu nominato accademico di merito di San Fernando. Si specializzò in opere costumbriste di piccolo formato, oltre che in ritratti pieni di vita in cui seppe dotare i suoi modelli di espressività e profondità psicologica. Rinnovatore di spicco della scuola costumbrista madrilena, la sua visione è critica nei confronti della società e si diletta a riflettere gli aspetti conflittuali della vita, in contrapposizione alla visione bonaria dei suoi contemporanei andalusi. Grande disegnatore, dotato di una sorprendente facilità di esecuzione, era in grado di tratteggiare con grande economia di mezzi qualsiasi scena gli passasse davanti agli occhi, cosa che gli permise di collaborare come disegnatore a importanti pubblicazioni dell'epoca. I suoi dipinti a olio si caratterizzano per l'esecuzione sciolta e a macchia, oltre che per la gestione magistrale della luce e la padronanza del colore. La sua tavolozza è dominata, come vediamo qui, da toni bruni e smorzati, eredità del Goya più sobrio, quello delle "Pitture nere", a cui si avvicina anche nei soggetti scelti in molte delle sue opere. Aureliano de Beruete lo considera infatti il più importante dei pittori influenzati da Goya. La sua è una pennellata sciolta, che configura l'immagine in base a macchie espressive di colore. Non descrive, ma si concentra sui volti dei personaggi, con un trattamento quasi espressionista. Leonardo Alenza è ampiamente rappresentato nel Museo del Prado e ha opere anche nei Musei Romantico e Municipale di Madrid, nella Biblioteca Nazionale, nel Lázaro Galdiano e nel Marchese di Cerralbo.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 174 - Scuola spagnola; XVIII secolo. "Vergine dell'Annunciazione. Olio su tela. Presenta difetti e forature. Ha una cornice d'epoca con ridipinture. Misure: 126 x 100 cm; 135 x 110 cm (cornice). In questo dipinto vediamo una Vergine dell'Annunciazione con in mano un libro, con la testa bassa in segno di umiltà e le mani incrociate sul petto, a indicare la sua sottomessa accettazione del messaggio divino. La figura è posta in primo piano, davanti a uno sfondo neutro e scuro, un po' più illuminato dietro la testa, secondo una composizione che è allo stesso tempo tipica della ritrattistica e della pittura devozionale contemporanea, che avvicina ancora di più l'immagine allo spettatore, cercando di smuovere l'animo del fedele che prega davanti all'immagine. Per quanto riguarda il tema che allude alla Vergine dell'Annunciazione, la tradizione iconografica prevede una scena più narrativa, in cui l'Arcangelo Gabriele appare alla Vergine per comunicarle la notizia della gravidanza. Normalmente la Vergine è collocata dietro un altare o un tavolo, dove di solito sono collocati un libro o dei gigli bianchi, attributi iconografici associati alla Vergine. Tuttavia, nel corso dei secoli gli elementi hanno cominciato a ridursi, come si può vedere in importanti opere che raccolgono la stessa iconografia dell'annunciazione, basata esclusivamente sulla rappresentazione della Vergine. Presenta difetti e forature.

Stima 1 800 - 1 900 EUR

Lotto 175 - Scuola andalusa; secondo terzo del XIX secolo. "San Tommaso da Villanueva". Olio su tela. Conserva cornice d'epoca. Misure: 145 x 96 cm; 157 x 108 cm (cornice). San Tommaso da Villanova (1486-1555), è stato un frate agostiniano e sacerdote ascetico, arcivescovo di Valencia, nonché consigliere e confessore del re Carlo I di Spagna, nonché priore di Salamanca, Burgos e Valladolid. Uno dei suoi elementi iconografici più riconoscibili sono le monete che tiene in mano, che alludono a una delle sue caratteristiche più apprezzate: la carità verso i poveri. Questo quadro ricalca i modelli del dipinto "San Tommaso da Villanova che fa l'elemosina", realizzato intorno al 1678 e attualmente conservato nello stesso museo. Murilló dipinse questa immagine per una cappella dello stesso convento, ed è l'unico santo non appartenente all'ordine francescano che compare nei dipinti della chiesa. Sebbene San Tommaso da Villanova fosse un santo agostiniano, la sua presenza nel gruppo è giustificata dal fatto che si tratta di un santo elemosiniere, e infatti l'elemosina era una delle attività principali dei francescani. Un'altra ragione è la sua origine, poiché è un santo valenciano, e nella comunità cappuccina di Siviglia c'erano numerosi frati valenciani, tra i quali la devozione a San Tommaso da Villanova era molto diffusa. Il santo appare in un interno architettonico, in cui, come nell'opera di Murillo, si crea una spettacolare sensazione di profondità grazie all'alternanza di piani di luce e ombra. Il santo presiede la scena, abbandonando i suoi studi teologici (rappresentati dai libri sul tavolo a sinistra) per dedicarsi alla carità. In primo piano, sulla sinistra, vediamo uno dei gruppi più attraenti della pittura di Murillo, una donna con il suo bambino di grande naturalismo e dolcezza.

Stima 1 800 - 1 900 EUR

26 giugno - Antichi maestri

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Lotto 134 - Scuola francese, Circolo di JEAN LOUIS FRANÇOISE LAGRENÉE (Parigi, 1725 - 1805) .; seconda metà del XVIII secolo. "Danae che riceve la doccia d'oro". Olio su tela. Reliend. Misure: 84 x 94,5 cm; 100 x 109 cm (cornice).

Lotto 160 - Secondo i modelli di VELÁZQUEZ; XIX secolo. "Infante Baltasar Carlos a cavallo. Olio su tela. Presenta restauri e toppe sul retro. Misure: 85 x 70,5 cm; 94,5 x 81,5 cm (cornice).