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mer. 29 mai

École flamande ; milieu du 17e siècle. "Paysages". Huile sur toile. Les deux tableaux sont redessinés. Elles présentent des restaurations de la surface picturale. Dimensions : 128 x 84 cm ; 137 x 202 cm (cadre). Ensemble de scènes paysagères qui présentent une finition similaire quant à l'utilisation de la même gamme chromatique, basée sur des tons ocre et verdâtres, avec des zones de bleu cobalt qui rehaussent la scène et lui confèrent une plus grande vitalité. Malgré cette similitude, la composition diffère dans les deux cas. Les deux images montrent des personnages de petite taille, en fait, dans l'une d'entre elles, il est possible d'identifier Saint Roque, il est donc probable que les deux scènes forment un ensemble narratif dans lequel des actions de la vie du saint sont racontées, et il est probable qu'elles aient appartenu à un cliché pictural plus large. À l'époque baroque, les paysages étaient rarement représentés sans recourir à des thèmes de genre, car la peinture de paysage en tant que genre n'a été pleinement établie qu'au XIXe siècle. En Occident, le paysage n'est apparu comme un genre artistique à part entière que vers le XVIIe siècle, grâce à la peinture hollandaise (en particulier Jacob van Ruysdael). Au Moyen Âge, il est traité comme une simple toile de fond, jusqu'à ce que la Renaissance commence à s'y intéresser. Il est frappant de constater l'importance de la production de l'époque, destinée à une bourgeoisie urbaine de plus en plus riche, l'abondance des œuvres et la prolifération des genres picturaux. L'un de ces genres est le paysage, qui se développe beaucoup à partir du XVIIe siècle, époque où il n'apparaît pas encore comme un thème indépendant, sans avoir besoin de la présence d'une anecdote pour exister. Comme d'autres genres devenus très populaires en Flandre au cours du 17e siècle, la peinture de paysage trouve ses racines dans la tradition picturale néerlandaise du 15e siècle. Dans les œuvres religieuses de Van Eyck, de Bouts et de van der Goes, les paysages d'arrière-plan occupent une place beaucoup plus importante en tant qu'élément artistique que la peinture de paysage dans la peinture italienne de la même époque. En ce qui concerne la représentation du récit, le paysage des Primitifs flamands joue un rôle essentiel, non seulement en tant que décor naturel pour les personnages, mais aussi pour séparer et mettre en scène les différents épisodes de l'histoire racontée dans l'œuvre. En ce qui concerne l'imitation de la nature, les peintres flamands du XVe siècle ont cherché à représenter dans leurs paysages religieux les campagnes et les villes de leur pays d'origine, en détaillant leur flore avec une précision botanique et en donnant même une idée du moment de la journée et de la saison de l'année au cours de laquelle la scène se déroule. Cet intérêt particulier pour la représentation du paysage s'est accru au cours du XVIe siècle, lorsqu'un nouveau type de paysage a été développé et popularisé pour les scènes sacrées : la vue panoramique. Très vite, cependant, c'est la représentation du paysage lui-même qui a retenu l'attention des peintres et, bien sûr, du public. Dans les vues panoramiques de Joachim Patinir et de ses disciples, les rôles sont inversés : le sujet religieux sert de prétexte au paysage. Dans ces tableaux, le paysage devient totalement indépendant de toute narration, et c'est la voie que suivront les peintres flamands et néerlandais de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle, époque où la peinture de paysage devient très populaire dans les Pays-Bas et où les spécialistes du genre commencent à se multiplier. Gillis van Coninxloo, Paul Bril, Jan Brueghel l'Ancien et Joos de Momper sont les peintres paysagistes les plus éminents de la transition entre le XVIe et le XVIIe siècle, et chacun d'entre eux a donné à sa vision du paysage une empreinte très personnelle.

Estim. 18 000 - 22 000 EUR

mer. 29 mai

ANTONIO CARNICERO MANCIO (Salamanque, 1748 - Madrid, 1814). "Portrait de la marquise Doña Rosa de Onofrio y Cordova". Huile sur toile. Relookée. Présente une restauration ancienne. Elle possède un cadre d'époque, vers la fin du XIX siècle. Dimensions : 124,50 x 89 cm ; 131 x 97 cm (cadre). Peintre et graveur, fils du sculpteur baroque Alejandro Carnicero, il était également un excellent miniaturiste. Il entre à l'Académie San Fernando de Madrid à l'âge de dix ans et accompagne son frère Isidro à Rome. Il reste dans la capitale italienne pendant six ans, perfectionnant son art et participant à divers concours artistiques, dont plusieurs sont primés. De retour en Espagne, il complète sa formation à l'Académie de Madrid. Pendant ces années, il commence à collaborer avec José del Castillo, avec qui il travaille à partir de 1775 sur des cartons pour des tapisseries de la manufacture royale, destinées à décorer les chambres de la princesse des Asturies dans le palais du Pardo. En tant que dessinateur, il illustre les éditions de "Don Quichotte" publiées par l'Académie royale espagnole en 1780 et 1782. En 1790, il réalise des dessins préparatoires pour des gravures, parmi lesquelles sa remarquable série intitulée "Tauromaquia". En 1796, après plusieurs tentatives infructueuses, il est nommé Pintor de Cámara de Carlos IV. Entre cette date et 1799, il réalise les illustrations du livre "El Real Picadero", commandé par Manuel Godoy, qu'il ne parvient pas à terminer. Il collabore également à la "Colección de trajes", une série sur les types populaires en Espagne, en réalisant entre 1778 et 1784 sept illustrations de personnages typiques des îles Baléares. Ses scènes de danses et de promenades, ou les vols de ballons Montgolfier, sont attribuées au style rococo. Cependant, dans ses portraits, on peut apprécier un plus grand classicisme, comme on peut le voir dans son "Portrait de Carlos IV avec armure" et dans le "Portrait de Manuel Godoy". Parmi la variété de styles et de genres traités par l'artiste, on trouve une œuvre de caractère exceptionnel, "L'allégorie de la vigilance", au thème moral, peinte avec des marques dramatiques de lumière et d'ombre qui anticipent l'esthétique romantique du sublime. Dans les années 1780, Carnicero travaille sur une série de peintures à l'huile avec des vues de routes et de ports, commandées à l'origine par Carlos III à Mariano Ramón Sánchez, qui reflètent l'intérêt culturel sophistiqué et éclairé de l'époque pour le patrimoine historique, archéologique et géographique du pays. Au cours de ces années, le peintre est envoyé à Aranjuez en tant que professeur de dessin du prince Ferdinand. À ce titre, il a purgé un mois de prison en 1806, après les incidents du "procès du prince". Cependant, après son emprisonnement, il accepta de rester à son poste de peintre du roi. L'usurpation de Joseph Ier Bonaparte le fit tomber en disgrâce, mais après la restauration du gouvernement de Ferdinand VII, il fut rétabli dans ses fonctions. L'œuvre de Butcher est représentée au musée du Prado, au musée municipal de Madrid, à l'académie de San Fernando, au musée Lázaro Galdiano de Madrid et au musée des beaux-arts de Bilbao, entre autres. Relinées. Présente une restauration ancienne. Il s'agit d'un cadre d'époque, vers la fin du XIXe siècle.

Estim. 12 000 - 14 000 EUR

mer. 29 mai

École espagnole ; XVIIe siècle. Saint Sérapion". Huile sur toile. Elle présente des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 73 x 60 cm ; 86 x 73 cm (cadre). L'œuvre représente le même moment que le tableau de Saint Serapio réalisé par Zurbarán et qui se trouve dans la collection du Wadsworth Atheneum, Harford (États-Unis). Cependant, dans ce cas précis, le saint est représenté à l'extérieur, ce qui permet à l'artiste d'entrevoir un paysage dominé par le ciel bleu. De plus, dans cette œuvre, la scène est enrichie par la présence d'un ange qui tente de couronner saint Sérarius, portant la couronne de laurier et la palme du martyre. Dans la scène, on peut distinguer la croix où il a été martyrisé, bien que le geste paisible de son visage ne révèle aucune trace de douleur, mais plutôt de chagrin et d'acceptation de son destin. D'un point de vue esthétique, l'œuvre témoigne d'une grande précision dans le dessin grâce à laquelle l'artiste sculpte et modèle le corps avec beaucoup de rotondité et de monumentalité. Les mains et les plis de la tunique semblent avoir la tridimensionnalité et la présence spatiale d'une sculpture, tandis que le visage est légèrement plus délicat. Quant à la couleur, le blanc est clairement inspiré de Zurbarán, tandis que le bleu du fond rappelle la palette si caractéristique de l'école flamande. Saint Serapius (1179 - 1240) était un prêtre catholique anglais de la confrérie des Mercédaires et un martyr, le premier de son ordre à mériter la palme du martyre en étant crucifié et écartelé. Il aurait servi dans les armées de Richard Cœur de Lion et de Léopold VI à l'époque des croisades. Il a participé à la Reconquista en servant dans les forces armées d'Alphonse VIII de Castille ou d'Alphonse IX de León. Il rencontre Pedro Nolasco à Barcelone et devient membre profès des Mercédaires en 1222. L'objectif des Mercédaires était de libérer les captifs chrétiens détenus dans les États musulmans. Il est chargé de recruter pour l'ordre en Angleterre, mais des pirates assiègent le navire et le laissent pour mort. Il survit et se rend à Londres pour prêcher, ce qui lui vaut des ennuis et l'ordre de quitter la ville. Il existe plusieurs récits de sa mort. Selon l'un d'eux, il aurait été battu, cloué sur une croix en forme de X et écartelé par des pirates français à Marseille. Le récit le plus fiable provient des premières annales des Mercedariens : "Capturé en Écosse par des pirates anglais, Sérapion fut attaché pieds et poings à deux poteaux, puis battu, démembré et éventré. Enfin, ils lui ont coupé une partie du cou, laissant pendre sa tête.

Estim. 10 000 - 11 000 EUR

mer. 29 mai

Maître actif à Rome ; dernier tiers du XVIe siècle. Salomé et la décapitation de Jean-Baptiste". Huile sur toile. Recadrée. Elle possède un cadre, vers 1830. Dimensions : 84 x 103 cm ; 100 x 118 cm (cadre). Dans cette scène, Salomé montre le plateau d'argent au spectateur, bien qu'elle dirige son visage vers son serviteur, tandis que le bourreau tient la tête du saint comme un trophée et la montre à Salomé. La jeune fille ne montre aucun remords, mais adopte plutôt une expression qui tente de capturer une femme impudique et tentatrice, faisant ainsi allusion à son rôle dans l'histoire biblique. Selon la tradition, Salomé, une femme d'une grande beauté, dansait pour son beau-père, qui lui proposa avec enthousiasme de lui accorder le prix qu'elle souhaitait. La jeune femme demanda alors, selon les instructions de sa mère, la tête du Baptiste, qui lui fut donnée "sur un plateau d'argent". Cette histoire biblique a souvent été représentée en peinture, car elle offre la possibilité de représenter des décors exotiques et des femmes à moitié nues sans abandonner le répertoire biblique, bien que ce ne soit pas le cas pour cette œuvre en particulier. Salomé était une princesse, fille d'Hérode Philippe et d'Hérodiade, et belle-fille d'Hérode Antipas, liée à la mort de saint Jean-Baptiste dans une histoire racontée dans le Nouveau Testament (Matthieu et Marc). Hérodiade, épouse d'Hérode Philippe, épousa scandaleusement son demi-frère, Hérode Antipas, ce qui provoqua une guerre, Hérode Antipas ayant répudié sa précédente épouse, fille du monarque nabatéen. L'attitude du nouveau mariage fut très critiquée par le peuple, car elle était considérée comme un péché, et l'un de ceux qui la dénoncèrent le plus fut Jean-Baptiste, ce qui lui valut d'être emprisonné, bien qu'Hérode n'osât pas l'exécuter par crainte de la colère du peuple. Selon la tradition, Salomé, une femme d'une grande beauté, dansait pour son beau-père, qui lui proposa avec enthousiasme de lui accorder le prix qu'elle désirait. La jeune femme demanda alors, selon les instructions de sa mère, la tête du Baptiste, qui lui fut donnée "sur un plateau d'argent". L'esthétique suggère que l'auteur de cette œuvre est un maître probablement d'origine toscane dont le style est basé sur les canons du maniérisme et influencé par les critères de la Contre-Réforme. Il convient d'ailleurs de noter qu'il existe un modèle de jeunesse de Scipione Pulzone représentant la Décapitation de saint Jean-Baptiste, dont la composition est similaire à celle du présent tableau. Scipione Pulzone a commencé sa formation artistique en tant qu'élève de Jacopino del Conte, bien qu'il ait rapidement préféré utiliser des figures telles que Girolamo Muziano et Siciolante comme références pour son art. Son goût pour les effets descriptifs l'amène à étudier les modèles flamands et vénitiens, dont il tire une riche palette de couleurs. Cependant, c'est chez Raphaël qu'il trouve sa plus grande influence, qui se traduit par l'utilisation de contours nets et d'une clarté schématique. Son art rappelle particulièrement le premier Raphaël, qui rappelle le style d'un Pérugin ou d'un Domenico Ghirlandaio. C'est pourquoi son art est largement révisionniste, car ses sources ne se trouvent pas dans ses prédécesseurs immédiats, mais dans les grands maîtres de la fin du Quattrocento. En 1584, Pulzone se rend à Naples et à Florence. Dans cette dernière ville, il entre en contact avec des artistes locaux d'une sensibilité similaire à la sienne. Pulzone est l'archétype de l'art contre-maniériste. Il est avant tout portraitiste et ses œuvres sont soumises aux diktats de l'Église romaine : il tente de transmettre des émotions simples, à la portée des spectateurs les plus simples, avec une intention didactique et parfois avec un air presque artisanal, privilégiant l'art comme vecteur d'une idée, en l'occurrence de nature religieuse, plutôt que la recherche de la beauté, la mise en valeur de l'artiste ou la prise en charge de défis artistiques.

Estim. 35 000 - 40 000 EUR

mer. 29 mai

MATHEUS VAN HELMONT (1623, Anvers - 1679, Bruxelles). "L'antiquaire. Huile sur toile. Signée dans le coin inférieur droit. Relié. Dimensions : 58 x 67,50 cm, 80 x 89 cm (cadre). Mattheus van Helmont était un peintre flamand spécialisé dans les scènes de genre, les intérieurs et les scènes de village. Son style et ses sujets ont été influencés par les œuvres de David Teniers le Jeune et d'Adriaen Brouwer. Ses sujets favoris étaient les fêtes paysannes, les célébrations de mariage, les buveurs et les alchimistes. Il a développé son propre style vers la fin de sa carrière. Il a passé la majeure partie de sa vie active à Anvers, mais s'est ensuite installé à Bruxelles. Mattheus a d'abord rejoint la guilde anversoise de Saint-Luc en tant que fils d'un maître et, en 1645, il est devenu maître à part entière de la guilde. Ses peintures de scènes de marché et de foires italiennes suggèrent qu'il a peut-être visité l'Italie, mais il n'existe aucune preuve documentaire pour corroborer un tel voyage. Il rejoint la guilde bruxelloise de Saint-Luc en 1674. Sa production est importante mais il s'endette, probablement en raison de sa nature rebelle et de son implication fréquente dans des bagarres. C'est pourquoi il quitte Anvers et s'installe à Bruxelles en 1674. Il fut contraint de laisser de nombreux tableaux à ses créanciers anversois. Il est probablement resté jusqu'à la fin de sa vie à Bruxelles, où il est mort en 1679. Mattheus van Helmont est connu pour sa production importante, généralement signée ou monogrammée, mais rarement datée. Ses œuvres connues peuvent être datées de la période comprise entre 1638 et 1670. Peintre de genre, il s'est spécialisé dans les scènes d'intérieur avec des paysans, des alchimistes et des artisans au travail, des intérieurs de taverne, des scènes de village, des scènes de marché et des kermesses. Il a également peint quelques natures mortes. Il aurait peint des chanteurs, un genre popularisé par David Teniers le Jeune et représentant des singes apparaissant dans des vêtements humains et dans un environnement humain. Cependant, il n'y a pas d'attribution ferme à van Helmont d'œuvres de ce genre. Il est possible qu'il ait réalisé des "scènes de salle de garde", c'est-à-dire des scènes d'intérieur où officiers et soldats s'amusent. Cependant, la Salle de garde avec la libération de Saint-Pierre (vendue chez Colnaghi Old Masters), qui lui avait été attribuée, a été réattribuée à un suiveur de David Teniers le Jeune. Si la plupart de ses scènes de village représentent des villages flamands, il a également peint des scènes de villes d'apparence italienne, comme la scène du marché dans un village italien imaginaire. On sait qu'il a fourni du personnel pour les paysages de Jacques d'Arthois. Relié.

Estim. 5 000 - 5 500 EUR

mer. 29 mai

École hollandaise, deuxième tiers du XVIIe siècle, peut-être JAN VAN NOORDT (Hollande, 1623- après 1676). "La rencontre de Don Juan et Preciosa". Huile sur toile. Présente des restaurations. Elle conserve le cadre de l'époque. Dimensions : 117 x 167 cm ; 147 x 198 cm (cadre). Preciosa est le personnage principal de La Gitanilla, la première des douze histoires qui composent le livre de contes exemplaires de Miguel de Cervantes. Le noble Don Juan de Cárcamo tombe amoureux de Preciosa, une jeune gitane belle et vertueuse. Preciosa demande au jeune homme de prouver son amour en abandonnant son rang et sa famille et en adoptant le mode de vie des gitans pendant deux ans. Don Juan accepte et prend le nom d'Andrés. Après une série d'aventures, on découvre que Preciosa est en fait une noble de naissance, enlevée alors qu'elle était enfant. Les deux amants peuvent alors se marier. Du point de vue de l'esthétique et de la composition, cette œuvre suit le modèle établi par Jan van Noordt, dont l'œuvre originale se trouve aujourd'hui dans une collection privée. Jan van Noordt s'est installé à Amsterdam à la fin des années 1630, où il a commencé à se former sous la direction de l'artiste Jacob Adriaensz. Jan a également étudié avec Abraham van den Tempel- En tant qu'artiste indépendant, Van Noordt s'est consacré aux sujets de genre, en particulier aux scènes pastorales qui étaient devenues à la mode dans l'art néerlandais. À la fin des années 1650, il commence à recevoir des commandes de portraits, ce qui lui permet de revenir à la peinture d'histoire. Au cours des années 1660, son style passe de l'élégance dynamique et étudiée de Backer à un style mature et robuste inspiré principalement par le peintre flamand Jacob Jordaens, qui avait récemment entrepris d'importantes commandes à Amsterdam. Au cours de ces années, il enseigne à Johannes Voorhout, entre autres artistes. Sa production décline à partir de 1672, en raison de la récession économique générale qui suit la Triple invasion de 1672. Il présente des restaurations.

Estim. 17 000 - 19 000 EUR

mer. 29 mai

Attribué à JAN BRUEGHEL THE ELDER (Bruxelles, 1568 - Anvers, 1625). et Atelier. "Allégorie du sens du goût. Huile sur cuivre. Dimensions : 58,5 x 90 cm ; 85,5 x 116 cm. Un faune et une jeune femme tournent autour d'une table où sont disposés d'abondants mets : huîtres, homard, perdrix, etc. Avec eux, plusieurs natures mortes sont données rendez-vous dans la scène, élevant ainsi le genre de la nature elle-même et montrant plusieurs de ses variantes, comme le souligne la nature morte de chasse située dans la partie droite de la composition. C'est dans cette zone, à l'arrière-plan, que l'on peut voir un groupe de personnes qui prennent également part à un banquet, un procédé narratif très courant dans l'école flamande. Au cours du XVIIe siècle, les peintures à caractère allégorique, liées à la représentation des cinq, se sont multipliées. Cela s'explique par le fait que le thème des sens était à son tour lié à la transmission d'un message moral et religieux. Comme le souligne Maria Sanchez Luque dans son ouvrage La vanitas en Los cinco sentidos de Brueghel : Olfato y Tacto : "C'est fondamentalement dans le baroque, lorsque ces allégories atteignent leur splendeur maximale, qu'elles montrent la confiance dans la capacité des objets à matérialiser le symbole. Le symbolisme peut être le résultat de plusieurs idées, telles que l'expiration, la futilité de s'accrocher aux biens terrestres et le choix entre le bien et le mal. Pour comprendre la relation établie entre ces idées et les représentations artistiques, il faut garder à l'esprit que, selon la mentalité baroque, la vie de l'homme sur terre n'est qu'une préparation à la vie dans l'au-delà, et que son destin dépend en grande partie de la manière dont il se conduit dans la vie terrestre. La vie terrestre est matérielle et transitoire, tandis que la vie au ciel sera spirituelle et éternelle. Il ne fallait pas goûter aux biens terrestres mais aux biens célestes pour gagner le paradis. Ce message est particulièrement représenté dans le genre de la "vanitas". Au cours du 17e siècle, la Flandre a connu une demande croissante de peintures destinées à décorer les maisons de la bourgeoisie. Outre les portraits et les grandes toiles à thème religieux, historique ou mythologique, les artistes se spécialisent dans la peinture d'œuvres de taille moyenne, dont le format augmente progressivement, avec des natures mortes, des animaux, des paysages et des scènes de genre. Les tableaux qui reproduisent les cabinets de collectionneurs de l'époque sont explicites à cet égard, au point d'être à l'origine d'un nouveau genre pictural autonome. Il ne fait aucun doute que l'avenir de cette peinture aurait été différent sans Rubens, dont l'art a révolutionné le panorama artistique de la Flandre, en introduisant une nouvelle manière pleinement baroque et en apportant un sentiment d'unité et de somptuosité opulente à l'échantillon ordonné et encyclopédique que constituaient les précieuses descriptions de ses compatriotes. Jan Brueghel était issu d'une illustre famille d'artistes et était considéré, avec Rubens, comme le principal peintre d'Anvers. Il a joué un rôle essentiel dans le développement du paysage flamand traditionnel dans la lignée initiée par Joachim Patinir et Gillis van Coninxloo III, ce dernier en étant le représentant le plus immédiat. Le sujet illustre un passage de la Bible, le Paradis, qui a été peint d'innombrables fois par Brueghel, bien que ce tableau soit l'une de ses premières versions. Le tableau reflète l'ascension de contemporains tels que Roelandt Savery et Rubens, ce qui n'est pas surprenant puisqu'il a collaboré étroitement avec ce dernier. Le Jardin d'Eden est un superbe exemple du meilleur paysage baroque flamand.

Estim. 55 000 - 60 000 EUR

mer. 29 mai

Attribué à JAN BRUEGHEL LE VIEUX (Bruxelles, 1568 - Anvers, 1625). "Le Vieux et l'Atelier. "Allégorie du sens de la vue. Huile sur cuivre. Dimensions : 58,5 x 90 cm ; 85,5 x 116 cm (cadre). Vénus nue contemple sa propre beauté dans un miroir, tandis qu'à ses pieds Cupidon l'observe. Tous deux semblent ignorer la beauté et l'opulence de l'intérieur dans lequel ils se trouvent. Des sculptures en bronze et en marbre, des portraits, des peintures religieuses et mythologiques, des animaux exotiques, des pièces de monnaie et des instruments mathématiques éparpillés sur le sol se trouvent dans une architecture ouverte sur l'extérieur, où l'on aperçoit un port animé sur les rives d'une ville. Au cours du XVIIe siècle, on a assisté à une prolifération de peintures allégoriques, liées à la représentation des cinq sens. Cela s'explique par le fait que le thème des sens était à son tour lié à la transmission d'un message moral et religieux. Comme le souligne Maria Sanchez Luque dans son ouvrage La vanitas en Los cinco sentidos de Brueghel : Olfato y Tacto : "C'est fondamentalement dans le baroque, lorsque ces allégories atteignent leur splendeur maximale, qu'elles montrent la confiance dans la capacité des objets à matérialiser le symbole. Le symbolisme peut être le résultat de plusieurs idées, telles que l'expiration, la futilité de s'accrocher aux biens terrestres et le choix entre le bien et le mal. Pour comprendre la relation établie entre ces idées et les représentations artistiques, il faut garder à l'esprit que, selon la mentalité baroque, la vie de l'homme sur terre n'est qu'une préparation à la vie dans l'au-delà, et que son destin dépend en grande partie de la manière dont il se conduit dans la vie terrestre. La vie terrestre est matérielle et transitoire, tandis que la vie au ciel sera spirituelle et éternelle. Il ne fallait pas goûter aux biens terrestres mais aux biens célestes pour gagner le paradis. Ce message est particulièrement représenté dans le genre de la "vanitas". Au cours du 17e siècle, la Flandre a connu une demande croissante de peintures destinées à décorer les maisons de la bourgeoisie. Outre les portraits et les grandes toiles à thème religieux, historique ou mythologique, les artistes se spécialisent dans la peinture d'œuvres de taille moyenne, dont le format augmente progressivement, avec des natures mortes, des animaux, des paysages et des scènes de genre. Les tableaux qui reproduisent les cabinets de collectionneurs de l'époque sont explicites à cet égard, au point d'être à l'origine d'un nouveau genre pictural autonome. Il ne fait aucun doute que l'avenir de cette peinture aurait été différent sans Rubens, dont l'art a révolutionné le panorama artistique de la Flandre, en introduisant une nouvelle manière pleinement baroque et en apportant un sentiment d'unité et de somptuosité opulente à l'échantillon ordonné et encyclopédique que constituaient les précieuses descriptions de ses compatriotes. Jan Brueghel était issu d'une illustre famille d'artistes et était considéré, avec Rubens, comme le principal peintre d'Anvers. Il a joué un rôle essentiel dans le développement du paysage flamand traditionnel dans la lignée initiée par Joachim Patinir et Gillis van Coninxloo III, ce dernier en étant le représentant le plus immédiat. Le sujet illustre un passage de la Bible, le Paradis, qui a été peint d'innombrables fois par Brueghel, bien que ce tableau soit l'une de ses premières versions. Le tableau reflète l'ascension de contemporains tels que Roelandt Savery et Rubens, ce qui n'est pas surprenant puisqu'il a collaboré étroitement avec ce dernier. Le Jardin d'Eden est un superbe exemple du meilleur paysage baroque flamand.

Estim. 55 000 - 60 000 EUR

mer. 29 mai

École andalouse ; première moitié du XVIIe siècle. Nature morte". Huile sur toile. Relié Dimensions : 58,5 x 83,5 cm ; 66,5 x 91 cm (cadre). Il s'agit d'une composition sobre centrée sur un espace clairement délimité, dans laquelle ressort le goût illusionniste du peintre, qui superpose certains éléments à d'autres, créant ainsi le typique trompe-l'œil baroque. Cette toile représente une nature morte de cuisine, composée d'un certain nombre d'éléments principalement au premier plan, dans un style directement lié aux maîtres baroques espagnols. Le décor est clairement délimité par un fond neutre. Comme chez de nombreux maîtres baroques, notamment hollandais, les éléments qui composent la nature morte sont ici disposés de manière désordonnée mais claire sur une surface plane parallèle au bord inférieur du tableau. Une cruche en céramique, les oignons nouveaux et la présence de la tête d'agneau indiquent le caractère quotidien d'une nature morte de cuisine, mais il est vrai que la présence de l'agneau a certaines réminiscences religieuses. Il s'agit d'une caractéristique commune à l'école espagnole de peinture de natures mortes. L'artiste a basé sa conception et le traitement de ce tableau sur sa connaissance de la tradition espagnole du genre, qui trouve ses racines dans les maîtres du XVIIe siècle. Sa connaissance des écoles hollandaise et flamande de la nature morte est également évidente dans la disposition apparemment chaotique des éléments qui composent la scène. Quant à la tradition hispanique elle-même, on peut apprécier la rigueur et la sobriété des éléments qui composent la scène, en évitant toute somptuosité superflue. L'origine du genre de la nature morte en Espagne se trouve dans les premières années du XVIIe siècle, lorsqu'il était encore abordé dans un style rationnel et rigoureux, avec un héritage maniériste. Cependant, à mesure que la période baroque progresse, les natures mortes et les vases deviennent de plus en plus dynamiques, les compositions s'ouvrent et deviennent plus naturalistes et théâtrales.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

mer. 29 mai

Attribué à JUAN DE SEVILLA ROMERO (Grenade, 1643-1695). Vierge à l'enfant avec saint Jean. Huile sur toile. Relié Il y a des restaurations. Dimensions : 68,5 x 49 cm : 68,5 x 49 cm. La tendre scène religieuse formée par la Vierge, l'Enfant et Saint Jean-Baptiste est enveloppée d'un noir sépulcral. Une lumière intérieure semble émerger du corps nu de Jésus, qui se reflète dans les tons blanchâtres de sa chair, renforçant ainsi la pureté de son être. La peau de la Vierge partage également cette blancheur de porcelaine, à l'exception du faible éclat de ses joues. Elle s'apprête à recouvrir le petit garçon d'une gaze douce, pour l'envelopper dans ses rêves. Le contraste chromatique étudié qui modèle les figures et l'atmosphère, ainsi que l'absence de tout élément superflu et l'excellence des qualités nous placent dans la tradition florentine de l'époque baroque. La tendresse du geste entre la Vierge et l'Enfant, les traits délicats du visage de la Jeune Marie et la rondeur des formes infantiles de l'Enfant rappellent beaucoup l'œuvre de Juan de Sevilla. En particulier, la Vierge à l'Enfant représentée dans le Repos lors de la fuite en Égypte, qui fait partie de la collection du Musée des beaux-arts de Budapest. Juan de Sevilla Romero se forme d'abord auprès de Francisco Alonso Argüello, puis de Pedro de Moya, et travaille ensuite avec Alonso Cano à partir de 1660. L'influence de son maître et des gravures flamandes, en particulier de Rubens, sont les caractéristiques fondamentales de sa peinture. À partir de 1674, il reçoit de nombreuses commandes pour différentes églises et couvents de sa ville, comme les deux toiles de la sacristie du couvent de San Jerónimo (in situ), San Pantaleón pour San Felipe Neri (musée des beaux-arts de Grenade), Triomphe de l'Eucharistie pour les Augustines (in situ) et Les disciples d'Emmaüs à l'hôpital del Refugio et au couvent de San Antón à Grenade, entre autres. Il a également travaillé à Cordoue et à Séville, où il a collaboré aux décorations à la détrempe pour les célébrations du Corpus Christi. Parmi les autres œuvres de l'artiste, citons La Sainte Famille (Museo de la Pasión, Valladolid), la Pietà (cathédrale de Séville), les Pères Noël (Musée national de Poznan, Pologne) et La Présentation de la Vierge au temple et Le riche Epulon et le pauvre Lazare (Prado, la première provenant des collections royales et la seconde ayant été acquise en 1928).

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

mer. 29 mai

MIGUEL CABRERA (Mexique, 1695 - 1768). "Ecce Homo. Huile sur toile, collée sur carton. Cadre du XVIIIe siècle, avec des ajouts du XIXe siècle. Signée dans le coin inférieur droit. Présente des défauts dans le cadre. Dimensions : 77 x 64 cm ; 100 x 77 x 6 cm (cadre). Dans cette toile collée sur un panneau, Jésus-Christ est représenté comme Ecce Homo. La facture caractéristique du peintre de la Nouvelle Espagne Miguel Cabrera s'apprécie dans son assimilation habile du ténébrisme baroque espagnol, dont il a adouci les formules en forgeant sa propre typologie de figures souffrantes, en particulier des vierges, des saints et des Christs comme celui qui nous occupe. Les traits fins ont été modelés avec des nuances qui renforcent l'expressivité du visage, où deux larmes coulent sur une pommette. Du sang coule de la couronne d'épines qui ceint son front. Le tissu rouge, couleur associée à la Passion et au sacrifice, entoure ses épaules, laissant son torse nu et vulnérable. Menotté, les yeux embués de douleur dialoguent silencieusement avec Dieu le Père. Les mains aux doigts fins restent unies par une corde. Le traitement habile des glacis est remarquable. Cette peinture dévotionnelle traduit l'extrême solitude de Jésus au moment où il est exposé pour être jugé et condamné. Miguel Cabrera est l'un des plus grands représentants de la peinture baroque novo-hispanique. Né dans la ville de Tlalixtac, à Oaxaca, il a consacré son œuvre aux thèmes religieux et en particulier à la figure de la Vierge de Guadalupe, et sur ce dernier thème il a écrit "Merveille américaine et ensemble de merveilles rares observées dans le sens des règles de l'art de la peinture" (1756). Parmi ses œuvres les plus remarquables, on peut citer celles qu'il a réalisées pour certaines chapelles de la cathédrale de Mexico, dont la sacristie, qui abrite dans l'un de ses murs une "Femme de l'Apocalypse". Cabrera fut également le peintre de chambre de l'archevêque José Manuel Rubio y Salinas et, en 1753, il fonda la première académie de peinture du Mexique. Il a également peint quelques portraits, comme celui de Sor Juana Inés de la Cruz (1751). Miguel Cabrera s'est surtout illustré dans ses œuvres de petit et moyen format, tant sur toile que sur cuivre. Il se distingue par ses couleurs chaudes et vives, sans équivalent dans l'école novo-hispanique du XVIIIe siècle, ainsi que par la fermeté de son dessin et l'expression poétique des visages de ses Vierges, de ses saints et même des portraits de personnages de son temps. Artiste très prolifique, il disposait d'un très grand atelier avec des apprentis spécialisés dans des tâches spécifiques. Pour composer ses œuvres, il s'inspirait, parfois littéralement, d'estampes d'origine espagnole et flamande, une pratique courante non seulement en Amérique mais aussi en Europe. D'autre part, nous voyons dans sa production une forte influence de Murillo, ce qui nous fait penser qu'il a dû travailler dans l'atelier des frères Rodriguez Juarez, alors au sommet de leur gloire, à Mexico. Actuellement, ses œuvres sont conservées dans plusieurs des principaux temples mexicains, ainsi qu'au Museo del Virreinato à Tepozotlán, au Museo de América à Madrid, au Museo de El Carmen à San Ángel (Mexico), au Museo Nacional de las Intervenciones à Coyoacán, à la Pinacoteca Virreinal à Mexico, au Dallas Museum of Art et au Museo de Santa Mónica à Puebla. Elle présente des failles dans le cadre.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

mer. 29 mai

École napolitaine du XVIIe siècle. Suivant les modèles de JOSÉ DE RIBERA (Játiva, 1591-Naples, 1652). "La vue". Huile sur toile. Recolorée au 19e siècle. Elle présente des repeints. Dimensions : 110,5 x 88,5 cm ; 126,5 x 104 cm (cadre). Dans l'école napolitaine, l'influence de José Ribera est remarquable. Son naturalisme véhément et vigoureux, filtré par des influences flamandes, marque fortement la peinture napolitaine contemporaine du peintre sévillan. Nous avons ici un exemple clair de cette influence. L'auteur a reproduit fidèlement le tableau "La Vue" que Ribera a peint lors de son séjour à Rome (aujourd'hui au Musée Franz Mayer). Il fait partie d'une série sur les cinq sens. Dans cette version, la double ascendance de Ribera et du Caravage se retrouve dans la lumière violente et ténébriste qui éclate de manière oblique. Il convient également de noter que Ribera s'est éloigné de la complexité iconographique des visions des cinq sens produites dans les Pays-Bas, à l'instar de Brueghel. L'artiste valencien, qui reprend la version actuelle, se concentre sur un personnage de la vie quotidienne. L'homme tient dans ses mains une lorgnette qui lui permet de contempler l'univers à travers la fenêtre. Des lunettes et un miroir complètent la représentation de la vue. Le personnage est placé dans un intérieur et reçoit le fort impact de la lumière sur sa tête et ses mains, son corps étant ciselé dans ses moindres détails. Les tons sombres sont utilisés pour concentrer l'attention du spectateur sur le visage, qui est chargé d'une intensité émotionnelle.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

mer. 29 mai

École d'Anvers, seconde moitié du XVIIe siècle. Cercle de JAN BRUEGHEL LE JEUNE (Anvers, Belgique, 1601 - 1678) et PIETER VAN AVONT (Belgique, 1600 - 1652). "La fuite d'Égypte. Huile sur cuivre. Dimensions : 71 x 88 cm, 84,5 x 102 cm (cadre). Le tableau représente le moment où la Sainte Famille doit fuir en Égypte pour échapper à la persécution d'Hérode, ce qui déclenchera le massacre des Innocents. Avec une composition pyramidale, la famille est située dans la zone droite de la toile, l'enfant étant au centre de la composition de l'ensemble des personnages. Dans la zone droite, cependant, l'espace s'ouvre vers l'arrière-plan, où l'on aperçoit un cadre urbain qui se confond avec le paysage du premier plan. Le coup de pinceau de l'œuvre, les couleurs et le geste des personnages nous rappellent le cercle et les peintres Jan Brueghel le Jeune et Pieter Van Avont auxquels cette œuvre peut être rattachée. Jan Brueghel le Jeune était un peintre flamand spécialisé dans les natures mortes et la peinture de fleurs, bien qu'il ait également travaillé sur des paysages, des scènes mythologiques et allégoriques. C'était un artiste indépendant de grand talent, qui a parfois été sous-estimé dans l'historiographie. Fils aîné de Jan Brueghel de Velours et petit-fils de Pieter Brueghel l'Ancien, il a probablement été formé dans l'atelier de son père, et c'est également son père qui l'a encouragé à se rendre à Milan en 1622, pour entrer au service du cardinal Frédéric Borromée. De Milan, il s'est rendu à Malte et en Sicile et, en 1625, après avoir appris la mort de son père, il est retourné à Anvers pour s'occuper de son atelier. La même année, il est inscrit comme maître à la Guilde des peintres de Saint-Luc. Pendant ces années, il vend les tableaux laissés par son père et achève avec succès ceux qu'il avait laissés inachevés. Il réalise également un certain nombre de tableaux de petit format dans le style de son père, reprenant les natures mortes, les guirlandes de fleurs, les paysages et les allégories de ce dernier. Parmi ses principaux commanditaires figurent la cour de France, qui lui a commandé un "Cycle d'Adam" (1630-31), et la cour d'Autriche, pour laquelle il a travaillé en 1651, après quoi il est retourné à Anvers en 1657, où il a résidé jusqu'à sa mort. Il est actuellement représenté au musée du Prado, à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, au Metropolitan de New York, au Kunsthistorisches Museum de Vienne et dans d'autres musées du monde. Peintre, dessinateur et graveur flamand du début de la période baroque, Peeter van Avont s'est spécialisé dans le portrait, les sujets religieux (principalement de la Sainte Famille) et historiques, et a également réalisé des copies de grands maîtres contemporains tels que Rubens et Van Dyck. En 1620, il accède au rang de maître dans la guilde des peintres de Malines, sa ville natale, bien qu'en 1622 on le retrouve déjà à Anvers, comme membre de la Gilde de Saint-Luc. Installé dans cette ville, il obtient la citoyenneté en 1631. Après s'être marié deux fois, van Avont s'installe dans la ville de Deurne, près d'Anvers, où il meurt en 1652. Il a souvent collaboré avec d'autres maîtres, une pratique courante parmi les maîtres d'Europe centrale de l'époque, en raison de la grande spécialisation par genre qui s'est produite à l'époque baroque. Ainsi, van Avont a travaillé avec Jan Brueghel l'Ancien, David Vinckboons, Lucas van Uden et Jan Wildens, entre autres. Dans son atelier, il a eu des disciples comme Frans Wouters, qui a finalement rejoint l'atelier de Rubens en 1634 pour y achever sa formation.

Estim. 25 000 - 30 000 EUR

mer. 29 mai

École espagnole du XVIIIe siècle. Disciple d'ANTONIO DE MORO (Utrecht, entre 1516 et 1520 - Anvers ?, 1575/1576). "Portrait de Doña Catalina de Borja. Huile sur toile. Elle présente des rapiéçages et des repeints. Dimensions : 124 x 91 cm, 131 x 97 cm (cadre). Portrait en buste qui présente la figure de Doña Catalina de Borja. La manière dont son visage et ses vêtements ont été capturés esthétiquement suit les modèles du portrait de l'époque, et montre un sens délicat du détail appréciable dans son ensemble. Un visage qui a été saisi d'un point de vue psychologique et qui nous montre une dame issue d'une famille réputée qui regarde directement le spectateur tout en créant une certaine distance, ce qui rend sa position réputée évidente pour le spectateur. Ces caractéristiques esthétiques nous invitent à penser au peintre Antonio de Moro. Antonio Moro a travaillé dans les Pays-Bas méridionaux, mais aussi en Espagne, en Italie, au Portugal et en Angleterre. Dans sa ville natale d'Utrecht, il a été l'élève de Jan van Scorel, dont il est devenu l'assistant en 1540. Selon Karel van Mander, Moro a voyagé en Italie pendant sa jeunesse, où il a pu passer trois ans avant de retourner à Utrecht en 1544. En 1547, il est admis comme maître dans la guilde de Saint-Luc à Anvers, bien qu'il préfère résider dans sa ville natale. L'année suivante, il attire l'attention de son premier grand mécène, Antonio Perrenot de Granvela, évêque d'Arras et membre de la cour de Charles Quint. Ses portraits réalisés entre 1549 et 1550 révèlent déjà un style novateur qui remplacera les plus anciennes traditions du portrait, combinant la précision flamande avec des modèles italiens. L'influence du Titien sera particulièrement importante dans son langage, car il lui apporte les œuvres du Vénitien qui se trouvent dans les collections de Granvela et de Marie de Hongrie, régente des Pays-Bas. Le style mature de Moro sera caractérisé par la précision de l'héritage nordique, les couleurs sourdes, le détail des tissus, des plis et des qualités, un éclairage simplifié généralement sur le côté gauche et un fond neutre qui met en valeur l'isolement monumental de la figure, qui est généralement de trois quarts ou de pleine longueur et qui remplit toute la hauteur du plan pictural. Sa carrière connaît l'impulsion définitive lorsqu'il est présenté par Granvela à Philippe II ; dès lors, Moro travaillera le portrait royal et courtois dans les cours hollandaises et espagnoles, de sorte que son style exercera une influence importante dans toute l'Europe et, surtout, dans la péninsule ibérique, où il eut de nombreux disciples et suiveurs. Parmi eux, Alonso Sánchez Coello, Jorge de la Rúa, Manuel Denis, Cristóbal de Morales et Sofonisba Anguissola. En 1550, il est envoyé par Marie de Hongrie à Lisbonne pour peindre la famille royale portugaise, et en particulier Marie de Portugal, la fiancée de Philippe II. En chemin, il réalise son premier portrait officiel de l'empereur Maximilien II, probablement à Augsbourg. C'est probablement de là qu'il poursuivit son voyage dans la suite de Philippe II, qui se trouvait alors aux Pays-Bas. Il arrive en Espagne en 1551 et y peint la sœur de Philippe II et sa première fille, Marie d'Autriche, avec son mari Maximilien II. L'année suivante, il travaille à la cour de Lisbonne et, en 1553, il retourne à Bruxelles pour ensuite se rendre à Londres, où on l'envoie faire le portrait de l'épouse de Philippe II après le mariage. Cette même année 1554, il est officiellement nommé peintre de Philippe II et s'installe à la cour de Bruxelles, où il reste jusqu'en 1559. L'exposition présente des correctifs et des repeints.

Estim. 9 000 - 10 000 EUR

mer. 29 mai

École hollandaise du XVIIe siècle. Suiveur de DAVID TENIERS "Le jeune homme" (Anvers, ca. 1610 - Bruxelles, 1690). "Paysans buvant dans une taverne" ou "La chanson à boire". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 27 x 36 cm. L'œuvre en question est une copie réduite de la table réalisée par David Teniers le Jeune au milieu du XVIIe siècle, aujourd'hui conservée au musée des Beaux-Arts de Paris. La production d'œuvres de taverne de Teniers découle de celle de son maître Adriaen Brouwer. Fils de David Teniers Ier, il reste dans sa jeunesse fidèle au style de son père. Cependant, il se spécialise rapidement dans la peinture de genre, étroitement liée à la tradition flamande. En 1638, il entre à la guilde de Saint-Luc, dont il deviendra plus tard le doyen. Parmi ses mécènes figurent l'évêque de Gand et l'archiduc Léopold Guillaume. Teniers fut également directeur artistique de la collection de l'archiduc, une fonction qui comprenait non seulement la conservation des tableaux, mais aussi la responsabilité du choix et de l'acquisition de nouvelles œuvres pour ce qui était l'une des plus importantes collections de peinture du XVIIe siècle. Le peintre a ainsi eu l'occasion de connaître et d'étudier de près des œuvres de maîtres contemporains et antérieurs, d'écoles et de genres différents. En 1651, il s'installe à Bruxelles à l'occasion de sa nomination comme peintre de la cour, poste qu'il conserve avec l'arrivée du nouvel archiduc, Jean-Joseph d'Autriche. Il jouit de la liberté de travailler pour d'autres mécènes, parmi lesquels les plus grands amateurs d'art du XVIIe siècle : Christine de Suède, Guillaume II d'Orange et Philippe IV. Soutenu par ce dernier, il réussit en 1669 à concrétiser son projet de création de l'Académie d'Anvers. Son influence s'étend au XVIIIe siècle, et ses œuvres font partie des collections des premiers Bourbons d'Espagne. Ses compositions ont été copiées sur les tapisseries qui ornaient le palais royal de Madrid, donnant naissance à un genre très populaire, appelé "à la Teniers". Les œuvres de Teniers sont conservées dans les plus grands musées du monde, tels que le Prado, l'Hermitage, le Louvre, le Metropolitan de New York, les galeries nationales de Londres, Washington et Prague, le Rijksmuseum, la Royal Collection de Londres, l'Ashmolean d'Oxford, le Poldi Pezzoli de Milan, le Western Art Museum de Tokyo, le Thyssen-Bornemisza, ou les musées des beaux-arts de Bruxelles, Vienne, Anvers et Dresde.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mer. 29 mai

École sévillane ; première moitié du XVIIe siècle. "Nature morte au garde-manger. Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 87 x 136 cm. Dans cette œuvre, la peinture de figures est combinée à la nature morte avec des animaux, comme cela était fréquent en plein baroque, non seulement en Espagne, mais aussi dans d'autres écoles comme la flamande ou l'italienne. Nous voyons un intérieur de cuisine, où les socles en pierre qui font référence à Sánchez Cotán permettent de placer les différents objets, fruits et animaux de manière ordonnée et échelonnée, ce qui permet de les contempler parfaitement. D'autres détails, comme les oiseaux suspendus au mur ou le panier sur la marche inférieure, témoignent également de la connaissance de Sánchez Cotán. Cependant, le peintre introduit un personnage qui apporte un énorme sens narratif, et en même temps scénographique, à la scène, et ouvre également l'espace à un paysage enneigé, ce qui renforce le sens hivernal de l'image, tout comme le brasero devant lequel le personnage se réchauffe les mains. Ce type de scène est devenu très populaire au cours du XVIIe siècle. D'un point de vue thématique, cette œuvre est apparentée à la peinture de Francisco Barrera, peintre de natures mortes de l'école madrilène de la première moitié du XVIIe siècle. Reconnu comme un maître à partir de 1923, il a été particulièrement actif dans les années trente et quarante. Bien qu'il ait également peint des paysages, des peintures décoratives et des peintures de genre, il excellait surtout dans la peinture de natures mortes. Sa peinture connaît un grand succès, son atelier compte de nombreux disciples et il est l'ami d'autres peintres de natures mortes tels qu'Antonio Ponce et Juan de Arellano. Il eut cependant quelques problèmes avec les autorités. En 1934, celles-ci enquêtent dans ses magasins et lui retirent plusieurs portraits du roi, les jugeant inconvenants (la représentation picturale de Philippe IV était soumise à des règles très strictes). Dix ans plus tard, il est dénoncé à l'Inquisition pour avoir réalisé des œuvres religieuses non conformes à l'iconographie. Ses natures mortes révèlent surtout l'influence de Juan de Van der Hamen, principal chef de file de l'école madrilène de la première moitié du XVIIe siècle. Cependant, étant un peu plus tardif, Barrera est moins sévère et géométrique : il place les objets de manière plus intuitive, plus aléatoire, il est moins méticuleux dans la description et ne recrée pas autant les textures. Il ne présente pas non plus le ton courtois des natures mortes de Van der Hamen, mais tend davantage vers le quotidien. Ainsi, Barrera présente les aliments dans des contextes proches de la cuisine, même si, à partir de 1626, les supports ne seront plus des tables mais des socles en pierre comme celui que nous voyons ici, influencé par Sánchez Cotán. Ses natures mortes saisonnières, comme celle-ci, avec des aliments de saison, sont particulièrement célèbres et deviennent à la mode à la cour. Barrera représente un moment plus avancé du baroque que Van der Hamen et Cotán : il recherche l'asymétrie dans ses compositions, le naturalisme dans l'agencement des éléments, et s'ouvre même parfois au paysage. Dans son style, le dessin prédomine, et il aime placer les éléments en raccourci, laissant la surface sur laquelle ils reposent et accentuant la sensation de profondeur, comme ici l'oiseau situé dans le coin inférieur droit. Francisco Barrera est représenté au musée des beaux-arts de Séville, au musée national de Slovaquie, ainsi que dans d'autres collections importantes du monde entier, tant publiques que privées.

Estim. 22 000 - 23 000 EUR

mer. 29 mai

École espagnole ; XVIIe siècle. "Vierge de Bethléem". Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations. Dimensions : 59,5 x 44 cm ; 82 x 66 cm (cadre). La Vierge Marie est présentée en buste, entièrement couverte d'un manteau et d'une coiffe et couronnée, tout comme Jésus, situé dans une mantille dans ses bras, tournant le dos au spectateur, mais tournant la tête, tout en levant une main vers sa Mère. Ce type d'image dérive directement d'œuvres déjà présentes dans l'art gothique, connues sous le nom de "Vierges de tendresse" pour cette attitude materno-filiale, qui s'inspiraient d'autres œuvres byzantines. D'un point de vue iconographique, c'est la "Vierge de Bethléem" qui est représentée ici, une invocation de grande importance célébrée le 6 janvier qui a été étendue, surtout grâce à l'ordre des Franciscains, et avec une longue tradition, comme le montre sa comparaison avec des œuvres comme celle d'Ambrosius Benson (Milan, 1490 - Région flamande, 1550) du Musée d'Art Sacré de Gran Canaria, ou avec l'image de Notre-Dame de Salazar de Las Palmas en Colombie, ou la patronne de l'État d'Aragua au Venezuela. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture principalement religieuse a été développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, au début du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre. L'exposition présente des restaurations.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

mer. 29 mai

École de la vice-royauté péruvienne ; XVIIIe siècle. Vierge du Rosaire avec saint Joseph et saint Dominique. Huile sur toile. Relié. Elle présente des défauts et des restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 75 x 62 cm. Image de présentation scénographique, représentant la Vierge et l'Enfant sur ses genoux, debout sur le croissant de lune reposant sur des nuages. Les deux personnages tiennent des chapelets qu'ils tendent vers saint Joseph et saint Dominique. La figure de Marie est monumentale, bien soutenue et sculpturale. Les couleurs sont très expressives, en particulier le rouge de la tunique de la Vierge, qui domine la composition et est encadré par le bleu de la robe. Les personnages se détachent bien en silhouette sur un fond de gloire subtilement travaillé par des nuances d'ocre et de jaune. La représentation de la Vierge du Rosaire est un sujet qui a gagné en popularité dans la peinture baroque, période à laquelle est datée cette huile. La légende veut que la Vierge ait appris à saint Dominique à prier le rosaire en 1208, en lui demandant de propager cette dévotion et de l'utiliser comme une arme puissante contre les ennemis de la foi. Apparaissant dans la chapelle où le saint priait, un chapelet à la main, elle lui apprit à le réciter, lui promettant que de nombreux pécheurs se convertiraient et obtiendraient d'abondantes grâces. L'école coloniale péruvienne s'est développée entre le XVIe et le XVIIIe siècle, après l'arrivée des Espagnols dans le pays et sous l'influence de trois grands courants : Espagnol, Italien et Flamand. La religion catholique a pris une grande importance car elle a joué un rôle évangélisateur décisif, de sorte que les thèmes bibliques, comme celui présenté dans cette vente aux enchères, ont proliféré, en suivant les techniques et les modèles européens. Il convient de mentionner que, sous la domination coloniale espagnole, une peinture essentiellement religieuse s'est développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de typographie et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, au début du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture avec une identité propre.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

mer. 29 mai

École espagnole du 19ème siècle, suivant les modèles madrilènes du 17ème siècle. Paysage avec personnages à cheval. Huile sur toile. Avec des défauts et des repeints. Dommages causés par des xylophages. Dimensions : 150 x 98 x 2 cm. L'œuvre représente un paysage idéalisé avec les caractéristiques habituelles de l'école madrilène du XVIIe siècle. L'école de Madrid est née autour de la cour de Philippe IV, puis de Charles II, et s'est développée tout au long du XVIIe siècle. Les analystes de cette école ont insisté pour considérer son développement comme le résultat du pouvoir contraignant de la cour ; ce qui est vraiment décisif, ce n'est pas le lieu de naissance des différents artistes, mais le fait qu'ils ont été éduqués et ont travaillé autour et pour une clientèle nobiliaire et religieuse basée à côté des royaux. Cela a permis et favorisé une unité stylistique, même s'il existait des divergences logiques dues à la personnalité des artistes. Les origines de l'école de Madrid sont liées à l'accession au trône de Philippe IV, un monarque qui a fait de Madrid un centre artistique pour la première fois. Il s'agit d'un éveil de la conscience nationaliste qui permet de se libérer des moules italiens antérieurs et de passer des derniers échos du maniérisme au ténébrisme. Ce fut le premier pas de l'école, qui évolua progressivement vers un langage baroque plus autochtone, lié aux conceptions politiques, religieuses et culturelles de la monarchie des Habsbourg, avant de s'éteindre avec les premières poussées de rococo dans l'œuvre du dernier de ses représentants, A. Palomino. Les techniques les plus utilisées par ces peintres sont l'huile et la fresque. D'un point de vue stylistique, le point de départ est le naturalisme, avec une grande capacité de synthèse, qui aboutit en temps voulu à la complexité allégorique et formelle caractéristique du baroque décoratif. Ces artistes ont montré une grande préoccupation pour l'étude de la lumière et de la couleur, comme on peut le voir ici, en mettant d'abord l'accent sur le jeu des tons extrêmes caractéristiques du ténébrisme, qui ont ensuite été remplacés par une coloration plus exaltée et plus lumineuse. Ils ont reçu et assimilé des influences italiennes, flamandes et vélasquiennes. La clientèle a déterminé le fait que le sujet se réduisait presque exclusivement à des portraits et à des peintures religieuses.

Estim. 650 - 700 EUR

mer. 29 mai

PEINTRE GÉNOIS, XVIIIE SIÈCLE VISITE D'ALEXANDRE MAGNUS À DIOGENE Huile sur toile, 186 x 245 cm Cadre doré ORIGINE Collection privée de Campanie Plusieurs sources littéraires mentionnent cet épisode, notamment Valérius Maximus, Diogène Laertius, Plutarque et Cicéron. Selon l'histoire, Alexandre rendit visite à Diogène en personne ; il le trouva allongé au soleil et lui demanda ce qu'il pouvait faire pour lui. Le philosophe lui répondit en lui demandant de se déplacer pour ne pas couvrir le soleil de son ombre. L'épisode oppose, d'une part, le désir de grandeur, l'ambition et le désir de reconnaissance d'Alexandre et, d'autre part, l'essentialité et la conscience intérieure de Diogène de Sinope (413-323 av. J.-C.), le vieux philosophe cynique qui prêchait le retour à la nature, l'abolition du superflu et l'austérité comme mode de vie, au point de se retirer pour vivre dans un tonneau. N'ayant besoin de rien qui puisse appartenir aux biens de ce monde, il démontre sa supériorité au souverain. La toile proposée présente clairement les caractéristiques stylistiques de la peinture génoise de la seconde moitié du XVIIe siècle et de la première moitié du siècle suivant, avec des références évidentes à un langage pictural influencé par la vision des œuvres des grands maîtres flamands qui ont séjourné et produit dans la Superbe Gênes au début du XVIIe siècle. La disposition spatiale des personnages, certaines similitudes avec la figure d'Alexandre le Grand et le sujet évoquent certaines œuvres avec des récits de la vie du grand souverain macédonien, peintes par le Génois Lorenzo De Ferrari (1680-1744), le fils doué de l'aîné Grégoire, probablement à l'invitation de Filippo Juvarra, pour décorer la salle des vertus du roi Philippe V d'Espagne à La Granja, aux alentours de 1735. L'architecte messin se trouvait en effet à l'époque en Espagne au service du souverain et avait commandé à de nombreux artistes renommés de diverses villes italiennes des œuvres destinées à célébrer les vertus morales de son nouveau mécène RAPPORT D'ÉTAT Réinterprétation du XXe siècle. Points de restauration sur le pli horizontal médian de la toile. Ligne de restauration en forme de L dans le coin supérieur gauche sur le cheval blanc. Quelques points de restauration oxydés épars sur la composition. Le tableau est en bon état

Estim. 35 000 - 45 000 EUR
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