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Dienstag 25 Jun um : 14:30 (MESZ)

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164 bis, avenue Charles-de-Gaulle 92200 Neuilly-sur-Seine, Frankreich
Exposition des lots
samedi 22 juin - 11:00/17:00, Neuilly-sur-Seine
lundi 24 juin - 10:00/18:00, Neuilly-sur-Seine
mardi 25 juin - 10:00/12:00, Neuilly-sur-Seine
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82 Ergebnisse

Los 29 - JEAN-JACQUES LEQUEU Rouen, 1757 - 1826, Paris - Das Brautpaar des Jahres II in einem mit Springbrunnen im antiken Stil geschmückten Park. Feder, Tusche, graue Lavis und weiße Gouache. Signiert und datiert unten rechts Dessiné par Jn Jque Le Queu Architet. l'an 2em delarepublique. 34 x 49,5 cm (Ungetrocknet, kleine Fehlstellen an den Rändern, braunfleckig, abgewetzt, Risse im oberen Bereich, an den Rändern verklebt) Diese seltsame Zeichnung zeigt uns ein Paar am Fuße eines Baumes in einem mit Springbrunnen übersäten Park. Sie ist auf das Jahr II, also 1793/94, datiert und fällt in eine fruchtbare, aber enttäuschende Zeit für Lequeu. Lequeu reichte seine Entwürfe bei fünf Wettbewerben des Jahres II ein, ohne einen Preis zu gewinnen. Aufgrund seines Themas kann man es mit den republikanischen Vereinigungen vergleichen, die am Fuße der Freiheitsbäume praktiziert wurden. Das etwas naive Bild steht im Gegensatz zu den Fantasien, die seiner Vorstellungskraft entsprungen sind. Die architektonische Landschaft hingegen scheint einer Theaterkulisse zu ähneln. Lequeu versuchte sich tatsächlich auch als Bühnenbildner, wie einige Zeichnungen in der Nationalbibliothek belegen (siehe den Ausstellungskatalog Jean-Jacques Lequeu Bâtisseur de fantasmes unter der Leitung von L.Baridon, J.P.Garric, M.Guédron, Hrsg. B.N. de France / Norma, S. 111-113). Im Inventar nach dem Tod des Künstlers werden Manuskripte von Theaterstücken erwähnt, die Lequeu selbst geschrieben hatte. Über die Praxis des Architekturzeichnens hinaus wurde Lequeu oft von seiner fruchtbaren Fantasie mitgerissen.

Schätzw. 8 000 - 12 000 EUR

Los 55 - ALESSANDRO MAGNASCO, DIT IL LISSANDRINO Gênes, 1667 – 1749 - Porträt eines Klerikers Leinwand Trägt eine Inschrift entlang der unteren Kante: STA.STILVM.AVOTI. BLASI.V.P. 65.5 x 51 cm - 25 13/16 x 20 1/16 in. Porträt eines Geistlichen, Öl auf Leinwand PROVENANCE Verkauf Christie's (London), 4. Juli 1997, Los 336 (als Alessandro Magnasco zugeschrieben); Schweizer Privatsammlung. Wir danken der Professorin Fausta Franchini Guelfi, einer Spezialistin für den Künstler, dafür, dass sie im Februar 2024 nach einer Augenscheinprüfung die Echtheit des Bildes bestätigte und die für die Abfassung der Notiz erforderlichen Elemente zur Verfügung stellte. Sie wird das Gemälde demnächst in eine Publikation aufnehmen. Der in Genua geborene Lissandrino entfernte sich schon früh von seiner Heimatstadt und ließ sich in den 1680er Jahren in Mailand nieder. Er besuchte die Schule von Filippo Abbiati (1640 - 1715), und schon bald zeichnete sich bei ihm eine Tendenz zu fahlen Tönen und starken Licht- und Schattenkontrasten ab, die von seinem Lehrer und dem Studium von Malern wie Giovanni Battista Crespi (1573 - 1632), Mazzucchelli (1573 - 1626) oder Francesco Cairo (1607 - 1665) inspiriert war. In Mailand wurde er von der örtlichen Aristokratie geschätzt und gehörte bald zum Kreis der von Großfürst Ferdinand III. de' Medici (1663 - 1713) protegierten Künstler und der Sammler in seinem Umfeld, bis er 1703 nach Florenz zog. Dort legte er seinen Stil fest, indem er die Stiche von Jacques Callot (1592 - 1635), aber auch die Werke von Salvator Rosa (1615 - 1673) und Livio Mehus (1627 - 1691) studierte. Im Jahr 1709 kehrte er nach Mailand zurück, wo er bis 1735 blieb, bevor er endgültig nach Genua zurückkehrte. Als er Genua in jungen Jahren verließ, entging Magnasco dem Einfluss von Van Dyck (1599 - 1641) und Rubens (1577 - 1640), der damals durch die Brüder De Wael (1591 - 1661; 1592 - 1667), Jan Roos (1591 - 1638) oder Vincenzo Malo (c. 1602 - 1644) ausgeübt wurde und später durch die Porträtkunst von Rigaldi bereichert wurde. Stattdessen ermöglichte Mailand es ihm, in seinen Porträts ein klares Streben nach einer kompromisslosen Wiedergabe seiner Modelle zu entwickeln, angetrieben von einem strengen Realismus, in dem er jeglichen Weihrauch der Natur ablehnt, prunkvoll inszeniert vor dem Hintergrund schwerer Drapierungen und monumentaler Säulen. Vor einem dunklen Hintergrund hebt sich hier die Figur eines Mannes mittleren Alters ab, der in der Mitte des Körpers leicht im Dreiviertelprofil positioniert ist und ein schwarzes Birett trägt, was darauf hindeutet, dass es sich hier um einen Geistlichen handelt. Sein halblanges Haar fällt zu beiden Seiten seines Gesichts, das aus einem dunklen Kleidungsstück herausragt, aus dem der Kragen seines Hemdes herausragt. Das Licht fällt auf seine rechte Seite und betont die Linien und Falten seines Gesichtsausdrucks, wobei auch einige andere körperliche Unvollkommenheiten wie eine kleine Warze unter seinem rechten Auge nicht verschont bleiben. Fausta Franchini Guelfi, eine Spezialistin für den Künstler, der das Werk vorgelegt wurde, glaubt, dass es sich um ein frühes Porträt handelt - wahrscheinlich eines der ersten -, das Magnasco in den Jahren 1687 bis 1690 gemalt hat, als er sich in Mailand aufhielt und dort seine Tätigkeit als Porträtmaler entwickelte, der im Dienste einer reichen, aufgeklärten Aristokratie arbeitete. Erbarmungslos gegenüber seinem Modell, nichts bereichert die extreme Einfachheit der Darstellung vor diesem schmucklosen Hintergrund. Die Strenge des Ensembles, das Spiel mit dem Helldunkel und die breiten Pinselstriche intensivieren die Präsenz des Modells, dessen strenger Charakter an die Oberfläche zu treten scheint. Carlo Giuseppe Ratti schreibt über den Maler: "Er hat vor allem Porträts geschaffen, von denen viele wunderbar nach der Natur festgehalten sind. Genau das ist hier der Fall: das Gesicht eines Menschen, das in seiner wahrsten, einfachsten und ungekünsteltsten Form festgehalten wird. Franchini Guelfi hebt die charakteristische malerische Handschrift des Malers in den Gesichtszügen und den unruhigen Konturen des weißen Kragens hervor, die sich auch in einem in denselben Jahren entstandenen Porträt im Palazzo Bianco in Genua wiederfinden lässt 2 . Die langen Pinselstriche des Baretts finden sich auch in einem anderen Schriftstellerporträt 2 , bei dem der Maler auf Wunsch des Auftraggebers eine Bibliothek als Hintergrund hinzufügen musste. Magnascos Porträt eines Geistlichen ist nicht nur ein Jugendwerk, sondern auch eines der letzten Beispiele für dieses Genre, bevor er sich den Kompositionen mit kleinen Figuren widmete, die er später zu seinem größten Erfolg machen sollte. Jahrhunderts, die das Modell in seiner offensichtlichsten und realistischsten Form darstellte und in gewissem Sinne Giacomo Ceruti (1698 - 1767) mit seinen eigenen Modellen vorwegnahm. 1 Carlo Giuseppe RATTI, Delle vite de' pittori, scultori, ed architetti genovesi, Genua 1769, T. II, S. 156. 2 Siehe Fausta Franchini Guelfi, Aless

Schätzw. 30 000 - 40 000 EUR

Los 58 - ATTRIBUÉ À GERRITSZ. VAN ROESTRAETEN Haarlem, 1627 - 1698, Londres - Porträt von Karl II. (1630-1685) und Goldschmiedearbeiten auf einem Gebälk. Leinwand 64,2 x 72 cm - 24 1/4 x 28 3/8 in. Porträt von Karl II. (1630-1685) und Silberschmiedearbeiten auf einem Thron, Leinwand Laut dem Kunsthistoriker Jean-Baptiste Descamps (1714 - 1791) war der holländische Maler Roestraten, ein Schüler von Frans Hals (1580-1666), ein ausgebildeter Porträtmaler. Als Roestraten 1666 in England ankam, wurde er von Peter Lely (1618 - 1680), einem Porträtmaler am Hof des englischen Königs, herzlich willkommen geheißen. Diese Begeisterung verflog jedoch schnell, als Sir Lely befürchtete, Roestraten könnte durch sein Talent seine Position als bevorzugter Porträtmaler am Hof von Charles II (1630-1685) gefährden. Um dieser Möglichkeit entgegenzuwirken, soll Lely mit dem holländischen Maler eine Abmachung getroffen haben, die es ihm erlaubte, das Exklusivrecht auf Porträts zu behalten, im Gegenzug durfte Roestraten alle anderen Kunstgattungen erforschen, wobei er von Lely unterstützt wurde, um seine Verdienste am Hof zu fördern. So florierte Roestraten in seinem Atelier in Covent Garden in der Nähe von Peter Lelys Atelier und spezialisierte sich auf Stillleben, die mit Goldschmiedearbeiten verziert wurden, ganz im Sinne unseres Gemäldes. In der Tat finden wir hier sein für die frühe Regierungszeit Karls II. charakteristisches Modell einer Silberschüssel, das er in mehreren Kompositionen wiedergibt, so auch in der am 18. Mai 2006 von Sotheby's New-York verkauften Komposition (Lot Nr. 7).

Schätzw. 3 000 - 5 000 EUR

Los 63 - ATTRIBUÉ À GASPAR JACOB VAN OPSTAL Anvers, 1654 - 1717 - Moses aus dem Wasser gerettet Leinwand 113,5 x 161,5 - 44 5/8 x 63 1/2 in. Moses saved from the Waters, Öl auf Leinwand PROVENANCE Verkauf Christie's, Paris, 16. Juni 2023, Nr. 143 als "École française du début du XVIIIe siècle. Entourage de Nicolas Bertin"; Anonymer Verkauf, Drouot Montaigne, Paris, 25. Juni 1991, Nr. 50. Eine Zuschreibung an Jean-Baptiste de Champaigne (1631 - 1681) wurde vorgeschlagen. Das biblische Thema der Rettung Moses' ist in der Ikonografie des 17. Jahrhunderts beliebt. Für biblische Kunsthistoriker erklärt sich die Begeisterung für Darstellungen des Lebens von Moses durch seinen allegorischen und das Leben Christi vorwegnehmenden Charakter. So kündigt die Rettung des Moses die Rettung des Jesuskindes vor dem Massaker an den Unschuldigen Heiligen an. Bossuet (1627 - 1704) analysiert diese Szene ebenfalls als Vorahnung der Auferstehung Christi nach seiner Passion1. Das Thema und seine Symbolik wurden von den klassischen Malern besonders geschätzt, insbesondere von Nicolas Poussin (1594 - 1665), dessen Moses aus dem Wasser gerettet die bekannteste Interpretation des Themas darstellt. Nach dem Konzil von Trient, das als Reaktion auf die Reformation eine Bekräftigung des katholischen Glaubens in Europa einleitete, entwickelten sich die biblischen Allegorien rasch weiter. Sie erhielten durch die damals weit verbreitete Praxis der Allegorese (was so viel bedeutet wie das Entziffern von Allegorien), mit der die Frömmigkeit der Gläubigen wiederbelebt werden sollte, einen didaktischen Zweck. Es werden biblische Szenen dargestellt, die beim Publikum Emotionen hervorrufen, in der Regel Mitleid und Leid durch die Darstellung der Passion Christi oder des Martyriums von Heiligen oder Rührung durch die jugendliche Figur eines kleinen Kindes. Das Thema der Rettung des kindlichen Moses aus dem Wasser ist ein herausragendes Beispiel dafür. 1 Bossuet schreibt: "Das erste, was Gott tat, um sein Volk wissen zu lassen, dass er ihnen in der Person des Moses einen Befreier bereitete, war zuzulassen, dass er der gleichen Qual ausgesetzt wurde wie die anderen und wie sie in den Nil geworfen wurde, um dort zu vergehen" in BOSSUET Jean-Bénigne, Elévations sur les mystères, 1687, hrsg. von M. Dréano, Paris, 1962, Seite 229.

Schätzw. 10 000 - 15 000 EUR

Los 67 - ANTOINE COYPEL Paris, 1661 - 1722 - Schlafende Venus Leinwand 51,5 x 65 cm - 20 ¼ x 25 9/16 in. Sleeping Venus, Öl auf Leinwand PROVENTION Vielleicht Pierre Le Tessier de Montarsy (1647 - 1710), dem der Kupferstecher sein Stück widmete; Vielleicht Sammlung J. A. Peters; Vielleicht seine Auktion im Jahr 1779, auf der Saint-Aubin es am Rand des Katalogs skizzierte. BIBLIOGRAPHIE Nicole Garnier, Antoine Coypel 1661 - 1722, Paris, Arthena, 1989, S.159, Nr.104 (verlorenes Gemälde). VERWANDTES WERK Radierung von Gaspard Duchange (in der gleichen Richtung wie unser Gemälde), "dédié à Monsieur de Montarsy, garde des pierreries de la Couronne; seigneur de Biesvre et de la Motte". Vorzeichnung im Musée du Louvre (RF 12.338 albuch Koch, Garnier, op. cit., S. 216, Nr. 407). Mehrere Kopien sind bekannt. Der Goldschmied Pierre Le Tessier de Montarsy (1647 - 1710) und Antoine Coypel waren durch familiäre und freundschaftliche Bande miteinander verbunden. Der erste hatte den zweiten als Nachbarn aufwachsen sehen, da ihre Väter in den Galerien des Louvre Wohnungen für Künstler erhalten hatten, und sie erhielten später auch die Möglichkeit, dort zu wohnen. Pierre Letessier war von 1676 bis 1710 der Juwelier von König Ludwig XIV. Im Jahr 1680 beauftragte er den erst 19-jährigen Antoine Coypel mit der May de Notre-Dame (eine verlorene und nicht gestochene Himmelfahrt der Jungfrau Maria) und um 1700 mit seinem Porträt (Garnier, S. 135, a.a.O., Nr. 69, ebenfalls verloren). Im Jahr 1712 kaufte Coypel für den König 168 Zeichnungen aus dem Nachlass von Pierre de Montarsy, die heute im Louvre aufbewahrt werden. Die schlafende Venus, die von einem Satyr entdeckt wird, ist ein wiederkehrendes Thema in der westlichen Malerei und wird manchmal mit der Darstellung von Jupiter und Antiope verwechselt (wobei der Gott des Olymps in diesem Fall die Gestalt eines Satyrs angenommen hat). Über den "Streit um die Farbgebung" hinaus bot Antoine Coypel eine Synthese zwischen Klassikern und Modernisten, da er die Beispiele zu diesen Themen von Correggio oder Poussin, die in der königlichen Sammlung aufbewahrt wurden, oder auch Tizians Venus von Pardo, die er selbst restauriert hatte, gut kannte. Das Liebhaberbild kann auf die Zeit um 1700-1710 datiert werden. Wahrscheinlich ein Auftrag eines Künstlers an einen anderen Künstler, die jeweils für einen Teil der königlichen Sammlung zuständig waren, nimmt die Behandlung des mythologischen Themas die galante und erotische Malerei der Régence um etwa zehn Jahre vorweg (Watteaus Gemälde zu diesem Thema -Louvre- ist um 1715 - 1716 anzusiedeln). Frau Nicole Garnier, der wir für die Prüfung unseres Gemäldes danken, war so freundlich, uns mitzuteilen, dass sie das Gemälde als autograph betrachte, aber die wahrscheinliche Beteiligung des Ateliers für den Satyr und die beiden Putten auf der linken Seite feststelle.

Schätzw. 6 000 - 8 000 EUR

Los 73 - ÉCOLE DE QUITO DU XVIIIe SIÈCLE - Der Heiratsantrag Leinwand 77,7 x 96,5 cm - 30 9/16 x 38 in. The Wedding Proposal, Öl auf Leinwand PROVENANCE Sammlung Louis Hermann (1877 - 1959), vermutlich von seiner Schwester Amélie (1883 - 1954) und Schwager Enrique Freymann (1888 - 1954), Kulturattaché in Mexiko, erhalten, dann durch Nachkommenschaft. Wir danken Carlos Duarte Gaillard † Direktor des Museums für Kolonialkunst in Caracas und Gérard Priet für ihre wertvolle Hilfe bei der Erstellung dieses Eintrags auf der Grundlage der zur Verfügung gestellten Informationen. Vor einem äußerst nüchternen Hintergrund aus einem wolkenverhangenen Himmel und einem unregelmäßigen Boden heben sich drei Personen ab: eine junge weiße Frau, die auf beiden Seiten von zwei Indianern begleitet wird. Die blasshäutige, sehr reich gekleidete Frau mit einer kastilischen Rose in der Hand, die aufgrund ihres luxuriösen Aussehens als Adlige identifiziert werden kann, scheint durch ihre Gestik die Bitten des Mannes entgegenzunehmen, der zu ihr kommt, um sich vorzustellen. Das Lama, das den Mann begleitet, weist ihn als Maultiertreiber aus, während die mit Spitzen besetzten Kleidungsstücke unter seinem schwarzen Gewand darauf hindeuten, dass er sich besonders um seine Kleidung gekümmert hat. Diese Aufmerksamkeit spiegelt die Wahl der Kleidung der anderen Frau auf der linken Seite wider, die zwar schlichter gekleidet ist als ihre Kollegin, aber verschiedene Schmuckstücke trägt, darunter eine Brosche - ein Tupu (Inka-Schmuckstück) -, Schmuck in ihrem Haar und um ihre Handgelenke sowie ebenfalls Spitze. Diese fast theatralische Darstellung ist sicherlich als eine Art Heiratsantrag zu verstehen. Der Mann, der in Begleitung seines Arbeitskollegen gekommen ist, hält bei der reichen Herrin der jungen Dienerin links um deren Hand an. Interessant ist, dass es sich hierbei wahrscheinlich nicht um ein Kastenbild handelt. In der - hauptsächlich mexikanischen - pinturas de castas entsteht nämlich ein Dominanzverhältnis zwischen der/den Person(en) mit besonders heller Haut und der/den Person(en) mit besonders dunkler Haut (Abb. 1). Neben den Hautfarben unterscheiden sich auch die Körpergrößen, und auf einer Ebene erscheinen die Europäer größer als die Einheimischen; ebenso sind die weißen Personen viel reicher geschmückt, was den Kontrast zur Bescheidenheit und Schlichtheit der lokalen Kleidung verstärkt. Dies lässt sich beispielsweise bei Vicente Albán beobachten, einem Maler, der Ende des 18. Jahrhunderts in Quito tätig war (Abb. 1-2). Auch in unserem Gemälde geht es nicht darum, die lokale Flora und Fauna darzustellen, um eine gewisse wissenschaftliche Neugier auf der anderen Seite des Atlantiks zu befriedigen. Wenn es hier ein Dominanzverhältnis gibt, so ist es eher auf die soziale Stellung zwischen Herr und Diener zurückzuführen als auf eine Hierarchie, die auf der Grundlage der ethnischen Herkunft festgelegt wird. Die weiße Frau wird hier zur Empfängerin der Bitte des Maultiertreibers, zum Vermittler der gewünschten Verbindung. Jahrhunderts ist es äußerst selten, dass in Ecuador Indianer abgebildet werden. In den Sammlungen des San Francisco-Museums in Quito (Abb. 3) ist ein Franziskaner zu sehen, der Indianer tauft, die an ihrem Federschmuck zu erkennen sind, und auch in den erwähnten Werken von Albán sind einige Vorkommen zu verzeichnen, die jedoch äußerst selten sind und von Werken mit Marienthematik übertroffen werden. Schon früh war es die Verehrung der Jungfrau Maria, die sich im Zuge der Evangelisierung der südamerikanischen Bevölkerung durch die spanischen Konquistadoren dauerhaft und tief verankert hatte. Interessant ist auch, dass sich zu dieser Zeit in Ecuador eine Bildhauerschule entwickelte, deren Werke zu den begehrtesten der südamerikanischen Kolonialkunst gehören. Die Einzigartigkeit der dargestellten Szene und die extreme Aufmerksamkeit, die den verschiedenen Elementen der Darstellung der Figuren, der Stoffe und des Schmucks gewidmet wurde, tragen zum außergewöhnlichen Charakter des Werks bei. Es ist ein wunderbares Beispiel für die ecuadorianische Kunst des 18. Jahrhunderts, dessen historische und symbolische Bedeutung noch erforscht werden muss.

Schätzw. 40 000 - 50 000 EUR

Los 74 - ERNEST CHARTON THIESSEN DE TREVILLE Sens, 1816 - 1877, Buenos Aires - Wilder Stier fährt mit zwei Lassos Leinwand Signiert und lokalisiert unten rechts ER. CHARTON / Souvenir du CHILI (Erinnerung an CHILE). 43,5 x 73 cm - 17 5/16 x 28 3/4 in. Wild bull with two lassos, oil on canvas, signed and localised lower right PROVENANCE Familie Cellérier von Anfang an, dann durch Nachkommenschaft. Ernest Charton wurde 1816 in Sens als Sohn einer Familie aus einfachen Verhältnissen1 geboren. Nichts schien Ernest Charton dazu zu prädestinieren, ein Leben als Wandermaler am Rande der Welt zu führen. Wir haben nur wenige Informationen über ihn erhalten, aber er scheint sich in Le Havre niedergelassen zu haben. In den Jahren 1838 und 1839 ließ er sich eine Zeit lang in Le Havre nieder, wo er ein Neuheitengeschäft führte2. Im Jahr 1844 war er in Paris und Charles Gleyre (1806 - 1874) bewarb sich an der École des Beaux-Arts. Charton wurde nur ein einziges Mal im Protokollbuch der Wettbewerbe3 erwähnt und scheint den Unterricht nicht sehr regelmäßig besucht zu haben. Nachdem er bereits 1845 den Plan gefasst hatte, nach Südamerika zu reisen, brach er im Januar 1847 allein nach Chile auf. Im Jahr 1848 reiste er weiter nach Kalifornien, das er vielleicht nie erreichte, da sein Schiff bei einem Zwischenstopp auf den Galapagos-Inseln gestohlen worden war4. 1849 befand er sich in Ecuador, wo er kurzzeitig eine kleine Malschule betrieb. Fast drei Jahre lang reiste er weiter durch Chile, besuchte die Umgebung und begab sich nach Peru, das er eine Zeit lang bereiste, wobei er auf seinen Wanderungen wahrscheinlich von Landsleuten wie Léonce Angrand (1808 - 1886) oder Paul Marcoy (1815 - 1887)5 begleitet wurde. Im Jahr 1852 kehrte er für kurze Zeit nach Frankreich zurück. Reich an Abenteuern veröffentlichte er einige Artikel in L'Illustration oder im Magasin Pittoresque, das sein Bruder Édouard (1807 - 1890) leitete, und berichtete und illustrierte seine Reiseberichte, die von seinen Beobachtungen und schon damals von seiner Liebe zu dem, was er auf dem südamerikanischen Kontinent entdeckt hatte, genährt wurden. Im Jahr 1855 schiffte er sich erneut nach Chile ein, diesmal mit Frau und Kindern. Sie ließen sich in einer kleinen Straße in Santiago nieder und Ernest eröffnete einen Laden, in dem er Mal- und Zeichenartikel, Bilder Außerdem bot er Unterricht an und betrieb gleichzeitig ein Fotografieatelier6. Später besuchte er Ecuador und Peru und reiste dann nach Argentinien, wo er im Dezember 1877 starb. Eine Reihe von Reiseerinnerungen des Malers, die bis vor kurzem unbekannt waren, wurde versteigert7, ebenso wie seine Vue de Valparaiso8 , die er aus einer überragenden Perspektive illustrierte, die die Stadt und ihre Bucht zeigt. Unter den Zeitungsausschnitten und Illustrationen, die sich in den Erinnerungsstücken befanden, befinden sich auch zwei Fotografien der Gemälde, die wir heute zeigen (Abb. 1-2). Daran können wir erkennen, dass der Künstler seine Schnappschüsse zur Vervollständigung der Darstellung der ausgewählten Orte heranzog, zweifellos in dem Bemühen um topografische Wahrheit. Dieses Streben nach Authentizität setzte sich in den Momenten des Lebens fort, die er beobachtete, in den einheimischen Männern und Frauen, die seinen Alltag bevölkerten und denen man in seiner Malerei begegnete. 1871 lieh sich sein Bruder Edouard die Lazo-Szene von ihm, um einen Artikel in dem von ihm geleiteten Magasin pittoresque9 zu illustrieren (Abb. 3). Der Artikel, der nach den Gepflogenheiten des Magazins anonym war, berichtet über den Brauch der Jagd auf wilde Rinder, dem sich Gauchos und Puelches, die in der südamerikanischen Pampa ihre Herden hüten, hingeben. Der Autor erklärt, dass die Szene "in der Nähe der weitläufigen Vorgebirge [sic] der nahen Kordilleren von Chile" stattfindet. Zwei Reiter versuchen auf ihren Pferden, einen Stier zu bändigen. Sie halten ihn in letzter Sekunde an den Hörnern fest und verhindern so, dass der Stier in seiner Wut eine Frau und ihre beiden Kinder mitreißt. Auf ihrer Flucht verliert eines der Kinder seinen Strohhut, während das andere fast die Brust seiner Mutter freilegt, indem es sich an ihrem Mieder festhält, was die wirbelnde Dynamik der Szene noch verstärkt. Der Staub fliegt, die Gesten sind lebhaft, es ist der Bruchteil einer Sekunde, den der Maler nutzt, um das Leben dieser Viehhirten zu illustrieren. Das Leben auf der Calicanto-Brücke (Abb. 4) verläuft friedlicher. Auf der einen Seite des Ufers gelegen, lädt das klare Wetter die Menschen, die hier flanieren, zu einem Spaziergang ein. Unterhalb der Brücke ziehen Karawanen den fast ausgetrockneten Mapocho hinauf, die gesamte Landschaft hebt sich vom schroffen Hintergrund der Anden ab. Das dokumentarische Interesse ist hier umso größer, als die Brücke 1888 abgerissen wurde und nur wenige - wenn überhaupt - Gemälde die Erinnerung an sie bewahren. Santiago muss ein wunderbarer Spielplatz für den Maler gewesen sein, der hier seine Staffelei aufstellte, wie andere seiner in Chile erhaltenen Werke belegen, wie z. B. die Ansicht von La Cañada (Abb. 5), einem Stadtteil, zu dem die Calicanto-Brücke führte, oder die Ansicht von

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