26th June - Old Masters

Lotto 1 - Scuola italiana; fine del XVI secolo. "Madonna con Bambino". Olio su tela. Rilegato. Misure: 121 x 94 cm; 123 x 105 cm (cornice). In questa tela l'autore rappresenta una scena molto ripetuta nella Storia dell'Arte soprattutto a partire dal Rinascimento: la Vergine con il Bambino Gesù in braccio. Si tratta di un tema ampiamente trattato durante il Rinascimento e il Barocco, poiché sottolinea l'aspetto umano di Cristo, nell'innocenza e nella felicità della sua infanzia, in drammatico contrasto con il suo destino di sacrificio. Così, il Salvatore appare rappresentato come un bambino dalla bellezza delicata e dall'anatomia morbida, protetto dalla figura materna di Maria, il cui volto mostra, nella sua serietà, la consapevolezza dell'amaro destino del figlio. Dalla fine del Medioevo, gli artisti insistono nel rappresentare, in modo sempre più intenso, il legame d'affetto che univa Cristo a sua Madre e la stretta relazione tra i due; ciò viene incoraggiato nel Rinascimento e, naturalmente, nel periodo barocco, quando l'esacerbazione delle emozioni caratterizza gran parte della produzione artistica. Il tema della Vergine rappresentata con il Bambino Gesù, e più precisamente con lui in grembo, seduto o in piedi, ha origine nelle religioni orientali dell'antichità, in immagini come quella di Iside con il figlio Horus, ma il riferimento più diretto è quello della Vergine come "Sedes Sapientiae", o trono di Dio, nell'arte cristiana medievale. Gradualmente, con l'avanzare del naturalismo, la Vergine passerà dall'essere un semplice "trono" del Bambino a rivelare un rapporto di affetto, a partire dal periodo gotico. Da quel momento in poi, le figure acquisteranno movimento, avvicinandosi l'una all'altra, e infine il concetto di trono scomparirà e con esso il ruolo secondario della Vergine. In questo modo, l'immagine diventerà un esempio dell'amore tra Maria e suo Figlio, un'immagine di tenerezza, vicina, destinata a muovere lo spirito dei fedeli.

Stima 8 500 - 9 000 EUR

Lotto 2 - Scuola lombarda; XVI secolo. "La decapitazione del Battista". Olio su tela. Rilegato. Misure: 50 x 65 cm; 58 x 72 cm (cornice). La scuola lombarda è, all'interno della pittura italiana, una rarità perché non presenta le caratteristiche che ne unificano altre come quella romana o veneziana. Così, all'interno di questa scuola settentrionale si possono distinguere diverse sotto-scuole, incentrate nelle città di Milano, Genova, Piemonte, Bologna, Cremona, Modena, Ferrara e Parma. Tuttavia, il termine scuola lombarda viene spesso identificato con la scuola milanese. In questo caso particolare l'opera segue i modelli stabiliti da Bernardino Luini (1481 - Milano, 1532), che realizzò diverse versioni dello stesso soggetto, come attestano le opere della Galleria degli Uffizi (Firenze) e il dipinto del Museo del Prado (Madrid). Secondo la tradizione, Salomè, donna di grande bellezza, danzò per il patrigno, che si offrì con entusiasmo di concederle il premio che desiderava. Poi la giovane chiese, seguendo le istruzioni della madre, la testa del Battista, che le fu data "su un piatto d'argento". Questa storia biblica è stata spesso rappresentata in pittura, in quanto offre la possibilità di raffigurare ambientazioni esotiche e donne seminude senza abbandonare il repertorio biblico, anche se non si tratta di quest'opera in particolare. Salomè era una principessa, figlia di Erode Filippo e di Erodiade, e figliastra di Erode Antipa, collegata alla morte di San Giovanni Battista in una storia narrata nel Nuovo Testamento (Matteo e Marco). Erodiade, moglie di Erode Filippo, si sposò in modo scandaloso con il fratellastro di quest'ultimo, Erode Antipa, il che provocò una guerra, poiché Erode Antipa aveva ripudiato per questo la sua precedente moglie, figlia del monarca nabateo. L'atteggiamento del nuovo matrimonio fu molto criticato dal popolo, poiché considerato peccaminoso, e uno di coloro che più lo denunciarono fu Giovanni Battista, per cui fu arrestato, anche se Erode non osò giustiziarlo per paura dell'ira popolare. Secondo la tradizione, Salomè, una donna di grande bellezza, danzò per il patrigno, che si offrì con entusiasmo di concederle il premio che desiderava. Allora la giovane chiese, seguendo le istruzioni della madre, la testa del Battista, che le fu data "su un piatto d'argento".

Stima 7 000 - 8 000 EUR

Lotto 3 - Maestro italiano; XVII secolo. "Narciso". Marmo di Carrara. Presenta difetti e restauri. Misure: 217 x 130 x 60 cm. Scultura scolpita in marmo di Carrara raffigurante un giovane efebo. Tecnicamente l'opera parte da un canone anatomico di carattere classico, con dimensioni naturalistiche che tendono a un dinamismo e a un'espressività tipici del barocco. Questa caratteristica si nota nella postura del protagonista con le gambe incrociate e un braccio in avanti, così come nel trattamento del tessuto che copre la vita, dove le ampie pieghe creano un gioco di luci e ombre che favoriscono l'imponenza del volume. Esteticamente l'opera si ispira alla statuaria classica, in particolare a quella romana, che a sua volta si rifaceva in qualche modo a quella greca, nonostante altre influenze stilistiche e idiosincrasie proprie. In questo caso va notato che l'opera corrisponde a un periodo storico in cui l'antichità viene utilizzata come esempio di società virtuosa, riprendendo e adattando i modelli stabiliti dalle culture citate. L'opera, che riunisce sia la tradizione della statuaria barocca sia il gusto espressivo e teatrale del Barocco, ricorda in gran parte nella sua composizione la scultura del David del Bernini, realizzata tra il 1623 e il 1624, attualmente nella collezione della Galleria Borghese. Noto per la sua bellezza, secondo la versione più conosciuta della storia, quella di Ovidio, Narciso rifiutò tutte le avances, innamorandosi infine di un riflesso in uno specchio d'acqua, tragicamente ignaro delle sue sembianze, estasiato da esso. In alcune versioni, si colpì il petto con la porpora in segno di agonia per essere stato tagliato fuori da questo amore riflesso, e al suo posto germogliò un fiore che portava il suo nome. Diverse versioni del mito sono sopravvissute da fonti antiche, una del viaggiatore e geografo greco Pausania del II secolo d.C. e una più popolare di Ovidio, pubblicata prima dell'8 d.C., che si trova nel libro 3 delle Metamorfosi. È la storia di Eco e Narciso, una storia nella storia. L'inquadratura di Ovidio mostra la storia come una prova delle capacità profetiche di Tiresia, un individuo che era stato sia maschio che femmina e a cui era stata tolta la vista durante una contesa tra Giunone e Giove. Egli si era schierato con Giove e Giunone, in preda alla rabbia, lo accecò. Al contrario, Giove le concesse la vista futura, o profezia. La profezia che ha dato il nome a Tiresia è la storia di Eco e Narciso. Presenta difetti e restauri.

Stima 180 000 - 200 000 EUR

Lotto 4 - Scuola fiamminga; secondo terzo del XVII secolo. "Il Giudizio Universale": Olio su tela. Rilegato. Presenta difetti e ridipinture. Misure: 207 x 178 cm. L'autore di quest'opera ricrea il Giudizio Finale secondo l'iconografia rinascimentale, con una composizione ordinata su due piani, quello celeste e quello terreno. In alto, al centro, Cristo appare come giudice, alzando la mano benedicente in segno di autorità, seduto su una nuvola. Lo accompagnano, su entrambi i lati, San Giuseppe e la Vergine, intercessore per l'umanità nel Giudizio. Completano il piano superiore, ai lati, i gruppi religiosi. Nel piano inferiore spicca la grande dimensione delle figure. Ciò è dovuto al fatto che l'autore ha cercato di rappresentare pittoricamente la maggiore distanza tra lo spettatore e il cielo, che in fondo si trova sopra la sua testa. Santi e martiri appaiono su questo piano inferiore. L'opera si basa sul dipinto del Giudizio Universale conservato al Museo de Bellas Artes in Cile, realizzato da Marten de Vos (Anversa, 1532-1603), pittore fiammingo noto soprattutto per i suoi dipinti allegorici e i ritratti. Fu, insieme ai fratelli Ambrosius Francken I e Frans Francken I, uno dei principali pittori di storia dei Paesi Bassi spagnoli. De Vos fu un prolifico disegnatore e produsse numerosi disegni per gli stampatori di Anversa. Questi circolarono ampiamente in Europa e nelle colonie spagnole e contribuirono alla sua reputazione e influenza internazionale. I suoi disegni furono utilizzati anche come modelli per arazzi e vetrate. Negli anni 1580 produsse numerosi disegni per incisioni e illustrazioni di libri. Il fratello Pieter de Vos era anch'egli pittore e alcune opere precedentemente attribuite a Maerten de Vos sono state provvisoriamente riattribuite a questo fratello o al cosiddetto pseudo-de Vos. Il cosiddetto Quaderno di schizzi di Marten de Vos (1560 circa; Rijksmuseum, Amsterdam), contenente copie di disegni precedenti di opere d'arte classiche, è stato attribuito alla cerchia di Frans Floris. In seguito alle depredazioni iconoclaste della Beeldenstorm, che raggiunse il culmine nel 1566 e portò alla distruzione di gran parte dell'arte nelle chiese delle Fiandre, de Vos divenne uno degli artisti incaricati di ridecorare le chiese saccheggiate con nuove pale d'altare. Molte di queste, come il San Luca che dipinge la Vergine (1602), realizzato per l'altare della Corporazione di San Luca nella Cattedrale di Nostra Signora di Anversa (ora al Museo Reale di Belle Arti di Anversa) in sostituzione di un'opera sullo stesso soggetto dipinta da Quinten Metsys e distrutta più di 20 anni prima, e le Nozze di Cana (1597), dipinte per la corporazione dei mercanti di vino, furono commissionate da importanti organizzazioni anversesi.

Stima 10 000 - 12 000 EUR

Lotto 5 - Scuola fiorentina o senese; fine del XVI secolo. "Nozze mistiche di Santa Caterina e San Sebastiano, San Francesco e Santa Lucia". Olio su tela. Rilegato. Misure: 126 x 133 cm. In questa tela sono rappresentate le nozze mistiche di Santa Caterina, narrate da Santiago de la Vorágine nella sua "Leggenda aurea". La leggenda narra che Santa Caterina era di stirpe reale, figlia di una regina siciliana e di un principe samaritano, e che a diciotto anni non si era ancora sposata perché si considerava così bella e intelligente che nessun uomo mortale la meritava. L'eremita Anania le chiese di sposare un marito superiore a tutti gli uomini della terra, ma la giovane donna pretese di vederlo prima di sposarlo. L'eremita le ordinò allora di chiudersi nella sua stanza di notte, di accendere le torce come per ricevere un grande ospite e di pronunciare ad alta voce l'invocazione: "Signora, Madre di Dio, sii benevola con me permettendomi di vedere il tuo Figlio Divino". Così fece, e le apparve la Vergine con il Bambino, che le offrì Gesù in sposa. Il Bambino, però, rifiutò di prenderla in moglie perché non era abbastanza bella. Lei interpretò il sogno come un'accusa di mancanza di fede e si ritirò nel deserto per imparare i precetti cristiani con l'eremita e fu battezzata. In un nuovo sogno il Bambino accettò la sua bellezza, la bellezza della sua anima, e Caterina divenne la sposa celeste di Cristo, un matrimonio che fu confermato quando Gesù le mise un anello al dito. La qualità delle finiture è eccellente, la sottigliezza della piegatura del manto rosso della Vergine, con il gioco di luci e ombre che formano il volume in modo fluido e naturale, è un esempio dell'abilità artistica del pittore. Vale la pena menzionare il trattamento del colore, con una tavolozza di tinte di grande espressività che si scuriscono solo negli ultimi piani. Per le caratteristiche tecniche, come la modellazione delle forme, le tonalità utilizzate, il tipo di composizione e persino i dettagli estetici utilizzati, quest'opera può essere iscritta all'interno della scuola dell'Italia settentrionale.

Stima 4 000 - 4 500 EUR

Lotto 6 - ANTONIO PONCE (Valladolid, h. 1608-h. 1667) "Natura morta". Olio su tela. Rilegato. Misure: 56 x 99 cm; 66 x 110 cm (cornice). Formalmente in quest'opera si evidenzia il trattamento delicato delle diverse qualità e consistenze: il vaso, le foglie dei rami della frutta, ecc, qualità che vengono esaltate con l'uso di uno sfondo completamente scuro che favorisce una maggiore tridimensionalità agli alimenti che compongono questa natura morta. L'opera mostra una certa influenza tenebrista e l'illuminazione mette in risalto i volumi in contrasto con le ombre. La tavolozza ridotta privilegia i toni della terra ravvivati da tocchi di rosso, bianco e giallo. Alcune di queste caratteristiche ricordano il lavoro di Loarte o l'ultimo periodo di Van der Hamen: un accumulo di oggetti che trasmette una sorta di disorganizzazione confusa, sfondi un po' più leggeri, qualità tattili raffinate e il gioco delle diagonali suggeriscono una nuova considerazione dell'inerte. Una nuova considerazione degli aspetti inerti della natura morta alle soglie del crescente dinamismo del Barocco. La sua maestria tecnica è innegabile, con una successione di pennellate piatte interrotte da ulteriori tocchi che trasmettono il riflesso della luce che entra da sinistra. Come spesso accade in questo artista, c'è un curioso modo di delimitare i contorni di alcuni elementi con tratti più spessi e insistenti che ne sottolineano la realtà con maggior vigore. Nel 1624, Antonio Ponce entrò come apprendista nella bottega di Juan Van der Hamen, il più famoso pittore di nature morte dell'epoca. L'influenza del suo maestro si rivela nei suoi primi dipinti, con una disposizione su trabeazioni di pietra talvolta sovrapposte e la forte illuminazione chiaroscurale di origine caravaggesca. Come pittore di nature morte affrontò un'ampia varietà di soggetti e formati, frutta e verdura, ma anche selvaggina e fiori, serie di mesi e piccoli quadri di gabinetto. Dal 1637 al 1638, Ponce lavorò nel Palazzo del Buen Retiro (Madrid), costruito dal re Filippo IV. Nei mesi di luglio e agosto del 1649, collaborò con un gruppo di artisti alla decorazione effimera dei gradini della piazza e della scalinata della chiesa di San Felipe el Real, nell'ambito dei festeggiamenti per l'ingresso di Mariana d'Austria. Negli anni Quaranta del Cinquecento adottò sfondi più chiari e luminosi, sfumati da morbide impronte e da una scala cromatica tendente al grigio.

Stima 30 000 - 35 000 EUR

Lotto 7 - Scuola fiamminga; inizio del XVII secolo. "Ritratto di gentiluomo". Olio su pannello di quercia. Cullato. Riverniciatura. Tavola spazzolata. Misure: 104 x 82 cm; 116 x 93 cm (cornice). Una mano scoperta appoggiata sul velluto verde e l'altra guantata evidenziano la qualità di questo ritratto. La delicatezza del trattamento delle mani, oltre al modo leggero e delicato in cui è stata dipinta la gorgiera e alla veridicità naturalistica del volto del protagonista. Rivolto in posizione eretta verso lo spettatore, anche se leggermente girato, come è consuetudine nei ritratti di corte dell'epoca, il protagonista si mostra davanti allo spettatore con grande dignità. Solo il tavolo su cui poggia la mano fa parte dell'ornamento di quest'opera, che si distingue per la sua austerità, visibile non solo nello sfondo neutro ma anche nella figura stessa del protagonista, vestito di un nero rigoroso, in cui spicca solo il colore dei guanti e della gorgiera. Pochi elementi, ma di grande efficacia, perché indicano che si tratta di un personaggio di grande rilevanza sociale, appartenente a una classe sociale elevata. Le piccole pennellate del volto rivelano non solo la padronanza tecnica, ma anche l'interesse dell'artista a cogliere la psicologia del protagonista. La ritrattistica era uno dei generi più importanti della pittura fiamminga del XVII secolo. Nel cogliere la personalità di questo gentiluomo o aristocratico che mostriamo, si ratifica l'insegnamento di maestri come Rembrandt o Frans Hals. La qualità tecnica, il realismo e la veridicità del volto del protagonista avvicinano l'opera allo stile della scuola fiamminga. Una scuola in cui il ritratto, sia individuale che di gruppo, e persino il personaggio, cercava di incarnare le relazioni dell'individuo con la società, rendendo così popolare la sua creazione. Questo genere comprende un terzo della produzione totale della scuola fiamminga. Nel XVII secolo, il panorama della ritrattistica europea era vario e ampio, con numerose influenze e in gran parte determinato dal gusto della clientela e del pittore stesso. Tuttavia, in questo secolo nacque un nuovo concetto di ritratto, che si sarebbe evoluto nel corso del secolo e avrebbe unificato tutte le scuole nazionali: il desiderio di catturare nella sua effigie la personalità dell'essere umano e il suo carattere, al di là della sua realtà esterna e del suo rango sociale. Nel corso del secolo precedente, la ritrattistica si era consolidata tra le classi superiori e non era più riservata solo alla corte. Per questo motivo, le formule del genere, con il progredire del Seicento e ancor più del Settecento, si rilasseranno e si allontaneranno dalle ostentate e simboliche rappresentazioni ufficiali tipiche dell'apparato barocco. D'altra parte, il Settecento reagirà alla rigida etichetta del secolo precedente con una concezione più umana e individuale della vita, e questo si rifletterà in tutti gli ambiti, dai mobili che diventano più piccoli e comodi, sostituendo i grandi mobili dorati e intagliati, al ritratto stesso, che arriverà a fare a meno, come vediamo qui, di qualsiasi elemento simbolico o scenografico per cogliere l'individuo anziché il personaggio. Riverniciatura. Tavola spazzolata.

Stima 38 000 - 40 000 EUR

Lotto 8 - Scuola olandese; XVII secolo. "Natura morta". Olio su pannello di quercia. Cullato. Presenta restauri. Misure: 60 x 85 cm; 87 x 112 cm (cornice). Il trompe l'oeil generato dalla piegatura della tovaglia bianca descrive la delicatezza di quest'opera, in cui l'insieme ha un'individualità definita dalla qualità con cui sono dipinti ciascuno degli elementi che compongono la natura morta. L'autore presenta una scena di grande verismo, modellata da una luce gentile e dorata, ma non rinuncia a una certa teatralità che si definisce grazie al vassoio di porcellana posto in posizione obliqua con l'intento di mostrare all'osservatore il suo contenuto. Questo vassoio pieno di uva, che conserva ancora le foglie della vite, è disposto accanto a una pianta posta su un piatto lucido; entrambi gli elementi, situati in primo piano, invitano lo spettatore a trascendere il soggetto stesso della natura morta, sponsorizzando un'allegoria dell'Eucaristia. Per le sue caratteristiche tecniche e formali, la presente opera può essere messa in relazione con la cerchia di Willem Kalf, uno dei più importanti pittori olandesi di nature morte di tutti i tempi. Fedele al suo stile, si tratta di una natura morta catturata in primo piano, in cui alcuni oggetti selezionati si stagliano su un tavolo su uno sfondo neutro. Come in molte opere di Kalf, è quasi sempre presente una ciotola di porcellana d'osso, spesso inclinata in modo che la frutta vi cada. Willem Kalf è nato a Rotterdam nel 1619. In precedenza si pensava che fosse nato nel 1622, ma le ricerche dell'archivio di H. van Gelder hanno stabilito il luogo e la data di nascita corretti del pittore. Alla fine degli anni Trenta del XVI secolo, Willem Kalf si recò a Parigi e trascorse del tempo nella cerchia degli artisti fiamminghi di Saint-Germain-des-Prés, a Parigi. A Parigi dipinse soprattutto interni rustici e nature morte di piccole dimensioni. Gli interni rustici di Kalf sono di solito dominati da gruppi di verdure, secchi, pentole e padelle, disposti in primo piano (ad esempio, Natura morta in cucina, Dresda, Gemäldegal, Alte Meister). Le figure appaiono solitamente nell'oscurità sfocata dello sfondo. Sebbene siano stati dipinti a Parigi, i quadri tradizionali sono stati realizzati nelle Fiandre all'inizio del XVII secolo, da artisti come David Teniers il Giovane. L'unica indicazione dell'origine fiamminga dei dipinti è che nelle loro opere non sarebbero stati raffigurati esponenti fiamminghi dello stesso genere. Gli interni rustici in vitello ebbero una grande influenza sull'arte francese nella cerchia dei fratelli Le Nain. Le nature morte semimonocromatiche che Calf creò a Parigi sono legate ai banchetti o ai "piccoli banchetti" di Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda e altri negli anni Trenta del XVI secolo. Nel corso degli anni '40, Calf sviluppò ulteriormente il banco in una nuova forma di natura morta sontuosa e ornata (nota come natura morta da esposizione), raffigurante ricchi gruppi di vasi d'oro e d'argento. Come altre nature morte di questo periodo, questi dipinti esprimono spesso allegorie della vanitas. Le nature morte di Kalf variano poco nella loro struttura e la maggior parte di esse presenta gli stessi oggetti. Ci sono oggetti da tavola, con vasi d'oro e d'argento, molti dei quali sono stati identificati con orafi, come Johannes Lutma. Presenta restauri.

Stima 15 000 - 18 000 EUR

Lotto 9 - Scuola spagnola: XVII secolo. "Estasi di San Francisco". Olio su tavola. Presenta ridipinture e restauri. Misure: 65 x 51 cm; 75 x 61 cm (cornice).

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 10 - Scuola francese; fine del XVIII secolo. "Paesaggi". Olio su tela. Ridisegnato. Presenta restauri. Conserva la cornice del XIX secolo. Misure: 59 x 98 cm (x2); 68 x 108 cm (cornice, x2). In questa coppia di opere vediamo un ampio paesaggio costruito su una solida struttura sapientemente risolta, in quanto combina in equilibrio le diagonali e le orizzontali, esaltate dai giochi di luce, per stabilire saldamente la costruzione spaziale. È interessante notare l'albero che l'artista ha collocato sul lato sinistro di entrambe le composizioni, stabilendo una linea orizzontale che aiuta a bilanciare le diagonali che iniziano a ciascuna estremità della parte inferiore della tela. Al di là di questi primi piani il paesaggio si apre, lasciando intravedere il corso tortuoso di un fiume navigabile, sulle cui rive si ergono montagne bluastre in lontananza, stagliate contro un cielo dorato, azzurro ma inondato di nuvole arancioni. La sapiente composizione, così come il modo in cui sono lavorate le cime degli alberi e altri dettagli formali, ci permettono di collegare quest'opera alla tradizione della scuola francese. Sebbene la pittura di paesaggio come genere indipendente sia apparsa nelle Fiandre nel XVI secolo, è indubbio che questo tipo di pittura non abbia raggiunto il suo pieno sviluppo solo tra gli artisti olandesi. Si può dire che essi abbiano praticamente inventato il paesaggio naturalistico, che affermarono come caratteristica esclusivamente centrale del loro patrimonio artistico. Tuttavia, questo interesse si estese anche ad altre scuole, come quella francese, poiché questo genere esaltava i valori della nazione, in quanto il pittore, pieno di orgoglio per la sua terra, sapeva mostrare attraverso i suoi dipinti la bellezza delle sue vaste terre e dei suoi cieli coperti, la disposizione regolare dei suoi canali e dei suoi fiumi serpeggianti, i suoi polder e le sue dighe, le sue spiagge e, naturalmente, i suoi spettacolari mari in tempesta. Nonostante il loro naturalismo o la registrazione inventariale dei fatti, i paesaggi francesi erano almeno altrettanto frutto dell'immaginazione che dell'osservazione.

Stima 9 000 - 10 000 EUR

Lotto 11 - Scuola olandese del XVII secolo. "Scena di taverna". Olio su tela. La tela presenta uno strappo nella parte superiore sinistra. Lievi danni ai margini dovuti a una vecchia cornice. Misure: 60 x 91 cm. Collocata in un interno modesto, la presente scena mostra un soggetto insignificante collocato in un'osteria. Tre umili uomini e una donna, tutti vestiti secondo la moda del momento e della zona, si trovano attorno a un tavolo, seduti su barili trasformati in sedie. Le figure conversano tra loro, come si può dedurre dai loro gesti, e sono accompagnate da una serie di elementi, delle cui qualità l'artista si è occupato, come è consuetudine della scuola a partire dalle opere gotiche e dall'introduzione dell'olio come legante con i cosiddetti fiamminghi. Quest'opera appartiene quindi al genere della pittura da taverna, creato nelle Fiandre del primo barocco dai maestri Adriaen Brouwer (1605-1638) e David Teniers (1610-1690), che presto arriverà in Olanda. Come suggerisce il nome, si tratta di scene di taverna, note come opere costumbriste perché raffigurano le pratiche comuni della gente comune dell'epoca, con una notevole varietà di stili, ma mantenendo sempre sia il soggetto che una chiara preferenza per una tavolozza terrosa. Influenzati dai due maestri sopra citati, i pittori che realizzano questo tipo di opere sono soliti lavorare uno spazio interno con una gamma cromatica molto raffinata, basata su toni terrosi e ocra, tipici del primo naturalismo barocco. Dal punto di vista stilistico, questi pittori si avvicinano normalmente a Teniers (opere più dettagliate; pennellate precise, sciolte ma brevi, che definiscono le forme e le qualità di figure e oggetti, senza sminuire l'importanza del disegno) o a Brower (stile più caricaturale, pennellate e forme diverse da quelle di Teniers).

Stima 1 200 - 1 500 EUR

Lotto 12 - Scuola spagnola, XVII secolo. "Sant'Isidoro". Olio su tavola. Cornice del XVIII secolo. Necessita di restauro e pulizia. Presenta resti di vecchi xilofagi. Misure: 79 x 66 cm; 92 x 79 cm (cornice). Scena presieduta da San Roque, la cui mano destra è tesa in atteggiamento benedicente verso due fedeli che si inginocchiano davanti a lui. Il santo è riconoscibile dal bastone o bastone da pellegrino che tiene nella mano sinistra e dagli umili panni che lo rivestono. Il pittore non ha avuto bisogno di raffigurare i motivi più caratteristici della figura (la ferita e il cane), concentrandosi invece sul rapporto che si instaura tra le quattro figure. Esse sono inserite in un paesaggio boschivo, immerso in una luce diffusa che conferisce loro una colorazione solida con pennellate decise che costruiscono i volumi. Il santo, sul cui volto cade la luce, è assorto nei suoi pensieri. Gli altri volti, invece, esprimono fiducia nel suo potere curativo e nella sua filantropia. San Rocco è stato uno dei santi più popolari nell'Europa cattolica durante il tardo Medioevo e per tutta l'età moderna, in quanto considerato un protettore contro la peste, una delle malattie che devastavano il continente. È tradizionalmente raffigurato vestito da pellegrino, con una piaga su una coscia che allude alla malattia e accompagnato da un cane che porta un pezzo di pane in bocca. Si tratta dell'animale che ogni giorno si recava con questo cibo nel luogo in cui il santo si era ritirato per evitare di diffondere la peste, malattia che egli stesso aveva contratto a causa della sua costante dedizione ai malati. Dal punto di vista stilistico, questo dipinto appartiene allo stile barocco spagnolo, e l'influenza della scuola fiamminga si nota anche nel modo in cui è rappresentato il paesaggio roccioso.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 13 - Scuola fiamminga dell'inizio del XVII secolo. "La resurrezione di Cristo. Olio su rame. Misure: 25 x 19,5 cm; 28,5 x 23,5 cm (cornice). In questo rame l'autore ha rappresentato il tema della Resurrezione di Cristo: in una pausa di gloria dorata e luminosa, la monumentale figura di Cristo si erge esultante sul cielo. Incorniciato da angioletti dietro le nuvole, Gesù contempla il soldato che dorme in basso a sinistra, ignaro dell'evento in corso. L'immagine incornicia la consueta rappresentazione della scena, in quanto presenta il sepolcro aperto. Gesù non appartiene più al piano terreno, cosa che ci mostra il suo abbandono del mortale e il suo passaggio al divino, realizzando il suo messaggio e i disegni di suo padre. Nonostante il contrasto tra i toni dorati e i colori scuri che compongono il mantello di Cristo e l'area terrena, l'immagine rivela un certo grado di dettaglio, che si nota soprattutto nei gesti di ciascuna delle figure presenti nella scena.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 14 - Opera italiana del XVII secolo. "Puttis. Bronzo dorato. Misure: 17 x 18 x 25 cm. Questa eccellente opera a rilievo rappresenta due putti di cui si vede solo la testa infantile, affiancata dalle ali, come è usuale in questo tipo di rappresentazione. Non ci sono ornamenti sul retro, ma rimane l'incavo della scultura, il che conferma che in origine apparteneva a un insieme scultoreo più ampio. Entrambi i volti sono direttamente ispirati ai modelli del "putto" classico (un bambino dai tratti regolari, con fronte ampia, naso piccolo, guance larghe e capelli ondulati), anche se mostra un progresso tecnico ed estetico rispetto a questi.

Stima 3 000 - 3 500 EUR

Lotto 15 - Scuola napoletana, 1700 ca. "Ecce Homo. Terracotta dipinta. Base in legno intagliato, dorato e policromato nel XIX secolo. Misure: 30 cm. di altezza; 8 x 22 x 23 cm. (base). Pezzo di fantasia in massa arrotondata e a mezzo corpo. Rappresenta un Ecce Homo ed è fedele alla sua iconografia. Il panno della purezza ripiegato su un lato con un panneggio, così come le ondulazioni delle ciocche di capelli che cadono ai lati del bel volto di Gesù, sono caratteristici della scuola napoletana. Il naturalismo prevale nell'anatomia, ma ogni traccia di pathos è sottratta, cedendo invece a un certo gusto idealizzante nei tratti. Coronato di spine e con le mani legate, l'Ecce Homo simboleggia il momento in cui Cristo viene consegnato al popolo ebraico per essere giudicato, dopo che Ponzio Pilato ha voluto esimersi da ogni responsabilità. Lo sguardo di Gesù è espressivo, malinconico e molto comprensivo. I suoi grandi occhi illuminano la nobiltà dei suoi lineamenti. Anche le mani sono abilmente modellate. La scultura napoletana mostra un gusto marcato per il naturalismo, tendenza nella quale si inserisce questo pezzo. Questo gusto per il naturalismo napoletano è evidente, ad esempio, nella tradizione dei presepi, così come nella scultura dei gruppi del Santo Sepolcro. Sia i presepi che i gruppi del Santo Sepolcro e i paramenti hanno una forte componente drammatica e scenografica. Erano anche sculture o gruppi scultorei che svolgevano un ruolo importante nella liturgia in diversi momenti dell'anno: a Pasqua, a Natale e in altre feste importanti, dove la celebrazione della messa prevedeva, in vario modo, la partecipazione di queste sculture, che erano, per i fedeli, una potente illustrazione dei misteri attorno ai quali ruotavano le prediche e le omelie.

Stima 2 000 - 3 000 EUR

Lotto 16 - Scuola tedesca del XVII secolo. "L'adorazione dei pastori. Olio su tavola. Cornice d'epoca. Presenta alcuni ritocchi dopo la pulitura. Dimensioni: 37 x 28 cm; 60 x 50 cm (cornice). In questa tela di epoca barocca, il pittore è interessato ad affrontare il tema dell'adorazione in modo naturalistico, sottolineando l'ambiente umile che accoglie nel suo seno la nascita di Gesù Bambino. I pastori mostrano una drammaturgia gestuale espressiva che comunica il loro stupore per l'evento miracoloso a cui hanno il privilegio di assistere. Tutti i gesti ruotano intorno al bambino, il cui corpicino avvolto in panni bianchi riposa su un letto di paglia. La Vergine unisce le mani in segno di devozione e San Giuseppe, di fronte a lui, guarda il bambino assorto nei suoi pensieri. Gesù occupa così il centro della composizione e l'illuminazione contrastante aiuta a disporre le figure e a dirigere lo sguardo dello spettatore in ogni angolo del presepe, che si apre verso l'esterno attraverso una finestra scrutata da alcuni curiosi. Dietro le arcate in pietra, lo sguardo sfugge verso il paesaggio e, in alto, uno scenografico stacco di Gloria collega cielo e terra.

Stima 6 000 - 8 000 EUR

Lotto 17 - Scuola fiamminga della fine del XVI secolo. "Vergine con Bambino e San Giovanni Battista". Olio su rame. Cornice in tartaruga, argento sbalzato e osso del XVII secolo. Presenta restauri. Misure: 22 x 17 cm; 36 x 31 cm (cornice). In questo rame vediamo un'opera devozionale di grande bellezza ed emozione, di concezione classica ma arricchita da un'illuminazione calda e contrastata, tipica della scuola fiamminga. L'opera ci presenta una composizione equilibrata e regolare, chiaramente classica, basata su uno schema piramidale il cui vertice è la testa di Maria, incorniciata da due tende rosa. Il bambino Gesù dorme tranquillo, vegliato dalla madre. San Giovanni, con la verga e il filatterio, chiede silenzio. Le figure si stagliano su uno sfondo neutro e scuro che sottolinea la loro presenza fisica, la loro corporeità.

Stima 4 000 - 4 500 EUR

Lotto 18 - Attribuito a GABRIEL DE LA CORTE (Madrid, 1648 - 1694). Scuola spagnola, XVII secolo. "Ascensione della Vergine con ghirlanda di fiori". Olio su tela. Ridisegnato. Misure: 76,5 x 58 cm: 99 x 82 cm (cornice). Questo dipinto segue uno schema compositivo molto in voga nel periodo barocco spagnolo: il tema religioso è circondato da una ghirlanda di fiori sensuali il cui risalto non è inferiore a quello del tema centrale. La mano di Gabriel de la Corte è riconoscibile nel modo in cui vengono risolti i variegati mazzi di fiori dai colori vivaci, in cui è stata utilizzata una densa pennellata di pigmento brillante. La succosità cromatica del pezzo floreale è un avvicinamento a soluzioni rococò, che rompono la simmetria e tendono all'horror vacui. Il pittore ha congelato il momento di massima maturità del fiore, prima del suo decadimento. Le enormi corolle sovrastano l'immagine centrale, che raffigura l'Ascensione della Vergine, altro tema tipicamente barocco: tre angeli conducono Maria in cielo. Vestita con i classici colori simbolici (bianco e blu), le sue vesti svolazzano e danno un senso di movimento. Lo sfondo scuro enfatizza lo spessore della ghirlanda e del corpo mariano, facendo emergere un'ampia gamma di tonalità. La libertà di esecuzione e le pennellate vigorose ricordano le opere del maestro madrileno. Specializzato in vasi, Gabriel de la Corte era figlio di Lucas de la Corte, anch'egli pittore madrileno, anche se la sua paternità è stata oggetto di dibattito tra importanti studiosi come Antonio Palomino e Cean Bermúdez. De la Corte ebbe scarso successo durante la sua vita, il che lo portò a guadagnarsi da vivere dipingendo a basso prezzo e persino completando le opere di altri artisti inserendo fiori nelle loro opere. Era noto per l'uso di una composizione sovraccarica in cui la libertà di esecuzione e la pennellata spontanea e vigorosa, piena di materia, sono le caratteristiche principali. Lo stile di De la Corte è influenzato da quello di Arellano e anticipa le nature morte floreali che in seguito si affolleranno di complicate composizioni su elaborati cartigli. Alcune importanti opere di De la Corte sono conservate al Museo del Prado, tra le altre importanti istituzioni.

Stima 4 500 - 5 000 EUR

Lotto 19 - Scuola valenciana, prima metà del XVI secolo. "San Giuda Taddeo e San Simone". Pala d'altare o paliotto. Pittura su tavola. Legno intagliato, dorato e policromo. Presenta una leggera craquelure. Misure: 96 x 63 cm. Pala d'altare valenzana con la rappresentazione degli apostoli Giuda Taddeo e Simone lo Zelota, due apostoli che spesso compaiono insieme nell'iconografia devozionale perché entrambi furono uccisi dai sacerdoti persiani per aver predicato il Vangelo. Simone fu tagliato dalla testa all'inguine con una sega, che funge da simbolo, come si può vedere in questo eccellente dipinto. Si tratta di una pala d'altare rinascimentale, che eredita dal tardo Medioevo la soluzione del fondo dorato, anche se in questo caso è stato decorato con intagli, volute e bordi che emulano i broccati damascati. Le due figure, con i loro grandi occhi a mandorla, si scambiano sguardi in un dialogo silenzioso. L'espressività dei tratti e la naturalezza dei gesti denotano una certa influenza italiana filtrata dall'aura di vicinanza de Los Hernandos (i pittori Fernando Llanos e Fernando Yáñez), che introdussero le novità del Quattrocento e Cinquecento italiano nelle scuole valenciane e murciane. In particolare, è la scia dei pittori fiorentini del Quattrocento, sulla falsariga di Masaccio e Piero della Francesca, ad aver esercitato la maggiore influenza sulla scuola valenciana, che si manifesta nei volti ruvidi e spigolosi di cui ci occupiamo, dall'espressione cupa, risolti con un disegno eccellente e gamme contrastanti di satinature. Durante il Rinascimento, le serie di apostoli raffigurati a coppie o singolarmente su uno sfondo neutro e con i loro attributi iconografici divennero popolari nella pittura spagnola. Esse derivano da pale d'altare tardo-medievali, ma nel XVI secolo le espressioni e i gesti sviluppano il naturalismo caratteristico dell'epoca.

Stima 6 000 - 8 000 EUR

Lotto 20 - Scuola spagnola dell'ultimo terzo del XVII secolo. "San Giuseppe con il Bambino Gesù". Olio su tela. Rilegato. Presenta craquelure e lievi danni alla cornice. Misure: 85 x 62,5 cm; 95 x 73,5 cm (cornice). All'inizio del XVII secolo si diffuse la rappresentazione di San José con il Bambino, fino ad allora figura paterna relegata in secondo piano rispetto alla Vergine. Francisco Herrera El Viejo, a cui è attribuito il presente dipinto, trattò questo tema in più di un'occasione. Si tratta di un'opera di qualità. Il piccolo corpo di Gesù è stato modellato con sottili spostamenti di luce che lo avvolgono in un'aura soprannaturale senza la necessità di introdurre un'iconografia ortodossa. Al contrario, ciò che viene rafforzato è il momento supremo dell'unione tra padre e figlio. Entrambi socchiudono le palpebre, invitandoci a condividere il loro silenzio. Il contrasto espressivo della luce, la qualità dello scorcio del piccolo corpo, le sfumature vellutate che cesellano i tratti atei di Giuseppe e la carne marmorea di Gesù, ci ricordano altre opere dell'autore. Presenta craquelure e lievi danni alla cornice.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 21 - Attribuito a JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ (Medina Sidonia, Cadice, 1643 - 1718). "Cristo in croce e Maria Maddalena". Olio su tela. Misure: 90 x 65 cm; 96 x 71 cm. (cornice). Il corpo senza vita di Cristo occupa il centro compositivo di questo dipinto devozionale attribuito a Juan Simón Gutiérrez. I tratti morbidi di Maria Maddalena inginocchiata accanto alla croce e le linee cotonose che delineano le figure rimandano all'insegnamento di Murillo, che Juan Simón ha ereditato e adattato al proprio stile. La città di Gerusalemme è delineata sotto la luce di una luna la cui eclissi simboleggia il blackout cosmico che accompagna la morte di Gesù. La pennellata larga si sviluppa in tratti delicati che modellano gesti e figure, trasmettendo il sentimento mistico della scena biblica. Pur essendo nato a Cadice, Juan Simón Gutiérrez si sarebbe formato a Siviglia, forse con lo stesso Murillo, come ritengono Ceán Bermúdez e Fernando Quiles. In ogni caso, nel 1664 era già attivo in modo indipendente, poiché a questa data è documentato come partecipante all'Accademia sivigliana, di cui avrebbe fatto parte fino al 1672. La sua vita fu dura, nonostante il riconoscimento dei suoi contemporanei, e attraversò notevoli difficoltà economiche, in un periodo in cui la povertà era comune tra la popolazione sivigliana, a causa sia della recessione del commercio con le colonie sia della Guerra di Successione e di varie epidemie. Per quanto riguarda la lingua, Gutiérrez fu un fedele seguace di Murillo, che senza dubbio ebbe modo di conoscere, sia attraverso l'Accademia sia attraverso la confraternita di San Lucas, la sua stessa corporazione. La qualità del suo lavoro gli valse il rispetto e il riconoscimento di altri maestri sivigliani, tanto che nel 1680 ottenne la carica di "alcalde alamir" della pittura, cioè di responsabile dell'esame dei candidati maestri. La sua categoria gli garantì anche un'importante bottega, dove si formarono, tra gli altri, Francisco Díaz e Tomás Martínez. Allo stesso modo, Ceán Bermúdez sottolinea che fu un apprezzato "pittore da fiera", il che indica che le sue opere erano molto richieste dal mercato sivigliano, dal quale i dipinti venivano inviati in tutta l'Andalusia e anche in America. Gutiérrez realizzò soprattutto opere a tema religioso, le più richieste all'epoca, anche se affrontò anche motivi profani, come battaglie e scene di costume, e realizzò persino tre piccole tele sulla "Storia di Costantino". Le sue opere sono attualmente conservate in centri religiosi come il convento di La Trinidad a Carmona o la chiesa principale di Santa María la Coronada a Medina Sidonia, oltre che nel Museo di Belle Arti di Siviglia e nel Museo di Los Angeles, negli Stati Uniti.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 22 - Scuola olandese del XVII secolo. "Cucina. Olio su pannello. Misure: 60 x 90 cm; 80 x 110 cm (cornice). In questa tela l'autore divide la scena in due campi nettamente differenziati: da un lato, a destra e in primo piano, un'esuberante natura morta composta da ogni tipo di cibo e arricchita dalla presenza di animali morti e pentole. Sul lato destro, sullo sfondo, una scena di cucina con diversi personaggi e un cane. L'autore fonde così in un'unica tela due temi, da un lato quello della natura morta e dall'altro quello della pittura di genere, creando un'opera completa dal punto di vista della concezione che funge da pretesto per dimostrare la sua variegata abilità pittorica.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 23 - Scuola valenciana, fine del XV secolo. "San Filippo, San Giacomo minore, Sant'Andrea e apostolo". Pala d'altare o paliotto. Pittura su tavola. Ornamentazione in legno intagliato, dorato e policromo. Presenta lievi danni alla policromia e al legno. Misure: 84 x 88 cm; 100 x 102 cm. Pala d'altare valenciana con la rappresentazione degli apostoli San Felipe, Santiago el Menor, San Andrés e un altro apostolo senza attributi. La forte modellazione dei corpi e la forza psichica dei volti denotano la vicinanza del pittore con le botteghe di Juan De Juanes. Con tratti spigolosi, i quattro personaggi sono riconosciuti come portatori del messaggio di Gesù. La concisione del disegno e la morbida plasticità delle tuniche si combinano nella modellazione naturalistica dei corpi, che pur emanando da uno sfondo dorato sono stati risolti con un linguaggio veristico in linea con l'epoca. Le anatomie sembrano prendere volume, trascendendo la bidimensionalità dello sfondo. Allo stesso tempo, nei tipi umani si può apprezzare la vicinanza stilistica con la pittura de Los Hernandos (i pittori Fernando Llanos e Fernando Yáñez), che introdussero nella scuola valenciana e murciana le novità del Quattrocento e del Cinquecento italiano. In particolare, è la scia dei pittori fiorentini del XIV secolo, nella linea di Masaccio o Piero della Francesca, che influenza maggiormente la scuola valenciana, e che è evidente nei volti ruvidi e spigolosi che ci occupano, dall'espressione cupa, risolti con un disegno eccellente e gamme contrastanti di finiture satinate. Lo sfondo dorato presenta bordi ed elementi decorati che emulano broccati damascati. Archi con volute coronano la cornice. Durante il Rinascimento, la serie di apostoli rappresentati a coppie o singolarmente su uno sfondo neutro e con i loro attributi iconografici divenne popolare nella pittura spagnola. Derivano dalle pale d'altare tardo-medievali, ma nel XVI secolo le espressioni e i gesti furono approfonditi in un naturalismo caratteristico dell'epoca.

Stima 7 000 - 8 000 EUR

Lotto 24 - Scuola valenciana, fine del XV secolo. "San Bartolomé, San Giovanni, San Filippo e San Pietro". Pala d'altare o paliotto. Pittura su tavola. Ornamentazione in legno intagliato, dorato e policromo. Presenta lievissime imperfezioni nella policromia e nel legno. Misure: 84 x 88 cm; 100 x 102 cm. Pala d'altare valenciana con la rappresentazione degli apostoli San Bartolomeo, San Giovanni, San Filippo e San Pietro. La modellazione rotonda dei corpi e la forza psichica dei volti denotano la vicinanza del pittore con le botteghe di Juan De Juanes. Con tratti spigolosi, i quattro personaggi sono riconosciuti come portatori del messaggio di Gesù. La concisione del disegno e la morbida plasticità delle tuniche si combinano nella modellazione naturalistica dei corpi, che pur emanando da uno sfondo dorato sono stati risolti con un linguaggio veristico in linea con l'epoca. Le anatomie sembrano prendere volume, trascendendo la bidimensionalità dello sfondo. Allo stesso tempo, nei tipi umani si può apprezzare la vicinanza stilistica con i dipinti de Los Hernandos (i pittori Fernando Llanos e Fernando Yáñez), che introdussero nella scuola valenciana e murciana le novità del Quattrocento e del Cinquecento italiano. In particolare, è la scia dei pittori fiorentini del XIV secolo, nella linea di Masaccio o Piero della Francesca, che influenza maggiormente la scuola valenciana, e che è evidente nei volti ruvidi e spigolosi che ci occupano, dall'espressione cupa, risolti con un disegno eccellente e gamme contrastanti di finiture satinate. Lo sfondo dorato presenta bordi ed elementi decorati che emulano broccati damascati. Archi con volute coronano la cornice. Durante il Rinascimento, la serie di apostoli rappresentati a coppie o singolarmente su uno sfondo neutro e con i loro attributi iconografici divenne popolare nella pittura spagnola. Derivano dalle pale d'altare tardo-medievali, ma nel XVI secolo le espressioni e i gesti si approfondiscono in un naturalismo caratteristico dell'epoca.

Stima 7 000 - 8 000 EUR

Lotto 25 - Scuola spagnola o italiana del XVIII secolo. "Giornata di caccia". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 104 x 167 cm. In questo dipinto il pittore ci mostra un paesaggio all'italiana attraversato da un fiume serpeggiante, con architetture sullo sfondo e una scena di caccia in primo piano, situata in una radura sulla riva. In questo primo piano vediamo i due cacciatori che individuano la loro prossima vittima. Il paesaggio all'italiana deriva dalla scoperta del paesaggio italiano da parte dei pittori olandesi e fiamminghi, soprattutto di Claude di Lorena. Essi furono particolarmente attratti dalle sue luci, dai toni dorati e rosati all'orizzonte, che creano un'atmosfera diffusa e idilliaca di calma e tranquillità. I paesaggisti italianizzanti creeranno paesaggi meno realistici rispetto al resto di quelli presenti nel barocco mitteleuropeo, idealizzati e in un certo senso artificiali, scenografici.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 26 - Scuola spagnola o italiana del XVIII secolo. "Giornata di caccia". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 105 x 168 cm. In questa tela il pittore ci mostra un paesaggio all'italiana con un'architettura sullo sfondo e una scena di caccia in primo piano. In questo primo piano vediamo un cacciatore che punta il fucile in aria, mentre il suo compagno osserva con attenzione lo sviluppo degli atti. Sullo sfondo, altri due cacciatori conversano mentre cercano la loro preda. Il paesaggio all'italiana deriva dalla scoperta da parte dei pittori olandesi e fiamminghi del paesaggio italiano, in particolare di quello di Claude di Lorena. Furono attratti soprattutto dalle sue luci, dai toni dorati e rosati all'orizzonte che determinano atmosfere diffuse e idilliache, tranquille. I paesaggisti italianizzanti creeranno paesaggi meno realistici rispetto al resto di quelli presenti nel barocco mitteleuropeo, idealizzati e in un certo senso artificiali, scenografici.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 27 - Scuola spagnola o italiana del XVIII secolo. "Capriccio". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Dimensioni: 104 x 168 cm. Questa "Veduta" o "Capriccio" ci offre un paesaggio panoramico costruito a partire dalla riproduzione di un arco trionfale romano di stile classico, a cui si aggiunge il concetto romantico della rovina. Il gusto per le vestigia artistiche del passato, la generalizzazione dei viaggi di scrittori e artisti alla ricerca di monumenti e opere d'arte che servissero da fonte di ispirazione, e la scoperta di importanti resti antichi come quelli delle città di Pompei ed Ercolano hanno indubbiamente contribuito al successo del genere. È un genere pittorico, inoltre, che affonda le sue radici nel XVII secolo, nella veduta, non sempre topografica, ma a volte estremamente fantasiosa, di artisti come Canaletto e altri.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 28 - Scuola di LA CROIX DE MARSEILLE (Marsiglia, 1700-Berlino, 1782), fine XVIII secolo-inizio XIX secolo. "Veduta del porto". Olio su tela. Misure: 29,5 x 29 cm; 31 x 39 cm (cornice). Pittura di paesaggio di composizione panoramica, scuola francese. Risale alla fine del Settecento o agli inizi dell'Ottocento ed è ascrivibile alla corrente romantica e al suo gusto per le rovine. La costa è stata sublimata con un'orografia sognante, anche se si riconoscono elementi che potrebbero identificare le fortificazioni di Marsiglia. In ogni caso, la città portuale appare poeticamente trasfigurata. Una leggera foschia offusca l'orizzonte, così che i veli di luce o le sottili garze che sfumano i limiti conferiscono alle barche a vela e ai pescherecci una sfumatura pittoresca e misteriosa. Charles François Grenier de Lacroix, noto come Lacroix de Marseille, fu un noto pittore di paesaggi e marine all'italiana. Sebbene siano disponibili poche informazioni sulla sua vita, si sa che nel 1754 si era già trasferito a Roma. Visitò anche Napoli nel 1757 e dipinse il Vesuvio e la campagna circostante. A Roma Lacroix conobbe Adrien Manglard (1695-1760) e il suo allievo Joseph Vernet (1714-1789), che avrebbe esercitato la più importante influenza sul suo lavoro. Partecipa al Salon de la Correspondance di Parigi nel 1780 e nel 1782. Le opere di Lacroix de Marseille sono rappresentate al Toledo Museum of Art (Ohio), al Museo d'Arte di Digione e al Museo Nazionale di Stoccolma.

Stima 1 800 - 2 000 EUR

Lotto 29 - Scuola andalusa, XVIII secolo "San Francesco di Paola. Intaglio policromo e doratura in oro fino. Misure: 45 x 25 x 17 cm. Opera di carattere devozionale con la rappresentazione di San Francisco de Paula in atteggiamento di preghiera. Con i piedi nudi su un piedistallo che simula un cumulo di nuvole, viene rappresentata l'ascensione celeste del santo, il cui volto e il cui gesto trasmettono un'estasi. La composizione è dinamica, risolta in stile barocco. San Francesco di Paola (Calabria, Italia, 1416-Tours, Francia, 1507) fu eremita e fondatore dell'Ordine dei Minimi e santo della Chiesa cattolica nella regione italiana della Calabria. La leggenda narra che San Francesco si ammalò gravemente agli occhi, motivo per cui i suoi genitori si affidarono a San Francesco, curando gli occhi del figlio. Per essere grato del miracolo, all'età di quattordici anni si recò in pellegrinaggio ad Assisi, diventando così eremita. Per cinque anni si ritirò sulla montagna, nutrendosi solo di acqua ed erbe selvatiche, dormendo sul terreno duro, con una pietra come cuscino. Fu canonizzato nel 1519, solo 12 anni dopo la sua morte, durante il pontificato di Papa Leone X. Nei primi anni del XVI secolo, l'Ordine dei Minimi entrò in Spagna, acquisendo una grande diffusione grazie ai valori della predicazione francescana che diffusero e che, legati alla recente canonizzazione del santo e al suo stile di vita e di povertà, ebbero un'influenza molto forte tra la popolazione cristiana spagnola.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 30 - Scuola spagnola del XVII secolo. "San Girolamo nel suo studio". Olio su tela. Presenta ridipinture. Misure: 95 x 74 cm; 102 x 80,5 cm (cornice). In quest'opera il pittore ci offre un'immagine drammatica e piena di emozioni mistiche, molto tipica dell'arte spagnola della Controriforma. Vediamo così un'opera dalla composizione chiara e concisa, con il santo a mezzo busto in primo piano, evidenziato da un'illuminazione diretta, tenebrosa, su uno sfondo neutro e scuro. Come è comune anche in questo periodo alla scuola spagnola, San Girolamo appare durante il suo periodo di penitenza nel deserto, molto magro e fisicamente esausto, mentre scrive e medita. Non ci sono altri attributi iconografici che complichino la lettura o sminuiscano il naturalismo dell'immagine, anzi il realismo è basilare nella composizione, sia per quanto riguarda l'illuminazione che la rappresentazione degli oggetti e, soprattutto, dell'anatomia del santo. Lontano da ogni idealizzazione, è un corpo anziano con un volto sofferente, dotato di grande espressività, che rivolge uno sguardo perso, assente, verso la lontananza, mentre scrive i suoi scritti. Accanto al tavolo riposa il teschio, simbolo del tempus fugit, e il leone che lo ha accompagnato da quando ha tolto la spina dall'argento.... Uno dei quattro grandi Dottori della Chiesa latina, San Girolamo nacque nei pressi di Aquileia (Italia) nel 347. Formatosi a Roma, fu un abile retore e poliglotta. Battezzato all'età di diciannove anni, tra il 375 e il 378 si ritirò nel deserto siriano per condurre una vita da anacoreta. Tornato a Roma nel 382, divenne collaboratore di papa Damaso. Una delle rappresentazioni più frequenti di questo santo è la sua penitenza nel deserto. I suoi attributi sono la pietra con cui si batte il petto e il teschio su cui medita. Anche il mantello cardinalizio (o un mantello rosso), sebbene non sia mai stato cardinale, e il leone addomesticato. Quest'ultimo deriva da un racconto della "Leggenda Aurea", dove si narra che un giorno, mentre stava spiegando la Bibbia ai monaci del suo convento, vide arrivare un leone zoppicante. Gli tolse la spina dalla zampa e da allora lo tenne al suo servizio, incaricandolo di badare al suo asino mentre pascolava. Alcuni mercanti rubarono l'asino e il leone lo recuperò, restituendolo al santo senza fargli del male.

Stima 3 000 - 3 200 EUR

Lotto 31 - Scuola spagnola del XVI secolo. "Annunciazione". Olio su rame. Misure: 22 x 17 cm. Uno sfondo indeterminato concentra l'attenzione sulle figure, collocate in primo piano e di grandi dimensioni, come si addice a questo tema che segue gli approcci sorti nel Concilio di Trento. Maria, vestita con una tunica rosa, un manto blu e un velo che le copre i capelli, appare davanti a un leggio con un libro, facendo il consueto gesto di sorpresa con le mani davanti all'arrivo dell'Arcangelo, sulla destra. Le vesti di questa seconda figura (l'Arcangelo Gabriele) appaiono mosse dal vento, ed egli porta con una mano la palma del martirio e con l'altra punta verso l'alto, dove vola la colomba dello Spirito Santo. L'Annunciazione è uno dei temi più rappresentati nell'arte cristiana per segnare l'incarnazione di Cristo come uomo e come Dio, con Maria che mantiene la sua purezza e il suo stato verginale, punti di grande importanza teologica. Così, nel corso dell'evoluzione dei diversi stili dell'arte europea, vi è una grande varietà di modelli e di dettagli diversi a seconda dello stile, della scuola e del periodo. La presente opera è chiaramente riconducibile alle opere barocche per la tavolozza scelta, l'iconografia (con dettagli mantenuti dalla tradizione precedente), la scenografia barocca (anche se lenta ed equilibrata), i colori utilizzati (di grande forza espressiva) e i tratti distintivi della luce, ecc.

Stima 1 200 - 1 500 EUR

Lotto 32 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Corte celeste". Olio su tavola. Misure: 45 x 78 cm; 63 x 95 cm (cornice).

Stima 2 400 - 2 800 EUR

Lotto 33 - Scuola di ADRIAEN BROUWER (Belgio, 1605 - 1638). "Musicista in taverna". Olio su tavola aderente a cartone. Presenta lievi screpolature d'epoca. Misure: 27 x 21,50 cm; 41,50 x 37 cm (cornice). L'artista di questa composizione appartiene alla scuola di Adriaen Brouwer, specialista nella pittura di taverne. Appartiene a questo genere, creato nelle Fiandre del primo barocco dai maestri Adriaen Brouwer (1605 - 1638) e David Teniers (1610 - 1690), che presto arriverà in Olanda. Come suggerisce il nome, si tratta di scene ambientate in taverne, chiamate opere costumbrista per mostrare i costumi comuni della gente del tempo, con una varietà di stili importanti, ma sempre mantenendo sia il tema che una chiara preferenza per una tavolozza terrosa. Influenzato dai due maestri sopra citati, il pittore che realizza questo tipo di opere, di solito lavora uno spazio interno con una gamma cromatica molto raffinata, basata su toni terrosi e ocra, tipici del naturalismo del primo barocco. Dal punto di vista stilistico, questi pittori si avvicinano normalmente a Teniers (opere più dettagliate; pennellate precise, sciolte ma brevi, che definiscono le forme e le qualità di figure e oggetti, senza sminuire l'importanza del disegno), o a Brower (stile più caricaturale, pennellate e forme diverse da quelle di Teniers). Adriaen Brouwer fu un pittore fiammingo specializzato nella pittura di genere, attivo nelle Fiandre e nelle Province Unite dei Paesi Bassi nel XVII secolo. Fu un importante innovatore della pittura di genere grazie alle sue scene di vita contadina, agli interni di taverne con attaccabrighe, fumatori, bevitori e ai ritratti espressivi (le cosiddette "tronie"). Alla fine della sua carriera dipinse paesaggi che denotano un'intensità tragica. Il suo lavoro ebbe un'importante influenza sulla successiva generazione di pittori di genere fiamminghi e olandesi. Le sue opere sono conservate nei musei nazionali di tutto il mondo, tra cui il Museo del Prado e il Rijksmuseum di Amsterdam. Brouwer si formò in Olanda, nella bottega di Frans Hals. Tuttavia, i conflitti con il suo maestro portarono il giovane a fuggire ad Amsterdam, per poi stabilirsi definitivamente ad Anversa nel 1931, dove morì prematuramente solo sette anni dopo. Tra il 1631 e il 1632 divenne insegnante presso la Corporazione di San Luca di quella città. Nonostante la sua breve carriera, Brouwer fu il creatore di un nuovo genere di pittura di costume, le scene di taverna. Le sue opere, per lo più di piccolo formato, hanno come protagonisti personaggi popolari e di bassa estrazione, generalmente ubriachi, che mostrano una certa violenza nei loro atteggiamenti e comportamenti. Questo tipo di immagini permise a Brouwer di sperimentare la cattura di emozioni ed espressioni di dolore, paura e altri sentimenti, rivelando un interesse per gli aspetti umani che va oltre la concezione tradizionale della pittura di genere. Nonostante i suoi problemi con la legge e anche economici, Brouwer fu un pittore rispettato durante la sua vita, e infatti sia Rubens che Rembrandt acquistarono alcune sue opere. Oggi, opere di Adriaen Brouwer sono conservate nelle più importanti gallerie d'arte di tutto il mondo, tra cui il Museo del Louvre di Parigi, l'Ermitage di San Pietroburgo, il Prado di Madrid, l'Alte Pinakothek di Monaco, la National Gallery di Londra, lo Smithsonian di Washington D.C., il Kunstmuseum di Basilea e l'Ashmolean di Oxford. Presenta lievi incrinature del periodo.

Stima 2 000 - 3 000 EUR

Lotto 34 - Scuola spagnola del XVIII secolo. "San Bruno". Olio su tela. Presenta perdite di policromia e rotture generalizzate. Misure: 79 x 58 cm. In quest'opera vediamo San Bruno vestito da certosino, con il suo austero abito bianco e, accanto a lui, la mitra e il pastorale. Appare inginocchiato sul pavimento, davanti a un leggio con i Vangeli aperti. Unisce le mani in atteggiamento di preghiera e alza lo sguardo al cielo. Stilisticamente, la tela è dominata dall'influenza dell'estetica barocca italiana, che si nota nella retorica del gesto e nel marcato chiaroscuro. Bruno di Colonia (1030-1101 circa) fu un monaco tedesco, fondatore dell'ordine religioso contemplativo dei Certosini. In gioventù fu canonico a Colonia e studiò lettere secolari e teologiche. In seguito si recò a Reims, in Francia, per studiare teologia e divenne professore nel 1057. In questa città divenne direttore dell'insegnamento e tra i suoi studenti ci fu Eudes di Chatillon, il futuro Papa Urbano II. In seguito optò per la vita eremitica, sotto la direzione di Roberto di Molesmes. Il vescovo Hugo di Grenoble gli dona la zona montuosa della Certosa, dove costruisce un oratorio circondato da celle, che darà origine all'ordine certosino nel 1084. Chiamato a Roma qualche tempo dopo, contribuì alla riforma di Urbano II. Tuttavia, preferendo la vita contemplativa, tornò alla solitudine, rinunciando all'arcivescovado di Reggio. Si ritirò quindi nella certosa di La Torre, in Calabria, dove visse in solitudine con pochi laici e alcuni chierici e dove morì e fu sepolto.

Stima 500 - 600 EUR

Lotto 35 - Scuola spagnola del XIX secolo Dopo ZACARIAS GONZÁLEZ VELÁZQUEZ (Madrid, 1763 - 1863). "Annunciazione". Olio su tela. Presenta rotture nel margine inferiore e perdite policrome generalizzate. Misure: 41 x 33,5 cm. Quadro devozionale che rappresenta il passo biblico dell'Annunciazione. L'arcangelo Gabriele, con in mano una verga di giglio, appare a Maria per annunciarle l'immacolata concezione. Indicandole la natura divina del figlio, le indica il cielo. Un coro di serafini assiste al sacro evento. Nel modo di risolvere i corpi e nella luminosità cromatica dell'insieme si può apprezzare l'influenza della pittura religiosa di Zacarias Gonzalez. Presenta rotture nel margine inferiore e perdite generalizzate di policromia.

Stima 300 - 400 EUR

Lotto 36 - Scuola spagnola del XVII-XVIII secolo. "Cristo morto con San Giovanni e Maria Maddalena". Pasta di carta. Resti di policromia. Presenta difetti, segni d'uso e di usura. Misure: 26 x 22 cm (irregolare); 29 x 26 cm (cornice). In questo rilievo interamente realizzato in pasta di carta è rappresentato il tema del Compianto davanti al corpo di Cristo, tema abbinato alla Discesa dalla Croce. La scena del lamento o pianto sul corpo di Cristo morto fa parte del ciclo della Passione, ed è intercalata tra la Discesa dalla Croce e la Santa Sepoltura. Narra il momento in cui il corpo di Cristo viene deposto su un sudario (in altri casi, sulla pietra dell'unzione) e si dispongono intorno a lui, prorompendo in lamenti e singhiozzi, sua madre, San Giovanni, le sante donne, Giuseppe d'Arimatea e Nicodemo. È un tema molto emozionante, frutto della pietà popolare, che concentra l'attenzione sul dramma della Passione e sulla contemplazione amorosa e dolorosa, con un senso realistico e commovente. A Bisanzio, e nelle rappresentazioni di influenza bizantina, la figura di Cristo poggia sulla lastra dell'unzione, dove il suo cadavere veniva profumato e preparato per ricevere la sepoltura, che più tardi nell'arte italiana diventerà un sepolcro. Questa scena non compare nei Vangeli, ma trova la sua origine nella letteratura mistica e nei testi religiosi di pietà, oltre che in quelli delle confraternite di flagellanti.

Stima 800 - 1 000 EUR

Lotto 37 - Scuola olandese del XVIII secolo. "Paesaggio fluviale con personaggi". Olio su pannello. Misure: 13 x 19 cm; 20 x 25 cm (cornice). Senza dubbio, è nella pittura della scuola olandese che si manifestano più apertamente le conseguenze dell'emancipazione politica della regione e della prosperità economica della borghesia liberale. La combinazione tra la scoperta della natura, l'osservazione oggettiva, lo studio del concreto, l'apprezzamento del quotidiano, il gusto per il reale e il materiale, la sensibilità per l'apparentemente insignificante, fecero sì che l'artista olandese entrasse in comunione con la realtà della vita quotidiana, senza cercare alcun ideale estraneo a quella stessa realtà. Il pittore non cercava di trascendere il presente e la materialità della natura oggettiva o di fuggire dalla realtà tangibile, ma di avvolgersi in essa, di inebriarsene attraverso il trionfo del realismo, un realismo di pura finzione illusoria, raggiunto grazie a una tecnica perfetta e magistrale e a una sottigliezza concettuale nel trattamento lirico della luce. A causa della rottura con Roma e della tendenza iconoclasta della Chiesa riformata, i dipinti a tema religioso furono infine eliminati come complemento decorativo a scopo devozionale, e le storie mitologiche persero il loro tono eroico e sensuale, in accordo con la nuova società. Così, i ritratti, i paesaggi e gli animali, le nature morte e la pittura di genere furono le formule tematiche che assunsero un valore a sé stante e, come oggetti di arredamento domestico - da cui le piccole dimensioni dei dipinti - furono acquistati da individui di quasi tutte le classi e ceti sociali.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 38 - Dopo FRANS FRANCKEN II (Anversa, Belgio, 1581 - 1642). "La Santa Cena". Olio su rame. Presenta restauri e ridipinture. Misure: 30 x 24 cm; 40 x 33 cm (cornice). L'opera mantiene lo stesso formato ovale dell'originale di Francken II. Rappresenta in primo piano la Santa Cena e sullo sfondo Gesù Cristo che lava i piedi a San Pietro. Ai quattro angoli compaiono in grisaglia i quattro evangelisti e Dio Padre. Il più fecondo della sua famiglia di pittori, si formò con il padre, Frans Francken I, e nel 1605 entrò a far parte della Corporazione dei pittori di San Luca ad Anversa, iniziando così una carriera che durerà fino al 1640, quando si specializzò nella pittura di gabinetto. Il suo contributo a questo genere fu di grande importanza, influenzando artisti come Teniers. Il suo stile si basa su quello di Jan Brueghel de Velours, ma mostra anche forti influenze del padre e dello zio Hieronimus Francken. Nelle sue prime opere si possono apprezzare i debiti verso il manierismo e la pittura del XVI secolo, sia nella struttura delle composizioni che nel ritmo e nell'espressione delle figure. In esse sono evidenti anche i riferimenti all'opera di artisti italiani come Raffaello, Veronese e Zuccaro. Allo stesso modo, è stato dimostrato l'uso di stampe di Dürer e Lucas de Leyden per alcune delle sue figure. Oltre alla pittura di gabinetto, Francken dipinse temi mitologici e biblici, alcune pale d'altare e, in collaborazione con altri artisti, dipinse le figure in paesaggi o scene di interni di Tobias Verhaecht, Joos de Momper II, Pieter Neefs o Paul Vredeman de Vries, tra gli altri. Attualmente è rappresentato nelle più importanti gallerie d'arte del mondo, come il Museo del Prado, il Louvre, il Museo Reale di Belle Arti di Anversa, il Kunshistorisches Museum di Vienna, l'Hermitage di San Pietroburgo e la Royal Collection di Londra, tra le tante.

Stima 2 200 - 2 500 EUR

Lotto 39 - Scuola fiamminga del XVIII secolo. "Il rinnegamento di San Pietro". Olio su rame. Presenta restauri e ridipinture. Misure: 22 x 17 cm; 32 x 27 cm (cornice). Tematicamente quest'opera presenta il tema biblico del rinnegamento di San Pietro, legato al Ciclo della Passione di Cristo e che compare nel Nuovo Testamento, in cui Cristo profetizza nell'ultima cena, dove annuncia all'apostolo che, pur essendo suo fedele seguace, prima del canto del gallo nel giorno della Crocifissione lo avrebbe rinnegato tre volte. San Pietro (Betsaida, 1 a.C. circa - Roma, 67) era, secondo il Nuovo Testamento, un pescatore, noto per essere uno dei dodici apostoli di Gesù. La Chiesa cattolica lo identifica, attraverso la successione apostolica, come il primo Papa, basandosi, tra gli altri argomenti, sulle parole rivoltegli da Gesù: "Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia Chiesa e il potere della morte non prevarrà contro di essa. Ti darò le chiavi del Regno dei Cieli. Tutto ciò che legherai sulla terra sarà legato in cielo e tutto ciò che scioglierai sulla terra sarà sciolto in cielo". Si può dire che San Pietro sia stato il confessore di Gesù, il suo discepolo più vicino, entrambi uniti da un legame molto speciale, come raccontano sia i Vangeli canonici che quelli apocrifi.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 40 - Scuola spagnola del XVIII secolo. "Immacolata". Olio su rame. Misure: 11,5 x 16,5 cm; 33 x 28 cm (cornice). Questo dipinto segue i modelli muratoriani nell'iconografia e nello stile. L'Immacolata, caratterizzata come un'adolescente, bella e vergine, calpesta la falce di luna mentre sale verso il cielo circondata da cherubini in scorcio. Le figure sono integrate nell'atmosfera vaporosa, tra refulgenze luminose. Il tema della Concezione si combina con quello dell'Assunzione, alludendo alla Gloria di Maria. Questo stesso modello, ma con variazioni, verrà applicato da Murillo in una serie di dipinti mariani, che godranno di grande popolarità, influenzando i pittori spagnoli del periodo barocco e di quelli successivi. Quando Murillo stabilì il suo modello dell'Immacolata Concezione, la devozione alla Vergine stava vivendo un grande boom in Spagna. Così, il tema dell'Immacolata Concezione divenne uno dei segni dell'identità nazionale della Spagna come Paese cattolico. È uno dei temi più genuinamente locali della pittura barocca spagnola, poiché il nostro Paese è stato il principale difensore di questo mistero e quello che ha lottato con più insistenza per farne un dogma di fede. In questo contesto, numerosi artisti e intellettuali lavorarono per costruire un'iconografia chiara che aiutasse a diffondere l'Immacolata Concezione, unendo simbolismo e fervore popolare.

Stima 400 - 500 EUR

Lotto 41 - Scuola spagnola del XVIII secolo. Dopo PIETER VAN AVONT (Mecheln 1600-1652). "Sacra Famiglia e San Juanito". Olio su rame. Presenta restauro e ridipintura. Misure: 22 x 17 cm; 32 x 27 cm (cornice). Questo quadro segue da vicino il dipinto originale di Pieter Van Avont in cui, come in questo caso, rappresenta la Sacra Famiglia accompagnata da San Juanito. Pittore, disegnatore e incisore fiammingo del primo periodo barocco, Peeter van Avont si specializzò in ritratti, soggetti religiosi (soprattutto della Sacra Famiglia) e storici, realizzando anche copie di grandi maestri contemporanei come Rubens o Van Dyck. Nel 1620 raggiunse il grado di maestro nella corporazione dei pittori della nativa Mechelen, anche se nel 1622 lo troviamo già ad Anversa, come membro della Gilda di San Luca. Stabilitosi in quella città, ottenne la cittadinanza nel 1631. Dopo essersi sposato due volte, van Avont si stabilì nella città di Deurne, vicino ad Anversa, dove infine morì nel 1652. Collaborò spesso con altri maestri, una pratica comune tra i maestri dell'Europa centrale dell'epoca, a causa della grande specializzazione per genere che si verificò nel periodo barocco. Così, van Avont lavorò con Jan Brueghel il Vecchio, David Vinckboons, Lucas van Uden e Jan Wildens, tra gli altri. Nella sua bottega ebbe discepoli come Frans Wouters, che nel 1634 passò alla bottega di Rubens per completare la sua formazione.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 42 - Scuola spagnola del XVIII secolo. "Gesù Bambino, Salvatore del Mondo". Olio su rame. Misure: 18 x 14 cm; 22 x 18 cm (cornice). Questo olio su rame rappresenta il Bambino Gesù come "Salvator Mundi", un'iconografia che allude al concetto cristologico di Gesù Cristo come salvatore universale, in relazione al suo ruolo di giudice nel Giudizio Finale e al suo carattere di Redentore. È caratterizzata dalla presentazione di Cristo che tiene con una mano una sfera (a volte sormontata da una croce) mentre con l'altra mano fa solitamente il segno della benedizione (in questo caso, mentre dorme, si appoggia sulla sfera).

Stima 400 - 500 EUR

Lotto 43 - Scuola fiamminga; XVII secolo. "Ritratto di gentiluomo". Olio su tela. Rilegato. Presenta ridipinture. Misure: 75 x 58 cm; 88 x 70 cm (cornice). Eccezionale ritratto maschile, di tre quarti su sfondo neutro, che rappresenta un uomo di mezza età e dal portamento aristocratico. Con un linguaggio realistico, il pittore approfondisce la psicologia del personaggio. I suoi tratti spigolosi sottolineano la severità del suo carattere. Il collo definito da un'ampia gorgiera e gli incarnati sono modellati con una luce chiara che estrae anche il volume del personaggio. Appoggia la mano su un orologio dove è visibile la rappresentazione di un santo. Il ritratto era uno dei generi più importanti della pittura fiamminga del XVII secolo. Nel cogliere la personalità di questo gentiluomo o aristocratico che mostriamo, si ratifica l'insegnamento di maestri come Rembrandt o Frans Hals. La qualità tecnica, il realismo e la veridicità del volto del protagonista avvicinano l'opera allo stile della scuola fiamminga. Una scuola in cui il ritratto, sia individuale che di gruppo, e persino il personaggio, cercava di incarnare le relazioni dell'individuo con la società, rendendo così popolare la sua creazione. Questo genere copre un terzo della produzione totale della scuola fiamminga. Presenta la ridipintura.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 44 - Miniatura olandese del XVIII secolo. "Ritratto di gentiluomo". Dipinto su rame di forma ovale. Cornice in legno. Presenta usura, alcuni difetti e alcune ridipinture. Misure: 10 x 8 cm; 17 x 14 cm (cornice). I ritratti in miniatura si svilupparono in Europa a partire dal XVI secolo. Consistevano in piccoli dipinti incastonati in oggetti come medaglioni, orologi da tavolo o piccole scatole. La cornice di questi ritratti era solitamente ovale o circolare. Venivano realizzati in una grande varietà di tecniche, come olio su rame, stagno o avorio, guazzi su pergamena o cartone e, dal XVIII secolo, acquerello su avorio. Quest'arte delicata andrà perduta a partire dalla seconda metà del XIX secolo, parallelamente allo sviluppo della fotografia.

Stima 500 - 550 EUR

Lotto 45 - Miniature olandesi del XVIII secolo. "Dama e cavalieri". Tre dipinti ovali su rame. Un'unica cornice in legno. Presentano usura, alcune mancanze e ridipinture. Misure: 8 x 6 cm (più grande); 14 x 35,5 cm (cornice). I ritratti in miniatura si svilupparono in Europa a partire dal XVI secolo. Si trattava di piccoli dipinti incastonati in oggetti come medaglioni, orologi da tavolo o piccole scatole. La cornice di questi ritratti era solitamente ovale o circolare. Venivano realizzati in una grande varietà di tecniche, come olio su rame, stagno o avorio, guazzi su pergamena o cartone e, dal XVIII secolo, acquerello su avorio. Quest'arte delicata andrà perduta a partire dalla seconda metà del XIX secolo, parallelamente allo sviluppo della fotografia.

Stima 1 500 - 1 600 EUR

Lotto 46 - Scuola spagnola del XVIII secolo. "San Francesco d'Assisi. Olio su tela aderente a tavola. Cornice del XVIII secolo con alcuni difetti. Misure: 72 x 54 cm; 83 x 64 cm (cornice). In questa rappresentazione in formato ovale di San Francesco d'Assisi, l'autore segue da vicino i postulati tardo-barocchi nella gestione luminosa, contrastata ed espressiva. Il santo, a mezzo busto, rivolge lo sguardo al crocifisso, al quale dedica le sue preghiere. Altri attributi che lo identificano sono la tonsura monastica, l'abito, il mazzo di gigli (simbolo di purezza che identifica anche San Giuseppe) e i Vangeli appoggiati sul tavolo accanto a una candela fiammeggiante. San Francesco (Assisi, Italia, 1182 - 1226) era figlio di un ricco mercante italiano. Battezzato con il nome di Giovanni, fu presto chiamato "Francesco" (il piccolo francese), perché sua madre era originaria di quel Paese. La sua giovinezza è gioiosa e spensierata fino all'età di venticinque anni, quando cambia completamente e inizia a dedicarsi al servizio di Dio, praticando l'ideale evangelico: purezza, distacco e gioia nella pace. Francesco rinuncia alla grande eredità ricevuta dai genitori e decide di vivere poveramente, dando un esempio di autentico cristianesimo. Ben presto ha diversi giovani discepoli, chiamati dal santo "ordine dei Frati Minori". Nel 1210, Papa Innocenzo III concede loro la fondazione del nuovo ordine e li incoraggia nei loro compiti evangelici. Durante un ritiro sulla montagna, gli apparve Cristo e la leggenda narra che dalle sue ferite uscirono raggi che causarono a Francesco diverse stigmate. In vita fu un personaggio leggendario, considerato una reliquia vivente.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 47 - Scuola europea, fine XVIII secolo-inizio XIX secolo. "Vergine e Bambino". Olio su rame. Cornice d'epoca. Presenta perdite di vernice. Misure: 21 x 16 cm; 37 x 32 cm (cornice). Immagine devozionale che rappresenta la Vergine in atteggiamento di preghiera davanti al corpo placidamente addormentato del Bambino Gesù. Stilisticamente il dipinto è ascrivibile a un periodo di transizione verso il neoclassicismo. La cura delle velature e delle trasparenze è tale da descrivere la finezza del velo mariano e del lenzuolo bordato di pizzo. Intensi segni di luce modulano i volti, le cui carnagioni bianche sembrano emanare una luce propria.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 48 - Scuola spagnola del XVII secolo e successivi. Legno intagliato e policromo. Più tardi policromi. Presenta difetti. Misure: 94 x 64 x 13 cm. Cristo dei tre chiodi, scolpito in legno e policromo, di raggiunto verismo. È una figura sofferente, spirante, con gli occhi aperti che implorano pietà e la testa inclinata. L'intagliatore ha lavorato l'anatomia con notevole dettaglio, creando un corpo snello ma muscoloso. I modelli iconografici barocchi sono seguiti, portatori di un pathos ritirato, di una sofferenza contenuta. La rappresentazione della crocifissione ha subito un'evoluzione parallela alle variazioni liturgiche e teologiche della dottrina cattolica in cui vogliamo segnalare tre tappe fondamentali: all'inizio l'arte paleocristiana ometteva la rappresentazione della figura umana di Cristo e la crocifissione veniva rappresentata attraverso l'"Agnus Dei", l'agnello mistico che porta la croce del martirio. Fino all'XI secolo Cristo viene rappresentato crocifisso ma vivo e trionfante, con gli occhi aperti, secondo il rito bizantino che non considera la possibilità dell'esistenza del cadavere di Cristo. Più tardi, sotto la considerazione teologica che la morte del Salvatore non è dovuta a un processo organico ma a un atto di volontà divina, Cristo viene rappresentato, come nella nostra opera, già morto con gli occhi chiusi e il capo caduto sulla spalla destra, mostrando le sofferenze della passione, provocando la commiserazione, come riferito nel Salmo 22 quando dice: "Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato? (...) una folla di malvagi mi è vicina: hanno trafitto le mie mani e i miei piedi (...) si sono divisi le mie vesti e hanno tirato a sorte la mia tunica".

Stima 500 - 600 EUR

Lotto 49 - Scuola di Granada del XVIII secolo. "Purísima Concepción". Legno intagliato e policromo. Policromia successiva. Danni da xilofagi. Misure: 53 x 21 x 21 cm. Siamo di fronte a un'incisione in tondo alla rinfusa che rappresenta la Vergine nell'invocazione dell'Immacolata Concezione. Maria è raffigurata in piedi su una serie di teste di cherubini, da cui emergono le cime del crescente lunare. Vestita di una semplice tunica e con un manto blu, congiunge le mani in atteggiamento di preghiera, che imprime al manto un gioco naturalistico di pieghe. I capelli le cadono sciolti sulla schiena e i tratti del viso fine e del collo lungo aggiungono una notevole eleganza, stilizzando il suo portamento. Il tema dell'Immacolata Concezione sottolinea il fatto che Maria è nata libera dal peccato originale. Per sottolineare questo ideale, la Vergine viene solitamente rappresentata con una serie di caratteristiche che i fedeli conoscevano e identificavano. Così, viene presentata vestita con una tunica bianca e un manto blu, simboli rispettivamente di purezza e di verità ed eternità. La luna ai suoi piedi allude alla castità di Diana, mentre le nuvole e gli angioletti riflettono il suo carattere di mediatrice presso il tribunale celeste, piuttosto che la sua vittoria sul peccato originale, idea che fu la principale durante la Controriforma. La scuola granadina del XVII secolo, basata sulla precedente scuola rinascimentale, annovera grandi figure come Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (formatosi in città con la precedente), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, ecc. In generale, la scuola non trascura la bellezza delle immagini e segue anche il naturalismo, come d'abitudine all'epoca, ma enfatizza sempre di più l'intimità e il raccoglimento in alcune immagini delicate che sarebbero in qualche modo simili al resto delle scuole andaluse in un'altra serie di dettagli, ma che di solito non hanno la monumentalità di quelle sivigliane.

Stima 600 - 700 EUR

Lotto 50 - Scuola spagnola del XVII secolo. "Cristo crocifisso". Legno intagliato e policromo. Croce più tarda del XX secolo. Presenta difetti. Misure: 26 x 28 x 7 cm (Cristo); 56 x 36 x 9 cm (croce). Cristo a tre chiodi, scolpito in legno e policromo, di raggiunto verismo. È una figura sofferente, spirante, con gli occhi già chiusi e la testa inclinata. L'intagliatore ha lavorato l'anatomia con notevole dettaglio, creando un corpo esile ma con una muscolatura marcata, in "déhanchement" o leggero movimento dei fianchi che accompagna il piegamento di una gamba e aggiunge espressività. Si seguono modelli iconografici barocchi, portatori di un pathos ritirato, di una sofferenza contenuta. La tela della purezza si irrigidisce, stampando un gioco di chiaroscuri. La rappresentazione della crocifissione ha subito un'evoluzione parallela alle variazioni liturgiche e teologiche della dottrina cattolica in cui vogliamo segnalare tre tappe fondamentali: all'inizio l'arte paleocristiana ometteva la rappresentazione della figura umana di Cristo e la crocifissione veniva rappresentata attraverso l'"Agnus Dei", l'agnello mistico che porta la croce del martirio. Fino all'XI secolo Cristo viene rappresentato crocifisso ma vivo e trionfante, con gli occhi aperti, secondo il rito bizantino che non considera la possibilità dell'esistenza del cadavere di Cristo. Più tardi, sotto la considerazione teologica che la morte del Salvatore non è dovuta a un processo organico ma a un atto di volontà divina, Cristo viene rappresentato, come nella nostra opera, già morto con gli occhi chiusi e il capo caduto sulla spalla destra, mostrando le sofferenze della passione, provocando la commiserazione, come riferito nel Salmo 22 quando dice: "Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato? (...) una folla di malvagi mi è vicina: hanno trafitto le mie mani e i miei piedi (...) si sono divisi le mie vesti e hanno tirato a sorte la mia tunica".

Stima 300 - 500 EUR

Lotto 51 - Scuola spagnola del XVII secolo. "Cristo crocifisso". Legno intagliato e policromo. Presenta difetti nell'intaglio e nella policromia. Antichi xilofagi. Misure: 65 x 47 x 13 cm (Cristo); 90 x 53 x 17 cm (croce). Cristo a tre chiodi, scolpito in legno e policromo, di raggiunto verismo. È una figura sofferente, spirante, con gli occhi già chiusi e la testa inclinata. L'intagliatore ha lavorato l'anatomia con notevole dettaglio, creando un corpo esile ma con una muscolatura marcata, in "déhanchement" o leggero movimento dei fianchi che accompagna il piegamento di una gamba e aggiunge espressività. Si seguono modelli iconografici barocchi, portatori di un pathos ritirato, di una sofferenza contenuta. La tela della purezza si irrigidisce, stampando un gioco di chiaroscuri. La rappresentazione della crocifissione ha subito un'evoluzione parallela alle variazioni liturgiche e teologiche della dottrina cattolica in cui vogliamo segnalare tre tappe fondamentali: all'inizio l'arte paleocristiana ometteva la rappresentazione della figura umana di Cristo e la crocifissione veniva rappresentata attraverso l'"Agnus Dei", l'agnello mistico che porta la croce del martirio. Fino all'XI secolo Cristo viene rappresentato crocifisso ma vivo e trionfante, con gli occhi aperti, secondo il rito bizantino che non considera la possibilità dell'esistenza del cadavere di Cristo. Più tardi, sotto la considerazione teologica che la morte del Salvatore non è dovuta a un processo organico ma a un atto di volontà divina, Cristo viene rappresentato, come nella nostra opera, già morto con gli occhi chiusi e il capo caduto sulla spalla destra, mostrando le sofferenze della passione, provocando la commiserazione, come riferito nel Salmo 22 quando dice: "Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato? (...) una folla di malvagi mi è vicina: hanno trafitto le mie mani e i miei piedi (...) si sono divisi le mie vesti e hanno tirato a sorte la mia tunica".

Stima 900 - 1 200 EUR

Lotto 52 - Scuola spagnola del XVI secolo. "Cristo crocifisso". Legno intagliato. Con resti di doratura nella tela di purezza. Croce in legno ebanizzato con dettagli in argento alle estremità dei bracci. Presenta difetti nell'intaglio. Misure: 35 x 35 x 5 cm (Cristo); 66 x 46 x 9 cm (croce). Scultura in legno di un Cristo crocifisso. L'effigie devozionale denota qualità nell'intaglio e interesse nel cogliere la bellezza del corpo umano. Nonostante si tratti di un'anatomia in cui l'impronta del pathos è impressa dalle stimmate, l'intagliatore (ascrivibile alla tradizione rinascimentale) ruota le membra con maestria e conferisce all'insieme un portamento nobile e armonioso. La testa inclinata sta già riposando dalla sofferenza. Le palpebre chiuse e il volto segaligno, incorniciato da una barba lavorata ciuffo per ciuffo, danno un volto veristico. È un Cristo con tre chiodi, coperto da un drappo di purezza che, agitato da un vento invisibile, si ripiega in audaci panneggi. L'indice allungato allude alla doppia natura di Gesù, umana e divina.

Stima 900 - 1 200 EUR

Lotto 53 - Scuola spagnola del XVI secolo. "Salvator Mundi". Legno intagliato e policromo. Presenta difetti nell'intaglio e nella policromia. Resti di xilofagi. Misure: 60 x 22 x 15 cm. Scultura rotonda che rappresenta il Bambino Gesù come "Salvator Mundi", un'iconografia che allude al concetto cristologico di Gesù Cristo come salvatore universale, in relazione al suo ruolo di giudice nel Giudizio Finale e al suo carattere di Redentore. È caratterizzata dalla presentazione di Cristo che tiene con una mano una sfera (talvolta sormontata da una croce) mentre con l'altra mano fa solitamente il segno della benedizione.

Stima 300 - 350 EUR

Lotto 54 - Scuola spagnola del XVIII secolo. "Gesù Bambino. Legno intagliato e policromo. Occhi in pasta vitrea. Braccia articolate. Presenta difetti nell'intaglio e nella policromia. Misure: 15 x 59 x 4,5 cm. Immagine devozionale di forma rotonda scolpita in legno e policroma, raffigurante il Bambino Gesù nudo (in origine avrebbe indossato ricchi abiti regali confezionati su misura), con i capelli ricci, in piedi su una base dorata e scolpita con modanature, che alza le mani. Si tratta di una scultura magnificamente lavorata a livello anatomico, di straordinario naturalismo, secondo i canoni barocchi della scuola spagnola. La scultura barocca spagnola è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione sono nate dal popolo e dai sentimenti più profondi che vi si annidano. Con l'economia dello Stato in crisi, la nobiltà in declino e l'alto clero gravato da pesanti tasse, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a promuoverne lo sviluppo, con opere talvolta finanziate da sottoscrizioni popolari. La scultura fu così costretta a incarnare gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un momento in cui la dottrina controriformista esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per aumentare il fervore e la devozione del popolo. Il soggetto religioso è, quindi, il tema privilegiato della scultura spagnola di questo periodo, che nei primi decenni del secolo inizia con un interesse prioritario per la cattura del naturale, per intensificare progressivamente nel corso del secolo l'espressione di valori espressivi, che si realizza attraverso il movimento e la varietà dei gesti, l'uso delle risorse luminose e la rappresentazione di stati d'animo e sentimenti.

Stima 500 - 550 EUR

Lotto 55 - Scuola spagnola o fiamminga del XVII secolo. "San Giuseppe con il Bambino. Olio su rame. Cornice in metallo argentato. Con vetro. Misure: 15,5 x 12 cm; 17 x 14 x 1 x 1 cm (cornice). Fino alla Controriforma, la cosa più comune era che la figura di San Giuseppe rimanesse sullo sfondo, poiché non gli veniva attribuita alcuna importanza teologica. Tuttavia, dopo Trento, è stato recuperato il suo ruolo di primo piano come protettore di Gesù durante l'infanzia, come guida durante la giovinezza, e come tale è qui rappresentato. In contrasto con la tenerezza, l'indifesa e il candore della figura infantile, San Giuseppe è presentato come un personaggio monumentale, tipicamente barocco, impressione rafforzata dalla composizione piramidale dell'immagine. Attraverso questa forma di rappresentazione, l'autore esalta visivamente il ruolo decisivo di protettore del padre putativo di Gesù.

Stima 500 - 600 EUR

Lotto 56 - Scuola di DOMENICO TIÉPOLO (Venezia, 1696 - Madrid, 1770). "Gentiluomo orientale". Olio su tavola. Presenta difetti. Misure: 35 x 28 x 2 cm. Questo ritratto a mezzo busto di un cavaliere che indossa un berretto di ermellino appartiene alla ritrattistica che Giovanni Battista Tiepolo eseguiva dei membri della famiglia reale. Le tonalità calde e sensuali modellano i lineamenti conferendogli profondità psicologica. La barba lunga e folta incornicia l'ovale stilizzato e le pieghe morbide increspano la fronte incolta. Il veneziano Giambattista Tiepolo è stato uno dei più grandi pittori del XVIII secolo in Europa e il magnifico primo maestro della Gran Manera, un'estetica idealizzata derivata dal classicismo. La sua arte esalta l'immaginazione traducendo il mondo della storia antica, del mito, delle scritture e delle leggende sacre in un linguaggio grandioso e teatrale, tipico del tardo barocco. Tiepolo sviluppò un'estetica che, a partire dalle convenzioni del suo periodo formativo, si evolse brillantemente, diventando sempre più splendida, celebrando la nozione di "capriccio" e "fantasia" italiana. Fu uno dei più importanti affreschisti italiani del suo tempo, oltre che pittore di cavalletto e incisore, considerato l'ultimo grande pittore dell'epoca barocca e una delle figure di spicco del Rococò italiano. Particolarmente decisiva fu la sua nascita a Venezia; il suo primo maestro fu Giorgio Lazzarini, che lo formò allo studio dei maestri veneziani del XVI secolo. Apprese soprattutto il cromatismo e i violenti effetti chiaroscurali del Veronese. Iniziò la sua carriera lavorando per le famiglie veneziane Cornari e Dolfin, e intorno al 1718-1720 eseguì la sua prima opera importante, la serie di tele sulla regina Zenobia per il palazzo di Ca'Zenobio nella natia Venezia. Fu un pittore molto attivo non solo a Venezia, ma anche in altre zone dell'Italia settentrionale e, nel 1761, fu chiamato a Madrid da Carlo III per decorare la Sala del Trono del nuovo Palazzo Reale. Sempre sostenuto dai figli Domenico e Lorenzo, Tiepolo lavorò a palazzo tra il 1762 e il 1766, decidendo infine di rimanere a lavorare per la corte spagnola, accettando vari incarichi reali come pittore di camera. Opere di questo pittore sono attualmente conservate nelle principali gallerie d'arte d'Europa e d'America, come il Museo del Prado, il Metropolitan Museum di New York, il Louvre di Parigi, la Galleria dell'Accademia di Venezia, la Gemäldegalerie di Berlino, l'Hermitage di San Pietroburgo, il Kunsthistorisches di Vienna, il Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, il Museo Nazionale di Stoccolma, la Pinacoteca di Brera di Milano e il Rijksmuseum di Amsterdam, tra gli altri.

Stima 2 000 - 3 000 EUR

Lotto 57 - Scuola spagnola del XVIII secolo. "San Francisco de Paula". Olio su tela. Presenta restauri e difetti. Cornice del XIX secolo, con difetti. Misure: 70 x 60 cm; 91 x 72 x 3 cm (cornice). Dipinto di epoca e stile tardo-barocco, apprezzabile nei marcati chiaroscuri che conferiscono all'immagine devozionale un'intensità drammatica. Il santo si porta la mano al cuore guardando il bagliore celeste in cui è incisa la parola "Caritas". San Francesco di Paola (1416-1507) fu un eremita italiano e fondatore dell'Ordine dei Minimi. Giovanissimo iniziò la sua vita da eremita nella periferia della sua città natale, Paola. A poco a poco acquistò fama per i suoi prodigi e intorno al 1450 c'era già un gruppo di seguaci intorno alla sua figura. La sua comunità cresce e nel 1470 la Congregazione degli Eremiti (il futuro Ordine dei Minimi) riceve l'approvazione diocesana dell'arcivescovo di Cosenza. Quattro anni dopo, Papa Sisto IV concesse loro l'approvazione pontificia. Nel 1483 Francesco di Paola si recò in Francia per ordine del Papa e su richiesta del re Luigi XI. Lì sviluppò un lavoro diplomatico a favore della Santa Sede, mentre cercava di ottenere l'approvazione di una Regola per la sua congregazione, che infine ottenne nel 1493. Fino alla sua morte, Francesco di Paola potrà contare sull'appoggio e la protezione dei monarchi francesi e, pochi anni dopo la sua morte, inizieranno i processi per la sua canonizzazione in Calabria, a Tourse e ad Amiens, nei quali saranno presenti numerosi testimoni della sua vita e dei suoi miracoli. Fu infine beatificato nel 1513 e canonizzato nel 1519. L'iconografia di questo santo è abbondante. L'effigie più nota, che ha ispirato molti pittori, è quella di Jean Bourdichon, pittore francese contemporaneo di Francesco di Paola. In essa il santo appare in abito, un uomo anziano dal volto grave e dalla folta barba grigia, appoggiato a un semplice bastone.

Stima 300 - 400 EUR

Lotto 58 - Scuola spagnola; XIX secolo. "Ritratto di Filippo IV. Olio su tela. Ha una cornice che segue modelli antichi. Misure: 63 x 49 cm; 79 x 65 cm (cornice). L'opera è una versione del noto ritratto di Filippo IV in età avanzata, dipinto da Velázquez e conservato al Museo del Prado. Il geniale pittore presenta il re sobriamente vestito di nero, come era consuetudine per il monarca e l'alta nobiltà dell'epoca, con un'espressione un po' malinconica e le guance un po' infossate dall'età. Il re, che aveva sempre cercato la veridicità nei suoi ritratti, vedendosi così effigiato, sulla via della vecchiaia, sembra abbia esclamato che quello sarebbe stato l'ultimo ritratto che gli sarebbe stato fatto. Si tratta, infatti, di un'immagine del monarca divenuta iconica, poiché fu ampiamente utilizzata da altri artisti dell'epoca, diventando l'immagine ufficiale della fine del regno di Filippo IV. Velázquez concentra tutta l'attenzione sul volto e sull'espressione, rinunciando ai segni del potere e agli elementi che denotano sontuosità e ricchezza (drappeggi, mobili, gioielli), così comuni nella ritrattistica barocca. L'artista realizza così un'opera di grande profondità psicologica.

Stima 900 - 1 000 EUR

Lotto 59 - Scuola maiorchina; XVII secolo. "Allegoria dell'odore". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 72 x 101 cm; 90 x 117 cm (cornice). I dipinti allegorici nacquero nel Medioevo con l'intento di esaltare le qualità e le situazioni della vita. Questo tipo di ritratti veniva utilizzato per esaltare le qualità di un particolare personaggio, come i re, o di personalità riconosciute. In questo caso particolare non si tratta di un personaggio riconosciuto, ma il pittore ha voluto riflettere il concetto iniziale dell'uso dell'allegoria nell'arte pittorica. Un giovane uomo si trova tra due mazzi di fiori che sono i protagonisti indiscussi della scena. L'opera non è solo un'allegoria dei sensi, ma anche del concetto di splendore e bellezza della giovinezza, che è completamente effimera. La scuola maiorchina di nature morte mostra una forte influenza della scuola valenciana, anche se aveva una propria personalità e doveva godere di una certa importanza, visto il numero di opere giunte fino ai giorni nostri. Si sviluppò soprattutto a partire dalla fine del XVII secolo e durante il XVIII secolo, a partire dalla comparsa della figura di Guillermo Mesquida (1625-1747), che innalzerà il livello della pittura maiorchina. Fu il pittore più famoso del barocco balearico e dominatore assoluto del panorama artistico tra la fine del XVII e la prima metà del XVIII. Fu un eccellente pittore di nature morte, anche se oggi non ne conserviamo nemmeno una che si possa attribuire a lui con assoluta certezza. I suoi biografi indicano che fu discepolo a Roma dell'italiano Carlos Marata, un pittore che ebbe grande influenza nello sviluppo della natura morta, dal momento che collaborò con numerosi specialisti di questo genere. Mesquida rappresentò nelle sue opere frutta, animali e fiori e fondò a Maiorca un laboratorio in cui sarebbero state realizzate numerose opere, alcune delle quali conservate ancora oggi. Il suo stile sarebbe stato caratterizzato da una grande ricchezza cromatica e da un'evidente ostentazione e abbondanza di elementi fruttati e floreali, tratti che sarebbero stati ereditati dai suoi seguaci della scuola maiorchina. Grazie all'influenza di Mesquida, i pittori maiorchini di nature morte hanno raccolto elementi italiani, soprattutto napoletani e romani, sempre combinati con l'influenza della scuola valenciana. Presenta restauri.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 60 - Scuola spagnola; fine del XVII secolo. "Cacciatore". Olio su tavola incollato alla cornice. Misure: 31,5 x 22 cm; 49 x 41 cm (cornice). In questa tavola l'autore ci mostra una scena che sembra tratta dalla vita quotidiana, una scena costumbrista, ma che tuttavia conserva un significato allegorico più profondo. Con un giovane cacciatore che tiene in mano un coniglio, il protagonista ritratto in primo piano dirige lo sguardo verso un punto situato all'esterno della composizione, con un gesto assente, cosicché l'autore concentra gran parte della sua attenzione nel cogliere la psicologia del personaggio. È un genere in cui i tipi e gli atteggiamenti popolari, i comportamenti, i valori e le abitudini comuni a un determinato gruppo di popolazione, regione o classe sono descritti attraverso la descrizione, satirica, nostalgica o narrativa, degli ambienti, dei costumi, dell'abbigliamento, delle feste e dei divertimenti, delle tradizioni, dei mestieri e dei tipi rappresentativi di una società. L'idea del costumbrismo nasce dal tentativo di comprendere la realtà, o più precisamente la realtà intesa in un modo particolare, da un punto di vista specifico.

Stima 1 500 - 1 800 EUR

Lotto 61 - Scuola italiana, dopo GIOVANNI BATISTA SALVI ; "Il Sassoferrato" (Sassoferrato, 1609 - Roma, 1685). I; XVII secolo. "Madonna dell'Annunciazione". Olio su tela. Rilegato. Presenta ridipinture e restauri sulla superficie pittorica. Misure: 55 x 57 cm; 78 x 81 cm (cornice). Per quanto riguarda la tematica allusiva alla Vergine dell'Annunciazione, la tradizione iconografica raccoglie una scena più narrativa, in cui l'Arcangelo Gabriele appare alla Vergine, per trasferirle la notizia della sua gravidanza. Normalmente la Vergine è collocata dietro un altare o un tavolo, dove di solito sono posti un libro o dei gigli bianchi, attributi iconografici associati alla Vergine. Tuttavia, nel corso dei secoli gli elementi cominciarono a ridursi, come si può vedere in importanti opere che raccolgono la stessa iconografia dell'annunciazione, basata esclusivamente sulla rappresentazione della Vergine. Ne è un esempio la Madonna dell'Annunciazione di Messina. Esteticamente segue i modelli stabiliti da Giovanni Battista Salvi, pittore barocco italiano apprezzato soprattutto per la creazione di immagini devozionali in cui unì la corrente classicista bolognese e il tenebrismo di tradizione caravaggista, con una grande varietà di modelli e molta diffusione, che spesso rende difficile potergli attribuire con certezza delle opere. Iniziò la sua formazione per mano del padre, Tarquinio Salvi, ampliandola con Domenichino. Si stabilì definitivamente a Roma, ottenendo presto un certo successo per la sua pittura gentile, che gli permise di fondare in città un'importante bottega che riproponesse gli schemi e lo stile del maestro. Le sue opere sono conservate in importanti istituzioni come la National Gallery di Londra, il Museo del Prado di Madrid, Palazzo Barberini a Roma, la Galleria degli Uffizi a Firenze, ecc. Presenta ridipinture e restauri sulla superficie pittorica.

Stima 2 500 - 2 800 EUR

Lotto 62 - Scuola fiamminga; XVII secolo. "Il Volto Santo". Olio su pannello di quercia. Presenta difetti e restauri. Misure: 44 x 32 cm; 69 x 56,5 cm (cornice). La scena qui rappresentata, che darà poi origine all'iconografia del Volto Santo, tipica della pittura devozionale, è un episodio avvenuto durante la Passione di Cristo. Esausto per il sangue perso nella flagellazione, indebolito dalle sofferenze fisiche e morali che gli erano state inflitte la notte precedente e senza aver dormito, Gesù riusciva a malapena a muovere qualche passo e presto cadde sotto il peso della croce. Seguirono i colpi e le imprecazioni dei soldati, le risate di attesa del pubblico. Gesù, con tutta la forza della sua volontà e con tutte le sue forze, riuscì ad alzarsi e a proseguire il cammino. Secondo le interpretazioni teologiche, Gesù ci invita con i suoi gesti a portare la nostra croce e a seguirlo, ci insegna che anche noi possiamo cadere e che dobbiamo comprendere chi cade; che nessuno deve rimanere prostrato, tutti dobbiamo rialzarci con umiltà e fiducia cercando il suo aiuto e il suo perdono. La scena qui rappresentata è il risultato del momento concreto in cui, sulla via del Calvario, una donna si tolse il velo per asciugare con esso il volto del Messia. L'immagine del volto di Gesù Cristo rimase impressa sul fazzoletto di lino e si conservò miracolosamente nei secoli, diventando oggetto di culto. La donna sarebbe stata poi chiamata Veronica, la cui etimologia deriva dal latino "verum" (vero) e dal greco "eikon" (immagine). Presenta difetti e restauri.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 63 - Scuola del BASSANO; XVII secolo. "Preghiera in giardino". Olio su tela. Rilegato e incollato su tavola. Presenta restauri. Misure: 73 x 94,5 cm; 84 x 106 cm (cornice). Questo dipinto devozionale rappresenta Gesù nell'Orto degli Ulivi nel momento in cui l'angelo lo conforta, mentre i suoi discepoli Pietro, Giovanni e Giacomo dormono accanto a lui (Matteo: cap. 26 v. 37; Marco: cap. 14 v. 33). I Vangeli narrano che, angosciato da una strana tristezza, Gesù si recò a pregare sul Monte degli Ulivi, dove lo seguirono gli apostoli. Una volta lì, Gesù si ritira da un lato per pregare, rendendosi presente il momento della crocifissione. Così, questo episodio dà inizio alla sanguinosa Passione nell'anima di Cristo. Gli apostoli cadono in un sonno profondo e un angelo appare a Gesù per confortarlo. In realtà, questo episodio allude alla più grande tentazione della vita di Gesù, l'ultima di tutte: conoscendo il suo destino, può fuggire dai suoi nemici o continuare a compiere la sua missione divina, rischiando la vita. Formalmente possiamo collegare quest'opera alla scuola dei Bassano, una saga familiare chiave per lo sviluppo della scuola manierista veneziana. Il suo fondatore fu Jacopo Bassano (1515 ca. - 1592), anche se il padre era già stato un artista popolare, dal quale Jacopo apprese il tono costumbrista con cui dotò la maggior parte delle sue composizioni religiose. Artista di grande successo per il suo tempo, Jacopo Bassano lavorò a Venezia e in altre città italiane, e stabilì una bottega nella natia Bassano del Grappa, vicino a Venezia. È qui che si formarono e svilupparono le loro carriere i suoi quattro figli, che continuarono il suo stile: Francesco il Giovane (1549-1592), Gerolamo (1566-1621), Giovanni Battista (1553-1613) e Leandro (1557-1622). Presenta restauri.

Stima 4 200 - 4 800 EUR

Lotto 64 - Scuola spagnola; secondo terzo del XVII secolo. "Santa Caterina da Siena". Olio su tela. Rilegato. Misure: 97 x 144 cm. In quest'opera il pittore ci offre un'immagine carica di emozione mistica, molto tipica dell'arte spagnola della Controriforma. Assistiamo così a un'opera dalla composizione chiara e concisa, con la santa protagonista a tutto tondo in primo piano, messa in risalto da un'illuminazione diretta, tenebrosa, su uno sfondo dai toni scuri, nella cui zona destra si scorge, in lontananza, un paesaggio. Come è comune anche in questo periodo alla scuola spagnola, Santa Caterina è raffigurata in preghiera, inginocchiata con le mani aperte e lo sguardo rivolto al cielo. Nata a Siena intorno al 1347, fece voto di verginità all'età di sette anni. Poiché la madre voleva darla in sposa, si rasò la testa. Accolta nel Terzo Ordine di San Domenico all'età di sedici anni, condusse in convento una vita ascetica che rovinò la sua fragile salute. Aveva una particolare devozione per Sant'Agnese di Montepulciano. Secondo la leggenda, quando Caterina visitò la tomba di Sant'Agnese e si chinò sul corpo della santa per baciarle un piede, la santa lo sollevò all'altezza delle sue labbra. Fu glorificata per aver contribuito a portare a Roma Papa Gregorio XI da Avignone. In occasione dello Scisma d'Occidente, si schierò dalla parte di Urbano VI. Morì a Roma nel 1380 e fu canonizzata nel 1461.

Stima 4 800 - 5 000 EUR

Lotto 65 - Scuola andalusa; fine del XVII secolo. "Sacra famiglia". Olio su tela. Rilegato. Ha una vecchia cornice. Misure: 90 x 120 cm; 99 x 128 cm (cornice). Spostati verso la zona sinistra dell'immagine, la Vergine e il Bambino tengono in braccio il figlio che cerca di muoversi per avvicinarsi al cugino san Juanito. La Vergine, che pur gentile lo tiene in grembo, è posta su un piedistallo nel modo in cui l'autore li ha intronizzati in una posizione più elevata, indicando così la rilevanza dei protagonisti. Lontano dall'estetica tradizionale della rappresentazione della Sacra Famiglia, è interessante notare la presenza di un gruppo di piccoli angeli che si dispongono davanti ai protagonisti principali e apportano alla scena un certo dinamismo e senso decorativo che si armonizza con la tecnica polverosa e vaporosa utilizzata dall'artista per comporre l'immagine. La scena si svolge in un interno di grande opulenza ispirato all'architettura classica, che si apre all'esterno sul lato destro, lasciando intravedere un paesaggio che conferisce spazialità all'opera. Per le sue caratteristiche formali possiamo collegare quest'opera alla mano di José de Cieza, pittore barocco attivo a Granada e Madrid nella seconda metà del XVII secolo. Formatosi nella bottega del padre, il pittore Miguel Jerónimo de Cieza, il giovane artista apprende nei primi anni le formule fiamminghe del linguaggio paterno, che saranno visibili nelle sue prime opere. La sua arte si evolverà attraverso la conoscenza della pittura di Alonso Cano, fino a raggiungere un linguaggio maturo caratterizzato da complesse prospettive architettoniche con piccole figure. Le opere di Cieza sono attualmente conservate al Museo del Prado, al Museo Diocesano di Huesca, alla Cappella Reale di Granada, al Monastero di San Jerónimo, al Museo di Belle Arti di Granada e in altre collezioni pubbliche e private.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 66 - Scuola spagnola; prima metà del XVII secolo. "Apparizione in sogno di Gesù Cristo a San Martino di Tours". Olio su tela. rilegato. Misure: 101 x 76,5 cm; 110 x 87 cm (cornice). La figura di Gesù emerge da una pausa di gloria dorata, affiancata da angeli. Lo sguardo di Cristo è rivolto al piano terreno. Non calpesta il suolo, ma si erge su nuvole che mostrano la sua origine celeste. Nella zona in basso a sinistra, un soldato riposa, addormentato, completamente ignaro della presenza divina di Gesù Cristo; i suoi abiti da soldato, sommati alla presenza dell'elmo lucido in primo piano, indicano che si tratta di San Martino di Tours. San Martino di Tours (Ungheria, 316 - Francia, 397) era un soldato della guardia imperiale romana e, dopo l'apparizione di Cristo, lasciò l'esercito e si convertì, unendosi ai discepoli di Sant'Ilario di Poitiers. In seguito sarà nominato vescovo di Tours. La leggenda più importante in relazione alla sua vita sarebbe avvenuta nell'inverno del 337, quando Martino si trovava ad Amiens, sempre con la guardia imperiale, e trovò alle porte della città un mendicante che tremava dal freddo. Il santo gli donò allora metà del suo mantello, poiché l'altra metà apparteneva all'esercito romano in cui prestava servizio. La notte seguente Cristo gli appare, vestito con il mezzo mantello, per ringraziarlo del suo gesto. Essendo uno dei santi più popolari della cristianità, San Martino di Tours è il patrono dei soldati, anche della Francia e dell'Ungheria e di numerose città in diversi Paesi. In particolare, in America spagnola è il patrono della città di Buenos Aires, oltre che di altre in Colombia, Messico, Cile e Guatemala. Seguendo un'antica tradizione, i primi membri del governo di Buenos Aires, lo stesso anno della fondazione della città (1580), si riunirono per darle un santo come protettore e patrono. Fu scelto San Martín, ma i vicini rifiutarono che il loro patrono fosse un santo francese, così l'elezione fu ripetuta. Per tre volte venne fuori lo stesso nome, così la gente si convinse che era Dio stesso a volere quel santo patrono.

Stima 3 500 - 4 000 EUR

Lotto 67 - Scuola fiamminga; secondo terzo del XVII secolo. "Sacra famiglia". Olio su pannello di quercia. Cullato. Tavola spazzolata. Presenta restauri. Misure: 51 x 31,5 cm; 62 x 50 cm (cornice). In questa tela è rappresentata la Sacra Famiglia con il Bambino al centro che porge la mano alla madre, posta alla sua destra. Alla sua sinistra compare la figura di Giuseppe che porge anch'egli la mano al Bambino e tiene con l'altra mano il ramo fiorito, che è il suo principale attributo iconografico. Sopra di loro lo spazio si apre e appare la figura di Dio Padre, che si dispone su quattro angioletti che lasciano spazio alla presenza della colomba dello Spirito Santo che vola sul capo del Bambino. Nel senso più comune dell'espressione, la Sacra Famiglia comprende i parenti più stretti del Bambino Gesù, cioè la madre e la nonna o la madre e il padre nutritore. In entrambi i casi, che sia Sant'Anna o San Giuseppe a comparire, si tratta di un gruppo di tre figure. Dal punto di vista artistico, la disposizione di questa Trinità terrestre pone gli stessi problemi e suggerisce le stesse soluzioni della Trinità celeste. Tuttavia, le difficoltà sono minori. Non si tratta più di un unico Dio in tre persone, la cui unità essenziale deve essere espressa contemporaneamente alla diversità. I tre personaggi sono uniti da un legame di sangue, certo, ma non costituiscono un blocco indivisibile. Inoltre, tutti e tre sono rappresentati in forma umana, mentre la colomba dello Spirito Santo introduce nella Trinità divina un elemento zoomorfo difficilmente amalgamabile con due figure antropomorfe. D'altra parte, questa iconografia era tradizionalmente, fino alla Controriforma, una rappresentazione della Vergine e del Bambino a cui si aggiungeva la figura di San Giuseppe in primo piano. Solo con la riforma di Trento San Giuseppe ha iniziato a occupare il centro della scena come protettore e guida del Bambino Gesù. Presenta restauri.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 68 - Scuola fiamminga; prima metà del XVII secolo. "La resa di Babilonia". Olio su pannello di quercia. Cullato. Presenta vernice francese, difetti e restauri sulla superficie pittorica. Misure: 39 x 58 cm; 57 x 76 cm (cornice). Carolus Magnus o Carlo Magno (Aquisgrana, 814 d.C.) è il nome latino con cui il re franco divenne noto, quando divenne il primo imperatore del Sacro Romano Impero. Carlo Magno dominò la maggior parte dell'Europa centrale e occidentale ed è considerato il sovrano europeo più influente del Medioevo. La scena rappresenta il momento della conquista di Babilonia. Le figure che compongono la scena sono state concepite secondo l'estetica del classicismo, con una prospettiva umanistica molto marcata. L'armonia tipica del classicismo si può apprezzare negli atteggiamenti dei personaggi che compongono la scena. Questa armonia si riflette anche nella tavolozza scelta dal pittore. Nel corso del XVII secolo furono molti i pittori che continuarono lo stile dei primitivi fiamminghi, ma altri furono così aperti alle influenze rinascimentali che smisero persino di dipingere su tavola. In effetti, in quest'opera possiamo apprezzare questa tendenza del XVII secolo, poiché, pur conservando i dettagli e il verismo della scuola fiamminga, l'autore opta per un'illuminazione tenebrosa e una concezione spaziale classica, tipica della scuola italiana. Presenta vernice francese, difetti e restauri sulla superficie pittorica.

Stima 4 200 - 4 500 EUR

Lotto 69 - Scuola spagnola; XIX secolo. "Compianto su Cristo morto". Olio su tela. Firmato sul retro. Misure: 29 x 39 cm; 36 x 45 cm (cornice). La pelle perlacea di un Cristo reclinato conferisce una certa teatralità a questa scena devozionale. Il soggetto, la tonalità e la composizione formano un'immagine che risveglia la passione dei fedeli, invitandoli a riflettere sugli ultimi momenti di Cristo. In un formato paesaggistico, diverse figure cadono sul corpo di Gesù, protagonista della scena. Le figure spiccano per la loro monumentalità e il loro volume, coprendo l'intera superficie che viene velata allo spettatore. Iconograficamente è un tema molto emotivo, frutto della pietà popolare, che concentra l'attenzione sul dramma della Passione e sulla contemplazione amorosa e dolorosa, con un senso realistico e commovente. A Bisanzio, e nelle rappresentazioni di influenza bizantina, la figura di Cristo poggia sulla lastra dell'unzione, dove il suo cadavere veniva profumato e preparato per ricevere la sepoltura, che più tardi nell'arte italiana diventerà un sepolcro. Questa scena non compare nei Vangeli, ma trova la sua origine nella letteratura mistica e nei testi religiosi di pietà, oltre che in quelli delle confraternite di flagellanti. Nei Vangeli canonici e nel Vangelo apocrifo di Nicodemo si narra come Giuseppe d'Arimatea seppellì il corpo di Gesù.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 70 - Scuola napoletana; XVIII secolo. "Sacra famiglia". Olio su tela. Ha cornice del XVIII secolo. Misure: 57 x 47,5 cm; 64 x 56 cm (cornice). In quest'opera l'artista ha realizzato la rappresentazione della Sacra Famiglia, seguendo i modi dell'epoca. Attraverso l'uso di una composizione piramidale in cui tutti i personaggi sono inscritti, l'autore dà maggiore risalto alla figura del Bambino. Egli è posto al centro della composizione accanto alla madre, alla quale si appoggia in modo naturale e quotidiano. Sullo sfondo, la figura di San Giuseppe osserva la scena. Nel senso più comune dell'espressione, la Sacra Famiglia comprende i parenti più stretti del Bambino Gesù, cioè la madre e la nonna o la madre e il padre nutritore. In entrambi i casi, che sia Sant'Anna o San Giuseppe ad apparire, si tratta di un gruppo di tre figure. Dal punto di vista artistico, la disposizione di questa Trinità terrestre pone gli stessi problemi e suggerisce le stesse soluzioni della Trinità celeste. Tuttavia, le difficoltà sono minori. Non si tratta più di un unico Dio in tre persone, la cui unità essenziale deve essere espressa contemporaneamente alla diversità. I tre personaggi sono uniti da un legame di sangue, certo, ma non costituiscono un blocco indivisibile. Inoltre, i tre sono rappresentati in forma umana, mentre la colomba dello Spirito Santo introduce nella Trinità divina un elemento zoomorfo difficilmente amalgamabile con due figure antropomorfe. D'altra parte, questa iconografia era tradizionalmente, fino alla Controriforma, una rappresentazione della Vergine e del Bambino a cui si aggiungeva la figura di San Giuseppe in primo piano. Solo con la riforma di Trento San Giuseppe ha iniziato a occupare il centro della scena come protettore e guida del Bambino Gesù.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 71 - Scuola spagnola o italiana; XVIII secolo. "Allegoria dell'ubriachezza". Olio su tela. Rilegato. Misure: 50 x 50 cm; 64 x 65 cm (Madrid). In questa allegoria del vino sono rappresentati tre bambini dalle forme grassocce in stato di ubriachezza. L'autore ci presenta un'immagine molto in linea con il gusto dell'epoca, un tema bacchico. La rappresentazione mitologica in un genere rivitalizzato, poiché era l'espressione che rappresentava uno stile di vita più intellettuale e sofisticato, in un momento in cui la borghesia appena arricchita cominciava ad acquisire pretese più aristocratiche. Questi tipi di dipinti venivano utilizzati per esaltare le qualità o rappresentare un particolare status. I bambini nella scena sembrano essere personaggi di un culto bacchico. Conosciuto come Bacco in epoca romana, era il dio associato alla vendemmia e al vino, patrono del teatro, e molto spesso rappresentato nell'arte solitaria, in temi mitologici o nei cosiddetti "Baccanali", dove a volte non compariva nemmeno.

Stima 1 800 - 2 000 EUR

Lotto 72 - Scuola spagnola; XVII secolo. "Vergine e Bambino". Olio su tela. Presenta difetti nella superficie pittorica. Misure: 67 x 53 cm. Nella presente opera il pittore, appartenente alla scuola spagnola, ci propone una scena di lunghissima tradizione nell'Occidente cristiano, la Vergine Maria seduta, che abbraccia e tiene in grembo Gesù Bambino. L'artista si concentra esclusivamente sulle due figure che, pur assorte nella quotidianità del gioco infantile, presentano questa unione divina. La Vergine e il Bambino sono posti di profilo rispetto allo spettatore; l'artista riesce, soprattutto, a trasmettere la naturalezza del gesto del bambino, che si appoggia alla madre e guarda un punto esterno al quadro. Dalla fine del Medioevo, gli artisti hanno insistito nel rappresentare, in modo sempre più intenso, il legame di affetto che univa Cristo a sua Madre e la stretta relazione tra loro; ciò è stato incoraggiato nel Rinascimento e, naturalmente, nel periodo barocco, quando l'esasperazione delle emozioni caratterizza gran parte della produzione artistica. Nel corso della storia dell'arte, è comune che molte opere vengano eseguite da discepoli, che copiano il modello originale del maestro sotto la sua supervisione. In questo modo, era consuetudine che, quando l'opera aveva già preso forma, intervenisse il maestro, che ritoccava le zone importanti o correggeva gli errori degli allievi. Le mani della Vergine sotto il braccio di Gesù, gli occhi o alcune incarnazioni rivelano un chiaro virtuosismo. Presenta difetti nella superficie pittorica.

Stima 1 500 - 1 900 EUR

Lotto 73 - Scuola spagnola; fine del XVI secolo. "L'angelo San Gabriele davanti a Zaccaria". Olio su tavola. Cullato. Presenta restauri nella superficie pittorica. Misure: 72 x 43 cm. Il brano di questa scena è narrato in (Lc 1, 8-13). "Zaccaria era un sacerdote vissuto quando Erode il Grande era re dei Giudei. Prestava servizio nel tempio con il gruppo del sacerdote Abijah. Sua moglie si chiamava Elisabetta ed era una discendente del sacerdote Aronne. Elisabetta e Zaccaria erano molto buoni e obbedivano a tutti i comandamenti di Dio. Non avevano figli, perché Elisabetta non era riuscita a rimanere incinta e, inoltre, erano entrambi molto anziani. Un giorno toccò al gruppo di sacerdoti di Zaccaria servire Dio nel tempio. I sacerdoti erano soliti nominare uno del gruppo per andare nel tempio di Dio e bruciare l'incenso sull'altare. Questa volta toccava a Zaccaria entrare e bruciare l'incenso, mentre il popolo stava fuori a pregare. Improvvisamente, un angelo di Dio apparve a Zaccaria sul lato destro dell'altare. Quando Zaccaria vide l'angelo, ebbe molta paura e non sapeva cosa fare. Ma l'angelo gli disse: "Non temere, Zaccaria! Dio ha ascoltato le tue preghiere. Tua moglie Elisabetta avrà un figlio e tu lo chiamerai Giovanni. 14 La sua nascita ti renderà molto felice e anche molti si rallegreranno. 15 Tuo figlio sarà molto importante davanti a Dio. Non berrà vino né birra e lo Spirito Santo sarà con lui prima che nasca. Questo bambino farà sì che molti in Israele smettano di fare il male e obbediscano a Dio. Verrà prima del Messia e avrà lo stesso potere e lo stesso spirito che aveva il profeta Elia prima di lui. Il suo messaggio indurrà i genitori a riconciliarsi con i figli e i disobbedienti a comprendere il loro errore e a seguire l'esempio di coloro che obbediscono. Inoltre, preparerà il popolo d'Israele a ricevere il Messia. Zaccaria disse all'angelo: "Io e mia moglie siamo molto anziani; come potrò sapere che tutto avverrà come tu dici? L'angelo rispose: "Io sono Gabriele, l'aiutante speciale di Dio. Mi ha mandato per darti questa buona notizia. Ma poiché non mi hai creduto, non potrai parlare finché non accadrà ciò che ti ho detto". Tutto il popolo stava fuori ad aspettare Zaccaria e si chiedeva perché non fosse uscito dal tempio. Quando Zaccaria uscì, non riuscì a parlare e si limitò ad agitare le mani. Allora il popolo capì che Zaccaria aveva avuto una visione. Alla fine del suo turno al tempio, Zaccaria tornò a casa. Poco dopo, sua moglie rimase incinta; per cinque mesi non uscì di casa, perché pensava: "Dio ha fatto questo con me perché la gente non mi disprezzi più!". Presenta restauri nella superficie pittorica.

Stima 3 800 - 4 000 EUR

Lotto 74 - Attribuito a JOSÉ GUTIÉRREZ DE LA VEGA (Siviglia, 1791 - Madrid, 1865). "Ritratto di bambino. Olio su tavola. Ha una cornice del XIX secolo. Misure: 25 x 17 cm; 33 x 24 cm (cornice). La finitura vaporosa del ritratto, sommata alla gamma cromatica utilizzata dall'artista, ci avvicina esteticamente alla cerchia pittorica del pittore José Gutiérrez De La Vega. Uno dei grandi ritrattisti del periodo romantico, fervente seguace di Murillo, José Gutiérrez de la Vega si forma tra il 1802 e il 1807 all'Accademia di Belle Arti di Santa Isabel de Hungría, a Siviglia. Inizia a dipingere ritratti nel 1816, essendo già evidenti nelle sue prime opere i toni vaporosi e gli incarnati tipicamente murilliani che, come dice qualche commentatore, iniziano a dargli fama. Tra il 1818 e il 1820 smette di frequentare l'Accademia e si dedica alla realizzazione di copie di Murillo, osando con le tele più complicate del maestro, della cui vendita vive. Tuttavia, si iscrive nuovamente nel 1821, forse pensando di dedicarsi all'insegnamento. Infatti, nel 1925 fu nominato assistente di pittura. Tuttavia, qualche anno dopo, nel 1831, decise di andare a Madrid per tentare la fortuna a corte. Fu accademico di merito dell'Accademia Reale di Belle Arti di San Fernando, anche se non raggiunse mai la posizione di pittore di camera, poiché era possibile accedervi solo quando c'erano posti vacanti. Dopo la creazione del Liceo Artístico y Literario de Madrid, Gutiérrez de la Vega ne divenne uno dei membri più attivi. Fu anche nominato direttore della Scuola di Belle Arti di Siviglia, incarico che ricoprì dal 1839 al 1847 quando, a causa dei suoi prolungati soggiorni a Madrid, dovette lasciarla. Successivamente fu nominato professore degli studi elementari presso l'Accademia Reale di San Fernando. Gutiérrez de la Vega visse principalmente di ritrattistica, dipingendo le effigi di personaggi di spicco come Isabella II (da adulta e da bambina), il marchese di Almonacid, il viaggiatore inglese Richard Ford o Maria Cristina, vedova di Ferdinando VII. Tuttavia, la passione per l'opera di Murillo lo portò a dedicarsi anche alla pittura religiosa, produzione in cui spiccano le sue Inmaculadas. Oltre alla ritrattistica e ai temi religiosi, questo artista coltivò occasionalmente la pittura di genere. Gutiérrez de la Vega è attualmente rappresentato, tra gli altri, al Museo del Prado, all'Accademia Reale di San Fernando, ai Ministeri dello Sviluppo e dell'Industria di Madrid, al Museo Provinciale di Belle Arti di Malaga e al Museo Romantico di Madrid.

Stima 800 - 900 EUR

Lotto 75 - Scuola spagnola; fine del XVI secolo. "La decapitazione di San Giovanni". Olio su tavola cullata. Presenta restauri nella superficie pittorica. Misure: 72 x 44 cm. In questo dipinto a olio è rappresentata la decapitazione di Giovanni Battista, con il boia che deposita la testa del santo sul vassoio, dove la figura della principessa Salomè, vestita con un abito sfarzoso, la raccoglie. In primo piano, sulla destra, il corpo del santo è mostrato in tutta la sua crudezza, con la ferita ben visibile. L'anatomia del santo si distingue anche per la sua posizione contorta, in uno scorcio forzato di grande forza espressiva, che rivela la formazione barocca del pittore. Anche i colori caldi e dorati, difficili da definire, sono elementi barocchi. La scena è ambientata in un interno di architettura classica ma cupo, aperto sullo sfondo da una piccola apertura. Secondo la tradizione, Salomè, donna di grande bellezza, danzò per il patrigno, che si offrì con entusiasmo di concederle il premio che desiderava. Allora la giovane chiese, seguendo le istruzioni della madre, la testa del Battista, che le fu data "su un piatto d'argento". Questa storia biblica è stata spesso rappresentata in pittura, in quanto offre la possibilità di raffigurare ambientazioni esotiche e donne seminude senza abbandonare il repertorio biblico, anche se non si tratta di quest'opera in particolare. Salomè era una principessa, figlia di Erode Filippo e di Erodiade e figliastra di Erode Antipa, legata alla morte di San Giovanni Battista in una storia narrata nel Nuovo Testamento (Matteo e Marco). Presenta restauri nella superficie pittorica.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 76 - Croce gotica; Spagna, XIII-XIV secolo. Pietra arenaria. Misure: 77 x 83 x 30 cm. Questo tipo di croci sono conosciute come "Croci di termine" e venivano poste all'ingresso e all'uscita delle città e dei paesi, affinché il viaggiatore potesse pregare o ringraziare al ritorno dal suo cammino. Tuttavia, la loro popolarità a partire dalla fine del periodo gotico fu tale che finirono per essere collocate sulle strade per segnalarle, come punti per delimitare i confini comunali o privati, per suggerire una preghiera ai viaggiatori, ecc. Il pezzo presenta grandi somiglianze con la Cruz de Termino che fa parte della collezione del Municipio di Albacete (DE00282), anche se in questo caso è più grande. In entrambi i casi, le estremità sono decorate con ghirigori di foglie. Gli angoli presentano un traforo fiammeggiante.

Stima 3 000 - 3 500 EUR

Lotto 77 - Scuola fiamminga o tedesca; inizio del XVII secolo. "Immacolata Concezione. Olio su pannello di quercia. Presenta difetti e restauri. Misure: 57,5 x 43 cm. Scena devozionale in cui l'eredità barocca è mantenuta in una composizione dinamica con personaggi in movimento, sviluppando pienamente l'azione che si riflette nel trattamento dei loro abiti. Trattandosi di una scena già di datazione avanzata nell'ambito del barocco, vediamo che lo spazio è unitario, dominando il piano celeste in tutta la composizione. Rappresentazione di Maria Immacolata con la figura a figura intera, in piedi su una mezzaluna e inscritta in una mandorla con angeli sul perimetro esterno e una grande corona al centro. La cristianità medievale discuteva appassionatamente sulla credenza che Maria fosse stata concepita senza macchia di peccato originale. Alcune università e corporazioni giurarono di difendere questo privilegio della Madre di Dio, diversi secoli prima che il Concilio Vaticano I definisse il dogma di fede nel 1854. Alla fine del Medioevo nacque l'esigenza di dare forma iconografica a questa idea e si prese il modello della Donna apocalittica di San Giovanni, mantenendo alcuni elementi e modificandone altri (la Donna apocalittica è incinta, ma non l'Immacolata). L'immagine definitiva si realizzò nel XVI secolo, pare in Spagna. Presenta difetti e restauri.

Stima 2 800 - 3 000 EUR

Lotto 78 - Scuola fiamminga, secondo i modelli di PETER PAUL RUBENS (Siegen, Germania, 1577 - Anversa, Belgio, 1640); XIX secolo. "Estasi di San Gregorio". Olio su tela. Presenta restauri sulla superficie pittorica. Misure: 100 x 60 cm. Scena che segue il modello creato da Peter Paul Rubens. L'opera originale si trova al Museo di Grenoble. Si tratta di un capolavoro del periodo italiano di Rubens, dipinto durante il suo soggiorno a Roma (1600-1608). Nel 1606 Rubens ricevette l'incarico di dipingere questo quadro per l'altare maggiore della chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, nota come Chiesa Nuova. All'epoca era la chiesa più frequentata della capitale e conteneva un affresco miracoloso raffigurante la Madonna della Vallicella. La presenza di San Gregorio, Papa dal 590 al 604, accompagnato dalla colomba dello Spirito Santo, con lo sguardo rivolto alla Madonna, è un omaggio a Papa Gregorio XIII (1502-1585), che concesse la chiesa appena riformata all'ordine degli Oratoriani. Peter Paul Rubens fu un pittore di scuola fiamminga che, tuttavia, gareggiò ad armi pari con gli artisti italiani contemporanei, e godette di un'importanza internazionale molto rilevante, poiché la sua influenza fu fondamentale anche in altre scuole, come nel caso della transizione al pieno barocco in Spagna. Pur essendo nato in Westfalia, Rubens crebbe ad Anversa, dove la sua famiglia era originaria. Dopo la formazione, Rubens entrò nella corporazione dei pittori di Anversa nel 1598. Solo due anni dopo compie un viaggio in Italia, dove soggiorna tra il 1600 e il 1608. In queste date decisive, il giovane maestro fiammingo ebbe modo di conoscere da vicino il naturalismo e il classicismo, le opere di Caravaggio e dei Carracci. Presenta restauri sulla superficie pittorica.

Stima 1 500 - 1 800 EUR

Lotto 79 - Scuola fiamminga; XVII secolo. "Ritratto di Peter Paul Rubens". Olio su tela. Rilegato. Misure: 42 x 35 cm. Peter Paul Rubens fu un pittore di scuola fiamminga che, tuttavia, gareggiò ad armi pari con i contemporanei artisti italiani, e godette di un'importantissima rilevanza internazionale, poiché la sua influenza fu fondamentale anche in altre scuole, come nel caso del passaggio al pieno barocco in Spagna. Pur essendo nato in Westfalia, Rubens crebbe ad Anversa, dove la sua famiglia era originaria. Dopo la formazione, Rubens entrò nella corporazione dei pittori di Anversa nel 1598. Solo due anni dopo compie un viaggio in Italia, dove rimane dal 1600 al 1608. In queste date decisive, il giovane maestro fiammingo ebbe modo di conoscere da vicino il naturalismo e il classicismo, le opere di Caravaggio e dei Carracci. Durante la sua visita a Mantova rimarrà impressionato da Mantegna, soprattutto dai suoi "Trionfi di Cesare", che influenzeranno il suo successivo "Trionfo dell'Eucaristia", dove vediamo lo stesso senso teatrale classico di Mantegna. Anche a Mantova conoscerà di persona i giganti del Palazzo del Tè di Giulio Romano. Visitò Roma in diverse occasioni e studiò anche l'arte dell'antichità classica, che influenzerà il suo primo stile, scultoreo e monumentale, che si evolverà nel tempo verso un linguaggio più pittorico. Nella capitale italiana Rubens conosce anche la pittura rinascimentale italiana, le opere di Michelangelo, Raffaello e Leonardo. Nel suo viaggio attraverso l'Italia passerà anche per Firenze e Parma, città quest'ultima dove entrerà in contatto con l'opera di Correggio. A Venezia apprende il senso dell'ostentazione di Veronese e il drammatismo di Tintoretto, e nel 1609 torna nei Paesi Bassi, al servizio dei governatori delle Fiandre, l'arciduca Alberto e l'Infanta Isabella Clara Eugenia. Oltre a essere pittore di camera, Rubens eserciterà per la corte compiti diplomatici che lo porteranno a visitare la Spagna, Londra e Parigi. Nel 1609 sposa Isabel Brant ad Anversa e organizza la sua bottega, assumendo eccellenti collaboratori, con i quali lavora fianco a fianco, molti dei quali sono pittori specializzati (Frans Snyders, Jan Brueghel de Velours...). Assunse anche dei discepoli e creò un eccellente laboratorio di incisori, che lavoravano su disegni di sua mano e sotto la sua supervisione. In questi anni realizza importanti commissioni come "L'elevazione della croce" (1610) o "La discesa dalla croce" (1611-14), entrambe per la cattedrale di Anversa. Rubens è già allora il principale pittore delle Fiandre, e nella sua bottega si formano maestri di spicco come Anton van Dyck o Jacob Jordaens. Oggi opere di Rubens sono conservate nelle più importanti collezioni del mondo, tra cui il Museo del Prado, l'Ermitage di San Pietroburgo, il Louvre di Parigi, la Galleria Mauritshuis dell'Aia, il Metropolitan di New York, la National Gallery di Londra e il Rijksmuseum di Amsterdam.

Stima 1 500 - 1 800 EUR

Lotto 80 - Scuola spagnola; XVIII secolo. "San Francesco che riceve le stimmate". Argilla policroma. Presenta lievi difetti. Misure: 14 x 11 x 7 cm. San Francesco (Assisi, Italia, 1182 - 1226) era figlio di un ricco mercante italiano. Battezzato con il nome di Giovanni, ben presto fu chiamato "Francesco" (il piccolo francese), perché sua madre era originaria di quel Paese. La sua giovinezza è gioiosa e spensierata fino all'età di venticinque anni, quando cambia completamente e inizia a dedicarsi al servizio di Dio, praticando l'ideale evangelico: purezza, distacco e gioia nella pace. Francesco rinuncia alla grande eredità ricevuta dai genitori e decide di vivere poveramente, dando un esempio di autentico cristianesimo. Ben presto ha diversi giovani discepoli, chiamati dal santo "ordine dei Frati Minori". Nel 1210, Papa Innocenzo III concede loro la fondazione del nuovo ordine e li incoraggia nei loro compiti evangelici. Durante un ritiro sulla montagna, gli apparve Cristo e la leggenda narra che dalle sue ferite uscirono raggi che causarono a Francesco diverse stigmate. In vita fu un personaggio leggendario, considerato una reliquia vivente. Allo stesso modo, la sua squisita poesia e la sua familiarità con la natura aggiungono l'accento più umano conosciuto in un santo, come si può apprezzare nel suo "Cantico al Sole". Presenta piccoli difetti.

Stima 400 - 500 EUR

Lotto 81 - Scuola spagnola; XVII secolo. "Calvario". Olio su tela. Rilegato. Presenta difetti e forature. Ha una cornice del XIX secolo. Misure: 129 x 169 cm; 151 x 194 cm (cornice). In quest'opera che farebbe parte di un gruppo rappresentativo della Via Crucis, è rappresentata l'elevazione della croce nella più completa oscurità, squarciata solo dagli stendardi che fanno parte dell'immagine, in cui si sviluppa una scena di grande drammaticità. Cristo, già inchiodato alla croce, viene sollevato da alcuni uomini che cercano di issare la struttura. L'oscurità aleggia sul corpo di Cristo, che si distingue per l'allungamento della sua anatomia e per il languore dello stesso, appoggiato al legno della croce, abbattuto e sopravvissuto all'ultimo respiro della sua vita mortale, con il bianco mortale stampato sulla pelle. La scena è completata da un gruppo di personaggi, situati nella zona inferiore, che fanno parte dell'SPQR romano (Il Senato e il Popolo Romano), capeggiati da una figura equestre, laureata, che porta un grande stendardo e sembra dirigere la condanna di Cristo. Tutti questi personaggi sono disposti in una composizione, ellittica, concava, che invita lo spettatore a far parte della scena. Inoltre, la figura di Cristo è spostata dal centro, attirando così l'osservatore verso il centro, che è illuminato da una luce calda, di eredità tenebrista. Questo vuoto permette di razionalizzare e ordinare la scena, i cui personaggi si distinguono per il movimento, lo scorcio e le linee diagonali che seguono la posizione dei loro corpi. Sul lato sinistro della composizione, le tre Marie sono confortate da angioletti che conferiscono una certa tenerezza alla grande drammaticità della scena. La pittura barocca spagnola è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione sono nate dal popolo e dai sentimenti più profondi che vi si annidano. Con l'economia dello Stato in crisi, la nobiltà in declino e l'alto clero gravato da pesanti tasse, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a promuoverne lo sviluppo, e le opere furono talvolta finanziate da sottoscrizioni popolari. La pittura fu così costretta a cogliere gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un momento in cui la dottrina della Controriforma esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per accrescere il fervore e la devozione del popolo. Il soggetto religioso è, quindi, il tema privilegiato della scultura spagnola di questo periodo, che nei primi decenni del secolo inizia con un interesse prioritario per la cattura del naturale, per intensificare progressivamente nel corso del secolo l'espressione di valori espressivi. Presenta difetti e forature.

Stima 3 500 - 4 000 EUR

Lotto 82 - Scuola italiana; XVII secolo. "Ostensorio". Legno intagliato e policromo. Misure: 53 x 32 x 4 cm. Ostensorio in legno intagliato e policromato, tipicamente barocco nella decorazione ad intaglio basata su volute e bretelle, nonché nel profilo curvilineo della base e in un complesso gruppo di angioletti che reggono un grande sipario, secondo la teatralizzazione tipica del barocco. La realizzazione di questo tipo di oggetti religiosi, concepiti per ospitare le reliquie dei santi, era comune fin dal periodo gotico, mettendo in evidenza le croci, così come le cosiddette "testas", che, nella documentazione contemporanea alla loro realizzazione, erano molto popolari. Venivano utilizzate per contenere le reliquie. Nonostante il fatto che molte di esse adottassero forme molto diverse, tutte avevano lo stesso scopo devozionale, che a volte andava oltre il fanatismo. Va ricordato, tuttavia, che all'epoca praticamente qualsiasi elemento che fosse stato a contatto con il santo o con i suoi resti mortali (panni, terra di sepoltura, ecc.) era considerato una reliquia sacra. Ciò ha dato vita a un intero mercato di tali oggetti. I migliori esemplari erano realizzati in metalli preziosi, ma anche esemplari come quello attuale erano molto apprezzati, sia per il contenitore sia, soprattutto, per il contenuto.

Stima 2 700 - 3 000 EUR

Lotto 83 - Scuola spagnola; XVIII secolo. "Immacolata Concezione". Legno scolpito in policromia. Presenta restauri. Misure: 66 x 29 x 13 cm. Scultura scolpita a tutto tondo, a corpo intero, che rappresenta la Vergine Maria nella sua invocazione come Immacolata Concezione. Pur essendo priva, in questo caso, del piedistallo con mezzaluna se ne intravede il globo con il serpente che ne caratterizza anche l'iconografia. La Vergine appare vestita con tunica e manto, ripiegando entrambi con panneggi volumetrici che forniscono un aspetto espressivo alla figura. È un'immagine ancorata all'estetica barocca. Il volto, che tende all'idealizzazione, ha labbra sottili e occhi a mandorla che si inscrivono dolcemente in un ovale dai tratti arrotondati. I lunghi capelli ricadono sulle spalle. Data l'importanza attribuita alle immagini religiose nel mondo ispanico, nel corso del XVII secolo furono create ambiziose serie pittoriche e ampi programmi iconografici per chiese e conventi, oltre a stampe, medaglie e reliquiari per la devozione privata. Nel complesso, a prescindere dalle dimensioni e dal supporto, queste immagini rispondevano all'obiettivo di sacralizzare la vita quotidiana al di là degli altari. La scuola di Granada si distinse in questo periodo, accogliendo e sviluppando i modelli stilistici del Barocco. Presenta restauri.

Stima 1 200 - 1 400 EUR

Lotto 84 - Scuola guatemalteca; seconda metà del XVIII secolo. "San Giovanni davanti alla Croce". Legno intagliato e policromo. Ha occhi in pasta vitrea. Presenta difetti. Misure: 40 x 16 x 11 cm. La posizione di questa scultura in cui è rappresentato San Giovanni indica che in origine faceva parte di un gruppo più ampio in cui era rappresentato il Calvario. Per questo motivo San Giovanni dirige il volto e lo sguardo verso l'alto, come se stesse guardando la croce. Esteticamente il pezzo si distingue per la delicata policromia, che conferisce grande espressività alla figura. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una scultura prevalentemente religiosa, destinata a cristianizzare le popolazioni indigene. Gli artisti locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità. Presenta difetti.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 85 - Scuola spagnola; XVI secolo. "Santo". Legno intagliato e policromo. Presenta difetti e danni causati da xilofagi. Misure: 64 x 34 x 5 cm. Scultura a rilievo raffigurante un santo, che indica che probabilmente faceva parte di un gruppo scultoreo più ampio. La Spagna è, all'inizio del XVI secolo, la nazione europea meglio preparata a ricevere le nuove concezioni umanistiche della vita e dell'arte grazie alle sue condizioni spirituali, politiche ed economiche, anche se dal punto di vista delle forme plastiche il suo adattamento a quelle impiantate dall'Italia fu più lento a causa della necessità di apprendere le nuove tecniche e di modificare il gusto della clientela. La scultura riflette forse meglio di altri campi artistici questa smania di ritorno al mondo classico greco-romano che esalta nei suoi nudi l'individualità dell'uomo, creando un nuovo stile la cui vitalità supera la semplice copia. Ben presto si cominciano a valorizzare l'anatomia, il movimento delle figure, le composizioni con senso della prospettiva e dell'equilibrio, il gioco naturalistico delle pieghe, gli atteggiamenti classici delle figure; ma la forte tradizione gotica mantiene l'espressività come veicolo del profondo senso spiritualistico che informa le nostre migliori sculture rinascimentali. Questa forte e sana tradizione favorisce la continuità della scultura religiosa in legno policromo che accoglie la bellezza formale offerta dall'arte rinascimentale italiana con un senso di equilibrio che evita il suo predominio sul contenuto immateriale che anima le forme. Nei primi anni del secolo, opere italiane arrivarono nelle nostre terre e alcuni dei nostri scultori si recarono in Italia, dove appresero di persona le nuove norme nei centri più progressisti dell'arte italiana, sia a Firenze che a Roma, e persino a Napoli. Al loro ritorno, i migliori, come Berruguete, Diego de Siloe e Ordóñez, rivoluzionarono la scultura spagnola attraverso quella castigliana, avanzando persino la nuova derivazione manierista, intellettualizzata e astratta del Cinquecento italiano, quasi contemporaneamente alla produzione italiana. Presenta difetti e danni causati da xilofagi.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 86 - Scuola spagnola; XVI secolo. "Santo". Legno intagliato e policromo. Presenta difetti e danni causati da xilofagi. Misure: 64 x 34 x 5 cm. Scultura a rilievo raffigurante un santo, che indica che probabilmente faceva parte di un gruppo scultoreo più ampio. La Spagna è, all'inizio del XVI secolo, la nazione europea meglio preparata a ricevere le nuove concezioni umanistiche della vita e dell'arte grazie alle sue condizioni spirituali, politiche ed economiche, anche se dal punto di vista delle forme plastiche il suo adattamento a quelle impiantate dall'Italia fu più lento a causa della necessità di apprendere le nuove tecniche e di modificare il gusto della clientela. La scultura riflette forse meglio di altri campi artistici questa smania di ritorno al mondo classico greco-romano che esalta nei suoi nudi l'individualità dell'uomo, creando un nuovo stile la cui vitalità supera la semplice copia. Ben presto si cominciano a valorizzare l'anatomia, il movimento delle figure, le composizioni con senso della prospettiva e dell'equilibrio, il gioco naturalistico delle pieghe, gli atteggiamenti classici delle figure; ma la forte tradizione gotica mantiene l'espressività come veicolo del profondo senso spiritualistico che informa le nostre migliori sculture rinascimentali. Questa forte e sana tradizione favorisce la continuità della scultura religiosa in legno policromo che accoglie la bellezza formale offerta dall'arte rinascimentale italiana con un senso di equilibrio che evita il suo predominio sul contenuto immateriale che anima le forme. Nei primi anni del secolo, opere italiane arrivarono nelle nostre terre e alcuni dei nostri scultori si recarono in Italia, dove appresero di persona le nuove norme nei centri più progressisti dell'arte italiana, sia a Firenze che a Roma, e persino a Napoli. Al loro ritorno, i migliori, come Berruguete, Diego de Siloe e Ordóñez, rivoluzionarono la scultura spagnola attraverso quella castigliana, avanzando persino la nuova derivazione manierista, intellettualizzata e astratta del Cinquecento italiano, quasi contemporaneamente alla produzione italiana. Presenta difetti e danni causati da xilofagi.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 87 - Scuola italiana; XVI secolo. "Cristo che porta la croce". Olio su tavola. Presenta difetti e restauri. Misure: 65 x 43 cm. Modello di Sebastiano Piombo. La concentrazione che mostra il volto di Cristo, con le palpebre cadute e la bocca semiaperta, esalta la devozione del fedele, che davanti alla sobrietà della scena contempla gli ultimi momenti della vita di Gesù. L'autore riflette solo il busto del protagonista e parte della croce, anche se non nella sua interezza, riducendo al minimo gli elementi per creare un'immagine di contenuta emozione. Questa moderazione si nota anche nel trattamento tecnico dell'anatomia, dove le mani e il braccio che si intravedono sotto la tunica mostrano la tensione delle vene, cariche della forza di portare la croce. Questa abilità artistica si riflette anche in piccoli dettagli come le gocce di sangue causate dalla corona di spine, che non cadono in modo drammatico sul volto, e le lacrime trasparenti che inumidiscono le guance del protagonista. In questa tela l'autore raffigura uno dei momenti più drammatici della Via Crucis, quello in cui Cristo porta il peso della croce. In questo episodio è comune vedere Simone il Cireneo che aiuta Gesù a portare la croce, o la Veronica che gli offre un panno per pulirgli il volto dal sangue e dal sudore. Tuttavia, l'autore di questa tela fa a meno di questi personaggi e non cerca alcun significato teologico se non quello della sofferenza e del sacrificio volontario di Cristo a favore dell'umanità. In effetti, questa suprema generosità è rafforzata dallo stesso sguardo di Gesù, che evita il nostro, volgendosi di lato, verso qualcosa che non vediamo perché è fuori dal quadro. La pittura barocca è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione sono nate dalle persone e dai sentimenti più profondi che vi si annidavano. Con l'economia dello Stato in crisi, la nobiltà in declino e l'alto clero gravato da pesanti tasse, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a promuoverne lo sviluppo, e le opere furono talvolta finanziate da sottoscrizioni popolari. La pittura fu così costretta a cogliere gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un momento in cui la dottrina della Controriforma esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per accrescere il fervore e la devozione del popolo. Il soggetto religioso è, quindi, il tema più ricorrente. Presenta difetti e restauri.

Stima 3 000 - 3 500 EUR

Lotto 88 - Scuola di BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Siviglia, 1617 - 1682). "Cristo". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 39 x 31 cm. In quest'opera vediamo un'immagine devozionale di grande semplicità iconografica, che mostra il volto di Cristo come un ritratto. Tuttavia, qui non si tratta di un ritratto del marito o di un parente, ma di una rappresentazione di Gesù a busto nudo, vestito con una tunica viola ornata dal nimbo del crocifisso e che mostra un volto sereno, con un'espressione gentile. Poco si sa dell'infanzia e della giovinezza di Murillo, se non che perse il padre nel 1627 e la madre nel 1628, motivo per cui fu preso sotto la tutela del cognato. Intorno al 1635 deve aver iniziato il suo apprendistato come pittore, molto probabilmente con Juan del Castillo, che era sposato con una sua cugina. Questo rapporto lavorativo e artistico durerà circa sei anni, come era consuetudine all'epoca. Dopo il matrimonio, nel 1645, iniziò quella che sarebbe stata una brillante carriera che lo rese progressivamente il pittore più famoso e ricercato di Siviglia. L'unico viaggio di cui si ha notizia è documentato nel 1658, anno in cui Murillo si trova a Madrid per alcuni mesi. Si può pensare che a corte abbia mantenuto i contatti con i pittori che vi risiedevano, come Velázquez, Zurbarán e Cano, e che abbia avuto accesso alla collezione di dipinti del Palazzo Reale, magnifica materia di studio per tutti gli artisti che passavano per la corte. Nonostante i pochi riferimenti documentali relativi alla sua maturità, sappiamo che godette di una vita agiata, che gli permise di mantenere un alto tenore di vita e diversi apprendisti. L'essere diventato il primo pittore della città, superando in fama persino Zurbarán, mosse la sua volontà di elevare il livello artistico della pittura locale. Per questo motivo, nel 1660 decise, insieme a Francisco Herrera el Mozo, di fondare un'accademia di pittura, di cui fu il principale promotore. La sua fama si diffuse a tal punto, in tutto il territorio nazionale, che Palomino indica che intorno al 1670 il re Carlos II gli offrì la possibilità di trasferirsi a Madrid per lavorarvi come pittore di corte. Non sappiamo se questo riferimento sia vero, ma sta di fatto che Murillo rimase a Siviglia fino alla fine della sua vita. Le sue opere sono attualmente conservate nelle più importanti gallerie d'arte del mondo, come il Museo del Prado, l'Hermitage di San Pietroburgo, il Kunsthistorisches di Vienna, il Louvre di Parigi, il Metropolitan di New York o la National Gallery di Londra, tra le tante. Presenta restauri.

Stima 1 800 - 2 000 EUR

Lotto 89 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Santa Cecilia". Olio su rame. Misure: 40 x 30 cm; 47 x 37 cm (cornice). In questa immagine di carattere religioso, poiché la protagonista è Santa Cecilia, accompagnata da diversi angeli, l'artista riesce a spostare lo spettatore oltre il contenuto sacro, fornendo un'immagine di carattere sensoriale. La scena invita a riflettere allegoricamente, poiché l'artista propone nella stessa scena diverse azioni che alludono direttamente ai sensi, come la vista e l'olfatto, rappresentati dalla vegetazione, e l'udito attraverso l'azione della santa. L'interesse per questa rappresentazione ricorda molto le opere dei cinque sensi dei pittori Rubens e Brueghel, che oggi si trovano al Museo del Prado e che, come in questo caso particolare, mostrano una composizione che si distingue per l'abbondanza e la precisione dei dettagli di tutti gli elementi che compongono la scena. Santa Cecilia, la più popolare delle martiri romane insieme a Sant'Agnese. Giovane patrizia della famiglia dei Ceciliani, fu costretta dai genitori a sposarsi, anche se nella camera nuziale convertì il marito all'ideale di castità cristiana. Il giovane marito si fece battezzare insieme al fratello ed entrambi furono condannati a morte. Poiché Cecilia si rifiutava di offrire sacrifici agli dei, fu condannata a morire annegata nel vapore di un calderone surriscaldato, ma una rugiada celeste la ristorò. Le fu quindi ordinata la decapitazione, ma il suo boia le sferrò tre colpi senza riuscire a separare la testa dal corpo. Poiché la legge romana proibiva di picchiare ulteriormente i condannati dopo questi tre tentativi, Cecilia sopravvisse per tre giorni. Morì alla presenza di Papa Urbano e fu sepolta nel cimitero di Callixtus. Dal XV secolo Santa Cecilia è la patrona di musicisti, cantanti e organisti, nonché dei costruttori di organi e strumenti a corda. In origine Santa Cecilia, come la maggior parte dei martiri, non portava alcun attributo identificativo. Fu alla fine del XV secolo, quando divenne patrona dei musicisti, che ricevette come attributo uno strumento musicale, un organo portatile o fisso.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 90 - Scuola valenciana; fine del XVII secolo. "Natura morta". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 29,5 x 44 cm. Formalmente in quest'opera si evidenzia il delicato trattamento delle diverse qualità e consistenze: il vaso, le foglie dei rami dei frutti, ecc. Questo tipo di dipinti, i cui temi rappresentavano nature morte, erano considerati inferiori rispetto alla pittura religiosa o storica. Tuttavia, Valencia aveva una grande tradizione di pittura di nature morte, il che ha significato l'interesse e lo sviluppo di questa pittura nel corso dei diversi secoli, in cui non ha raggiunto la popolarità di periodi come la fine del XIX secolo o l'inizio del XX secolo. La scuola valenciana si differenzia dal resto dei centri artistici spagnoli contemporanei, grazie al fatto che durante la maggior parte dei secoli XV e XVI vi fu un importante insediamento di pittori italiani e fiamminghi. Così, nel corso della storia dell'arte, Valencia è stata un importante fulcro dell'arte spagnola, insieme ad altre scuole come l'Andalusia e Madrid. A Valencia, il passaggio dal XVII al XVIII secolo non fu una rottura con la tradizione precedente, ma una sua continuazione. Nel 1768 fu creata l'Accademia Reale di Belle Arti di San Carlos, istituzione che determinerà un cambiamento verso un classicismo di radici barocche. Attraverso di essa si formarono giovani artisti come José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López e Mariano Salvador Maella. D'altra parte, la ripresa economica porterà a una fiorente borghesia industriale e commerciale, che cercherà di distinguersi socialmente attraverso il mecenatismo artistico. Allo stesso tempo, la Chiesa perde il monopolio di unico committente degli artisti. Tutto ciò determinerà un cambiamento definitivo nel gusto, e anche nei generi trattati: la pittura religiosa convivrà ora con la ritrattistica borghese, la natura morta, il paesaggio, i temi storici e mitologici e la pittura di genere. Presenta restauri.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 91 - Scuola francese; seconda metà del XIX secolo. "Signora". Olio su tela. Rilegato. Ha una cornice del XIX secolo. Misure: 37 x 23 cm; 41 x 27 cm (cornice). In quest'opera spicca il lavoro volumetrico dei corpi, modellati dalla luce e dal colore, così come la plasticità sensuale delle qualità e delle atmosfere. L'opera segue i modelli dell'accademismo è un'eredità diretta del classicismo, e da qui la predilezione per temi come quello qui presentato, tratti dalla mitologia, anche se colti da un punto di vista sensuale e decorativo lontano dalla solennità dell'arte classica antica. Da qui anche il modo di affrontare il soggetto, ricreando le figure da una prospettiva opulenta e sensuale. Tuttavia, possiamo apprezzare un ideale di bellezza che non si basa sulla realtà, sebbene sia innegabile lo studio della natura da parte del pittore, ma piuttosto un idealismo basato sulla realtà dovuto alla sua somma di esperienze, cioè una sublimazione estetica che riflette una bellezza che trascende la realtà.

Stima 1 200 - 1 500 EUR

Lotto 92 - Scuola italiana; XVII secolo. "Adorazione dei Magi". Olio su tela. Rilegato. Conserva la cornice d'epoca con difetti e restauri. Misure: 52 x 84 cm; 70 x 102 cm (cornice). In questo olio su tela è rappresentata, in un linguaggio popolare, la visita dei Magi a Gesù Bambino appena nato. La composizione presenta tutti i personaggi in primo piano, all'interno di un'ambientazione classica. Il pittore concentra la nostra attenzione sulle figure di Maria e Gesù, illuminate direttamente da una luce che sembra riflettersi sul volto del re inginocchiato davanti al Bambino. Dietro di loro, avvolti nella penombra, vediamo i personaggi secondari. Nel presente dipinto i personaggi appaiono ritagliati su uno sfondo neutro che ne esalta i volumi. Stilisticamente, domina l'influenza diretta del tenebrismo: il modo in cui una luce potente costruisce i volumi e ritaglia i gesti, mettendo in scena il momento della nascita di Cristo. I corpi sono modellati con una pennellata energica, illuminata in modo selettivo, una risorsa che contribuisce senza dubbio ad accentuare il messaggio devozionale ed emotivo contenuto nell'opera.

Stima 1 500 - 2 000 EUR

Lotto 93 - Scuola italiana; XVII secolo. "Le cavalle di Diodene". Olio su tela. Rilegato. Misure: 58 x 107 cm; 70 x 120 cm (cornice). In questo dipinto italiano di epoca barocca e di composizione dinamica appare rappresentato il soggetto della vittoria di Ercole su Diomede. Narra un episodio delle fatiche di Ercole che è stato trattato in numerose occasioni in dipinti e sculture di diverse epoche. Ci riferiamo all'ottava delle dodici fatiche dell'eroe, che consisteva nel catturare le quattro cavalle di Diomede, che mangiavano carne umana. Il loro padrone le teneva legate con catene e le nutriva con la carne dei loro ospiti innocenti. Ercole riuscì a strapparle a Diomede, che gli andò incontro con il suo esercito, ma quest'ultimo lo sconfisse e gettò il corpo, ancora vivo, alle cavalle. Dopo aver divorato il cadavere, le cavalle divennero così mansuete che Eracle riuscì a legarle al carro di Diomede e le portò a Micene, dove furono consegnate a Era. Formalmente, quest'opera è dominata dall'influenza del classicismo romano-bolognese dei Carracci e dei loro seguaci, una delle due grandi correnti del barocco italiano, insieme al naturalismo di Caravaggio. Le figure sono quindi monumentali, con volti idealizzati e gesti sereni ed equilibrati, in una rappresentazione idealizzata basata su canoni classici. Anche la retorica dei gesti, teatrale ed eloquente, chiaramente barocca, è tipica del classicismo italiano del XVII secolo. Va inoltre sottolineata l'importanza dell'aspetto cromatico, molto meditato, intonato ed equilibrato, incentrato su gamme di base intorno al rosso, all'ocra e al blu. Anche il modo di comporre la scena, con un ritmo circolare e chiuso da un lato mentre si apre al paesaggio dall'altro, è tipico di questa scuola del classicismo barocco.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 94 - Scuola italiana; fine del XVII secolo. "Gesù Bambino che porta la croce". Olio su rame. Presenta restauri. Misure: 21 x 15 cm. In questo dipinto Gesù è rappresentato come un bambino innocente, che porta con sé gli strumenti del suo futuro martirio. Il Bambino nudo, disteso su un drappo blu che rappresenta l'universalità del messaggio cristiano, sembra riflettere sul proprio destino con uno sguardo smarrito e riflessivo. Inscritto in un paesaggio idilliaco, la monumentalità del giovane Gesù lo rende protagonista di questa scena devozionale. L'arte cristiana si è dilettata nel corso della sua storia, e soprattutto nell'età moderna, a proiettare l'infanzia innocente di Gesù accanto alla rappresentazione della croce. Il contrasto tra la felice noncuranza di un bambino e l'orrore del sacrificio a cui era predestinato era destinato a commuovere i cuori. Questa idea era già nota ai teologi del Medioevo, ma gli artisti dell'epoca la esprimevano con discrezione, sia attraverso l'espressione preoccupata della Vergine, sia attraverso il grappolo d'uva che il Bambino stringe tra le mani. Sarà soprattutto nell'arte della Controriforma che questo presentimento funebre della Passione viene espresso attraverso trasparenti allusioni. In evidenza, dal punto di vista tematico, l'opera di Zurbarán che mostra il Bambino Gesù che si punge il dito mentre intreccia una corona di spine. Murillo, il piccolo San Giovanni Battista che gli mostra la sua croce di canne. Infine, il tema trova la sua espressione più toccante nel tema del Bambino Gesù che dorme sulla croce. Qui Gesù non è presentato come un bambino, ma come un bambino un po' più grande, pienamente consapevole del suo destino, e di fatto lo porta volontariamente, come un fardello che accetta a nome dell'umanità. Presenta delle restituzioni.

Stima 2 200 - 2 500 EUR

Lotto 95 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Madonna con Bambino e San Giovanni". Olio su tela. Rilegato. Misure: 67 x 51 cm; 75 x 59 cm (cornice). Scena devozionale che presenta la Vergine e il Bambino, accompagnati da San Juanito. Nella scena i tre personaggi seguono una classica composizione piramidale con San Juan nella zona inferiore e la Vergine e il Bambino in quella superiore. Inserita in un paesaggio dalle tonalità scure, la luce che emana dal corpo del piccolo Cristo domina la scena, armonizzandosi con la finitura cangiante della tunica rosa della Vergine. Nel senso più comune dell'espressione, la Sacra Famiglia comprende i parenti più stretti del Bambino Gesù, cioè la madre e la nonna o la madre e il padre nutritore. In entrambi i casi, che sia Sant'Anna o San Giuseppe a comparire, si tratta di un gruppo di tre figure. Dal punto di vista artistico, la disposizione di questa Trinità terrestre pone gli stessi problemi e suggerisce le stesse soluzioni della Trinità celeste. Tuttavia, le difficoltà sono minori. Non si tratta più di un unico Dio in tre persone, la cui unità essenziale deve essere espressa contemporaneamente alla diversità. Le tre persone sono unite da un legame di sangue, certo, ma non costituiscono un blocco indivisibile.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 96 - Scuola italiana; fine del XVII secolo. "Madonna con Bambino". Olio su tela. Misure: 27 x 23 cm. In questa tela l'autore rappresenta una scena molto ripetuta nella Storia dell'Arte, soprattutto a partire dal Rinascimento: la Vergine con il Bambino Gesù in braccio. Si tratta di un tema ampiamente trattato durante il Rinascimento e il Barocco, poiché sottolinea l'aspetto umano di Cristo, nell'innocenza e nella felicità della sua infanzia, in drammatico contrasto con il suo destino di sacrificio. Così, il Salvatore appare rappresentato come un bambino dalla bellezza delicata e dall'anatomia morbida, protetto dalla figura materna di Maria, il cui volto mostra, nella sua serietà, la consapevolezza dell'amaro destino del figlio. Dalla fine del Medioevo, gli artisti insistono nel rappresentare, in modo sempre più intenso, il legame d'affetto che univa Cristo a sua Madre e la stretta relazione tra i due; ciò viene incoraggiato nel Rinascimento e, naturalmente, nel periodo barocco, quando l'esacerbazione delle emozioni caratterizza gran parte della produzione artistica. Il tema della Vergine rappresentata con il Bambino Gesù, e più precisamente con lui in grembo, seduto o in piedi, ha origine nelle religioni orientali dell'antichità, in immagini come quella di Iside con il figlio Horus, ma il riferimento più diretto è quello della Vergine come "Sedes Sapientiae", o trono di Dio, nell'arte cristiana medievale. Gradualmente, con l'avanzare del naturalismo, la Vergine passerà dall'essere un semplice "trono" del Bambino a rivelare un rapporto di affetto, a partire dal periodo gotico. Da quel momento in poi, le figure acquisteranno movimento, avvicinandosi l'una all'altra, e infine il concetto di trono scomparirà e con esso il ruolo secondario della Vergine. In questo modo, l'immagine diventerà un esempio dell'amore tra Maria e suo Figlio, un'immagine di tenerezza, vicina, destinata a muovere lo spirito dei fedeli.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 97 - Scuola spagnola; XVII secolo. "San Girolamo penitente. Olio su tela. Rilegato. Misure: 80 x 103 cm; 92 x 114 cm (cornice). Un paesaggio idealizzato fa da sfondo alla figura maschile situata nella zona destra, concentrata nella sua meditazione. San Girolamo si mostra inginocchiato con il crocifisso in mano, senza la tunica cardinalizia, consueta nella sua iconografia al pari del leone che si può apprezzare in un secondo piano della composizione abbozzata dall'artista. San Girolamo di Stridone (340 ca. - 420 ca.) è uno dei quattro Grandi Padri della Chiesa latina, noto soprattutto per la sua traduzione della Bibbia in latino (detta Vulgata) e per un gran numero di miracoli. Il drappo rosso allude alle sue vesti cardinalizie, è collocato in quell'ambiente che allude ai suoi periodi di penitenza, alle pietre per terra con cui si imponeva dure penitenze, al leone che lo accompagnava da quando si tolse la spina dalla zampa, ecc. Il tema di San Girolamo che fa penitenza è già presente in opere, ad esempio, di Leonardo da Vinci (1480, Musei Vaticani di Roma), Bosch (verso la fine del XV secolo, Museo di Belle Arti di Gand), Joachim Patinir (1516-1517, Museo de El Prado di Madrid), o nell'opera di un maestro anonimo realizzata intorno al 1520-1530 nello stesso museo (P08149), ad esempio.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 98 - Scuola valenciana; prima metà del XVI secolo. "Vergine incoronata". Olio su tavola di pino. Presenta perforazioni e danni xilofagi. Misure: 44 x 50 cm; 68 x 73 cm (cornice). In quest'opera è rappresentato un piano celeste con al centro l'immagine di Maria, che si impone come asse di simmetria della composizione. Esso è coronato da due angeli che coronano la scena. La composizione, rigorosamente simmetrica, non perde il naturalismo e un certo dinamismo contenuto che già rivela il gusto barocco. È un'opera in cui il concettuale predomina sul naturalismo, e quindi lo spazio è indefinito. Anche l'illuminazione è tipicamente manierista: una luce drammatica, fantasiosa e artificiale, che moltiplica i suoi riflettori e crea sfumature delicate che modellano i volumi, e ombre profonde che servono a sottolineare la posizione centrale di Maria. Inoltre, l'autore ha fatto un attento studio delle posture e dei gesti, individuando ogni personaggio e ricercando l'eloquenza e l'espressione. La scuola valenciana si differenzia dal resto dei centri artistici spagnoli contemporanei, grazie al fatto che durante la maggior parte dei secoli XV e XVI vi fu un importante insediamento di pittori italiani e fiamminghi. Così, nel corso della storia dell'arte, Valencia è stata un importante fulcro dell'arte spagnola, insieme ad altre scuole come l'Andalusia e Madrid. A Valencia, il cambiamento dal XVII al XVIII secolo non fu una rottura con la tradizione precedente, ma una sua continuazione. Nel 1768 fu creata l'Accademia Reale di Belle Arti di San Carlos, istituzione che determinerà un cambiamento verso un classicismo di radici barocche. Attraverso di essa si formarono giovani artisti come José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López e Mariano Salvador Maella. D'altra parte, la ripresa economica porterà a una fiorente borghesia industriale e commerciale, che cercherà di distinguersi socialmente attraverso il mecenatismo artistico. Allo stesso tempo, la Chiesa perde il monopolio di unico committente degli artisti. Tutto ciò determinerà un cambiamento definitivo nel gusto, e anche nei generi trattati: la pittura religiosa convivrà ora con la ritrattistica borghese, la natura morta, il paesaggio, i temi storici e mitologici e la pittura di genere. Presenta perforazioni e danni xilofagi.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 99 - Scuola fiamminga; XVII secolo. "Paesaggio". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 48 x 29 cm; 59 x 39 cm (cornice). Scena di paesaggio che presenta una gamma cromatica, basata su toni ocra che conferiscono un grande vitalismo. L'opera presenta diversi personaggi in primo piano, ma a causa delle dimensioni ridotte di questi il protagonismo della scena ricade sul paesaggio. Nel periodo barocco, la rappresentazione di paesaggi senza ricorrere al tema costumbrista era rara, poiché la pittura di paesaggio come genere si affermò pienamente solo nel XIX secolo. In Occidente, il paesaggio è apparso come genere artistico completamente indipendente solo, praticamente, nel XVII secolo e grazie alla pittura olandese (in particolare Jacob van Ruysdael). Nel Medioevo è stato trattato come un semplice sfondo, fino a quando il Rinascimento ha iniziato a mostrare interesse per esso. Colpisce la grande produzione dell'epoca, i cui destinatari erano la sempre più ricca borghesia urbana, un'abbondanza di opere che va di pari passo con la proliferazione dei generi pittorici. Uno di questi era il paesaggio, che acquisì un grande sviluppo a partire dal XVII secolo, epoca in cui non era apparso come tema indipendente, senza bisogno della presenza di un aneddoto per esistere. Come altri generi che acquistarono grande popolarità nel corso del XVII secolo nelle Fiandre, la pittura di paesaggio affonda le sue radici nella tradizione pittorica olandese del XV secolo. I paesaggi di sfondo delle opere religiose di Van Eyck, de Bouts o van der Goes occupano in esse un posto molto più importante come elemento artistico di quello occupato dal paesaggio nella pittura italiana dello stesso periodo. Per quanto riguarda la rappresentazione della narrazione, il paesaggio dei primitivi fiamminghi svolge un ruolo essenziale, non solo come ambiente naturale dei personaggi, ma anche per separare e ambientare i vari episodi della storia narrata nell'opera. Per quanto riguarda l'imitazione della natura, i pittori fiamminghi del XV secolo cercarono di rappresentare in modo verosimile, nei paesaggi dei loro dipinti religiosi, i campi e le città del loro paese d'origine, descrivendone la flora con precisione botanica e dando persino un'idea dell'ora del giorno e della stagione dell'anno in cui si svolge la scena. Questo particolare interesse per la rappresentazione del paesaggio aumentò con l'avanzare del XVI secolo, quando venne sviluppato e reso popolare un nuovo tipo di paesaggio per le scene sacre: la veduta panoramica. Ben presto, però, fu la rappresentazione del paesaggio stesso a ricevere l'attenzione dei pittori e, naturalmente, del pubblico. Nelle vedute panoramiche di Joachim Patinir e dei suoi seguaci i ruoli si invertono: il soggetto religioso è un pretesto per il paesaggio. In questi dipinti il paesaggio diventa completamente indipendente da qualsiasi narrazione, e questa è la direzione che seguiranno i pittori fiamminghi e olandesi della fine del Cinquecento e dell'inizio del Seicento, un periodo in cui la pittura di paesaggio acquisisce grande popolarità nei Paesi Bassi e gli specialisti del genere iniziano a proliferare. Gillis van Coninxloo, Paul Bril, Jan Brueghel il Vecchio e Joos de Momper sono i paesaggisti più illustri del passaggio dal Cinquecento al Seicento, e ognuno di loro ha impresso alla propria visione del paesaggio un'impronta molto personale. Presenta restauri.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 100 - Scuola spagnola; XVII secolo. "La nascita della Vergine. Olio su tela. Conserva l'originale. Presenta difetti. Misure: 75 x 97 cm. La nascita di Maria è tradizionalmente rappresentata, come vediamo qui, come una scena di genere ambientata in un interno dell'epoca. In questo dipinto a olio appare Santa Ana sullo sfondo, nel letto, che riposa dopo il parto, accompagnata da San Joaquín che si trova in uno dei lati del letto. In primo piano vediamo la neonata che occupa il centro del dipinto. Appare tra le braccia di una serva, che la porta fuori dal bagno con l'aiuto di una seconda donna e di alcuni angeli. Dietro di loro vediamo alcune signore che contemplano la scena con interesse. Il tema della Natività di Maria è stato frequentemente rappresentato nell'arte, come parte dei cicli della Vita della Vergine. Queste raffigurazioni, sia medievali che successive, sono spesso preziosi documenti che forniscono informazioni sugli interni domestici e sui costumi del loro tempo. Il ciclo della Vita della Vergine si diffuse nel Medioevo, basando la sua iconografia sui Vangeli e, soprattutto, sugli apocrifi raccolti nella "Legenda aurea" di Santiago della Voragine. Anna e Gioacchino, i genitori di Maria, erano sposati da molti anni senza concepire figli. Affinché il suo concepimento fosse immacolato, cioè senza la concupiscenza del peccato originale, avvenne quando i coniugi si abbracciarono alla Porta d'Oro di Gerusalemme. Secondo il testo, è così che Sant'Anna rimase incinta e, nove mesi dopo, diede alla luce la Vergine Maria. Conserva l'originale. Presenta i difetti.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

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Lotto 9 - Scuola spagnola: XVII secolo. "Estasi di San Francisco". Olio su tavola. Presenta ridipinture e restauri. Misure: 65 x 51 cm; 75 x 61 cm (cornice).

Lotto 32 - Scuola italiana; XVIII secolo. "Corte celeste". Olio su tavola. Misure: 45 x 78 cm; 63 x 95 cm (cornice).