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DROUOT
mardi 25 juin à : 14:30 (CEST)

MAÎTRES ANCIENS

Aguttes - +33147455555 - Email CVV

164 bis, avenue Charles-de-Gaulle 92200 Neuilly-sur-Seine, France
Exposition des lots
samedi 22 juin - 11:00/17:00, Neuilly-sur-Seine
lundi 24 juin - 10:00/18:00, Neuilly-sur-Seine
mardi 25 juin - 10:00/12:00, Neuilly-sur-Seine
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Lot 29 - JEAN-JACQUES LEQUEU Rouen, 1757 - 1826, Paris - Les mariés de l'An II dans un parc orné de fontaines à l'antique Plume, encre de Chine, lavis gris et gouache blanche Signé et daté en bas à droite Dessiné par Jn Jque Le Queu Architet. l'an 2em delarepublique 34 x 49,5 cm (Insolé, petits manques sur les bords, rousseurs, épidermures, déchirures dans le haut, collé sur les bords) Ce dessin étrange nous montre un couple au pied d'un arbre dans un parc parsemé de fontaines. Daté de l'An II, soit 1793/94, il se situe dans une période féconde mais décevante pour Lequeu. Ce dernier présente des projets à cinq concours de l'An II sans remporter aucune récompense. Par son sujet, on peut le rapprocher des unions républicaines qui se pratiquaient au pied des arbres de la liberté. L'image quelque peu naïve contraste avec les fantasmes surgis de son imagination. Le paysage architecturé semble lui proche d'un décor de théâtre. Lequeu s'est en effet aussi essayé au décor de théâtre, comme en témoignent certains dessins conservés à la Bibliothèque Nationale (voir le catalogue d'exposition Jean-Jacques Lequeu Bâtisseur de fantasmes sous la direction de L.Baridon, J.P.Garric, M.Guédron, ed. B.N. de France / Norma, pp.111 à 113). L'inventaire après décès de l'artiste mentionne des manuscrits de pièces de théâtre écrites par Lequeu lui-même. Audelà de la pratique du dessin d'architecture, Lequeu est souvent emporté par son imagination féconde.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 55 - ALESSANDRO MAGNASCO, DIT IL LISSANDRINO Gênes, 1667 – 1749 - Portrait d'un ecclésiastique Toile Porte une inscription le long du bord inférieur : STA.STILVM.AVOTI. BLASI.V.P. 65.5 x 51 cm - 25 13/16 x 20 1/16 in. Portrait of a clergyman, oil on canvas PROVENANCE Vente Christie's (Londres), 4 juillet 1997, lot 336 (comme attribué à Alessandro Magnasco) ; Collection privée suisse. Nous remercions le professeur Fausta Franchini Guelfi, spécialiste de l'artiste, d'avoir confirmé l'authenticité de l'oeuvre en février 2024 après un examen de visu et d'avoir fourni les éléments nécessaires à la rédaction de la notice. Elle inclura prochainement le tableau dans une publication. Né à Gênes, celui que l’on surnomme Lissandrino s’éloigne jeune de sa ville natale, s’établissant à Milan dès les années 1680. Il fréquente l’école de Filippo Abbiati (1640 - 1715) et rapidement se dessine chez lui une tendance aux tons livides, aux forts contrastes de lumière et d’ombre inspirés de son maître et de l’étude de certains peintres comme Giovanni Battista Crespi (1573 - 1632), Mazzucchelli (1573 - 1626) ou Francesco Cairo (1607 - 1665). À Milan, il est apprécié par l’aristocratie locale et rapidement, il intègre le cercle des artistes protégés du grand-prince Ferdinand III de Médicis (1663 - 1713) et des collectionneurs de son entourage jusqu’à partir pour Florence en 1703. Il y définit son style en étudiant les gravures de Jacques Callot (1592 - 1635) mais aussi les oeuvres de Salvator Rosa (1615 - 1673) et Livio Mehus (1627 - 1691). En 1709, il est de retour à Milan où il reste jusqu’en 1735, avant qu’il ne rentre définitivement à Gênes. En quittant cette dernière extrêmement jeune, Magnasco avait échappé à l’influence de Van Dyck (1599 - 1641) et Rubens (1577 - 1640), influence qui s’exerçait alors par l’intermédiaire des frères De Wael (1591 - 1661 ; 1592 - 1667), Jan Roos (1591 - 1638) ou encore Vincenzo Malo (c. 1602 - 1644), enrichie un peu plus tard par l’art du portrait rigaldien. Au ontraire, Milan lui permit de développer dans ses portraits un net souci de restitution sans concession de ses modèles, mû par un réalisme sévère où il rejette tout encensement de la nature, mise en scène somptueuse sur fond de lourds drapés et de colonnes monumentales. Sur un fond sombre ici, la figure d’un homme d’âge moyen se détache, positionné à mi-corps, légèrement de trois-quarts et arborant une barrette noire, suggérant qu’il s’agit-là d’un ecclésiastique. Ses cheveux mi-longs tombent de chaque côté de son visage qui émerge d’un vêtement sombre duquel s’échappe le col de sa chemise. La lumière frappe son côté droit, accentuant ses lignes et rides d’expression, n’épargnant aucune de ses quelques autres imperfections physiques comme une petite verrue sous son oeil droit. Fausta Franchini Guelfi, spécialiste de l’artiste à laquelle l’oeuvre a été soumise, pense qu’il s’agit d’un portrait de jeunesse – sans doute parmi les premiers –, que Magnasco aurait exécuté dans les années 1687 - 1690. Il est alors à Milan et c’est là qu’il développe véritablement son activité de portraitiste, travaillant au service d’une riche aristocratie éclairée. Impitoyable avec son modèle, rien ne vient enrichir l’extrême simplicité de la présentation sur ce fond dénué de tout ornement. La sévérité de l’ensemble, les jeux de clair-obscur, les coups de princeaux larges intensifient la présence du modèle dont le caractère strict semble affleurer. À propos du peintre, Carlo Giuseppe Ratti écrit: « Il a surtout réussi à faire des portraits, dont un bon nombre merveilleusement capturés d’après nature »1 . C’est cela ici, le visage d’un homme figé dans ce qu’il a de plus vrai, de plus simple, parfaitement dénué d’artifice. Franchini Guelfi souligne l’écriture picturale caractéristique du peintre dans les traits du visage, les contours agités du col blanc et que l’on peut retrouver dans un portrait réalisé dans ces mêmes années, conservé au Palazzo Bianco de Gênes 2 . Les longs coups de pinceau de la barrette se retrouvent également dans un autre portrait d’écrivain 2 où, à la demande du commanditaire, le peintre avait dû ajouter en fond, une bibliothèque. Non seulement oeuvre de jeunesse, ce portrait d’un ecclésiastique par Magnasco doit être appréhendé comme l’un des derniers exemples du genre avant qu’il ne se consacre à des compositions animées de petites figures, style qui fera ses plus grands succès. En cette fin de XVIIe siècle, ce parti pris d’un art du portrait privilégiant le modèle dans ce qu’il a de plus évident, de plus réaliste, anticipant en un sens ce que fera Giacomo Ceruti (1698 - 1767) avec ses propres modèles. 1 Carlo Giuseppe RATTI, Delle vite de’ pittori, scultori, ed architetti genovesi, Gênes 1769, t. II, p.156. 2 Voir Fausta Franchini Guelfi, Aless

Estim. 30 000 - 40 000 EUR

Lot 58 - ATTRIBUÉ À GERRITSZ. VAN ROESTRAETEN Haarlem, 1627 - 1698, Londres - Portrait de Charles II (1630-1685) et pièces d'orfèvrerie sur un entablement Toile 64,2 x 72 cm - 24 1/4 x 28 3/8 in. Portrait of Charles II (1630-1685) and pieces of silverware on an entablature, canvas Selon l'historien de l'art Jean-Baptiste Descamps (1714 - 1791), le peintre hollandais Roestraten, élève de Frans Hals (1580-1666), était portraitiste de formation. À son arrivée en Angleterre en 1666, Roestraten fut chaleureusement accueilli par Peter Lely (1618 - 1680), portraitiste à la cour du roi d'Angleterre. Cependant, cet enthousiasme se dissipa rapidement lorsque Sir Lely craignit que le talent de Roestraten ne menace sa position de portraitiste favori à la cour de Charles II (1630-1685). Pour pallier cette éventualité, Lely aurait conclu un arrangement avec le peintre hollandais, lui permettant de conserver l'exclusivité des portraits en échange de la liberté pour Roestraten d'explorer tous les autres genres artistiques, et ce, avec le soutien de Lely pour promouvoir ses mérites à la cour. Ainsi, Roestraten prospéra dans son atelier de Covent Garden, à proximité de celui de Peter Lely, se spécialisant dans les natures mortes agrémentées de pièces d'orfèvrerie, dans l'esprit de notre tableau. En effet, on retrouve ici son modèle d'écuelle en argenterie caractéristique du début du règne de Charles II qu'il reproduit dans plusieurs compositions, notamment dans celle vendue le 18 mai 2006 par Sotheby's New-York (Lot n°7).

Estim. 3 000 - 5 000 EUR

Lot 63 - ATTRIBUÉ À GASPAR JACOB VAN OPSTAL Anvers, 1654 - 1717 - Moïse sauvé des eaux Toile 113,5 x 161,5 - 44 5/8 x 63 1/2 in. Moses saved from the Waters, oil on canvas PROVENANCE Vente Christie's, Paris, 16 juin 2023, n°143 comme « École française du début du XVIIIe siècle. Entourage de Nicolas Bertin » ; Vente anonyme, Drouot Montaigne, Paris, 25 juin 1991, n°50. Une attribution à Jean-Baptiste de Champaigne (1631 - 1681) a été suggérée. Le thème biblique du sauvetage de Moïse est populaire dans l'iconographie du XVIIe siècle. Pour les historiens de l'art biblique, l'engouement pour les représentations de la vie de Moïse s'explique par son caractère allégorique et préfigurateur de la vie du Christ. Ainsi, le sauvetage de Moïse annonce celui de l'Enfant Jésus échappant au massacre des Saints Innocents. Bossuet (1627 - 1704) analyse également cette scène comme la préfiguration de la résurrection du Christ après sa passion1. Le thème et sa symbolique sont particulièrement prisés des peintres classiques, notamment par Nicolas Poussin (1594 - 1665) dont le Moïse sauvé des eaux constitue l'interprétation la plus connue du thème. Ces allégories bibliques se développent rapidement à la suite du Concile de Trente qui initie une réaffirmation de la foi catholique en Europe en réaction à la Réforme. Celles-ci acquièrent une visée didactique par la pratique alors répandue de l'allégorèse (qui signifie le déchiffrement des allégories) visant à raviver la dévotion des fidèles. Les scènes bibliques représentées sont celles qui suscitent l'émotion du public, généralement la pitié et la souffrance par la représentation de la passion du Christ ou de martyres de saints, ou l'attendrissement par la figure juvénile du petit enfant. Le thème du sauvetage des eaux de Moïse enfant en constitue une illustration éminente. 1 Bossuet écrit : « La première chose que Dieu fit pour faire connoistre à son peuple qu’il leur préparoit un libérateur en la personne de Moyse, fut en permettant qu’il fust exposé au mesme supplice que les autres, et comme eux jetté dans le Nil pour y périr. » dans BOSSUET Jean-Bénigne, Elévations sur les mystères, 1687, éd. de M. Dréano, Paris, 1962, page 229

Estim. 10 000 - 15 000 EUR

Lot 67 - ANTOINE COYPEL Paris, 1661 - 1722 - Vénus endormie Toile 51,5 x 65 cm - 20 ¼ x 25 9/16 in. Sleeping Venus, oil on canvas PROVENANCE Peut-être Pierre Le Tessier de Montarsy (1647 - 1710) à qui le graveur dédia sa pièce ; Peut-être collection J. A. Peters ; Peut-être sa vente en 1779, où Saint-Aubin le croqua en marge du catalogue. BIBLIOGRAPHIE Nicole Garnier, Antoine Coypel 1661 - 1722, Paris, Arthena, 1989, P.159, n°104 (tableau perdu). OEUVRE EN RAPPORT Gravure de Gaspard Duchange (dans le même sens que notre tableau), « dédié à Monsieur de Montarsy, garde des pierreries de la Couronne ; seigneur de Biesvre et de la Motte ». dessin préparatoire au musée du Louvre (RF 12.338 albuch Koch, Garnier, op. cit. p. 216, n°407). Plusieurs copies sont connues. L'orfèvre Pierre Le Tessier de Montarsy (1647 - 1710) et Antoine Coypel étaient liés par des liens familiaux et amicaux. Le premier avait vu grandir le second en voisin, puisque leurs pères avaient obtenus des appartements réservés aux artistes aux galeries du Louvre, et ils obtinrent par la suite d'y résider eux-aussi. Pierre Letessier eut la charge de joaillier du roi Louis XIV de 1676 à 1710. En 1680, il commanda à Antoine Coypel, à peine âgé de 19 ans, le May de Notre-Dame (une Assomption de la Vierge perdue et non gravée), puis son portrait vers 1700 (Garnier, p. 135, op. cit. n°69, lui aussi perdu). En 1712, Coypel acheta, pour le roi, 168 dessins provenant de la succession de Pierre de Montarsy, aujourd'hui conservés au Louvre. Thème récurrent de la peinture occidentale, Vénus endormie découverte par un satyre est parfois confondu avec celui de Jupiter et Antiope (le Dieu de l'Olympe ayant, à cette occasion, pris la forme d'un satyre). Au-delà de la « querelle du coloris », Antoine Coypel propose une synthèse entre classiques et modernistes, connaissant bien les exemples sur ces sujets, par Corrège ou Poussin, conservés dans la collection royale, ou encore la Vénus du Pardo de Titien, qu'il avait lui-même restaurée. On peut dater ce tableau d'amateur vers 1700-1710. Probable commande d'un artiste à un autre artiste, chacun en charge d'une partie de la collection royale, le traitement du sujet mythologique anticipe d'une dizaine d'années la peinture galante et érotique de la Régence (le tableau de Watteau sur ce thème -Louvre- est à situer vers 1715 - 1716). Madame Nicole Garnier, que nous remercions d'avoir examiné notre toile, a bien voulu nous indiquer qu'elle considérait la toile comme autographe, mais qu'elle notait la participation probable de l'atelier pour le satyre et les deux putti de gauche.

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

Lot 73 - ÉCOLE DE QUITO DU XVIIIe SIÈCLE - La demande en mariage Toile 77,7 x 96,5 cm - 30 9/16 x 38 in. The Wedding Proposal, oil on canvas PROVENANCE Collection Louis Hermann (1877 - 1959), présumé obtenu par sa soeur Amélie (1883 - 1954) et beau-frère Enrique Freymann (1888 - 1954), attaché culturel au Mexique, puis par descendance. Nous remercions Carlos Duarte Gaillard † directeur du musée d'Art colonial de Caracas et Gérard Priet pour leur aide précieuse à la rédaction de cette notice, sur la base des informations fournies. Sur un fond extrêmement sobre fait d’un ciel nuageux et d’un sol irrégulier, trois personnages se détachent : une jeune femme blanche, accompagnée de part et d’autre par deux Indiens. La peau pâle, très richement vêtue, tenant à la main une rose de Castille, celle que l’on peut identifier comme une femme noble en raison de sa luxueuse apparence, semble recevoir par sa gestuelle, les requêtes de l’homme venu se présenter à elle. Le lama accompagnant ce dernier l’identifie comme muletier tandis que les vêtements bordés de dentelle en-dessous de son habit noir, laissent entendre qu’il a porté un soin particulier à sa tenue. Cette attention fait écho au choix vestimentaire de l’autre femme à gauche, qui malgré un ensemble plus sobre que sa comparse, arbore divers bijoux dont une broche – un tupu (bijou inca) –, des parures dans ses cheveux, autour de ses poignets ainsi que de la dentelle, elle aussi. Il faut certainement voir dans cette représentation quasi théâtrale, une scène de demande en mariage. L’homme venu accompagné de son compagnon de labeur, vient demander à la riche maîtresse de la jeune servante de gauche, la main de cette dernière. Il est intéressant de noter qu’il ne s’agit sans doute pas d’un tableau de castes. En effet, dans la pinturas de castas – principalement mexicaine –, s’établit un rapport de domination entre le(s) personnage(s) à la peau particulièrement claire et le(s) personnage(s) à la peau particulièrement foncée (Fig. 1). Outre les couleurs de peau, les tailles diffèrent aussi et sur un même plan, les Européens apparaissent plus grands que les indigènes ; de même, les personnes blanches sont bien plus richement parées, renforçant le contraste de la modestie et de la sobriété des tenues locales. Cela peut ainsi se retrouver chez Vicente Albán, peintre actif à Quito à la fin du XVIIIe siècle (Fig. 1-2). Il n’est d’ailleurs pas question non plus dans notre tableau, de représenter la faune et la flore locales à dessein de satisfaire une certaine curiosité scientifique outre-Atlantique. Ici, si rapport de domination il y a, il relève davantage de la position sociale entre maître et servant, que d’une hiérarchie établie sur la base des origines ethniques. La femme blanche se fait ici receveuse de la requête du muletier, l’intercesseur de l’union souhaitée. Par ailleurs en cette fin de XVIIIe siècle, il est extrêmement rare de voir en Équateur des Indiens représentés. Quelques occurrences peuvent être signalées dans les collections du musée San Francisco de Quito (Fig. 3), représentant un franciscain baptisant des Indiens identifiables à leurs coiffes à plumes, tout comme dans les oeuvres citées d’Albán, ces exemples restants extrêmement ponctuels et surpassés en nombre par des oeuvres à thématique mariale. Très tôt, c’est le culte de la Vierge Marie qui s’était ancré durablement et profondément au cours de l’évangélisation des populations sudaméricaines par les conquistadors espagnols. Il est de plus intéressant de noter qu’à cette époque en Équateur, se développa une école de sculpture dont les réalisations sont parmi les plus prisées au sein du corpus de l’art colonial sud-américain. La singularité de la scène représentée, l’extrême attention portée aux divers éléments de représentation des personnages, des tissus et des parures, participent au caractère exceptionnel de l’oeuvre. D’une singularité sans conteste parmi les autres productions de l’art équatorien du XVIIIe siècle connues jusqu’à aujourd’hui, elle en est un merveilleux exemple dont toute la portée historique et symboliques restent à explorer.

Estim. 40 000 - 50 000 EUR

Lot 74 - ERNEST CHARTON THIESSEN DE TREVILLE Sens, 1816 - 1877, Buenos Aires - Taureau sauvage conduit à deux lassos Toile Signée et localisée en bas à droite ER. CHARTON / Souvenir du CHILI 43,5 x 73 cm - 17 5/16 x 28 3/4 in. Wild bull with two lassos, oil on canvas, signed and localised lower right PROVENANCE Famille Cellérier depuis l'origine, puis par descendance. Né à Sens en 1816, d’une famille d’origine modeste1, rien ne semblait prédestiner Ernest Charton à embrasser une vie de peintre itinérant aux confins du monde. Peu sont les informations à nous être parvenues à son propos mais il semble s’être établi un temps au Havre dans les années 1838 - 1839 où il tient un magasin de nouveautés2. En 1844, il est à Paris et Charles Gleyre (1806 - 1874) présente sa candidature à l’École des Beaux-Arts. Une seule fois mentionné dans le registre des procès-verbaux des concours3, Charton paraît ne pas avoir suivi avec grande assiduité l’enseignement dispensé. Mûrissant le projet d’un voyage en Amérique du Sud dès 1845, c’est en janvier 1847 qu’il part seul pour le Chili. En 1848, il poursuit sa route jusqu’à la Californie, Californie qu’il n’atteint peut-être jamais, son navire ayant été volé lors d’une escale aux îles Galapagos4. En 1849, il est en Équateur où il tient brièvement une petite école de peinture. Pendant près de trois ans, il continue de parcourir le Chili, visitant ses alentours et se rend au Pérou qu’il sillonne un temps, accompagné sans doute dans ses pérégrinations de compatriotes comme Léonce Angrand (1808 - 1886) ou Paul Marcoy (1815 - 1887)5. En 1852, il rentre en France le temps d’un court instant. Riche de ses aventures, il publie quelques articles dans L’Illustration ou le Magasin Pittoresque que dirigeait son frère Édouard (1807 - 1890), rapportant et illustrant ses récits de voyages, nourris de ses observations et déjà, de son amour pour ce qu’il avait découvert du continent sud-américain. En 1855, il embarque de nouveau pour le Chili, emmenant cette fois femme et enfants. Ils s’établissent dans une petite rue de Santiago et Ernest ouvre une échoppe où il propose des articles de peinture et dessins, des tableaux aussi, tout en offrant de dispenser des cours et s’occupant simultanément d’un atelier de photographie6. Plus tard, il visite l’Équateur et le Pérou, puis se rend en Argentine où il meurt en décembre 1877. Méconnu jusqu’à récemment, un ensemble de souvenirs de voyage du peintre s’est envolé sous le feu des enchères7, tout comme des Vue de Valparaiso8 qu’il illustre d’un point de vue surplombant, offrant au regard la ville et sa baie. Parmi les coupures de presse et illustrations que comportait le lot de souvenirs, deux photographies des tableaux que nous présentons aujourd’hui s’y retrouvent (Fig. 1-2). Cela nous permet de remarquer que dans un souci de vérité topographique sans doute, l’artiste s’appuyait de ses clichés pour parfaire la représentation des lieux choisis. Cette quête d’authenticité se prolonge dans les instants de vie qu’il observe, les hommes, les femmes natifs qui peuplent son quotidien et que l’on croise dans sa peinture. En 1871, son frère Edouard lui emprunte la scène du Lazo pour illustrer un article du Magasin pittoresque9 dont il avait la direction (Fig. 3). Anonyme selon l’usage du magazine, l’article relate la coutume de la chasse aux boeufs sauvages à laquelle s’adonnent Gauchos et Puelches, gardiens de troupeaux dans la pampa sud-américaine. L’auteur précise que la scène prend place « dans le voisinage des vastes contre-forts [sic] des Cordillères rapprochées du Chili ». Chevauchant leur monture, deux cavaliers cherchent à maîtriser un taureau qu’ils retiennent in extremis par les cornes, empêchant qu’il n’emporte dans sa fureur une femme et ses deux enfants. Dans leur fuite, l’un d’eux perd son chapeau de paille tandis que l’autre découvre presque la poitrine de sa mère en s’accrochant à son corsage, ajoutant à la dynamique tourbillonnante de la scène. La poussière vole, les gestes sont vifs, c’est d’une fraction de seconde dont le peintre s’empare pour illustrer la vie de ces gardiens de troupeaux. La vie se passe autrement plus paisiblement sur le pont Calicanto (Fig. 4). Placé d’un côté de la rive, le temps clair est propice à la promenade pour ceux qui y flânent. En contrebas, des caravanes remontent le Mapocho presqu’asséché, l’ensemble du paysage se détachant sur le fond abrupt des Andes. L’intérêt documentaire est ici d’autant plus intéressant que le pont a été démoli en 1888 et que rares – voire inexistantes – sont les peintures à en conserver le souvenir. Santiago dut être un merveilleux terrain de jeu pour le peintre qui y balada son chevalet, ce dont témoignent d’autres de ses oeuvres conservées au Chili comme une Vue de la Cañada (Fig. 5), quartier vers lequel menait le pont Calicanto ou celle d’

Estim. 40 000 - 60 000 EUR
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