25th September - Old Masters

Los 1 - DIRCK THEODOR HELMBREEKER (1633 - 1696). "Landschaft mit Bauern". Öl auf Leinwand Neu aufgelegt. Signiert "T.H." in der unteren rechten Ecke. Maße: 94 x 125 cm; 115 x 146 cm (Rahmen). Dirck Theodor Helmbreeker entwickelte einen Typus von Genreszenen, in denen die Landschaft eine vorherrschende Stellung einnimmt, so dass die Bauern von der Erhabenheit der Natur in den Schatten gestellt werden. Das vorliegende Gemälde zeugt von diesem Interesse, Menschen in grüne Landschaften zu setzen. Eine Frau trägt ein Bündel Zweige, ihr Mann reitet auf einem Pferd und peitscht die Kühe mit einem Stock, damit sie vorwärts kommen. Begleitet werden sie von einem Kind und zwei Schäferhunden. Die Familie stellt eine bukolische Szene dar, die ihrerseits in eine idealisierte Landschaft eingebettet ist. Dieses Gemälde entspricht dem Genre, das von niederländischen Malern entwickelt wurde, die sich im siebzehnten Jahrhundert in Rom niederließen. Jahrhundert in Rom niederließen. Es handelte sich um die bamboccianti, zu deren Gruppe Dirck Theodor Helmbreeker gehörte. Trotz ihres bescheidenen Sujets fanden die Werke in elitären Sammlerkreisen Anklang, denn die Darstellung der Landschaft war majestätisch. Dirck Theodor Helmbreeker war ein niederländischer Maler des Goldenen Zeitalters, der italienische Landschaften schuf. Er wurde in Haarlem geboren und war ein Schüler von Pieter de Grebber. Schon in jungen Jahren reiste er nach Rom, wo er bis zu seinem Tod blieb. Seine Gemälde gehören zu der Gruppe von Künstlern, die als Bamboccianti oder, wie Houbraken schreibt, Bamboots bekannt sind, eine Spezialisierung nordischer Künstler auf kleinformatige Genreszenen in der Art von Pieter van Laer während seines Aufenthalts in Rom. Helmbreker kam 1654 in Italien an und ließ sich gegen Ende des Jahrzehnts in Rom nieder. Ende der 1670er Jahre gehörten er und der flämische Maler Willem Reuter zu einer Gruppe, die als Congregazione dei Virtuosi al Pantheon" bekannt wurde. Die Congregazione zählte viele bedeutende Künstler zu ihren Mitgliedern, die in Rom ihre Spuren hinterließen. Sie wurde von Sébastien Bourdon beeinflusst. Seine Genreszenen, die zur letzten Generation der Bamboccianti gehörten, waren eher klassisch inspiriert als viele seiner früheren Unterweltszenen. Schließlich waren diese Werke bei italienischen Sammlern sehr erfolgreich. Im Jahr 1695 erhielt er den Auftrag, das Hauptaltarbild der Kirche St. Julian der Flamen in Rom zu malen. Der Historiker Houbraken beschrieb ein Gemälde aus dem Jahr 1681, das sich im Besitz von Pieter Klok befand und ein italienisches Kloster zeigte, in dem im Vordergrund eine Gruppe armer Menschen mit verschiedenen Behinderungen zu sehen war, die von einem Franziskanermönch mit Suppe aus einem großen Kessel versorgt wurden. Helmbreker war sehr religiös und spendete viel für die Armen in Rom.

Schätzw. 6 000 - 8 000 EUR

Los 2 - ALEXANDER CASTEELS DER ÄLTERE (Antwerpen, ca. 1635-1681-82). "Schlacht". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Signiert mit Monogramm im unteren Rand, in der Mitte der rechten Seite. Maße: 97 x 133 cm; 113 x 148 cm (Rahmen). Diese Schlachtszene des Malers Alexander Casteels versammelt mehrere Elemente der großen Werke des flämischen Barocks: die große Anzahl von Figuren, die die Szenen im Schoß einer szenografischen Landschaft vervielfältigen, die dramatische Choreografie, die die fallenden Körper und die sich aufbäumenden Pferde zeichnen, die expressive Dramatik des stürmischen Himmels? Silberne Lichter glänzen auf dem Metall der Rüstungen und Gewehre, sowie auf dem glatten Fell der verkürzten Pferde. Die Kavallerie könnte, wenn man auf die Kleidung achtet, den Armeen der Zeit Casteels entsprechen. Der Autor lebte in turbulenten Zeiten, als zwischen den Niederlanden und den Truppen von Philipp II. von Spanien endlose Schlachten stattfanden. Casteels behandelte das Kriegsthema jedoch auf abstrakte Weise, ohne historische oder lokale Bezüge, denn seine Absicht war es, das Epos des Krieges selbst zu verherrlichen. Sein großes Interesse bestand darin, den Lärm der Schlacht und die Erhabenheit der bewaldeten Landschaft einzufangen. Beides ist in dieser Szene in hohem Maße gelungen. Alexander Casteels der Ältere war ein flämischer Maler, der vor allem für seine Schlachtszenen und Landschaften mit Jägern bekannt ist. Casteels wurde in Antwerpen ausgebildet, wo er 1658/59 in die St.-Lukas-Gilde eintrat. Er arbeitete mit dem Antwerpener Kunsthändler Forchondt zusammen, der seine Werke in ganz Europa vertrieb. Er war einer der führenden Künstler der Firma Forchondt in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts. Sie verkauften seine Werke vor allem in Mittel- und Osteuropa, wo seine Jagd- und Schlachtszenen bei den dortigen Aristokraten sehr gefragt waren. Er gehörte zu den bestbezahlten Künstlern, die für Forchondt arbeiteten. Seine Reiterschlachten stellen kein erkennbares historisches Ereignis dar, sondern sind imaginär, wie im Fall von "Josua kämpft gegen die Amalekiter" (Nationalgalerie Sloweniens), das eine Geschichte aus der Bibel darstellt. Bei diesem Werk hat sich der Künstler von den Stichen der Gemälde von Antonio Tempesta inspirieren lassen. Dies zeigt sich in der Komposition, in der Behandlung der Landschaft und in der Anordnung der Pferde und Reiter. Oft malte er auch das damals beliebte Thema der Schlacht zwischen Christen und Türken, wovon zwei Beispiele in der Sammlung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen erhalten sind. Der in Wien lebende Sohn des Firmengründers Forchondt bat ausdrücklich darum, kleine und große Schlachtenszenen von Alexander und einem anderen in Antwerpen tätigen Schlachtenmaler namens Pauwels Casteels, möglicherweise einem Mitglied der Familie, nach Wien zu schicken, da in Mittel- und Osteuropa eine große Nachfrage nach seinen Schlachtenszenen bestand.

Schätzw. 8 000 - 10 000 EUR

Los 3 - Sevillanische Schule; Ende des 17. Jahrhunderts. "Tod und Verherrlichung der Heiligen Katharina von Siena". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Es präsentiert Fehler und Restaurierungen. Größe: 107 x 181 cm; 127 x 207 cm (Rahmen). In klassischer und traditioneller Weise konzipiert, zeigt der Autor dieses Werkes die religiöse Prozession um die heilige Katharina von Siena, die auf dem Bett liegt und das Kruzifix auf der Brust trägt. Die zahlreichen Figuren sind vom Künstler in Form eines Frieses so angeordnet, dass sie leichter zu lesen sind. Um das Bild besser zu verstehen, bedient sich der Künstler auch der Farben, indem er kalte Farben auf der linken Seite und warme Farben auf der rechten Seite kombiniert. Diese Farbwahl ist nicht nur technisch, sondern auch symbolisch, da der Künstler die Grautöne und Schwarztöne für die Ordensleute des irdischen Lebens und die leuchtenden Farben für den himmlischen Zug der Märtyrerheiligen mit Jesus und der Jungfrau verwendet, die beide ihre Arme ausbreiten, um den Heiligen ins ewige Leben aufzunehmen. Diese Werke sollten das Publikum bewegen, zu frommen Handlungen ermutigen und gleichzeitig die Erinnerung an eine Referenz der Heiligkeit verewigen und so eine ganze historische Tradition schaffen. Um 1347 in Siena geboren, legte sie im Alter von sieben Jahren das Gelübde der Jungfräulichkeit ab. Da ihre Mutter sie verheiraten wollte, rasierte sie sich den Kopf. Im Alter von sechzehn Jahren wurde sie in den Dritten Orden des Heiligen Dominikus aufgenommen und führte im Kloster ein asketisches Leben, das ihre schwache Gesundheit ruinierte. Ihre besondere Verehrung galt der heiligen Agnes von Montepulciano. Als Katharina das Grab der heiligen Agnes besuchte und sich über den Leichnam der Heiligen beugte, um ihren Fuß zu küssen, hob die Heilige ihn der Legende nach auf die Höhe ihrer Lippen. Sie wurde dafür verherrlicht, dass sie geholfen hatte, Papst Gregor XI. von Avignon nach Rom zu bringen. Während des Abendländischen Schismas stellte sie sich auf die Seite von Urban VI. Sie starb 1380 in Rom und wurde 1461 heiliggesprochen. Das 17. Jahrhundert brachte die Ankunft des Barocks in der sevillanischen Schule mit sich, mit dem Triumph des Naturalismus über den manieristischen Idealismus, einem lockeren Stil und vielen anderen ästhetischen Freiheiten. Zu dieser Zeit erreichte die Schule ihren größten Glanz, sowohl was die Qualität ihrer Werke als auch die Vorrangstellung der sevillanischen Barockmalerei betrifft. So finden wir beim Übergang zum Barock Juan del Castillo, Antonio Mohedano und Francisco Herrera el Viejo, deren Werke bereits den schnellen Pinselstrich und den groben Realismus des Stils aufweisen, sowie Juan de Roelas, der den venezianischen Kolorismus einführt. In der Mitte des Jahrhunderts erlebte die Epoche mit Persönlichkeiten wie Zurbarán, dem jungen Alonso Cano und Velázquez ihre Blütezeit. Im letzten Drittel des Jahrhunderts schließlich finden wir Murillo und Valdés Leal, die 1660 eine Akademie gründeten, in der viele der im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts aktiven Maler ausgebildet wurden, wie Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Lucas Valdés und andere.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 4 - ALEJO FERNÁNDEZ (Deutschland?, ca. 1470-Sevilla, 1545). "Geburt". Öl auf Platte. Maße: 47 x 35 cm. Das hier gezeigte Gemälde ist eine Krippe von Alejo Fernández, dem bedeutendsten Maler in Sevilla in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts. In ihr ist der italienische Einfluss zu erkennen, vor allem in der streng komponierten Perspektive. Die allgemeine Zeichnung des Werks, vor allem bei der Jungfrau, ist sehr präzise und gleichzeitig fein definiert. Die Farbgebung ist ebenso harmonisch. Trotz seiner deutschen Herkunft war Alejo Fernández der Vertreter der frühen Renaissance in Andalusien. Pilar Silva Maroto, Kunsthistorikerin mit Spezialisierung auf die spanisch-flämische Malerei und die Frührenaissance, schreibt in ihrer Biografie im Museo del Prado: "Er blieb bis 1508 in Córdoba, dann zog er mit seinem Bruder Jorge nach Sevilla, um in der Kathedrale zu arbeiten, wo er den Balken des Hauptaltars malte. Sein Ansehen in Sevilla war von Anfang an groß, und gleich nach seiner Ankunft in der Stadt erhielt er wichtige Aufträge, wie das Hauptaltarbild und das Altarbild für die Santiago-Kapelle in der Kartause von Santa María de las Cuevas, das er 1509 malen sollte. Erwähnenswert sind auch die Altarbilder, die der in Burgos geborene Sancho de Matienzo für Villasana de Mena (Burgos) in Auftrag gab und die 1936 zerstört wurden, sowie das Altarbild der Virgen de la Antigua, das er für Rodrigo Fernández de Santaella für die Kapelle Maese Rodrigo in Sevilla schuf. Ab 1520 entstanden die von Alejo Fernández in Auftrag gegebenen Werke meist in Zusammenarbeit mit der Werkstatt oder mit anderen Malern, mit Ausnahmen wie der Jungfrau der Seefahrer, die für die Casa de Contratación in Sevilla bestimmt war (ca. 1531-1536). Sein Stil, der seine flämische Ausbildung und seine Anlehnung an die italienische Kunst des Quattrocento vereint, wurde in Sevilla bis zu seinem Tod beibehalten, als andere Künstler, die mit der romanischen Kunst vertraut waren, wie Pedro de Campaña, in der Stadt bereits an Boden gewannen. Gegenwärtig ist er im Prado-Museum, im Museum der Schönen Künste von Sevilla, im Brüsseler Museum, im Museum der Schönen Künste von Córdoba und in anderen wichtigen Einrichtungen vertreten.

Schätzw. 9 000 - 10 000 EUR

Los 5 - Italienische Schule; frühes siebzehntes Jahrhundert. "Toter Christus". Bronze. Eisensockel aus späterer Zeit. Maße: 42 x 35 x 8 cm; 55 x 35 x 11 cm (Sockel). Die polierte Oberfläche des Materials, die Symmetrie und die Modellierung der Formen, die dem klassischen Kanon einer ausgewogenen und idealisierten Anatomie folgen, formen ein Bild, das trotz der Dramatik des Kreuzigungsthemas eine unveränderliche Schönheit ausstrahlt, die von der ästhetischen Gelassenheit herrührt, mit der der Bildhauer das Werk konzipiert hat. Was die Skulptur betrifft, so ist in diesem Fall zu beobachten, dass der Künstler nur drei Nägel verwendet und so die Dramatik der Szene noch verstärkt, die durch die Verlängerung der oberen Gliedmaßen noch verstärkt wird, die widerspiegeln, wie Christus die gesamte Last seines Körpers trägt, wobei sein Gesicht nach unten gerichtet ist, erschöpft, und seine Augen geschlossen sind, was auf seinen Tod hinweist. Stilistisch, ein großes Interesse und Einfluss der klassischen Bildhauerei, die in der Gegenwart eines idealisierten Anatomie gesehen werden kann, die Draperie und die Krümmung durch den Körper mit den Beinen nach rechts gebogen, die leicht verschieben die Hüften, erinnert in gewisser Weise an die Praxitelic Kurve angenommen. Kreuzigungen und Kruzifixe tauchen in der Geschichte der Kunst und der Volkskultur schon vor der Zeit des heidnischen Römischen Reiches auf. Die Kreuzigung Jesu wird seit dem 4. Jahrhundert in der religiösen Kunst dargestellt. Sie ist eines der am häufigsten wiederkehrenden Themen in der christlichen Kunst und dasjenige mit der offensichtlichsten Ikonographie. Obwohl Christus manchmal bekleidet dargestellt wird, ist es üblich, seinen nackten Körper darzustellen, wenn auch mit den Genitalien, die mit einem reinen Tuch (Perizonium) bedeckt sind; vollständige Akte sind sehr selten, aber prominent (Brunelleschi, Michelangelo, Cellini). Die Konventionen der Darstellung der verschiedenen Haltungen des gekreuzigten Christus werden durch die lateinischen Ausdrücke Christus triumphans ("triumphierend" - nicht zu verwechseln mit der Maiestas Domini oder dem Pantokrator -), Christus patiens ("resigniert" - nicht zu verwechseln mit dem Christus der Geduld -) und Christus dolens ("leidend" - nicht zu verwechseln mit dem Vir dolorum -) bezeichnet. Der triumphans wird lebendig dargestellt, mit offenen Augen und aufrechtem Körper; der patiens wird tot dargestellt, mit völlig entleertem Willen (kenosis), mit gesenktem Kopf, ruhigem Gesichtsausdruck, geschlossenen Augen und gewölbtem Körper, der die fünf Wunden zeigt; der dolens wird ähnlich wie der patiens dargestellt, jedoch mit einer Geste des Schmerzes, insbesondere im Mund.

Schätzw. 9 000 - 10 000 EUR

Los 6 - Italienische Schule des XVII. Jahrhunderts. "Engel und Blumen". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Übermalung und Restaurierung. Maße: 132 x 96 cm; 135 x 99 cm (Rahmen). Barocke Malerei der italienischen Schule, mit einer großen plastischen Qualität ausgestattet. Zwei Engel oder Putten sind bereit, eine weibliche Steinbüste zu schmücken, wahrscheinlich eine Naturgottheit (vielleicht Flora), und haben dafür Sträuße duftender Frühlingsblumen gesammelt, mit denen sie eine prächtige Girlande bilden. Ihre Körper, die geschickt durch das Helldunkel modelliert sind, haben gedrehte Gliedmaßen und zart gerötetes Fleisch. Flaumige Wangen und schwarze Augen kennzeichnen die molligen Kindergesichter. Die Sinnlichkeit der Blumenkronen steht im Einklang mit der Anmut der Körper, die mit seidenen Flügeln ausgestattet sind. Das Ganze ist ein Fest des Frühlings und des Lebens.

Schätzw. 8 000 - 10 000 EUR

Los 7 - MATEO GALLARDO (Madrid?, ca. 1600 - Madrid, 1667) "Jael und Sisara". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Mit leichten Fehlern auf der Bildoberfläche. Signiert im unteren rechten Bereich. Provenienz: Sammlung Fórum Filatélico, Madrid und Privatsammlung in Madrid. Maße: 145 x 163 cm; 156 x 172 cm (Rahmen). Bibliographie - Angulo Íñiguez, Diego, und Pérez Sánchez, Alfonso E., Historia de la pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, Instituto Diego Velázquez, csic, 1983, S. 67. - Mónica Walker Vadillo, Jael y Sísara, Digitale Datenbank für mittelalterliche Ikonographie, Universidad Complutense de Madrid. Dieses Gemälde von hervorragender Qualität, von dem sich zwei Werke in der Sammlung des Prado-Museums befinden, stellt den biblischen Moment dar, in dem Jael, die Frau von Barak, dem Keniter, Sisera (den Feldherrn Jabins) einlädt, sich nach der Schlacht zwischen den Israeliten und den Untertanen des Königs Jabin von Kanaan in ihrem Zelt auszuruhen. Als er einschläft, stößt Jael einen Pfahl durch seine Schläfe und erfüllt damit die Worte der Prophetin Debora, die vorausgesagt hatte, dass General Sisera durch die Hand einer Frau und nicht durch das Schwert Baraks sterben würde. Diese Stelle des Alten Testaments wird von mittelalterlichen Exegeten als eine Vorwegnahme des Kampfes der Jungfrau gegen den Teufel angesehen. Auch andere Maler wie Artemisia Gentileschi (1593-1656) und Jacopo Vignali (1592-1664) interessierten sich für dieses Thema. Kompositorisch sehen wir General Sisera tot am Boden liegen, während Jael unter dem aufmerksamen Blick ihres Mannes seinen Waffenrock aufhebt. Die Kleidung der verschiedenen Figuren ist reichhaltig koloriert. Der Scheinwerfer auf der linken Seite des Gemäldes zeigt verschiedene Farbtöne auf der Haut der Dargestellten. Diese Hauttöne sind sehr zurückhaltend und, ohne monumental zu sein, sehr detailliert gearbeitet. Ganz links gibt ein Fenster den Blick auf eine Landschaft frei, die der Szene Tiefe verleiht. Die dicken Falten der Kostüme sind sorgfältig verarbeitet und verleihen einer erzählerischen Szene mit tiefem emotionalen Sinn Feierlichkeit. Mateo Gallardo war ein spanischer Barockmaler, der in Madrid lebte. Von seinen Werken ist nur ein signiertes und datiertes Gemälde erhalten: Das Martyrium der Heiligen Katharina (1653, Museo de Bellas Artes de Asturias). Sein Gemälde zeichnet sich durch eine lebhafte Farbgebung und die abgerundeten Formen einer sehr ausgefeilten Zeichnung aus. Er wird daher als Maler der spätmanieristischen Ästhetik angesehen. Zu seinen bekanntesten Werken gehört das Hauptaltarbild der Kathedrale von Plasencia.

Schätzw. 20 000 - 25 000 EUR

Los 8 - Flämische Schule; Ende des sechzehnten Jahrhunderts. "Die Krönung der Jungfrau". Öl auf Leinwand. Gewiegt. Maße: 54 x 50 cm. In diesem Werk ist Maria in der Mitte dargestellt und bildet die Symmetrieachse der Komposition, die sich durch ihre zentripetale Konzeption auszeichnet. Diese Dynamik wird durch das Erreichen von konzentrischen Kreisen, die die verschiedenen Engel, die die Szene bevölkern, bilden, eingeleitet. Darüber hinaus ist einer der bemerkenswertesten Aspekte des Bildes der weiße Hintergrund. A priori scheint es sich um ein unvollendetes Werk zu handeln, aber die Wolken, die sich unter einigen der Engel befinden, zeigen, dass das Werk so konzipiert wurde. In diesem Gemälde können wir viele der ästhetischen Elemente erkennen, die Teil der malerischen Tradition der flämischen Schule sind, wie zum Beispiel eine ausgewogene und harmonische Komposition. So wird der beschreibende und detaillierte Sinn der flämischen Primitiven beibehalten, der besonders in der sorgfältigen Behandlung der Leinwände und in der strengen Zeichnung zu erkennen ist, sowie in der Hervorhebung des Raums, die auf empirischem Wissen und nicht auf perspektivischen Studien beruht. Auch der Chromatismus erinnert an die Werke der flämischen Meister des vorigen Jahrhunderts. Während im 17. Jahrhundert in den nördlichen Provinzen, dem heutigen Holland, die Nachfrage nach religiöser Kunst für Kirchen radikal versiegte, blühte in Flandern stattdessen eine Monumentalkunst im Dienste der katholischen Kirche auf, was zum Teil auf die notwendige Wiederherstellung der Verwüstungen zurückzuführen war, die die Kriege in Kirchen und Klöstern angerichtet hatten. Außerdem reagierten die religiösen Kräfte des Ortes auf die Spaltung der Kirche und die Reformation, die die Konsolidierung des Protestantismus in den Nachbarländern Flanderns bedeutete, mit einer ikonografischen Darstellung, die der protestantischen Lehre entgegengesetzt war. Aus diesem Grund wuchsen die Heiligenbilder und natürlich die Bilder, die das Leben der Jungfrau Maria darstellten. Aufgrund seiner Ästhetik weist das vorliegende Werk gewisse Ähnlichkeiten mit den Werken von Pedro de Campaña (Brüssel, 1503 - ca. 1580) auf, einem flämischen Maler, der in Italien ausgebildet wurde. Das Thema der Krönung der Jungfrau wurde im zweiten Jahrhundert vom heiligen Meliton, Bischof von Sardes, erzählt und später von Gregor von Tours und Jakobus von Voragine verbreitet, der es in seiner berühmten Legende Aurea sammelte. Die Krönung der Heiligen Jungfrau ist auch ein Gegenstand der Verehrung im gesamten Christentum. Über die Kunst hinaus ist die Krönung ein zentrales Motiv bei Marienprozessionen in der ganzen Welt.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 9 - Italienische Schule in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Nach RAFAEL SANZIO (Italien, 1483 - 1520). "Die Heilige Familie von Franz I./Die große Heilige Familie". Öl auf Leinwand. Maße: 104 x 137 cm; 122 x 150 cm (Rahmen). Dieses Werk ist eine getreue Fortsetzung eines Gemäldes von Raffael Sanzio aus dem Jahr 1518, ein auf Leinwand übertragenes Ölgemälde, das sich heute im Musée du Louvre in Paris befindet. Raffael stellte in diesem Gemälde die Heilige Familie dar, begleitet von Johannes dem Täufer als Kind und seiner Mutter, der Heiligen Elisabeth. Die Platzierung der verschiedenen Figuren spiegelt die Hierarchie der Charaktere in dieser Ikonographie wider. So sehen wir den heiligen Josef im Hintergrund, fast im Schatten verborgen, während die beiden Frauen und die beiden Kinder im Vordergrund stehen und direkt beleuchtet sind. Diese vier Figuren bilden ein typisch raphaeleskes Pyramidenschema, das von seinen Nachfolgern oft nachgeahmt wurde und eindeutig klassisch ist, das die Komposition verankert und ausgleicht. Darüber hinaus dient dieses Schema dazu, die Aufmerksamkeit auf die beiden Hauptfiguren zu lenken: Jesus und Maria. Was die Thematik betrifft, so ist die Ikonographie, die die Figur des Johannes des Täufers in Szenen der Heiligen Familie oder der Maria mit dem Kind einführt, nicht nur auf den Zustand des Heiligen als Verwandter Jesu zurückzuführen, sondern hat auch eine theologische Bedeutung. In diesen Bildern wird Johannes der Täufer als Prophet dargestellt, der die erlösende Mission Christi verkündet. Deshalb erscheint er, obwohl er als Kind dargestellt wird, vor seinem Rückzug in die Wüste mit der Haut eines Lamms oder Kamels und im Allgemeinen in Begleitung der üblichen ikonografischen Attribute in seinen Bildern, die auf die Passion Christi anspielen. Im Gegensatz zu anderen Gemälden, sowohl von Raffael als auch von anderen Autoren, scheinen die Kinder hier jedoch nichts von dem dramatischen Schicksal Jesu mitzubekommen. Nur die beiden Frauen zeigen einen gewissen Schmerz in ihrem Gesichtsausdruck, der den Kummer erahnen lässt, mit dem sie die Spiele der Kinder betrachten.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 10 - Flämische Schule der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Nachfolger von PETER PAUL RUBENS (Siegen, Deutschland, 1577 - Antwerpen, Belgien, 1640). "Das Urteil Salomons". Öl auf Leinwand, auf Karton aufgeklebt. Mit Rahmen aus dem 19. Jahrhundert. Jahrhunderts. Es präsentiert Restaurierungen. Maße: 86 x 161 cm; 96 x 171 cm (Rahmen).

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 11 - Caravaggista-Schule des 17. Jahrhunderts. "Die Dornenkrönung". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Es präsentiert Restaurierungen. Maße: 78 x 87 cm; 98 x 107 cm (Rahmen). Das Thema der Verspottung Christi durch mehrere römische Soldaten und Henker, das im Neuen Testament (in den Evangelien von Matthäus und Markus) erzählt wird, hatte eine große Verbreitung in der Kunst. In dem vorliegenden Werk setzen zwei Henker Christus die Dornenkrone auf das Haupt, während ein dritter ihm ein Rohr als Zepter anbietet. Die verhaltene Aggression in den Gesten der drei Figuren, die den Erlöser wütend anstarren, fällt auf. Die Palette und die Qualität des Gemäldes zeigen den Einfluss der italienischen Caravaggio-Schule des 17. Jahrhunderts. Der geschickte Einsatz von Hell-Dunkel-Malerei verleiht der Szene Dramatik und definiert den Raum auf natürliche Weise. Die Betonung der hässlichen Ausdruckskraft der Bösen ist ebenfalls ein Stilmittel der Caravaggisten. Typisch barocke Lösungen.

Schätzw. 4 500 - 5 000 EUR

Los 12 - Italienische Schule des 18. Jahrhunderts. "Die Flucht". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Mit spanischem Rahmen aus dem 19. Jahrhundert. Jh. Mit Restaurierungen. Maße: 70 x 97 cm; 81 x 107 cm (Rahmen).

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 13 - Italienische Schule; XIX Jahrhundert. "Neptun". Vergoldete Bronze und Marmorsockel. Er hat Defekte. Maße: 17 x 12 x 7 cm; 25 cm (Sockelhöhe).

Schätzw. 400 - 500 EUR

Los 14 - Spanischer Nachfolger von GIOVANNI BATISTA SALVI "SASSOFERRATO", 17. Jahrhundert. "Mater Dolorosa". Öl auf Leinwand. Retouchiert. Es präsentiert Fehler und Übermalung auf der malerischen Schicht. Der Rahmen hat Mängel in der Schnitzerei und xylophagous bleibt. Maße: 48 x 36 cm; 62 x 49 cm (Rahmen). Ausgeschnittene Marienbüste, die dank eines starken Scheinwerfers, der auf ihr Gesicht und ihren Mantel fällt, vor einem sehr dunklen Hintergrund hervorgehoben wird, was der als Karawaggismus bekannten Barocklinie entspricht. Die Gesichtszüge der Jungfrau und die Modellierung des prächtigen Umhangs erinnern jedoch eher an Beispiele aus der Bologneser Schule, die für ihren Klassizismus und ihre Unterschiede zur eher tenebristischen Schule der italienischen Barockmalerei des 17. Das Werk folgt dem ikonografischen Stil des Künstlers Giovanni Battista Salvi, besser bekannt als "Il Sassoferrato", einem italienischen Barockmaler, der vor allem für die Schaffung von Andachtsbildern geschätzt wurde, in denen er den Bologneser Klassizismus und den Tenebrismus der karawaggistischen Tradition mit einer großen Vielfalt an Modellen und einer großen Streuung verband, was es oft schwierig macht, ihm Werke mit Sicherheit zuzuordnen. Er begann seine Ausbildung bei seinem Vater, Tarquinio Salvi, und setzte sie bei Domenichino fort. Er ließ sich dauerhaft in Rom nieder und erzielte bald einen gewissen Erfolg mit seiner sanften Malerei, der es ihm ermöglichte, in der Stadt eine bedeutende Werkstatt zu gründen, die den Stil und die Umrisse des Meisters wiederholte. Seine Werke befinden sich in bedeutenden Institutionen wie der National Gallery in London, dem Museo del Prado in Madrid, dem Palazzo Barberini in Rom, den Uffizien in Florenz usw.

Schätzw. 300 - 400 EUR

Los 15 - Venezianische Schule, ca. 1730. "Mythologische Szene. Öl auf Leinwand. Restauriert. Größe: 98 x 122 cm; 115 x 140 cm (Rahmen). In diesem Werk präsentiert uns der Autor eine Szene mit ausgeprägtem Theatercharakter, der sich aus der Haltung der Figuren ableiten lässt, deren Posen stereotyp sind und Archetypen darstellen, die mit mythologischen Figuren übereinstimmen. Das Werk, das in einer üppigen Landschaft spielt, die sich links zu einem wolkenlosen Himmel öffnet, zeigt eine Szene von großer Intensität. Eine reich gekleidete Frau versucht, einen schlafenden Mann zu ermorden. Auf der rechten Seite der Leinwand sind zwei nackte Figuren zu sehen, die in einem See baden und dabei die Szene beobachten. Es ist wichtig, die Anwesenheit dieser Figuren in der Komposition zu bemerken, da sie die Protagonisten der Szene zu einem früheren Zeitpunkt in der Geschichte darstellen könnten, wodurch eine erzählerische Bildkomposition entsteht, die sowohl in mythologischen als auch in historischen Gemälden häufig verwendet wurde. Das Werk spiegelt die Ästhetik der klassizistischen Landschaftstradition des italienischen Barocks wider, die von Annibale Carracci begründet wurde und sich durch eine rationale Idealisierung der Natur auszeichnet, die stets auf den Kanon des Klassizismus zurückgeht, der geordnete, harmonische und klare Kompositionen vorschreibt, die den Naturalismus der Darstellung mit einer strengen kompositorischen Struktur verbinden. Wir sehen also eine klare, in der Tiefe offene Landschaft, eine Kompositionsweise der Landschaft, die bereits von Carracci eingeführt wurde. In diesem Werk weicht die Komposition des Künstlers jedoch vom oben erwähnten Klassizismus ab, da er eine dunstige Atmosphäre einführt, die der von der venezianischen Schule entwickelten ähnelt. Schließlich sind auch die Figuren Erben der klassischen italienischen Barocklandschaft, klein und in die Landschaft integriert, ohne von der Darstellung der Natur abzulenken. Formal entspricht es dem Akademismus und folgt daher klassischen Regeln, von denen die erste die hohe technische Qualität ist. So ist die Zeichnung streng und fest, obwohl in der Konzeption eine für die venezianische Schule typische Vorliebe für Prachtentfaltung zu erkennen ist. Der Akademismus ist ein direktes Erbe des Klassizismus, daher die Vorliebe für Themen wie das hier vorgestellte, das der Mythologie entnommen ist, wenn auch unter einem sinnlichen und dekorativen Gesichtspunkt, der weit von der Feierlichkeit der antiken klassischen Kunst entfernt ist. Dies erklärt auch seine Herangehensweise an das Thema, indem er die mythologischen Figuren auf eine völlig neue Art und Weise nachbildet. Dennoch können wir ein Schönheitsideal erkennen, das nicht auf der Realität beruht, auch wenn das Naturstudium des Malers unbestreitbar ist, sondern auf einem Idealismus, der sich auf die Realität durch die Summe seiner Erfahrungen stützt, d. h. auf eine ästhetische Sublimierung, die eine Schönheit widerspiegelt, die über die Realität hinausgeht.

Schätzw. 6 000 - 6 500 EUR

Los 16 - Spanische Schule oder Italien; zweite Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts. "Aurora und Cefalo". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Es präsentiert Übermalung und Mängel auf der Bildoberfläche. Maße: 48 x 65 cm.

Schätzw. 250 - 300 EUR

Los 17 - Neapolitanische Schule; um 1700. "Die Auferstehung des Lazarus". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es präsentiert Fehler und Übermalung. Maße: 100 x 156 cm; 110 x 165 cm (Rahmen). Dieses Bild hat eine dramatische Wirkung, die durch die Beleuchtung des tenebristischen Erbes und durch die Komposition, die der Künstler verwendet hat, um das Thema der Auferstehung des Lazarus zu erzählen, erzeugt wird. Ausgehend von einer klassischen, friesähnlichen Struktur, reduziert der Künstler das Format, indem er sich nur auf die Büsten der Figuren konzentriert und alle anekdotischen Elemente oder unnötige Tiefe, die den Betrachter vom Thema ablenken würden, eliminiert. Es ist wahr, dass die Figur von Christus durch die Tonalität, mit der er dargestellt wurde, hervorsticht, aber der unbestreitbare Protagonist dieses Werks ist Lazarus und sein verzweifelter Körper, der durch eine Muskulatur gekennzeichnet ist, die seine knöcherne Struktur offenbart und zeigt, wie das Fleisch vom Tod verzehrt wird. Der Autor treibt die Anatomie dieser religiösen Figur auf die Spitze und erbt die Form der neapolitanischen Barockmalerei. Das Thema der Auferstehung des Lazarus lässt sich in diesem Werk ikonografisch erkennen. In der Bibel, nach Johannes 11: 1-44, erhält Jesus die Nachricht, dass Lazarus krank ist und seine beiden Schwestern ihn um Hilfe bitten. Jesus sagt seinen Anhängern: "Diese Krankheit wird nicht mit dem Tod enden. Nein, sie dient der Ehre Gottes, damit der Sohn Gottes durch sie verherrlicht wird", woraufhin Jesus seine Abreise um zwei Tage verschiebt. Die Jünger haben Angst, nach Judäa zurückzukehren, aber Jesus sagt: "Unser Freund Lazarus schläft, aber ich werde ihn aufwecken". Als die Apostel das nicht verstehen, klärt er sie auf: "Lazarus ist tot, und ich bin um euretwillen froh, dass ich nicht dabei war, damit ihr glauben könnt. Als sie in Bethanien ankommen, ist Lazarus bereits seit vier Tagen tot und begraben. Bevor sie das Dorf betreten, begegnet Martha, die Schwester von Lazarus, Jesus und sagt: "Wenn du hier gewesen wärst, wäre mein Bruder nicht gestorben". Jesus versichert Martha, dass ihr Bruder wieder auferstehen wird und sagt: "Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er stirbt; und wer lebt und an mich glaubt, wird niemals sterben. Glaubst du das?" Marthas Bekenntnis, dass sie wirklich glaubt: "Ja, Herr. Ich glaube, dass du der Messias bist, der Sohn Gottes, der in die Welt kommen soll", ist erst das zweite Mal (nach Nathanael), dass jemand Jesus zum Sohn Gottes erklärt, und das erste Mal, dass ihn jemand als "Messias" und "Sohn Gottes" zusammen vergleicht. Das einzige andere Mal, dass dies im ganzen Evangelium vorkommt, ist in der Erklärung, die der Autor des Evangeliums am Ende gibt, warum er sein Evangelium geschrieben hat. Als Jesus das Dorf betritt, trifft er Maria und die Menschen, die gekommen sind, um sie zu trösten. Als Jesus ihren Schmerz und ihr Weinen sieht, ist er tief bewegt. Nach der Frage, wo er begraben wurde, findet sich der kürzeste Vers der vier Evangelien, in dem es heißt: Jesus weinte. Danach bittet Jesus darum, dass der Stein aus dem Grab entfernt wird, aber Martha besteht darauf, dass es riechen wird. Darauf antwortet Jesus: "Habe ich dir nicht gesagt, dass du die Herrlichkeit Gottes sehen wirst, wenn du glaubst?". Da blickte Jesus auf und sagte: "Vater, ich danke dir, dass du mir zugehört hast. Ich wusste, dass du mich immer erhörst, aber das habe ich um der Menschen willen gesagt, die hier sind, damit sie glauben, dass du mich gesandt hast." Als er dies gesagt hatte, rief Jesus mit lauter Stimme: "Lazarus, komm heraus!" Da kam Lazarus heraus, an Händen und Füßen in Leinenbinden gewickelt und mit einem Tuch um sein Gesicht. Jesus sagte zu ihnen: "Nehmt die Binden ab und lasst ihn gehen. "Lazarus wird im 12. Kapitel des Johannesevangeliums wieder erwähnt. Sechs Tage vor dem Passahfest, an dem Jesus gekreuzigt wird, kehrt Jesus nach Bethanien zurück, und Lazarus nimmt an einem Abendessen teil, an dem auch Martha, seine Schwester, teilnimmt.

Schätzw. 3 500 - 4 500 EUR

Los 18 - PAOLO DE MATTEIS (Salerno, Neapel, 1662 - 1728) zugeschrieben. "Die Versammlung der Herminia. Öl auf Leinwand. Bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Es präsentiert Restaurationen. Maße: 182 x 142 cm. Die Anordnung der Figuren, aus denen sich diese Szene zusammensetzt, deutet darauf hin, dass das Werk möglicherweise ein Fragment einer größeren Komposition ist, von der die Replik stammt. Auf dem Originalgemälde, das größer ist, ist eine junge Frau zu sehen, die von den anderen Figuren beobachtet wird. Thematisch handelt es sich um Hirten und die verlorene Figur Herminia, eine sarazenische Prinzessin, die vor einer Schlacht flieht und schließlich in einer Schäferhütte Zuflucht findet. Die Geschichte ist inspiriert von einer Passage des epischen Gedichts "Das befreite Jerusalem", das Torcuato Tasso 1581 schrieb. In ästhetischer Hinsicht ist das Werk ein Erbe des Tenebrismus, indem es mit Lichtkontrasten spielt und eine unwirkliche und gerichtete Beleuchtung schafft. Darüber hinaus ist die Darstellung der Hirten - einer im fortgeschrittenen Alter und drei junge Menschen, deren Darstellung an die der Putten erinnert - realistisch und im Falle des alten Mannes stark, was sich vor allem in der malerischen Behandlung des Oberkörpers zeigt. Die Szene wird durch die Anwesenheit mehrerer Schafe und eines Hütehundes vervollständigt, was der Szene eine große Dynamik verleiht. Aufgrund der Art der Komposition und insbesondere der verwendeten Farbpalette gehört dieses Werk zur Produktion des italienischen Künstlers Paolo de Matteis. Er erhielt seine akademische Ausbildung bei dem Meister Francesco di Maria in Neapel und später bei Luca Giordano. Von 1702 bis 1705 arbeitete de 'Matteis in Paris, Kalabrien und Genua. Zwischen 1723 und 1725 lebte de 'Matteis in Rom, wo er von Papst Innozenz XIII. beauftragt wurde. Während dieser Zeit hatte er verschiedene Persönlichkeiten wie Ignatius de Oliveira, Bernardes Peresi und Mitglieder der Familie Sarnelli, Giuseppe Mastroleo, Giovanni Pandozzi und Nicolas de Filippis als Schüler. Heute befinden sich seine Werke in bedeutenden Privatsammlungen und in zahlreichen wichtigen Institutionen, darunter das Capodimonte Museum (Italien), das Getty Museum in Kalifornien (USA) und die Nationalgalerie von Urbino (Italien).

Schätzw. 7 000 - 8 000 EUR

Los 19 - Sevillanische Schule; letztes Drittel des 17. Jahrhunderts. "Verkündigung". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Der Rahmen stammt aus dem 18. Jahrhundert. Maße: 37 x 48 cm; 43 x 55 cm (Rahmen). Ästhetisch ist dieses Werk also dem sevillanischen Barock zuzuordnen. Die Hauptszene befindet sich in einem Innenraum, in dem auf der rechten Seite die Jungfrau vor einem Lesepult kniet. Zwischen ihr und dem Erzengel, der ihr die frohe Botschaft bringt, steht eine Vase mit Lilien, ein Symbol der marianischen Reinheit. Der heilige Gabriel weist nach oben, wo Gottvater und der Heilige Geist, die kaum zu erkennen sind, in einem goldenen Glanz auftauchen. Die Verkündigung ist eine Episode, die in der Geschichte der christlichen Kunst weit verbreitet ist, da sie eines der wichtigsten Dogmen der Kirche darstellt, nämlich das der Menschwerdung. Sie ist auch Teil des Zyklus des Lebens Christi und des Lebens der Jungfrau Maria, was ihr eine neue Bedeutung als erzählerische Episode verleiht. Francisco, der Bruder des Malers José Antolínez, war von Beruf Jurist, interessierte sich jedoch aufgrund seiner Neugierde für eine Vielzahl von Themen. Er begann sogar mit der Malerei und hatte Erfolg mit kleinformatigen Werken, die meist kleine Figuren vor einem landschaftlichen oder architektonischen Hintergrund zeigen. Ceán Bermúdez gab an, dass er nach seinem Jurastudium in Sevilla die Malerei in der Schule Murillos erlernte und die in der Casa Lonja in derselben Stadt eingerichtete Akademie besuchte, die er 1672 besucht haben soll. Im selben Jahr muss er nach Madrid gezogen sein, um sich José Antolínez anzuschließen, obwohl es wahrscheinlich ist, dass er nach Antolínez' Tod für einige Zeit in seine Heimatstadt zurückkehrte. Schließlich ließ er sich dauerhaft in Madrid nieder. Francisco Antolínez konnte von der Malerei leben, signierte seine Werke jedoch nicht, da er es vorzog, sich als Anwalt zu präsentieren. In seinen Landschaften knüpft Antolínez an den flämischen Stil von Ignacio de Iriarte und an die architektonischen Hintergründe von Matías de Torres an. Seine Figuren haben einen deutlichen Murillosken Charakter. Francisco Antolínez ist derzeit im Prado-Museum, im Castrelos-Museum in Vigo, im Provinzmuseum in Ciudad Real, im Bischofspalast in Huesca, in der Pfarrkirche Santa Ana in Brea de Aragón, in der Kirche Nuestra Señora de los Remedios in Zamora sowie in anderen religiösen Zentren und öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten.

Schätzw. 600 - 800 EUR

Los 20 - CORNELIS JACOBSZ DELFF (1570-1643). "Stilleben einer Speisekammer. Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Beigefügter Bericht von Dr. Fred G. Meijer. Es hat Restaurierungen. Es hat einen Rahmen aus dem 20. Jh. Signiert im oberen rechten Bereich. Maße: 130 x 202 cm; 235 x 164 cm (Rahmen). In diesem überschwänglichen Bild stellt der Künstler seine technische Qualität unter Beweis, die sich im Spiel mit den zahlreichen Elementen zeigt, aus denen das Bild besteht, aber auch in der Mehrdeutigkeit, mit der er die Szene konzipiert. Auf den ersten Blick scheint es sich um ein Stillleben mit Figuren zu handeln, ein in Flandern sehr beliebtes Genre. Betrachtet man jedoch die Figur der Frau, so stellt man fest, dass sie nicht wie eine einfache Ladenbesitzerin gekleidet ist, denn ihre Kleidung und die Perle, die an einem ihrer Ohren hängt, lassen sie weit von der gängigen Vorstellung entfernt erscheinen. Hinter ihr steht ein Mann, der sie belagert, sein Gesicht an ihren Hals lehnt und ihr ein Glas Wein anbietet. Dieses Charakteristikum verleiht dem Werk ein galantes Thema, das sich hinter einem üppigen, reichen und vielfältigen Stillleben verbirgt. Das Stillleben mit großen Figuren der flämischen Schule hat seinen Ursprung im 16. Jahrhundert in den Werken von Pieter Aertsen (1508-1575) und Joachim Beuckelaer (1533-1574). Beide Maler schufen großformatige Gemälde, die durch ihren Naturalismus und ihren szenografischen Wert den Barockstil vorantrieben, obwohl sie noch die für den Manierismus typische Buntheit der Elemente aufweisen. Pieter Aerstsen schuf eine Formel, die darin bestand, die Figur in den Vordergrund zu stellen, umgeben von großformatigen Lebensmitteln, die in flämischer Tradition stets mit besonderer Sorgfalt und Detailtreue dargestellt wurden. Beuckelaer, ein Schüler Aertsens, übernahm dieses von seinem Meister geschaffene Modell und nutzte es für die Darstellung religiöser Szenen, die dem Stillleben stets untergeordnet sind. Im 17. Jahrhundert wurde das Genre des Figurenstilllebens in der flämischen Schule sehr wichtig, mit Kompositionen, die bereits dynamischer und theatralischer waren, ganz im Einklang mit dem Barockstil, wie wir hier sehen. Der Stilllebenmaler war der Sohn und Schüler von Jacob Willemsz Delff: Abgesehen von seinen Geburts- und Sterbedaten sind keine weiteren biografischen Details bekannt. Stilistisch gehört er zu jener Gruppe von niederländischen Malern, die begannen, Stillleben zu malen, die von allen flämischen Markt- und Küchenszenen inspiriert sind, in denen noch Figuren vorkommen. In den wenigen Werken, die ihm zugeschrieben werden, ist eine Vorliebe für die Bemalung der Oberflächen von Kupfer- und Messingplatten zu erkennen, deren Schimmer sich oft im Glas spiegelt. Häufig sind Fische, Vögel (was die weiche Konsistenz der Federn zeigt) und Früchte zu sehen, deren dicker Hintergrund aus Holzplanken und dunklen Tönen besteht. Die Komposition zeigt wenig Nachdruck in der Zusammenstellung der Objekte, mit einer Vorliebe für die Kombination einfacher Formen, mit meist zweidimensionalen Effekten.

Schätzw. 30 000 - 35 000 EUR

Los 21 - Elemente eines Altarbildes; um 1613. Geschnitztes und vergoldetes Holz. Mit einer Inschrift. Es hat Fehler in der Schnitzerei und Vergoldung. Maße: 194 x 200 x 50 cm. Los, das aus verschiedenen Elementen besteht, die ursprünglich zu einem Altarbild gehörten. Das Stück bewahrt die Säulen, das Gebälk, den Fries und das Gesims so auf, dass sein Gesamterscheinungsbild, was die architektonische Konzeption betrifft, auf klassische Vorbilder verweist. Die Säulen, die auf quadratischen Sockeln stehen, wurden im unteren Bereich mit einem größeren Durchmesser als im oberen Bereich entworfen, was das Volumen des Werks optisch auflockert. Was die ornamentale Gestaltung anbelangt, so wechseln sich die Säulen in der Farbe mit kontrastierenden chromatischen Details auf den einzelnen Leisten ab. Der obere Teil, der den zentralen Bereich vorne hat, ist mit verschlungenen pflanzlichen Elementen verziert, die von Grün- und Rottönen dominiert werden und eine große Dynamik auf die Vergoldung des Sockels ausüben. Schließlich wird das Stück mit einem überhängenden oberen Gesims gekrönt.

Schätzw. 3 000 - 4 000 EUR

Los 22 - Vikariatsschule aus dem 17. Jahrhundert, möglicherweise aus Peru. "Der heilige Erzengel Michael". Alabaster (Huamanga-Stein) geschnitzt und polychromiert, teilweise vergoldet. Maße: 29 x 18 x 9 cm. Skulptur aus einer aus Peru stammenden Alabasterart, dem Huamanga-Stein. In der Zeit des Vizekönigtums verbreiteten sich Andachtsskulpturen aus diesem Material und ersetzten den westlichen Marmor. Die Huamanga-Steinbildhauerei war eine charakteristische künstlerische Ausdrucksform von Ayacucho. Der heilige Erzengel Michael wurde in Alabaster geschnitzt, in einer Halbfigur, die für eine Frontalansicht bestimmt ist. Er steht auf einem Sockel aus Wolken, zwischen denen ein Seraph erscheint. Er trägt das militärische Gewand eines Ritters, inspiriert von der Kleidung der römischen Miliz. Aus der Stellung des rechten Arms lässt sich ableiten, dass er einen Speer trägt. Die Tücher flattern um die Figur und verleihen ihr eine gewisse Dynamik. Im 17. Jahrhundert erlebte die peruanische Bildhauerei eine besondere Entwicklung mit dem Beginn einer einheimischen Tradition, die auf der freien Neuinterpretation der von den Jesuitenmissionen importierten europäischen Modelle beruhte. Der italienische und spanische Einfluss des Barocks führte zu einer eigenen Bildsprache. Quito war eines der wichtigsten künstlerischen Zentren. Der Überlieferung nach ist der heilige Michael das Oberhaupt der himmlischen Miliz und Beschützer der Kirche. Genau aus diesem Grund kämpft er gegen die rebellischen Engel und den Drachen der Apokalypse. Er ist auch ein Psychopomp, d. h. er führt die Toten an und wiegt die Seelen am Tag des Jüngsten Gerichts. Gelehrte haben seinen Kult mit dem mehrerer antiker Götter in Verbindung gebracht: Anubis in der ägyptischen Mythologie, Hermes und Merkur in der klassischen Mythologie und Wotan in der nordischen Mythologie. Im Westen entwickelte sich der Michaelskult ab dem 5. und 6. Jahrhundert, zunächst in Italien und Frankreich, dann auch in Deutschland und im übrigen Christentum. Die ihm geweihten Kirchen und Kapellen sind um das Jahr 1000 herum zahlreich, da man glaubte, dass die Apokalypse zu diesem Zeitpunkt eintreffen würde. Seine Tempel befinden sich oft auf hohen Plätzen, da er ein himmlischer Heiliger ist. Ab dem 14. Jahrhundert wurde er besonders von den französischen Königen verehrt, und die Gegenreformation machte ihn zum Oberhaupt der Kirche gegen die protestantische Häresie, was seinem Kult neuen Auftrieb gab. Der heilige Erzengel Michael ist ein Militärheiliger und daher Schutzpatron der Ritter und aller Berufe, die mit Waffen zu tun haben.

Schätzw. 2 700 - 3 000 EUR

Los 23 - Valladolid-Schule des 16. Jahrhunderts. "Jungfrau und Heilige Anna". Relief in polychromem und vergoldetem Holz. Maße: 84 x 35 x 2 cm. Relief aus geschnitztem und polychromem Holz, mit vergoldeten Details, die die Komposition bereichern und verdeutlichen. Es handelt sich um ein rechteckiges, eindeutig italienisches Werk, auf dem die Jungfrau und ihre Mutter dargestellt sind. Die beiden Frauen stehen im Vordergrund und bringen durch ihr gemeinsames Schweigen ihren Kummer und ihre Vorahnung zum Ausdruck. Marias gesenkter Blick, die heilige Anna, die ihre Hände hält, und die Trauer, die sich in ihren Zügen widerspiegelt, sprechen für sich. Spanien war zu Beginn des 16. Jahrhunderts aufgrund seiner geistigen, politischen und wirtschaftlichen Bedingungen die europäische Nation, die am besten darauf vorbereitet war, die neuen humanistischen Lebens- und Kunstkonzepte zu übernehmen, auch wenn die Anpassung an die von Italien eingeführten plastischen Formen aufgrund der Notwendigkeit, die neuen Techniken zu erlernen und den Geschmack der Kundschaft zu ändern, langsamer vonstatten ging. Die Bildhauerei spiegelt vielleicht besser als andere künstlerische Bereiche den Wunsch wider, zur klassischen griechisch-römischen Welt zurückzukehren, die in ihren Akten die Individualität des Menschen hervorhebt und einen neuen Stil schafft, dessen Vitalität über die bloße Kopie hinausgeht. Die Anatomie, die Bewegung der Figuren, die Kompositionen mit Sinn für Perspektive und Gleichgewicht, das naturalistische Spiel der Falten, die klassischen Haltungen der Figuren wurden bald geschätzt; aber die starke gotische Tradition bewahrte die Expressivität als Träger des tiefen spirituellen Sinns, der unsere besten Renaissance-Skulpturen prägt. Diese starke und gesunde Tradition begünstigt die Kontinuität der religiösen Holzskulptur, die die formale Schönheit der italienischen Renaissancekunst mit einem Sinn für Ausgewogenheit annimmt, der ihre Vorherrschaft über den immateriellen Inhalt, der die Formen belebt, vermeidet. In den ersten Jahren des Jahrhunderts kamen italienische Werke in unser Land, und einige unserer Bildhauer gingen nach Italien, wo sie in den fortschrittlichsten Zentren der italienischen Kunst, sei es in Florenz, Rom oder sogar in Neapel, die neuen Standards aus erster Hand lernten. Nach ihrer Rückkehr revolutionierten die besten von ihnen, wie Berruguete, Diego de Siloe und Ordóñez, die spanische Bildhauerei durch die kastilische Bildhauerei, indem sie sogar die neue manieristische, intellektualisierte und abstrakte Ableitung des italienischen Cinquecento vorantrieben, fast zur gleichen Zeit, als sie in Italien entstand.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 24 - Spanische Schule, Ende des 15. Jahrhunderts. "Der Heilige Sebastian". Geschnitztes und polychromiertes Holz. Maße: 95 x 34 x 19,5 cm. Carving arbeitete in einer abgerundeten Masse, gehört zu den frühen Renaissance. Das Martyrium des Heiligen Sebastian war eines der am häufigsten dargestellten in der Renaissance, da es den Künstlern erlaubte, die Anatomie eines jungen und nackten Körpers zu studieren. Die fragliche Skulptur zeigt die Elemente, die in dieser Zeit von größtem Interesse waren: die präzise Formgebung der Gliedmaßen, die anatomische Schönheit, die geschmeidige Muskulatur und die Gelassenheit eines Gesichts, das das Leiden nicht wahrnimmt. Es ist eher die Melancholie, die das Antlitz vermittelt. Die Qualität der Schnitzerei zeigt sich in jedem Detail: den geschwungenen Brüsten, dem sinnlichen Faltenwurf der Draperie, der leichten Bewegung eines Beins und der Verdrehung des Knies. Der in Gallien geborene und in Mailand aufgewachsene Sebastian war ein Zenturio der ersten Kohorte zur Zeit des Kaisers Diokletian (Ende des 3. - Anfang des 4. Jahrhunderts). Er wurde denunziert, weil er seine Freunde Markus und Marcellinus ermahnte, ihrem Glauben treu zu bleiben. Auf Befehl des Kaisers wurde er in der Mitte des Marsfeldes an einen Pfahl gebunden und diente als lebende Zielscheibe für die Bogenschützen, die auf ihn schossen. Aber er starb nicht für sie. Die Witwe Irene, die seinen Leichnam zur Bestattung aufrichten wollte, bemerkte, dass er noch atmete, verband seine Wunden und rettete ihm das Leben. Nachdem er geheilt war, erschien er erneut vor Diokletian, um ihm seine Grausamkeit gegenüber den Christen vorzuwerfen. Daraufhin wurde er gegeißelt, im Zirkus zu Tode geprügelt und sein Leichnam in die Kanalisation des Maximian geworfen.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 25 - Mallorquinische Schule, Kreis um MIQUEL BESTARD (Palma de Mallorca, 1592 - 1633); zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Das Martyrium des seligen Ramon Llull". Öl auf Leinwand. Es bewahrt seinen zeitgenössischen Rahmen. Maße: 85 x 210 cm. In dieser Landschaftsszene präsentiert uns der Autor eine zahlreiche Gruppe von Figuren, die seitlich von einem Heiligen in der Mitte der Szene angeordnet sind, dessen schwarze Kleidung auf den vom Maler verwendeten helleren Tönen die Vorherrschaft dieser Figur zeigt. Der Künstler unterstreicht die Dramatik und die Aufregung der Szene, die eindeutig flämischen Ursprungs ist, mit einer großen Anzahl von Figuren, die jede für sich festgehalten sind, wobei einige von ihnen eine forcierte Verkürzung und übertriebene Gegensätze aufweisen. Außerdem trägt die Konstruktion des Raums in der Tiefe dazu bei, die Dynamik zu verstärken, die der Autor in den Vordergründen erzielt. Die Szene im Allgemeinen wird mit einer für Bestard typischen beschreibenden und sehr erzählerischen Sprache behandelt. Ikonografisch stellt das Werk das Martyrium von Ramon Llull (um 1232 - 1315/1316) dar, einem Philosophen, Theologen, Dichter, Missionar und christlichen Apologeten aus dem Königreich Mallorca. Er erfand ein philosophisches System, das als Kunst bekannt ist und als eine Art universelle Logik konzipiert wurde, um die Wahrheit der christlichen Lehre gegenüber Gesprächspartnern aller Religionen und Nationalitäten zu beweisen. Die Kunst besteht aus einer Reihe von allgemeinen Prinzipien und kombinatorischen Operationen. Im Jahr 1314, im Alter von 82 Jahren, reiste Llull erneut nach Tunis, möglicherweise motiviert durch die Korrespondenz zwischen König Jakob II. von Aragon und al-Lihyani, dem Kalifen von Hafsid, aus der hervorging, dass der Kalif zum Christentum übertreten wollte. Obwohl Llull bei seinen früheren Besuchen in Nordafrika auf Schwierigkeiten gestoßen war, konnte er dieses Mal aufgrund der verbesserten Beziehungen zwischen Tunesien und Aragonien ohne Einmischung der Behörden arbeiten. Die Umstände seines Todes bleiben unbekannt. Wahrscheinlich starb er irgendwann zwischen diesem Zeitpunkt und März 1316, entweder in Tunis, auf dem Schiff auf der Rückreise oder auf Mallorca nach seiner Rückkehr. Aufgrund seiner formalen Merkmale können wir dieses Werk Miquel Bestard zuschreiben, einem mallorquinischen Maler, der in der Tradition des Manierismus ausgebildet und im Frühbarock tätig war. Sein Schaffen lässt sich in zwei verschiedene Blöcke einteilen: einerseits die religiöse Malerei, die für verschiedene mallorquinische Kirchen und Klöster ausgeführt wurde, und andererseits profane Motive wie Ansichten Mallorcas vom Hafen aus, das Feuer von Troja und Seeschlachten. Letztere sind großformatige Werke, die dem Künstler aufgrund der Fantasie und Extravaganz seiner Landschaften den Spitznamen "der verrückte Maler" einbrachten. Er schuf auch Werke, die sich auf die Figur des Ramon Llull beziehen, wie "Szenen aus dem Leben von Ramon Llull" (Privatsammlung), "Steinigung von Ramon Llull" (Kirche Sant Francesc, Palma), "Ramon Llull beim Konzil von Vienne" (idem) und "Ramon Llull" (Col-legi de la Sapiència, Palma). In seinem religiösen Schaffen sind seine Gemälde zu Ehren der Inmaculada de Can Vivot und der Kirchen Monti-Sion, Sant Francesc und San Alonso Rodríguez (Palma) besonders hervorzuheben. Gelegentlich kombinierte Bestard religiöse Themen mit Landschaftsmalerei, im Allgemeinen in Werken von beträchtlichem Umfang, darunter Gemälde wie "Martyrium der Heiligen" (Privatsammlung, Palma) und "Mythologische Fabel" (idem). Bestard war trotz seines frühen Todes ein erfolgreicher Maler, der zahlreiche und ehrgeizige Aufträge erhielt, wie sich aus der Verwendung von Monumentalformaten ableiten lässt. Daher konnte er sich frei einer so vielfältigen Thematik widmen, die neben den für die damalige Zeit typischen religiösen Themen auch Landschaft und Mythologie umfasste. Er war sogar außerhalb Mallorcas bekannt, wie mehrere Aufträge aus Katalonien belegen. Immobilieninventare aus jener Zeit bestätigen, dass es auf Mallorca zahlreiche Werke von seiner Hand gab, die wahrscheinlich zu einer Serienproduktion gehörten, die der Maler leicht verkaufen konnte.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 26 - Kreis von MICHEL COXCIE (Mechelen, Belgien, 1499 - 1592). "Christus der Nazarener", 16. Jahrhundert. Öl auf Tafel. Engatillada. Größe: 104 x 110 cm. In diesem Werk mit Andachtscharakter lehnt sich der Autor eng an das von Michel Coxcie geschaffene Modell des Nazareners an (siehe das Ölgemälde "Christus mit dem Kreuz auf dem Rücken" von 1555, das im Prado-Museum aufbewahrt wird). Es handelt sich um einen Maler aus derselben Zeit wie der flämische Meister. Es gibt deutliche Ähnlichkeiten in der Komposition und Rahmung sowie im italienischen Stil, auch wenn das vorliegende Werk ebenfalls einen Soldaten zeigt. Das imposante Kreuz scheint aus dem Vordergrund herauszuragen, seine hölzernen Arme bilden runde Volumen. Trotzdem umarmt Christus es, anstatt es zu tragen. Diese Umarmung symbolisiert die Annahme des Martyriums zum Zwecke der Erlösung. Die Hände mit ihren langen Fingern stehen somit zusammen mit dem Gesicht im Mittelpunkt. Das drahtige Antlitz mit den geschlossenen Augenlidern vermittelt das enthaltene Leiden. Die Blutperlen auf der Stirn, durchbohrt von Dornen. Die Farbpalette ist weich, so dass die Gesichtszüge weich werden. Vom barocken Dramatismus sind wir noch weit entfernt. Viel näher sind die Modelle der florentinischen Renaissance. Michel Coxcie war ein flämischer Maler, der wegen seines großen Erfolgs im romanischen Stil als Raffael der Niederlande bezeichnet wurde. Er begann seine künstlerische Ausbildung bei Bernard van Orley in Brüssel und reiste anschließend nach Haarlem und Rom, wo er um 1530-39 lebte und als erster nordischer Meister die Technik der Freskomalerei entwickelte. Im Jahr 1532 schmückte er die Kapelle des Kardinals Enckenvoirt in der römischen Kirche Santa Maria dell'Anima, wodurch er in Italien einen gewissen Ruf erlangte, und Giorgio Vasari erkannte an, dass Coxcie den italienischen Stil erfolgreich übernommen hatte. Zurück in den Niederlanden trat Coxcie 1539 in die Gilde des Heiligen Lukas in Mechelen ein. Kurz darauf zog er nach Brüssel und arbeitete 1546 als Kammermaler von Maria von Ungarn, der Tante Philipps II. und füllte damit die Stelle, die der verstorbene Van Orley hinterlassen hatte. Er war ein produktiver Künstler, da er neben Gemälden, Altarbildern, Fresken und Porträts auch Entwürfe für Drucke, Glasmalereien und Wandteppiche anfertigte. Sein Werk zeichnet sich, wie das Museo del Prado beschreibt, durch seine besondere Aufmerksamkeit für die Darstellung von Frauenfiguren aus, die stets elegant und wohlproportioniert sind, während seine männlichen Figuren eher stilisiert und steif sind.

Schätzw. 14 000 - 16 000 EUR

Los 27 - JUAN DE LA ABADÍA (in Aragonien im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts nachgewiesen). "Der heilige Johannes der Täufer wird ins Gefängnis geführt. Öl auf Holz. Maße: 111 x 69 cm. In dieser Szene wird Johannes der Täufer beim Betreten des Gefängnisses dargestellt, ein wenig dargestelltes Thema, das manchmal eine ähnliche Komposition wie das Gefängnis Christi aufweist. Johannes der Täufer wird mit seinen üblichen Attributen dargestellt: Er ist barfuß und bedeckt seinen Körper mit dem charakteristischen Kamelfell. Er betritt das Gefängnis, in dem er von König Herodes Antipas inhaftiert wurde. Die Soldaten tauschen untereinander ihre Eindrücke aus und zeigen so die unterschiedlichen Haltungen zu diesem Ereignis. Spanischer Maler des hispano-flämischen Stils in Aragonien. Dokumentiert in Huesca, wo er seine Werkstatt zwischen 1469 und 1498, dem Datum seines Todes, eröffnete. Ab 1489 arbeitete sein Sohn Juan de la Abadía "el Joven" mit ihm in der Werkstatt zusammen und die beiden gaben sogar die Altarbilder von Lastanosa (1490) und San Pedro de Biescas (1493) in Auftrag. Gudiol stellt die Hypothese auf, dass Juan de la Abadía "der Ältere" in Katalonien ausgebildet wurde und dass er an einigen Altarbildern in Barcelona mit Pedro García de Benabarre zusammenarbeitete, mit dem der Stil von Juan de la Abadía "dem Älteren" Berührungspunkte aufweist, sowie mit dem von Jaume Huguet. Die bekannteste Periode seiner Tätigkeit entspricht den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens, aus denen eine größere Anzahl dokumentierter Werke erhalten ist, darunter die "Altarbilder von Sorripas", von El Salvador de Broto, Huesca (Museum von Zaragoza) oder von "Santa Catalina" der Kirche La Magdalena in Huesca (sehr verstreut). Aus diesen letzten Jahren stammt auch das "Retablo de Santo Domingo" aus der Einsiedelei von Almudévar in Huesca (1490), das Post 1941 als Ausgangspunkt diente, um diesen Maler als Meister von Almudévar zu bezeichnen, einige Jahre bevor Ricardo del Arco 1945 seine Identität bekannt machte. Aus den frühesten dokumentierten Werken in Huesca, wie dem "Altarbild der Santa Quiteria" in der Kirche der Burg von Alquézar, können wir Juan de la Abadías Interesse an der Darstellung der kantigen Falten der Leinwände erkennen, die in seinen späteren Werken viel härter sind, ebenso wie die intensivere Modellierung. Der Maler zeigt die Figuren mit einem etwas rauen Charakter, isoliert und stark modelliert, mit ihren realistischen Gesichtern, die mit großer Ausdruckskraft ausgestattet sind. Seine Werke befinden sich im Museo del Prado.

Schätzw. 20 000 - 25 000 EUR

Los 28 - JUAN DE LA ABADÍA (in Aragonien im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts nachgewiesen). "Johannes der Täufer predigt". Öl auf Holz. Maße: 111 x 69 cm. Diese Szene stellt den heiligen Johannes den Täufer dar, der in der palästinensischen Wüste predigt. Nach der Legende des Evangeliums gingen die Einwohner Judäas zu ihm, um ihn zu hören und sich taufen zu lassen. Johannes der Täufer ist mit seinen üblichen Attributen dargestellt: Er ist barfuß und bedeckt seinen Körper mit dem charakteristischen Kamelfell. Die Jünger und Zuhörer tauschen untereinander ihre Eindrücke aus und zeigen so die unterschiedlichen Haltungen gegenüber den Worten des Johannes. Spanischer Maler des hispano-flämischen Stils in Aragonien. Dokumentiert in Huesca, wo er seine Werkstatt zwischen 1469 und 1498, dem Datum seines Todes, eröffnete. Ab 1489 arbeitete sein Sohn Juan de la Abadía "el Joven" mit ihm in der Werkstatt zusammen und die beiden gaben sogar die Altarbilder von Lastanosa (1490) und San Pedro de Biescas (1493) in Auftrag. Gudiol stellt die Hypothese auf, dass Juan de la Abadía "der Ältere" in Katalonien ausgebildet wurde und dass er an einigen Altarbildern in Barcelona mit Pedro García de Benabarre zusammenarbeitete, mit dem der Stil von Juan de la Abadía "dem Älteren" Berührungspunkte aufweist, sowie mit dem von Jaume Huguet. Die bekannteste Periode seiner Tätigkeit entspricht den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens, aus denen eine größere Anzahl dokumentierter Werke erhalten ist, darunter die "Sorripas Altarbilder" von El Salvador de Broto, Huesca (Museum von Zaragoza) oder die "Santa Catalina" der Kirche La Magdalena in Huesca (sehr verstreut). Aus diesen letzten Jahren stammt auch das "Retablo de Santo Domingo" aus der Einsiedelei von Almudévar in Huesca (1490), das Post 1941 als Ausgangspunkt diente, um diesen Maler als Meister von Almudévar zu bezeichnen, einige Jahre bevor Ricardo del Arco 1945 seine Identität bekannt machte. Aus den frühesten dokumentierten Werken in Huesca, wie dem "Altarbild der Santa Quiteria" in der Kirche der Burg von Alquézar, können wir Juan de la Abadías Interesse an der Darstellung der kantigen Falten der Leinwände erkennen, die in seinen späteren Werken viel härter sind, ebenso wie die intensivere Modellierung. Der Maler zeigt die Figuren mit einem etwas rauen Charakter, isoliert und stark modelliert, mit ihren realistischen Gesichtern, die mit großer Ausdruckskraft ausgestattet sind. Seine Werke befinden sich im Museo del Prado.

Schätzw. 20 000 - 22 000 EUR

Los 29 - LUCA GIORDANO (Neapel, 1634 - 1705). "Heilige Familie mit Johannes". Öl auf Leinwand. Neu aufgelegt. Es bewahrt italienischen Rahmen des siebzehnten Jahrhunderts in geschnitzten und vergoldeten Holz. Signiert in der unteren linken Ecke. Provenienz: Wells College Museum, Aurora (Vereinigte Staaten) und Privatsammlung, Madrid. Maße: 83 x 104 cm; 108 x 130,5 cm (Rahmen). Bibliographie: Milkovich, M. (Hrsg.). Luca Giordano in Amerika. Memphis: 1964, S. 38. - Ferrari, O. und Scavizzi, G. Luca Giordano. Neapel: 1966, Bd. II, S. 49 und Bd. III, Abb. 89. -Fredericksen, B. B. und Zeri, F. Census of Pre-Nineteenth-Century Italian Paintings in North American Public Collections. Cambridge: Harvard University Press, 1972, S. 85 und 554. - Ferrari, O. und Scavizzi, G. Luca Giordano. L'opera completa. Naples: Electa, 1992, Bd. I, S. 263, Kat.-Nr. A86. -Sotheby's New York, Meisterwerke der Malerei und Bildhauerei: Part II, Kat. Exp. 29. Januar 2015. Luca Giordano ist eine der bedeutendsten Figuren des europäischen Barock. Er war ein produktiver Maler, dessen Karriere sich zwischen seiner Heimatstadt Neapel und dem Madrider Hof abspielte, wo er zwischen 1692 und 1702 residierte. Seine frühen Biographen geben an, dass er im Stil von Ribera ausgebildet wurde, dessen Stil er in seinen frühen Jahren nachahmte. Seine Fähigkeit, die alten Meister zu imitieren und zu kopieren, führte dazu, dass er den Stil von Rafael Sanzio nachahmte, wie einige der im Prado-Museum erhaltenen Gemälde zeigen. Seine Zeit in Venedig und Rom ist ebenfalls in seinem Werk zu erkennen, insbesondere in Bezug auf Pietro da Cortona. Ein gutes Beispiel dafür ist diese Heilige Familie mit dem Heiligen Johannes, die von Ferrari und Scavizzi um 1660 datiert wird. Sie zeigt die physischen Typen von Cortonas Gemälden wie die Anbetung der Hirten von San Salvatore in Lauro. Andererseits ist der Raum mit den klassischen Ruinen, in den die Figuren eingefügt sind, mit zeitgenössischen Gemälden von Giordano verwandt, wie z. B. seine Heilige Anna mit dem Kind in der Kirche Mariä Himmelfahrt in Chiaia (1657) oder Christus unter den Ärzten aus einer Privatsammlung in Bologna (ca. 1660). Das Gemälde wurde erstmals 1664 von Milkovich im Wells College Museum in Aurora dokumentiert. Dort wurde es 1992 auch von Ferrari und Scavizzi gesammelt, die es ebenfalls studierten und auf die Zeit um 1660 datierten." Luca Giordano, der bedeutendste neapolitanische Maler des späten 17. Jahrhunderts und einer der Hauptvertreter des italienischen Spätbarocks, Maler und Kupferstecher, der in Spanien unter dem Namen Lucas Jordan bekannt ist, erfreute sich zu Lebzeiten großer Beliebtheit, sowohl in seinem Heimatland als auch bei uns. Doch nach seinem Tod seine Arbeit wurde oft für seine Geschwindigkeit der Ausführung kritisiert, im Gegensatz zu den griechisch-lateinischen Ästhetik. Es wird angenommen, dass er in der Umgebung von Ribera ausgebildet wurde, dessen Stil er zunächst folgte. Doch schon bald reiste er nach Rom und Venedig, wo er Veronese studierte, dessen Einfluss in seinem Werk bis heute zu spüren ist. Diese Reise war entscheidend für die Reifung seines Stils, ebenso wie die Einflüsse anderer Künstler wie Mattia Preti, Rubens, Bernini und vor allem Pietro da Cortona. Ende der 1670er Jahre begann Giordano mit seinen großen Wanddekorationen (Montecassino und San Gregorio Armeno in Neapel), denen ab 1682 weitere Projekte folgten, darunter die Wandmalereien in der Galerie und Bibliothek des Palazzo Medici Ricardi in Florenz. Im Jahr 1692 wurde er nach Madrid berufen, um Wandmalereien im Kloster El Escorial auszuführen, wo er von 1692 bis 1694 arbeitete. Später malte er auch das Büro und das Schlafzimmer von Karl II. im Königspalast von Aranjuez aus, und danach übernahm er die Ausmalung des Casón del Buen Retiro (ca. 1697), der Sakristei der Kathedrale von Toledo (1698), der königlichen Kapelle des Alcázar und von San Antonio de los Portugueses (1699). Mit der Ankunft Philipps V. im Jahr 1701 und dem Beginn des Erbfolgekriegs hörten die königlichen Aufträge jedoch auf, und Giordano kehrte 1702 nach Neapel zurück, obwohl er von dort aus weiterhin Gemälde nach Spanien schickte. Heute befinden sich Werke von Giordano in den wichtigsten Kunstgalerien der Welt, darunter das Prado-Museum, die Eremitage in St. Petersburg, der Louvre in Paris, das Kunsthistorische Museum in Wien, das Metropolitan Museum in New York und die National Gallery in London. Bibliographie: Milkovich, M. (Hrsg.). Luca Giordano in Amerika. Memphis: 1964, S. 38. - Ferrari, O. und Scavizzi, G. Luca Giordano. Neapel: 1966, Bd. II, S. 49 und Bd. III, Abb. 89. -Fredericksen, B. B. und Zeri, F. Census of Pre-Nineteenth-Century Italian Paintings in North American Public Collections. Cambridge: Harvard University Press, 1972, S. 85 und 554. - Ferrari, O. und Scavizzi, G. Luca Giordano. L'opera completa. Naples: Electa, 1992, Bd. I, S. 263, Kat.-Nr. A86. -Sotheby's New York, Meisterwerke der Malerei und Bildhauerei: Part II, Cat. exp. 29 January 2015.

Schätzw. 70 000 - 90 000 EUR

Los 30 - GIL DE ENCINAS (Zamora, tätig Ende 15.-Anfang 16. Jahrhundert). "Heiliger Bartholomäus, Heiliger Hieronymus, Heiliger Sebastian und Heilige Katharina". Satz von vier Tafelbildern. Es wird von einem Bericht von Dr. Irune Fiz Fuertes begleitet, einer Spezialistin für die Malerei von Zamora im 16. Provenienz: - Sammlung Pellisson. Auf einem Etikett, das am Rahmen der Tafeln befestigt ist, handschriftliche Aufschrift in blauer Tinte: Herr George Pelisson. Jede Tafel ist mit einer Nummer versehen, die möglicherweise mit dem Verkaufskatalog dieser Sammlung übereinstimmt. Alle diese Werke gehörten zu demselben großen Altarbild, zu dem die Elemente der Predella zweifellos gehörten. Exportierbar. Sie weisen Übermalungen und behandelte Xylophagen auf. Mit Mangel an Polychromie und Fehlern im Holz einiger der Rahmen. Einige Teile der Rahmen sind restauriert worden. Die Rahmen sind aus vergoldetem Holz gefertigt und haben Inschriften in klassischen Buchstaben in Sgraffito auf dem Hintergrund in Blattgold gezogen. Maße: 58 x 43 cm; 72 x 52 cm (Rahmen). Dieser außergewöhnliche Satz von vier Tafeln, die Gil de Encinas zugeschrieben werden, stellt jeden Heiligen vor einer niedrigen, mit einem Säulengang geschmückten Mauer stehend dar. Jedes Bild öffnet sich zu einer See- oder Gebirgslandschaft und ist an seinem Körperbau oder seinen Attributen zu erkennen, die nach der Goldenen Legende von Jacques de Voragine beschrieben werden: das Messer und der Teufel in Ketten für den Heiligen Bartholomäus, die Kardinalskutte und der Löwe für den Heiligen Hieronymus, die Pfeile für das Martyrium des Heiligen Sebastian und das Diadem der Prinzessin, das Rad und das Schwert für das Martyrium der Heiligen Katharina. Der obere Teil jeder Tafel ist mit einem ornamentalen Bogen geschmückt, der die Figuren umgibt, aus vergoldetem Holz geschnitzt und mit Maßwerk verziert ist, das das Bild jedes Heiligen überragt. Die Gelehrten des Künstlers bringen Gil de Encinas, einen Maler aus Zamora, dessen Biografie kaum bekannt ist, mit der produktiven Schule des Meisters von Astorga in Verbindung, insbesondere mit seiner Produktion in Zamora. Der Meister von Astorga gilt als einer der führenden Künstler der kastilischen Renaissance. Zwar sind nur wenige biografische Informationen über den Künstler bekannt, so dass sein Name unbekannt ist, doch war er zu Beginn des 16. Jahrhunderts in León tätig. Jahrhunderts in León tätig war. Er malte das Altarbild des Heiligen Michael in der Kathedrale von Astorga, die Geburt Christi mit dem Heiligen Dominikus und dem Heiligen Laurentius sowie die Geschichte des Heiligen Jakobus in der Sammlung des Museo Lázaro Galdiano und die fünf Tafeln in der Sammlung des Museo del Prado in Madrid. Die Tafel der Geburt Christi mit dem heiligen Dominikus und dem heiligen Laurentius (Madrid, Museo Lázaro Galdiano) ist als gültiger Vergleichspunkt besonders bemerkenswert. Der Vergleich mit der Geburt Christi, einem Element des Triptychons Torre de Luzea (Zarauz, Guipúzcoa, Banco Hispano Americano) des Meisters von Zamora oder eines Künstlers aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, drängt sich geradezu auf, denn es gibt zahlreiche Gemeinsamkeiten: dieselbe Umgebung, dieselbe Lage der Figuren in der Architektur und der Landschaft, identische längliche und gut charakterisierte Gesichter der Figuren und eine ähnliche Behandlung der Kleidung.

Schätzw. 55 000 - 60 000 EUR

Los 31 - SEBASTIÁN MARTÍNEZ DOMEDEL (Jaén, um 1615 - Madrid, 1667). "Der büßende Heilige Petrus". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Die Oberfläche des Gemäldes weist einige Mängel auf. Maße: 43 x 34 cm. Auf diesem Andachtsbild ist das Gesicht des Apostels Petrus dem Himmel zugewandt und bittet um göttliches Eingreifen. Seine Züge verraten die charakteristische Kunstfertigkeit des Barockmalers Martínez Domedel, dessen gealterte, naturalistisch dargestellte männliche Modelle, deren Gesichter von hellen, wässrigen Augen beleuchtet werden, sich in verschiedenen Kompositionen wiederfinden. Das Oberlicht modelliert gekonnt die Gesichtszüge mit hervorstehenden Wangenknochen und krausem Bart. Die intensive Ausdruckskraft dieses Modells kann mit denen verglichen werden, die der Maler bei den Evangelisten in der Kathedrale von Jaén verwendete. Insbesondere die Definition des Gesichts und die Ausdruckskraft erinnern stark an den Heiligen Lukas. Die Falten auf der Stirn sind in einem Stil gelöst, der Martínez Domedel kennzeichnet. Der Spezialist Rafael Mantas Fernández (Instituto de Estudios Jienenses. Jaén, 2019) definiert sein Werk wie folgt: "Er vergeudet große malerische Qualitäten in der Definition der Anatomie seiner Heiligenbilder, die reale Personen von der Straße verkörpern... mit einer psychologischen Spannung, die die Gläubigen des 17. Jahrhunderts zum Gebet anregte und die tridentinischen Postulate der Zeit perfekt erfüllte". Sebastián Martínez Domedel wurde von Palomino in Jaén ausfindig gemacht und bei Antonio García Reinoso ausgebildet. Sein Stil ist eklektisch und geprägt von einem starken Einfluss der naturalistischen Malerei und von den Einflüssen anderer zeitgenössischer Künstler wie Antonio del Castillo, Alonso Cano und José de Ribera. Er begann seine Ausbildung in Jaén im Atelier seines Vaters, wo er sich die Grundkenntnisse der Malerei aneignete. Er konnte seine Studien bei dem lokalen Maler Cristóbal Vela Cobo abschließen. Später zog er nach Córdoba, ein Aufenthalt, der seinen Stil bereicherte und ihn in Kontakt mit Künstlern seiner Zeit brachte. Nach seinen Lehrjahren wurde er bald der berühmteste Maler der Stadt Jaén. In den 1650er und 1660er Jahren erreichte er die Reife seines Stils und wurde von wichtigen religiösen Einrichtungen und bedeutenden Persönlichkeiten der Gesellschaft des 17. Jahrhunderts nachgefragt. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in Madrid, wo er zum Hofmaler von Philipp IV. ernannt wurde und sein Repertoire an Bildern und kompositorischen Lösungen bereicherte, nachdem er die Werke bedeutender Künstler in den königlichen Stätten und vor allem im königlichen Kloster El Escorial betrachtet hatte.

Schätzw. 3 500 - 4 000 EUR

Los 32 - Flämische Schule des 17. Jahrhunderts. "Weibliche Büste. Holz geschnitzt. Maße: 29 x 25 cm. Weibliche Büste, die das Bild einer Dame mit leicht geneigtem Kopf zeigt, deren geflochtene und gelockte Frisur an die flämischen Damen des 17. Jahrhunderts erinnert. Auch das Kleid ist typisch für die flämische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts, es ist detailliert gearbeitet und simuliert hochwertige Brokate. Das Mieder, das sie trägt, schmälert ihre Taille und betont ihre Brüste.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 33 - Valladolid Schule des XVI Jahrhunderts. "St. Peter und St. Paul. Paar von Reliefs in geschnitztem Holz. Maße: 106 x 34 cm (jedes Stück). Die beiden Reliefs, die zu einem Altarbild gehören, stellen den Heiligen Petrus und den Heiligen Paulus in zwei Nischen mit Jakobsmuscheln dar. Spanien ist zu Beginn des 16. Jahrhunderts die europäische Nation, die aufgrund ihrer geistigen, politischen und wirtschaftlichen Bedingungen am besten darauf vorbereitet ist, die neuen humanistischen Lebens- und Kunstkonzepte zu übernehmen, auch wenn die Anpassung an die von Italien eingeführten plastischen Formen aufgrund der Notwendigkeit, die neuen Techniken zu erlernen und den Geschmack der Kundschaft zu ändern, langsamer vonstatten geht. Die Bildhauerei spiegelt vielleicht besser als andere künstlerische Bereiche das Bestreben wider, zur klassischen griechisch-römischen Welt zurückzukehren, die in ihren Akten die Individualität des Menschen hervorhebt und einen neuen Stil schafft, dessen Vitalität über die bloße Kopie hinausgeht. Schon bald wurden die Anatomie, die Bewegung der Figuren, die Kompositionen mit Sinn für Perspektive und Gleichgewicht, das naturalistische Spiel der Falten und die klassischen Haltungen der Figuren geschätzt; aber die starke gotische Tradition bewahrt die Ausdruckskraft als Träger des tiefen spirituellen Sinns, der unsere besten Renaissance-Skulpturen prägt. Diese starke und gesunde Tradition begünstigt die Kontinuität der religiösen Skulptur aus polychromem Holz, die die formale Schönheit der italienischen Renaissancekunst mit einem Sinn für Ausgewogenheit annimmt, der ihre Vorherrschaft über den immateriellen Inhalt, der die Formen belebt, vermeidet. In den ersten Jahren des Jahrhunderts kamen italienische Werke in unser Land und einige unserer Bildhauer gingen nach Italien, wo sie die neuen Normen in den fortschrittlichsten Zentren der italienischen Kunst, sei es in Florenz oder Rom und sogar in Neapel, aus erster Hand lernten. Nach ihrer Rückkehr revolutionierten die besten von ihnen, wie Berruguete, Diego de Siloe und Ordóñez, die spanische Bildhauerei durch die kastilische Bildhauerei, wobei sie sogar die neue manieristische, intellektualisierte und abstrakte Ableitung des italienischen Cinquecento vorantrieben, fast zur gleichen Zeit, wie sie in Italien entstanden war.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 34 - JACOPO MARIESCHI (Venedig, 1711-1794). "Franziskus von Paola" und "Der heilige Abt Antonius". Öl auf Leinwand. Spätere Keilrahmen und Rahmen. Maße: 38 x 29,5 cm; 50 x 41 cm (Rahmen). Jacopo Marieschi, der manchmal mit dem zeitgenössischen Vedutenmaler Michele Marieschi verwechselt wird, hat sich auf die Historienmalerei spezialisiert, obwohl er auch religiöse Themen bearbeitet hat. Eines der Gemälde stellt Francisco de Paula dar, der am unteren Rand mit der Legende "Charitas", dem Motto des Heiligen, gekennzeichnet ist. Antonius von Padua oder Lissabon (Lissabon, ca. 1191 bis 1195 - Padua, 1231) war ein Franziskanermönch, Prediger und Theologe, der wegen seiner Wunder und als Heiliger und Kirchenlehrer verehrt wurde und zunächst dem Orden der Regularkanoniker des Heiligen Augustinus angehörte, bis er 1220 Franziskaner wurde. Der heilige Antonius von Padua ist nach dem heiligen Franz von Assisi der populärste der franziskanischen Heiligen. Er wird als bartloser Jüngling mit breiter Klostertonsur und im Habit dargestellt und erscheint gewöhnlich mit dem Jesuskind, das er in seinen Armen hält, was auf eine Erscheinung in seiner Zelle anspielt. Ab dem 16. Jahrhundert wurde es zum beliebtesten Attribut dieses Heiligen, das besonders in der barocken Kunst der Gegenreformation beliebt war. Der heilige Franziskus von Paola (1416-1507) war ein italienischer Einsiedler und Gründer des Ordens der Minimen. In sehr jungen Jahren begann er sein Leben als Einsiedler am Rande seiner Heimatstadt Paula. Nach und nach erlangte er Berühmtheit für seine Wundertaten, und um 1450 gab es bereits eine Gruppe von Anhängern um seine Gestalt. Seine Gemeinschaft wuchs, und 1470 erhielt die Kongregation der Eremiten (der spätere Orden der Minimen) vom Erzbischof von Consenza die diözesane Genehmigung. Vier Jahre später erhielt sie von Papst Sixtus IV. die päpstliche Anerkennung. Im Jahr 1483 reiste Franz von Paola im Auftrag des Papstes und auf Bitten von König Ludwig XI. nach Frankreich. Dort leistete er diplomatische Arbeit zugunsten des Heiligen Stuhls und bemühte sich gleichzeitig um die Genehmigung einer Regel für seine Kongregation, die er schließlich 1493 erhielt.

Schätzw. 5 000 - 5 500 EUR

Los 35 - Französische Schule des 17. Jahrhunderts. "Sankt Sebastian". Polychrome Schnitzerei. Maße: 88 cm. In diesem Werk ist der Heilige Sebastian an einen Baum gefesselt dargestellt, obwohl er die Pfeile, die bereits in seinem Körper stecken, nicht behält. Er ist jung und athletisch, wie es bei der Darstellung des Heiligen Sebastian üblich ist, und blickt mit leicht gesenktem Kopf nach vorne, wobei er sein Martyrium mit Gelassenheit und Glauben annimmt. Wie in der Bildsprache dieser Epoche üblich, wurde die Szene mit großer Dramatik dargestellt, um den Gläubigen das Leiden des Heiligen, seinen körperlichen Schmerz, durch die Darstellung seiner Haltung zu vermitteln. Die Polychromie strebt nach Naturalismus in den Fleischtönen.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 36 - Italienische Schule; zweite Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. "Schlachtszene". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Restaurierungen in der Bildoberfläche. Es hat einen Rahmen aus dem zwanzigsten Jahrhundert. Maße: 38,5 x 51 cm; 51 x 64 cm (Rahmen). Auf dieser Leinwand ist ein historisches Thema dargestellt, eine heftige Schlacht in einer natürlichen Landschaft, die von einem bewegten Himmel beherrscht wird, der eine sehr düstere Beleuchtung, von Schatten und Halbschatten bestimmt. Das Geschehen konzentriert sich auf den Vordergrund, wo mehrere berittene Soldaten heftig kämpfen, die der Maler in komplizierten, gut aufgelösten Verkürzungen festhält. Jenseits des Vordergrunds wird die Erzählung verworren, die Figuren verschwimmen durch die Wirkung der Entfernung, wodurch ein überzeugender atmosphärischer Eindruck entsteht. Durch seine lockere Pinselführung drückt das Werk einen dynamischen, theatralischen, erzählerischen und expressiven Stil aus, der durch eine solide Handhabung von Licht, Komposition und Farbe unterstützt wird. So sehen wir eine scheinbar chaotische Szene, die, obwohl streng studiert, den Lärm des Kampfes, die Gewalt der Konfrontation mit Naturalismus wiedergibt, eine Gewalt, die sich auch in der Farbgebung selbst widerspiegelt, warm und feurig. Darüber hinaus spielt das Sujet auf eine historische Tatsache an, was in dieser Zeit ein sehr gängiges thematisches Mittel war. Die historistischen Einfälle wurden zunächst von Szenen aus der christlichen Geschichte, der Mythologie oder der klassischen Antike inspiriert, doch in diesem Fall wird die Szene trotz des Pinselstrichs von einem realistischen Standpunkt aus erfasst, der Autor hat das Werk wie ein dokumentarisches Element konzipiert und sich selbst als Zeuge der Ereignisse dargestellt. Die Historienmalerei wurde traditionell als die wichtigste Gattung angesehen. Diese Vorrangstellung wurde mit der Vorstellung begründet, dass die Kunst edle und glaubwürdige Beispiele vorlegen müsse. Daher wurde die Überlegenheit derjenigen künstlerischen Werke verteidigt, in denen das Erzählte als erhaben oder edel galt. In diesem Fall geht es dem Autor jedoch, wie bereits erwähnt, nicht darum, eine Geschichte zu erzählen, sondern vielmehr darum, den Gestus der Handlung, das Chaos und die Bewegung einer Kriegsschlacht zu zeigen. Er präsentiert Restaurierungen in der Bildfläche.

Schätzw. 3 000 - 3 500 EUR

Los 37 - Spanische Schule des XVIII. Jahrhunderts. Nach Vorbildern von BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1618-1682). "Der gute Hirte". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 61 x 48 cm, 75 x 60 cm (Rahmen). Nach Vorlagen von Bartolomé Esteban Murillo, Kopie des Originals aus dem Prado-Museum. Murillo ist als einer der großen Maler von Kinderthemen in die Geschichte eingegangen, und zwar nicht nur wegen seiner berühmten Genreszenen mit Kindern, sondern auch wegen Darstellungen wie dieser, in der das Jesuskind in der biblischen Metapher des guten Hirten erscheint, der seine Schafe weidet und behütet. Es handelt sich um einen Bildtypus, der in der damaligen sevillanischen Gesellschaft großen Erfolg hatte und dessen Andachtswirkung über die Jahrhunderte erhalten geblieben ist. In dieser Art von Werken, die in vielen Fällen für die private Andacht bestimmt waren, erwies sich der Autor als wahrer Meister, wenn es darum ging, einen klugen und zarten Stil mit einem sanften und lieblichen Inhalt zu verbinden. Da er jedoch einen starken Sinn für Komposition besaß, verlieh er ihnen eine bemerkenswerte Monumentalität und Ausgewogenheit. Die architektonischen Ruinen, die im Hintergrund erscheinen, haben eine doppelte Bedeutung. Einerseits sind sie Teil einer virgilischen Tradition, die sich in der Literatur und der bildenden Kunst manifestiert und die das Bild des Hirten inmitten der gefallenen Überreste einer glanzvollen Vergangenheit mag. Andererseits verwendete die christliche Ikonographie häufig den Verweis auf antike Ruinen als Symbol für das besiegte Heidentum. Neu aufgelegt.

Schätzw. 2 000 - 2 200 EUR

Los 38 - Venezianische Schule; XVI Jahrhundert. "St. Peter und St. Paul". Bronze und Marmorsockel. Maße: 17,5 x 5 cm; 18 x 8 x 4,5 cm; 7 x 6,5 x 6,5 x 6,5 cm (Sockel, x2). Skulpturenpaar aus vergoldeter Bronze, mit Ausnahme des Nimbus Sanctis. Ästhetisch zeigen die beiden Figuren eine große Qualität in der Modellierung der länglichen und zarten Formen, die durch die große Leichtigkeit der Bewegung der Draperie und ihrer Falten ergänzt wird. Beide Figuren haben ein religiöses Thema, da sie den heiligen Petrus mit den Schlüsseln und den heiligen Paulus mit seinen üblichen Attributen darstellen. Der Einfluss des Neoklassizismus ist in diesen Skulpturen deutlich zu erkennen, nicht nur wegen der Modellierung beider Figuren, die eine perfekte Kenntnis der klassischen Anatomie zeigt, sondern auch wegen der eleganten Pose, die die Figuren einnehmen und die durch ihre große Stilisierung auffällt. Es handelt sich um Stücke von außergewöhnlicher Qualität, die stark an eine Figur des heiligen Philippus erinnern, die dem Künstlerkreis von Sansovino zugeschrieben wird und eine Referenz im Katalog des Cleveland Museums ist. Diese Art von Stücken wurde in einer akribischen und exquisiten Art und Weise gearbeitet, mit so viel Liebe zum Detail, wie man in der Behandlung der Kleidung und der Gesichtszüge sehen kann, die in beiden Fällen vollständig individualisiert sind. Ästhetisch ist dieses Paar mit der venezianischen Schule verwandt, die sich durch Eleganz und Opulenz auszeichnet. Merkmale einer blühenden Stadt, mit einem großen Handel verbunden mit einer strategischen geographischen Lage, Tor zum Osten. Venedig wurde zu einer Schule, die sich sowohl mit westlichen als auch mit östlichen Traditionen auseinandersetzte, was zu einer duftigen Ästhetik führte, die von einem prächtigen Standpunkt aus gezeigt wurde.

Schätzw. 5 500 - 6 000 EUR

Los 39 - Neapolitanische Schule, möglicherweise SEBASTIANO CONCA (Gaeta 1680 - Neapel, 1764); XVIII Jahrhundert. "Die Anbetung der Hirten". Öl auf Leinwand. Maße: 53 x 41 cm. Die Anbetung der Hirten ist ein traditionelles Thema in der Welt der Kunst, in der uns Jesus als König vorgestellt wird. Ein demütiger König, der in einem Heuhaufen geboren wird. In diesem Fall wurde das Werk auf theatralische Weise konzipiert, mit dem Kind im Zentrum, wie üblich, und einer großen Anzahl von Figuren, die seine Anwesenheit verehren und ihm huldigen. Der Künstler hat die Figuren in den Hintergrund gerückt und einen kleinen Raum im Vordergrund gelassen, der dem Werk Räumlichkeit und auch eine gewisse Leichtigkeit verleiht, die die Verdichtung einer Komposition mit so vielen Figuren erleichtert. Das Licht scheint direkt vom Körper des Kindes auszustrahlen, dessen Leuchtkraft durch das weiße Tuch, das es umgibt, noch verstärkt wird. Dieses Licht beleuchtet das Gesicht der Jungfrau, hebt es vom Hintergrund ab und wirkt sich auf andere Punkte der Komposition aus, wodurch ein ausdrucksstarkes und wirkungsvolles Hell-Dunkel-Spiel entsteht, das typisch für den Barock ist. Ästhetisch erinnert das Werk stark an Sebastiano Conca, einen italienischen Maler, der in der Barockzeit tätig war. Als einer der renommiertesten Künstler seiner Zeit hatte er die Möglichkeit, großformatige Werke zu schaffen, in denen er die für den Spätbarock typische Pracht mit dem klassizistischen Stil von Carlo Maratta verband.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 40 - Wird VIVIANO CODAZZI (Italien, 1604/06 - 1670) zugeschrieben. "Capriccio". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Es stellt eine alte Restaurierung und einige Verluste. Der Rahmen präsentiert Fehler in der Vergoldung. Maße: 100 x 126 cm; 110 x 136 cm (Rahmen). Malerei der italienischen Schule und Barockzeit zugeschrieben Viviano Codazzi. Die malerische Qualität und das Thema der Ruinen durch architektonische Phantasien sublimiert führt die Experten die Urheberschaft dieses großen italienischen Malers zu schließen. Unter einem mit windigen Wolken bedeckten Himmel ist eine ruinöse Architektur zu sehen, in der sich Attribute verschiedener griechisch-römischer Tempel verdichten, von denen nur die Erinnerung und die Notizen eines Reisenden übrig geblieben sind. Die hohen korinthischen Säulen sind vom Alter und von den Narben des Krieges zerfressen. Die Statuen haben ihre Köpfe oder Gliedmaßen verloren, und Moos wächst in allen Ritzen. Das Leben der zwischen der Lagune und den Säulengängen verstreuten Menschengruppen ist entspannt. Ihre Kleidung ist typisch für die Zeit, der der Maler angehört. Die Qualität des Gegenlichts und die richtige Farbpalette, die die architektonische Schönheit und das Geheimnisvolle hervorheben, stechen hervor. Der in Valdassina bei Bergamo geborene italienische Barockmaler Viviano Codazzi spezialisierte sich auf die Architekturmalerei, wobei er verschiedene Gattungen wie die "Quadratura" (dekoratives Genre, das vom Trompe-l'oeil abgeleitet ist), die Ruinenmalerei oder die "Capricci" abdeckte, obwohl er auch mehrere "Veduten" malte. Er gilt heute als einer der ersten Vedutenmaler, sowohl in der phantastischen als auch in der realistischen Variante, und sein Werk wird Canaletto und Bernardo Bellotto stark beeinflussen. Er entwickelte eine persönliche Sprache, die im Gegensatz zu dem von den Carracci abgeleiteten heroischen Charakter der Landschaft Gebäude und Ruinen phantasievoll interpretiert, dabei aber immer die Realitätsnähe respektiert und mit der Beleuchtung spielt, um typisch barocke Ausdruckseffekte zu erzielen, die das Erscheinungsbild der antik wirkenden Gebäude, die von kleinen volkstümlichen Figuren bevölkert werden, noch verstärken. Codazzi wuchs in Rom auf, wohin seine Familie 1605 umzog, und als Erwachsener ließ er sich um 1633 in Neapel nieder. Dort ließ er sich als Schüler von Cosimo Fanzago ausbilden, und sein Stil reifte und konzentrierte sich auf die Architekturmalerei. In Neapel arbeitete er an Aufträgen wie denen für die Certosa di San Martino, die er über Cosimo Fanzago, der ebenfalls in Bergamo geboren wurde, erhielt. Sein wichtigstes Projekt in Neapel war eine Serie von vier großen Gemälden mit Szenen aus dem antiken Rom für den Buen Retiro Palast in Madrid, darunter eine Darstellung der Gladiatorenkämpfe im Kolosseum. Da er ein Maler war, der sich auf Architekturmalerei spezialisiert hatte, wurden die Figuren dieser Serie von Domenico Gargiulo angefertigt. Diese Art der Zusammenarbeit war eine Konstante in seiner Karriere. Gargiulo war sein wichtigster Mitarbeiter in Neapel, aber nach seiner Rückkehr nach Rom im Anschluss an den Masaniello-Aufstand im Jahr 1647 wird Codazzi mit den Bamboccianti zusammenarbeiten, vor allem mit niederländischen Malern, insbesondere mit Michelangelo Cerquozzi und Jan Miel. Bereits in den 1660er Jahren arbeitete er auch mit Filippo Lauri, Adrien van der Cabel und Vicente Giner zusammen. Die Bamboccianti, Maler, die sich um die Figur des Pieter van Laer "Bamboccio" scharten, werden einen bemerkenswerten Einfluss auf Codazzis reifen Stil ausüben. Er hatte mehrere Schüler und treue Anhänger, darunter Ascanio Luciano und Andrea di Michele in Neapel, aber auch sein Sohn Niccolò Codazzi, Vicente Giner (der sich in Spanien niederließ) und Domenico Roberti. Innerhalb seines Schaffens ist seine Darstellung der "Basilika von San Pietro" (1636), ein ungewöhnliches Werk innerhalb des Genres der "Veduten", wegen ihrer Originalität erwähnenswert. Das in Neapel entstandene Gemälde zeigt den alten Eingang des Vatikanpalastes, der beim Bau der Sala Regia und der Kolonnade von Bernini zerstört wurde, sowie zwei Glockentürme nach einem Stich des Architekten Martino Ferabosco, der nie gebaut wurde. Eines seiner bekanntesten Werke ist die Darstellung des Masaniello-Aufstandes auf der Piazza del Mercato in Neapel mit Figuren von Cerquozzi, die er 1648 für Kardinal Bernardino Spada anfertigte (heute in der Galleria Spada in Rom). Abgesehen von diesen einzigartigen Werken handelt es sich bei den meisten seiner Gemälde um mittelgroße Bilder, die Architekturen in Landschaften zeigen. Werke von Viviano Codazzi befinden sich derzeit unter anderem im Museo del Prado, im Louvre, im Bowes Museum in der Grafschaft Durham (Vereinigtes Königreich), im Indiana University Art Museum, im Minneapolis Institute of Art und im Walters Art Museum sowie in anderen öffentlichen und privaten Sammlungen.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 41 - Andalusische Schule; 17. Jahrhundert. Das letzte Abendmahl". Öl auf Kupfer. Es hat einen Rahmen aus vergoldetem und geschnitztem Holz aus dem 19. Maße: 22 x 17 cm; 45 x 41 cm (Rahmen). Das letzte Abendmahl ist eine der wichtigsten Darstellungen in der Geschichte der westlichen Kunst. Erstens, weil es der konkrete Moment ist, in dem das Sakrament der Eucharistie eingeführt wird, da Jesus bei diesem Abendmahl die Analogie zwischen seinem Körper und dem Brot und dem Wein und seinem Blut herstellt. Zweitens legte die mythische Szene, die von Leonardo gemalt wurde, den Grundstein für die Ästhetik der Renaissance und trug damit zu einer Auffassung von Perspektive bei, die bis weit ins 20. In diesem speziellen Fall spiegelt die Szene diese Ästhetik wider, die auf der Leonardo-artigen Komposition beruht. Trotz der Tatsache, dass alle Figuren in Form eines Frieses angeordnet sind, hat der Künstler mehrere Ebenen geschaffen, die dem Ganzen eine gewisse Tiefe verleihen. Diese werden durch die Apostel vor und hinter dem Tisch sowie durch die anekdotischen Elemente im Vordergrund definiert, wie der Krug in Anspielung auf zwei der bekanntesten Wunder Jesu und die Geste Christi selbst, der sich dem Heiligen Johannes nähert. In formaler Hinsicht ist die Szene dem Akademismus zuzuordnen und folgt daher klassischen Regeln, von denen die erste die hohe technische Qualität ist. So ist die Zeichnung streng und fest, mit großer anatomischer Perfektion. Der Akademismus ist ein direktes Erbe des Klassizismus, daher die Vorliebe für Themen wie das hier gezeigte, das der Religion entnommen ist, wenn auch unter einem sinnlichen und dekorativen Gesichtspunkt, der weit von der Feierlichkeit der antiken klassischen Kunst entfernt ist. Dies erklärt auch die Art und Weise, in der das Thema behandelt wird. Dennoch können wir ein Schönheitsideal erkennen, das nicht auf der Realität beruht, auch wenn das Naturstudium des Malers unbestreitbar ist, sondern auf einem Idealismus, der sich auf die Realität durch die Summe seiner Erfahrungen stützt, d. h. auf eine ästhetische Sublimierung, die eine Schönheit widerspiegelt, die über die Realität hinausgeht. Die Barockmalerei ist eines der authentischsten und persönlichsten Beispiele unserer Kunst, denn ihre Konzeption und ihre Ausdrucksform sind aus dem Volk und seinen tiefsten Gefühlen hervorgegangen. Da die Wirtschaft des Staates am Boden lag, der Adel im Niedergang begriffen war und der Klerus stark besteuert wurde, waren es die Klöster, Pfarreien und Bruderschaften von Klerikern und Laien, die die Entwicklung der Malerei förderten, wobei die Werke manchmal durch Subskriptionen der Bevölkerung finanziert wurden.Die Malerei musste also die in diesen Kreisen vorherrschenden Ideale zum Ausdruck bringen, die nichts anderes als religiöse Ideale waren, und das in einer Zeit, in der die gegenreformatorische Doktrin von der Kunst eine realistische Sprache verlangte, damit die Gläubigen das Dargestellte verstehen und sich damit identifizieren konnten, und einen Ausdruck, der mit einem starken emotionalen Gehalt ausgestattet war, um die Inbrunst und die Hingabe des Volkes zu steigern. Das religiöse Thema war also der Stoff, um den es ging.

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 42 - Spanische Schule des XVIII. Jahrhunderts. Nach PIETER VAN AVONT (Mecheln 1600-1652). "Heilige Familie und San Juanito". Öl auf Kupfer. Präsentiert Restaurierung und Übermalung. Maße: 22 x 17 cm; 32 x 27 cm (Rahmen). Dieses Gemälde lehnt sich eng an das Originalgemälde von Pieter Van Avont an, in dem, wie hier, die Heilige Familie in Begleitung von San Juanito dargestellt ist. Als flämischer Maler, Zeichner und Kupferstecher des Frühbarocks spezialisierte sich Peeter van Avont auf Porträts, religiöse (vor allem die Heilige Familie) und historische Themen und fertigte auch Kopien großer zeitgenössischer Meister wie Rubens oder Van Dyck an. Im Jahr 1620 erreichte er den Rang eines Meisters in der Malergilde seiner Heimatstadt Mechelen, obwohl er 1622 bereits in Antwerpen als Mitglied der St. Lukas-Gilde tätig war. In dieser Stadt ließ er sich nieder und erhielt 1631 das Bürgerrecht. Nach zwei Ehen ließ sich van Avont in Deurne bei Antwerpen nieder, wo er 1652 starb. Er arbeitete häufig mit anderen Meistern zusammen, was bei den mitteleuropäischen Meistern dieser Zeit aufgrund der starken Spezialisierung nach Gattungen im Barock üblich war. So arbeitete van Avont u. a. mit Jan Brueghel dem Älteren, David Vinckboons, Lucas van Uden und Jan Wildens zusammen. In seiner Werkstatt hatte er Schüler wie Frans Wouters, der schließlich 1634 in die Werkstatt von Rubens ging, um seine Ausbildung zu vervollständigen.

Schätzw. 3 000 - 4 000 EUR

Los 43 - Spanisch-philippinische Schule, spätes XVII-frühes XVIII Jahrhundert. "Heiliger". Polychrome Holzschnitzerei. Es zeigt Verschleiß, Fehler und Verluste. Maße: 39 x 11 x 10 cm. Skulptur aus geschnitztem Holz aus der Zeit des Spätbarocks und der hispano-philippinischen Schule. Es handelt sich um eine Andachtsfigur, die einen Jesuitenmissionar darstellen könnte. Er hat einen tonsurierten Kopf und trägt eine Tunika, deren Pracht durch die gemeißelten Einkerbungen, die Stickereien nachahmen, erahnt werden kann. Unter dem linken Arm trägt er das Evangelium. Die Art und Weise, wie die Falten gelöst sind, und die Frisur weisen auf eine für die christliche Kunst, wie sie sich in den Werkstätten auf den Philippinen entwickelte, charakteristische Verarbeitung hin.

Schätzw. 600 - 800 EUR

Los 44 - Spanische Schule, XVII Jahrhundert. "Erzengel St. Michael". Polychrome Holzschnitzerei. Präsentiert Verluste, Schmutz und Mangel an Polychromie. Das Schwert fehlt. Abmessungen: 85 x 29 x 24 cm. Devotionalien-Skulptur aus der Barockzeit. Sie stellt den Erzengel Michael dar, der eine teuflische Kreatur besiegt. Dieser stellt anthropomorphe Attribute dar. Miguel ist derjenige, der die himmlischen Heerscharen anführt, um das Himmelreich vor den Angriffen des Bösen zu verteidigen. Er trägt das Gewand eines römischen Soldaten. Die Luft wirbelt seinen kurzen Rock auf und seine dynamische Geste verleiht dem Ganzen Bewegung, was eindeutig den stilistischen Parametern der Epoche entspricht.

Schätzw. 600 - 800 EUR

Los 45 - Flämische Schule; zweites Drittel des XVII. Jahrhunderts. "Apollo und Marsias". Öl auf Eichenholzplatte. Brett in der Mitte verstärkt. Es hat leichte Repainting. Maße: 42 x 60,5 cm; 59 x 76 cm (Rahmen). Dem Mythos nach bekam Marsias eine Flöte, als Athene sie wegwarf. Der Faun interessierte sich für das Instrument und spezialisierte sich so, dass er für seine große Virtuosität gelobt wurde. Dieser Ruhm führte zu einem Konflikt mit Apollon, der als Gott der Künste galt. Aus diesem Grund konkurrierten die beiden Figuren miteinander: Marsias spielte die Flöte und Apollo die Leier. Als Richter fungierten die Satyrn und Nymphen, die um die Gunst der beiden buhlten. Es heißt, dass Apollon trotz des großen Könnens von Marsias sein Instrument verkehrt herum und rückwärts spielte, wodurch in beiden Fällen Harmonie entstand, da Marsias dieses Ergebnis mit der an Apollon verlorenen Flöte nicht erreichen konnte. Die Figuren, aus denen sich die Szene zusammensetzt, wurden in Anlehnung an die Ästhetik des Klassizismus konzipiert, mit einer sehr ausgeprägten humanistischen Perspektive. Die Harmonie des Klassizismus lässt sich an der Haltung der Figuren ablesen. Diese Harmonie spiegelt sich auch in der vom Maler gewählten Farbpalette wider. Im 17. Jahrhundert gab es viele Maler, die den Stil der flämischen Primitiven fortsetzten, aber andere waren so offen für die Einflüsse der Renaissance, dass sie sogar aufhörten, auf Tafeln zu malen. Diese Art von Kompositionen war in der flämischen Schule des späten 16. und 17. Jahrhunderts häufig anzutreffen und wurde insbesondere von Gillis van Coninxloo (1544-1607) und seinem Nachfolger Jan Brueghel dem Älteren (1568-1625) vertreten. Im siebzehnten Jahrhundert finden wir Autoren wie Jasper van der Lanen, die Erzählungen über sakrale Themen in üppigen Landschaften mit fantastischen, fast magischen Obertönen entwickeln. Dabei handelt es sich um akribisch dargestellte Waldlandschaften, die zum eigentlichen Hauptthema der Gemälde werden, wie in diesen beiden Beispielen. Van der Lanen entwickelte einen Stil, der sich auf die Darstellung der Landschaft konzentrierte und religiöse oder mythologische Szenen in den Vordergrund stellte. In diesen Gemälden ist außerdem eine gewisse erzählerische Absicht zu erkennen, die die Bilder in die Nähe der Genremalerei rückt.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 46 - GIUGLIEMO PUGI (Fiesole, 1850-1915), "Die Entführung der Sabinerinnen". Marmor. Präsentiert Fehler und Wiederherstellungen. Signiert. Maße: 46 x 14 x 18 cm. Die auf einem einfachen Sockel stehende Skulpturengruppe besteht aus zwei männlichen und einer weiblichen Figur, die einer ausgeprägten "Serpentinata"-Linie folgt, wie sie in bestimmten Werken der italienischen Renaissance üblich ist. Es zeigt die Episode aus der klassischen Mythologie, in der die Sabinerinnen von den Gründern der Stadt Rom während eines von Romulus organisierten Festmahls entführt werden. Später erklärte der legendäre Sabinerkönig Titus Tatius Rom den Krieg, aber dieselben Frauen, die bereits verheiratet waren und Kinder hatten, griffen ein, um das Massaker zu verhindern, so dass alle Kämpfe eingestellt wurden und Frieden und Partnerschaft zwischen den beiden Völkern erreicht wurden. Das vorliegende Werk ist von einem Werk Giambolognas inspiriert, das 1589 für die herzogliche Sammlung La Loggia auf der Piazza della Signoria in Florenz angefertigt wurde und 2008 in die Galleria dell'Accademia überführt wurde (anstelle des Originals eine Kopie). Es ist jedoch möglich, eine Reihe von Änderungen an beiden Skulpturen zu erkennen, die an dieser Skulptur vorgenommen wurden, um sie dem Geschmack des Neoklassizismus des neunzehnten Jahrhunderts anzugleichen. Guglielmo Pugi war ein italienischer Bildhauer, dessen Werkstatt sich in Florenz befand. Er und seine Söhne Gino und Fiorenzo firmierten unter dem Namen Guglielmo Pugi und Söhne, und die Söhne wurden später als Fratelli G. und F. Pugi bekannt. Die Arbeiten von Guglielmo Pugi, die typisch für den Jugendstil sind, zeichnen sich durch direkte Schnitzereien auf Alabaster und Carrara-Marmor (meist weiß oder geädert) aus. Als Unternehmen waren sie auf der Weltausstellung 1901 in Buffalo vertreten und stellten im Palast der Manufakturen auf der Weltausstellung 1904 in St. Louis aus. Einige ihrer Skulpturen stehen noch immer in den Parks von Buffalo. Es werden Fehler und Restaurierungen vorgestellt.

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 47 - Italienische Schule; XIX Jahrhundert. "Pferd". Bronze. Maße: 57 x 72 x 17 cm. Im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert erlangte die Tierplastik schließlich ihren eigenen Status im Kontext der romantischen Bildhauerei. Auf der Suche nach einer Abkehr vom klassischen Bildhauerideal sahen viele Künstler im Tiermotiv eine neue Ausdrucksform, die mit der emotionalen und irrationalen Natur in einem rein romantischen Sinne verbunden war. Der Stil dieses Werks ist Teil einer ästhetischen Strömung, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelte und durch die Reisen der europäischen Elite und die Inspiration durch die Ruinen und Denkmäler der Städte verstärkt wurde. Der Begriff "Grand Tour", der erstmals in Richard Lassels "Le Voyage d'Italie" auftaucht, bezeichnete die lange Reise durch Europa und insbesondere Italien, die junge britische Aristokraten ab dem 17. Jahrhundert, vor allem aber im 18. und 19. Ziel der Reise war es für die jungen Männer, vor allem die Kunst und Kultur Frankreichs und Italiens kennen zu lernen, klassische Kunst aus erster Hand zu bewundern, ihre Sprachkenntnisse zu erlernen oder zu verbessern und Kontakte und Beziehungen zu den kulturellen und politischen Eliten dieser Länder zu knüpfen. Oft waren die Reisenden auf der Suche nach Stücken, mit denen sie ihre eigenen Kunstsammlungen aufbauen konnten, nach Objekten, die sie als Souvenirs in ihre Wohnorte mitnehmen konnten. Aus diesem Grund entstanden Werkstätten, die sich auf die Nachbildung römischer Kunstwerke aus Bronze und Marmor spezialisierten und von denen einige einen guten Ruf erlangten.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 48 - ISIDORE BONHEUR (Bordeaux, 1827-1901). "Stier, der einen Wolf angreift". Bronze. Signiert. Maße: 35 x 28 x 18 cm. Zweifelsohne war Isidore Bonheur ein scharfer Beobachter der tierischen Natur. Seine Stiere wurden oft in Bewegung oder mit einer charakteristischen Geste festgehalten, die, wie in diesem Fall, das Potenzial eines emphatischen Impulses, einer kontrollierten Gewalt beinhalten. Der französische Bildhauer Isidore-Jules Bonheur wurde als Bruder der Malerin Rosa Bonheur in eine Künstlerfamilie geboren. Als dritter Sohn von Raymond Bonheur erhielt Isidore seine erste künstlerische Ausbildung von seinem Vater und seiner Schwester Rosa. Im Jahr 1849 trat er in die Ecole des Beaux-Arts in Paris ein. Er spezialisiert sich zunächst auf die Malerei und nimmt am Salon von 1848 teil. Später wandte er sich der Bildhauerei zu und widmete sich der Darstellung naturalistischer Modelle, insbesondere kleiner Skulpturengruppen mit Tieren. Viele seiner Bronzen wurden von Hippolyte Peyrol bearbeitet. Die von Peyrol gegossenen Modelle sind außergewöhnlich gut modelliert, was auf eine enge Zusammenarbeit zwischen Gießer und Bildhauer schließen lässt. Er hatte Erfolg mit seinen Stieren und seinen Pferdeskulpturen, die im Allgemeinen eher entspannt als angespannt dargestellt werden und zu seinen berühmtesten Werken gehören. Er gewann zahlreiche Salonmedaillen und eine Goldmedaille auf der Pariser Weltausstellung (1889).

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 49 - Spanische Schule; um 1830. "Fernando VII". Öl auf Leinwand. Bewahrt die ursprüngliche Leinwand mit Restaurierungen. Maße: 70 x 58 cm. Das Porträt zeigt uns das Bildnis eines der umstrittensten spanischen Monarchen, König Ferdinand VII, der im Volksmund unter den Spitznamen "der Begehrte" und "der Verbrecher" bekannt ist. Während der napoleonischen Besatzung vom spanischen Volk als rechtmäßiger König anerkannt, entpuppte er sich nach seiner Wiedereinsetzung in den Thron als absolutistischer Herrscher mit einer rachsüchtigen und verräterischen Persönlichkeit, umgeben von einer Schar von Kriechern. Der Monarch wurde von so herausragenden Malern wie Vicente López oder Francisco de Goya porträtiert, und alle diese Porträts weisen einige besondere Merkmale auf, die es uns ermöglichen, das Bildnis auf dem vorliegenden Gemälde zu erkennen. Das hervorstechendste Merkmal ist zweifellos der ausgeprägte Unterkieferprognathismus, der Ferdinand VII. wie auch andere Monarchen der spanischen Krone kennzeichnete. Der Kiefer ragt aus der Gesichtsebene heraus und verleiht dem Dargestellten einen ernsten, ja sogar grimmigen Ausdruck, trotz der offensichtlichen Jugend des Modells, das wie ein Generalkapitän der Armee gekleidet ist. Das Modell zeigt eine etwas martialische Haltung, die dem Charakter eines offiziellen Porträts entspricht. Trotzdem hat der Künstler auf jedes symbolische Element außerhalb der Uniform der Figur verzichtet, und diese wird vor einem monochromen Hintergrund in dunklem Ton dargestellt, vor dem die Figur klar umrissen ist, beleuchtet von einem frontalen Lichtfokus, der außerhalb der Komposition liegt und besonders auf das Gesicht wirkt. Der Maler hat auch die Uniform sorgfältig bearbeitet, indem er alle Abzeichen detailliert darstellte und sich für die unterschiedlichen Texturen der verschiedenen Kleidungsstücke interessierte. Bewahrt ursprünglichen Stoff mit Restaurierungen.

Schätzw. 900 - 1 000 EUR

Los 50 - Schule von WILLEM CLAESZ HEDA (Haarlem, 1594- 1680); 17. "Stillleben", Öl auf Eichenholzplatte. Wiege. Maße: 28 x 36,5 cm. Das Trompe l'oeil, das durch die Faltung des weißen Tischtuchs entsteht, beschreibt die Zartheit dieses Werks, in dem die gesamte Szenerie eine Individualität besitzt, die durch die Qualität der einzelnen Elemente, aus denen das Stillleben besteht, definiert wird. Der Autor präsentiert eine Szene von großem Wahrheitsgehalt, die von einem sanften Licht und goldenem Charakter geprägt ist, ohne jedoch auf eine gewisse Theatralik zu verzichten. Ästhetisch erinnert das Werk an die Malerei von Willem Claesz, einem der ersten Maler, der den größten Teil seiner künstlerischen Produktion der Realisierung von Stillleben widmete, obwohl er in seiner ersten Periode auch Porträts und Gemälde mit religiösen Themen schuf. Heda pflegte wie Pieter Claesz das so genannte monochrome Frühstück - ein Grund, warum beide Künstler in der Kunstgeschichtsschreibung verwechselt wurden -, obwohl die gewählten Elemente in Hedas Gemälden opulenter sind. Auch er gehörte seit 1631 der Gilde von San Lucas an. Seine Werke befinden sich heute in der Alten Pinakothek in München, in der Galerie Liechstentein in Wien oder im Prado-Museum und im Thyssen-Bornemisza. Sein Pinselstrich ist ruhig und gelassen, er achtet auf das Detail und stellt alle Elemente in einer geordneten, einfachen und strukturierten Weise dar. Er zeigt auch großes Geschick in der Darstellung von Texturen und in der Veredelung von Gegenständen, sowohl kristallin als auch metallisch.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 51 - Flämische Schule; erste Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Marineszene". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Es hat leichte Übermalungen. Maße: 58 x 93 cm; 69 x 104 cm (Rahmen). In dieser Leinwand ist im Detail wiedergegeben, eine Marine-Szene mit vier großen Schiffen in verschiedenen Ebenen befindet. Zwei der Schiffe sind parallel angeordnet, das dritte befindet sich in der Mitte und das größte auf der linken Seite der Komposition. Um die Dramatik der Szene zu unterstreichen, taucht der Maler den Vordergrund in Dunkelheit und verleiht dem Wasser des Meeres einen dunklen und bedrohlichen Ton, der sich im Hintergrund aufhellt und die Konstruktion des Raums in der Tiefe in einer Szene verstärkt, der es an räumlichen Bezügen fehlt, da es sich um das offene Meer handelt, das von der Küste begrenzt wird. Die Masten, Segel und Flaggen der Schiffe im Vordergrund tragen ebenfalls zu dieser Konstruktion der Szenerie bei, die sich in der Tiefe aneinander reiht und in einem präzisen, zeichnerischen Stil ausgeführt ist. In der Tat wird die Szene im Allgemeinen mit einer beschreibenden und sehr erzählerischen Sprache behandelt. Das liegt an der Gattung selbst, denn der Hauptzweck dieses Gemäldes ist die Schilderung einer historischen Tatsache und nicht die Darstellung der Schönheit der Natur. Das Werk folgt den Vorbildern des Künstlers Matthieu Van Plattenberg (1608 - 1660), der sich auf die Darstellung farbenprächtiger Stürme mit stürmischer, schäumender See spezialisiert hat. Van Plattenberg hat seine Werke selten signiert oder datiert. Van Plattenberg beeinflusste den Marinemaler Allessandro Grevenbroeck, einen Maler niederländischer Abstammung, der zwischen 1717 und 1747 in Norditalien tätig war. Er gilt auch als wichtiger Vorläufer von Pieter Mulier, der in Italien, wo er die meiste Zeit seines Lebens tätig war, als "Cavalier Pietro Tempesta" bekannt ist. Mulier war besonders für die stürmischen Himmel seiner Seestücke bekannt, und es wird angenommen, dass Plattenbergs Gemälde Tempestas frühe Seestürme vorwegnehmen. Tempesta muss van Plattenbergs Werke in Italien gesehen haben. Einige der Werke Matthieu van Plattenbergs wurden in der Vergangenheit Mulier zugeschrieben. Van Plattenberg muss auch von Montagne von Venedig (oder Rinaldo della Montagna) unterschieden werden, der ebenfalls ein Marinemaler war, der von Cesare Malvasia in seiner Biographie von Guido Reni erwähnt wird. Er weist leichte Übermalungen auf.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 52 - GIROLAMO FORABOSCO (Venedig, 1605 - Padua, 1679). "Joseph und die Frau des Potiphar". Öl auf Leinwand. -Bibliographie: Girolamo Forabosco. Chiara Marin. Venezia Barocca. Close Edizioni. Seite 457. Abb. 98 (Kat.69). Maße: 105 x 135 cm. In diesem prächtigen Gemälde wird die biblische Episode des Versuchs von Potiphars Frau, Joseph zu verführen, nachgezeichnet. Dieser versucht, sich der Umarmung der schönen jungen Frau zu entziehen, deren Nacktheit einen beweglichen und schlanken Körper offenbart. Joseph, der in Tunika und Mantel gekleidet ist, versucht, sie nicht anzusehen und macht eine abweisende Geste. Ihre sinnliche Andeutung und ihre freizügige Nacktheit stehen im Gegensatz zu seiner doppelten Bekleidung und Bescheidenheit. Seit der Renaissance ist dies ein viel behandeltes Thema, und der Künstler greift dieses Erbe auf, indem er in einen fruchtbaren Dialog mit der Tradition tritt, wie es in seinen besten Kompositionen üblich ist. In den von der Leidenschaft entflammten Fleischtönen, in den histrionischen Gesten und der Satinierung der Gewänder gelingt es dem Maler, die Sinnlichkeit der venezianischen Schule wiederzubeleben und ihr einen romantischen Anstrich zu geben. Potiphar, ein hoher Beamter am Hof des Pharaos, hatte Joseph erworben, der als Sklave verkauft worden war. Nachdem Potiphar Joseph zum Chef des Hauses ernannt hatte, wurde Potiphars Frau auf Joseph aufmerksam und versuchte, ihn zu verführen. Die Frau nutzte eine Gelegenheit, bei der keiner der Männer das Haus leitete, und machte sich an Josef heran, der daraufhin floh. Als Potiphar jedoch zurückkehrte, beschuldigte die Frau Joseph der versuchten Vergewaltigung, wofür Joseph ins Gefängnis kam. Girolamo Forabosco oder Gerolamo Ferrabosco war ein venezianischer Barockmaler des 17. Jahrhunderts, der zwischen 1636 und 1644 in Padua und Venedig tätig war. Nachdem er bei Alessandro Varotari (il Padovanino) in Venedig studiert hatte, wurde Girolamo Forabosco künstlerisch von Bernardo Strozzi beeinflusst. Zwischen 1634 und 1639 wurde er in die Fraglia dei Pittori aufgenommen und war von 1640 bis 1644 zahlendes Mitglied. Er übernahm den kompositorischen Stil und die Themen von Tiberio Tinelli. Bis 1653 hatte er ein Atelier in Padua, aber im folgenden Jahr kehrte er nach Venedig zurück, wo er ein Altarbild für den 1654 verstorbenen Patriarchen Federico Cornaro und ein Porträt des Dogen Carlo Contarini malte. Während seiner gesamten Laufbahn schuf er eine relativ kleine Anzahl von Werken, vor allem Porträts, ein Genre, das seinen Ruf begründete, indem er Modelle von Kompositionen des sechzehnten Jahrhunderts wieder aufgriff und sie durch eine lebhaftere Verwendung von Farben neu belebte. -Bibliographie: Girolamo Forabosco. Chiara Marin. Venezia Barocca. Cierre Edizioni. Seite 457. Abb. 98 (Kat.69).

Schätzw. 13 000 - 14 000 EUR

Los 53 - Kreis von JUAN DE ANCHIETA (Azpeitia, Guipúzcoa, ca. 1540 - Pamplona, 1588). "Jungfrau und Kind. Holz geschnitzt, vergoldet und polychromiert. Es hat eine silberne Krone. Maße: 66 x 28 x 22 cm. Die Figur stellt das Bild einer jungen Frau mit langem Haar dar, das ihren jungfräulichen Zustand symbolisiert und von einem goldenen Mantel bedeckt ist. Die Kleidung verleiht ihr Volumen, nicht ohne eine gewisse Bewegung, die durch die Falten der Stoffe erzeugt wird. Die Rückseite der Skulptur ist kaum bearbeitet, was darauf hindeutet, dass es sich um eine Skulptur handelt, die nur von vorne zu sehen ist und wahrscheinlich Teil einer größeren Skulpturengruppe ist, wie es zu dieser Zeit üblich war. Ästhetisch zeigt das Werk eine große Feinheit in der Ausarbeitung der Gesichtszüge, die auf das Wissen des Künstlers schließen lässt. Aufgrund seines Stils kann dieses Werk Juan de Anchieta zugeschrieben werden, einem Barockbildhauer, der der romanistischen Schule angehörte, einer Strömung des spanischen Manierismus, die einen deutlichen Einfluss der in Rom wirkenden italienischen Autoren, insbesondere Raffael und Michelangelo, aufweist. Der romanistische Stil zeichnet sich vor allem durch seine Monumentalität und seine kraftvolle Anatomie aus, die in dieser Schnitzerei deutlich zu erkennen sind. Juan de Ancheta wurde wahrscheinlich in Italien ausgebildet, da sein Stil Einflüsse italienischer Meister erkennen lässt, auch wenn es keine Unterlagen gibt, die diese Reise belegen. Um 1565 war Ancheta in Valladolid, aber kurz darauf war er in Briviesca, wo er vermutlich zusammen mit Gaspar Becerra an einem Altarbild für die Kirche des Klosters Santa Clara arbeitete. Tatsächlich zeigt Anchetas Stil den Einfluss des Manierismus von Becerra, angereichert mit dem Klassizismus der zeitgenössischen römischen Bildhauerei. Es wird angenommen, dass der Bildhauer um 1558 wieder mit Becerra an einem Altarbild arbeitete.

Schätzw. 8 000 - 9 000 EUR

Los 54 - MARCELLO VENUSTI (Como 1512 - 1515 - Rom). "Kalvarienberg". Öl auf Platte. Wir danken Frau Francesca Parrilla für ihre Hilfe bei der Begutachtung des Werkes. Maße: 24 x 15,5 cm; 47,5 x 41 cm (Rahmen). Es handelt sich um ein Gemälde, das zum Kreis von Marcello Venusti gehört, was sich aus der Ästhetik ableitet, mit der das Werk konzipiert wurde, das von einer realistischen Bildsprache ausgeht, die stark von der Bildhauerkunst beeinflusst ist, mit einem großen symbolischen Sinn, der uns zwei Lesarten erlaubt, die symbolische und die realistische. Das Detail ist wichtig, mit einer akribischen Beschreibung der Objekte, nichts entgeht dem Auge des Malers, und in diesem Fall trotz der Nüchternheit der Szene, die Behandlung des Kreuzes, und der Schädel, der zu den Füßen liegt, präsentieren eine zarte detaillierte Behandlung, Raffinesse wird auch aufgegeben, reale Wesen erscheinen ohne idealistische Absicht. In diesem besonderen Fall weist das Werk eine große kompositorische Ähnlichkeit mit dem Werk "Christus am Kreuz" auf, das zur Gemäldesammlung des Landes Bayern gehört. Das deutsche Werk, das Marcello Venusti zugeschrieben wird, ist zwischen 1515 und 1579 datiert. Marcello Venusti war ein italienischer Maler des Manierismus, der Mitte des 16. Jahrhunderts in Rom tätig war. Er stammte aus Mazzo di Valtellina in der Nähe von Como und soll ein Schüler von Perino del Vaga gewesen sein. Am bekanntesten ist er für eine maßstabsgetreue Ölkopie von Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtinischen Kapelle, die von Kardinal Alessandro Farnese in Auftrag gegeben wurde, noch zu Lebzeiten des Meisters fertiggestellt wurde und dessen Zustimmung fand (heute Museo di Capodimonte, Neapel). Dies ist der beste Nachweis dafür, wie das Fresko aussah, bevor in den 1560er Jahren viele der nackten Figuren mit Draperien versehen wurden, obwohl Venusti einige der maßstabsbedingten Diskrepanzen zwischen Michelangelos Figuren auf diskrete Weise korrigierte. Mehrere Altarbilder für römische Kirchen, wie für die Kirche Santa Maria sopra Minerva, werden ebenfalls Venusti zugeschrieben. Wir danken Frau Francesca Parrilla für ihre Hilfe bei der Begutachtung des Werks.

Schätzw. 30 000 - 40 000 EUR

Los 55 - GIUSEPPE VASI (Sizilien, 1710 - Rom, 1782). "Raccotta delle piu belle vedute antiche e modern di Roma". Buch mit 115 Kupferstichen (Ansichten von Rom). Es zeigt Verschleiß und Risse auf dem Rücken. Abmessungen: 32 x 43 x 3 cm. Giuseppe Vasi war ein Architekt und Kupferstecher, der in Corleone auf Sizilien geboren wurde, später aber nach Rom zog, wo er einen großen Teil seiner Karriere entwickelte. Zwischen 1746 und 1761 veröffentlichte er 10 Bände mit Stichen, mehr als 240 "Veduten", Landschaftsansichten der Stadt Rom. Zu Vasis Schülern gehörte unter anderem Giovanni Battista Piranesi.

Schätzw. 25 000 - 28 000 EUR

Los 56 - Italienische Schule; XVI Jahrhundert. "Franziskus und der heilige Dominikus von Guzman". Öl auf Platte. Maße: 45,5 x 34 cm; 47 x 34 cm. Paar Tafeln, auf denen in beiden Fällen die Büste eines Heiligen zu sehen ist. Sowohl das Format, als auch die Komposition und die Technik jedes der Werke deuten darauf hin, dass beide ursprünglich Teil eines größeren Zyklus waren, in dem sicherlich auch andere Heilige dargestellt waren. Dieses Thema spiegelt die bestehende Harmonie zwischen den Franziskanern und den Dominikanern wider, die auf dem Treffen dieser beiden Heiligen beruht, bei dem der heilige Dominikus diese Worte aussprach: "Wir beide müssen eng zusammenarbeiten, um das Reich Gottes zu verwirklichen". Tatsächlich besteht seit Jahrhunderten der Brauch, dass jedes Jahr am Festtag des heiligen Franziskus die dominikanischen Patres zu den franziskanischen Klöstern gehen, um mit ihnen das Fest zu feiern, und am Festtag des heiligen Dominikus gehen die franziskanischen Patres zu den dominikanischen Klöstern. Der Erzählung nach hatte der heilige Dominikus in Rom, als er den Papst um die Zustimmung zur Gründung seines Ordens bat, eine Ekstase: Er sah Christus in der Luft schweben und in einer Haltung, in der er drei Speere, die er in der Hand hielt, über die Welt warf, wegen der Verderbnis, die auf der Erde herrschte. Die Jungfrau Maria, die ihren Sohn in diesem Zustand sah, rief aus: "Mein Sohn, was wirst du tun? Hab Mitleid mit den Menschen. Ich werde dir zwei treue Diener zur Seite stellen, die kämpfen werden, um die Welt deinem Willen zu unterwerfen.' Christus antwortete seiner Mutter: "Ich möchte, dass du mir diese beiden Männer vorstellst." Die Gottesmutter stellte Christus Dominikus von Guzman und Franz von Assisi vor, der daraufhin sagte: "Das sind wahrhaftig meine Diener. Ich bin sicher, dass sie sich sehr bemühen werden, das zu tun, was du gesagt hast, Mutter.' Am nächsten Tag nach der Vision und während Dominikus in der Kirche in Rom war, traf er Franziskus bei der Messe. Die beiden umarmten und küssten sich, und Dominikus sagte zu ihm: "Du bist mein Gefährte; mit mir wirst du die Welt bereisen. Lass uns gemeinsam eine Verpflichtung zur Zusammenarbeit eingehen. Da die Wirtschaft des Staates zusammengebrochen war, der Adel im Niedergang begriffen war und der hohe Klerus mit hohen Steuern belastet wurde, waren es die Klöster, die Pfarreien und die Bruderschaften von Klerikern und Laien, die die Entwicklung der Malerei förderten, und die Werke wurden manchmal durch Subskriptionen der Bevölkerung finanziert. Die Malerei war somit gezwungen, die in diesen Umgebungen vorherrschenden Ideale einzufangen, die keine anderen als die religiösen waren, und zwar zu einer Zeit, in der von der Kunst eine realistische Sprache verlangt wurde, damit die Gläubigen das Dargestellte verstehen und sich damit identifizieren konnten, und ein Ausdruck, der mit einem intensiven emotionalen Inhalt ausgestattet war, um die Inbrunst und Hingabe der Menschen zu steigern. Das religiöse Thema ist daher das am häufigsten wiederkehrende Thema.

Schätzw. 9 000 - 10 000 EUR

Los 57 - Wird BARTHOLOMEUS SPRANGER (Antwerpen, 1546 - Prag, 1611) zugeschrieben. "Heilige Familie". Öl auf Kupfer. Es hat einen Rahmen aus Knochen und Lapislazuli mit Eisen Unterstützung. Maße: 30 x 24,5 cm; 37,5 x 31 cm (Rahmen). Die Jungfrau mit dem Kind, der heilige Joseph und der heilige Johannes bilden in diesem barocken Gemälde eine geschlossene und intime Gruppe. Gesten und Gebärden laufen zur Mitte der Szene hin zusammen, wo Jesus mit einem aufgeschlagenen Buch steht und unter den wachsamen Augen seines Cousins auf eine der Seiten zeigt. Die Figur des heiligen Josefs befindet sich im Hintergrund, aber dennoch spiegelt seine Monumentalität seine Bedeutung sowohl im Bild als auch im biblischen Porträt wider. Das Licht hat auch eine intensive Wirkung auf die Mutterschaft, so dass die Fleischtöne von Maria und Jesus fast perlmuttartig sind, während die anderen Gesichter eher atheistisch wirken. Der Naturalismus, der in den Gesichtsausdrücken und Kleidungsstücken zum Ausdruck kommt, sticht hervor: die gealterte Haut der einen, während andere durch ihre lebendige Frische gekennzeichnet sind. Auch die Stoffe vereinen die Glätte von Seide mit der Rauheit von groben Tüchern. Ein ganzes Spiel von Qualitäten, das die Pracht, mit der der Autor diese Szene verewigt hat, noch verstärkt, zu der er die Anwesenheit einer Prozession von Engeln mit bunten Flügeln und Gewändern hinzufügt. Die Szene verlässt die Krippe der biblischen Geschichte, um eine klassische Architektur von großer Monumentalität zu bewohnen, die mit der Rundlichkeit der Figuren harmoniert. Stilistisch steht das Werk dem Gemälde von Bartholomeus Spranger nahe, denn es gibt einen späteren Stich von Jan Sadeler I., in dem das gleiche Modell von Bartholomeus Spranger aufgegriffen wird. Flämischer Maler, Zeichner, Bildhauer und Kupferstecher. Er arbeitete in Prag als Hofkünstler des römischen Kaisers Rudolf II. und reagierte auf die ästhetischen Vorlieben seines Auftraggebers, indem er eine Version des künstlerischen Stils entwickelte, die als nördlicher Manierismus bekannt ist. Sprangers Stil, der Elemente der niederländischen Malerei und italienische Einflüsse, insbesondere der römischen Manieristen, miteinander verband, übte einen großen Einfluss auf andere Künstler in Prag und anderswo aus, insbesondere in der Niederländischen Republik, da seine Gemälde durch Drucke und Künstler, die mit ihm zusammengearbeitet hatten, wie Karel van Mander, weit verbreitet wurden. Die Heilige Familie umfasst im allgemeinsten Sinne des Wortes die engsten Verwandten des Jesuskindes, d. h. Mutter und Großmutter oder Mutter und erziehender Vater. In beiden Fällen, ob nun die heilige Anna oder der heilige Josef erscheint, handelt es sich um eine Gruppe von drei Figuren. Aus künstlerischer Sicht wirft die Anordnung dieser irdischen Dreifaltigkeit die gleichen Probleme auf und bietet die gleichen Lösungen wie die himmlische Dreifaltigkeit. Allerdings sind die Schwierigkeiten geringer. Es geht nicht mehr um einen einzigen Gott in drei Personen, dessen wesentliche Einheit gleichzeitig mit der Vielfalt zum Ausdruck gebracht werden muss. Die drei Personen sind zwar durch ein Blutsband verbunden, aber sie bilden keinen unteilbaren Block. Außerdem sind die drei in menschlicher Gestalt dargestellt, während die Taube des Heiligen Geistes ein zoomorphes Element in die göttliche Dreifaltigkeit einführt, das sich nur schwer mit zwei anthropomorphen Figuren vereinbaren lässt. Andererseits war diese Ikonographie bis zur Gegenreformation traditionell eine Darstellung der Jungfrau und des Kindes, der die Figur des heiligen Josef im Vordergrund hinzugefügt wurde. Erst mit den Reformen von Trient rückte der heilige Josef als Beschützer und Führer des Jesuskindes in den Mittelpunkt. Der Rahmen besteht aus Knochen und Lapislazuli und ist mit Eisen befestigt.

Schätzw. 16 000 - 17 000 EUR

Los 58 - CARAVAGGISTA MASTER; XVII Jahrhundert. "Christus und Nikodemus". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Maße: 86,5 x 121 cm; 100 x 136,5 cm (Rahmen). In einem Querformat zeigt uns der Künstler die Protagonisten im Vordergrund, wobei die Figur Jesu mit einem roten Mantel hervorsticht, dessen Ausdruckskraft und Symbolik das Schicksal der beiden Männer vorwegnimmt. Tatsächlich nähert sich Jesus mit der rechten Hand Nikodemus, der ihn misstrauisch anschaut, als verlange er seine Hilfe, die ihm in den entscheidenden Momenten des Lebens Christi zuteil wird. Der Autor führt anekdotisch zahlreiche Details ein, die die Szene bereichern, wie die Juwelen und Pelze, die Nikodemus trägt, und das Stillleben von Büchern, die darauf hinweisen, dass es sich um einen Mann handelt, der in der Gesellschaft aufgrund seiner Arbeit als Weiser eine hohe Stellung einnimmt. Technisch gesehen greift der Autor auf eine traditionsreiche Komposition in Form eines Frieses zurück, die es erlaubt, die Aufmerksamkeit auf Details wie den Verismus der Hände oder die Gesichter, insbesondere das des Nikodemus, zu lenken. Stilistisch zeigt das Werk einen deutlichen Einfluss von Caravaggio und seinen Nachfolgern: theatralische Verwendung eines starken Scheinwerfers, Kombination dieser starken Beleuchtung mit dunklen Bereichen, Verwendung von Diagonalen, Verwendung von Modellen, die vom einfachen Volk inspiriert sind (wenn auch ohne den außergewöhnlichen Realismus des italienischen Meisters im vorliegenden Werk, da die Gesichter stärker idealisiert sind), usw. Michelangelo Merisi da Caravaggio, bekannt als Caravaggio, war ein italienischer Maler, der zwischen 1593 und 1610 in Rom, Neapel, Malta und Sizilien tätig war. Seine Malerei verbindet eine realistische Betrachtung der menschlichen Figur, sowohl physisch als auch emotional, mit einem dramatischen Einsatz des Lichts, der einen entscheidenden Einfluss auf die Entstehung der Barockmalerei hatte. Caravaggio stellte eine genaue anatomische Beobachtung mit einem dramatischen Einsatz von Helldunkel dar, der später als Tenebrismus bekannt wurde. Diese Technik wurde zu einem beherrschenden Stilelement, das die Schatten verdunkelte und die Gegenstände in leuchtende Lichtstrahlen verwandelte. Er drückte entscheidende Momente und Szenen, die oft gewalttätige Kämpfe, Folter und Tod beinhalten, lebendig aus. Er arbeitete schnell mit Modellen nach dem Leben, verzichtete auf Skizzen und arbeitete direkt auf der Leinwand. Sein Einfluss auf den neuen Barockstil, der aus dem Manierismus hervorging, war tiefgreifend und lässt sich in den Werken großer Meister wie Pedro Pablo Rubens, José de Ribera, Rembrandt und Diego Velázquez sowie in zahllosen Künstlern der nachfolgenden Generation nachweisen, die aufgrund seines tiefgreifenden Einflusses "Caravaggisten" oder "Tenebristen" genannt wurden.

Schätzw. 30 000 - 35 000 EUR

Los 59 - MEISTER VON JAN VICENTE oder MEISTER VON SAN JULIAN (tätig in Aragonien im XV. Jahrhundert) "Der heilige Johannes der Täufer". Öl auf Tafel. Wiege. Beigefügter Bericht, ausgestellt von Doña Isabel Mateo. Maße: 110 x 62 cm; 127 x 73 cm (Rahmen). Der Heilige erscheint in der Mitte der Komposition mit seinen charakteristischen Attributen. Er ist barfuß und trägt das übliche Kamelfell, das aufgrund der üppigen Tunika, die über seinem Körper liegt, kaum sichtbar ist. Er hält ein Buch in der Hand, auf dem ein mit einem Nimbus geschmücktes Lamm ruht, während er mit seiner rechten Hand auf die Darstellung des Agnus Dei oder des mystischen Lamms zeigt. Der Heilige befindet sich in einem Innenraum, der zu einem gepuderten Himmel hin offen ist. Er bedeckt das gesamte Werk und unterstreicht dessen anatomische Monumentalität mit realistischem Charakter, auch wenn eine gewisse gotische Verzerrung, die besonders am Arm auffällt, erhalten geblieben ist. Das Werk zeichnet sich stilistisch durch die Koexistenz zwischen einer Ästhetik des gotischen Erbes und neuen stilistischen Regeln der Renaissance aus, die sowohl in der Architektur der raffinierten Formen als auch im Verismus des Gesichts des Heiligen zum Ausdruck kommen. Die Evangelien berichten von Johannes dem Täufer, dass er der Sohn des Priesters Zacharias und der Elisabeth, der Cousine der Jungfrau Maria, war. Er zog sich sehr jung in die Wüste Judäas zurück, um ein asketisches Leben zu führen und Buße zu predigen, und erkannte in Jesus, der von ihm getauft wurde, den von den Propheten angekündigten Messias. Ein Jahr nach der Taufe Christi, im Jahr 29, wurde Johannes vom Tetrarchen von Galiläa, Herodes Antipas, verhaftet und eingekerkert, weil er es gewagt hatte, die Ehe mit Herodias, seiner Nichte und Schwägerin, zu tadeln. Schließlich wurde Johannes enthauptet und sein Kopf als Belohnung für seine schönen Tänze an Salome übergeben. Im 15. Jahrhundert war der Einfluss der flämischen Malschule entscheidend für die Entwicklung der europäischen Kunst, insbesondere in Spanien, das durch politische und wirtschaftliche Beziehungen mit den Niederlanden verbunden war. Zu dieser Zeit etablierten die flämischen Maler ein stilistisches Modell, das auf der Suche nach der Realität beruht und sich darauf konzentriert, die Eigenschaften von Gegenständen zu erfassen, wobei sekundären Details besondere Bedeutung beigemessen wird und eine glatte und zeichnerische Technik verwendet wird. Im 16. Jahrhundert entwickelte sich der flämische Stil durch die Einführung der Neuerungen der italienischen Renaissance hin zu einem klassischeren und bildhauerischen Sinn, behielt jedoch seine eigenen Merkmale bei. In der aragonesischen Schule des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts kam der italienische Einfluss zunächst in seiner primitiven Form mit den Werken des Quattrocento zum Tragen und wich bald den zeitgenössischen Einflüssen des Manierismus. In diesem Jahrhundert vollzog sich der Übergang zwischen der flämisch geprägten Sprache und dem neuen italianisierenden Stil, der den reichen und detaillierten Sinn der hispano-flämischen Sprache hinter sich ließ. Diese Ankunft neuer Stile wird jedoch nicht in ganz Spanien einheitlich sein; an der Mittelmeerküste werden diese Einflüsse dank der Verbindung zwischen der Krone von Aragon und Italien früher eintreffen. In Kastilien und im Inneren der Halbinsel hingegen überlebten die flämischen und spätgotischen Einflüsse, vor allem auf Betreiben der Katholischen Könige und einer Klientel, die noch an den alten Formen hing. In der Anlage finden Sie einen Bericht von Frau Isabel Mateo.

Schätzw. 27 000 - 30 000 EUR

Los 60 - Kreis von "EL GRECO"; DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS (Candía, Griechenland, 1541 - Toledo, 1614). "Der heilige Franziskus in Ekstase". Öl auf Leinwand. Es hat leichte Restaurierungen. Maße: 52 x 37 cm; 67 x 51 cm (Rahmen). Dieses Werk folgt den Vorbildern des Gemäldes, das El Greco zugeschrieben wird und sich in der Kunstsammlung des Museums Lázaro Galdiano in Madrid befindet (Nr. 02148). In dem Gemälde sind einige der charakteristischen Aspekte des Stils von El Greco zu erkennen, die seinem Werk einen ganz persönlichen Charakter verliehen haben. Auf den ersten Blick sticht vor allem die Behandlung der Farbe hervor, die das intensive Grün anderer Kompositionen des Kreters widerspiegeln soll. El Greco erwarb seine persönliche Farbpalette während seines Aufenthalts in Venedig zwischen 1567 und 1570. Von da an entwickelte er eine lebendige und prominente Farbe sowie einen lockeren und beweglichen Pinselstrich. Es ist eine künstliche Farbe, völlig antiklassisch und manieristisch, rein konzeptionell. Seine Töne werden durch das Licht stark aufgehellt, wobei seine metallischen Grautöne besonders hervorgehoben werden, und sie sind sehr bearbeitet und verändern sich, wie wir hier im Hintergrund und auf dem Gesicht der Figur sehen. El Grecos Stil war ganz manieristisch, und daher auch die Verlängerung des Kanons, der zwölf Köpfe erreicht, und die Verdrehung der Anatomie, sehr ausdrucksstark, die sogar an Deformität grenzen kann, obwohl sie auf der Kenntnis der klassischen Statuette beruht. Auf dieser Leinwand sehen wir einen monumentalen Heiligen Franziskus vor einem nuancierten Hintergrund, dessen ausgewogene Proportionen darauf hinweisen, dass es sich um ein späteres Werk eines Künstlers handelt, der den Maler möglicherweise nicht aus erster Hand kannte, aber das Ansehen und der Einfluss, den der Kreter in der spanischen Malerei des 18. Jahrhunderts ausübte, ihn dazu einlud, seinen Vorgaben zu folgen. Gleichzeitig ist eine leicht verdrehte Haltung zu beobachten (ein Element, das für die Gemälde des Meisters charakteristisch ist, der die klassische Ordnung und die strenge formale Korrektheit der Renaissance zugunsten einer konzeptionelleren und ausdrucksvolleren, auf komplexen Formen basierenden Kunst ablehnte). Franziskus war der Sohn eines wohlhabenden italienischen Kaufmanns. Er wurde auf den Namen Johannes getauft, wurde aber bald als Francesco" (der kleine Franzose) bekannt, da seine Mutter aus diesem Land stammte. Seine Jugend war fröhlich und sorglos, bis er sich im Alter von fünfundzwanzig Jahren völlig veränderte und begann, sich dem Dienst an Gott zu widmen, indem er das Ideal des Evangeliums praktizierte: Reinheit, Losgelöstheit und Freude am Frieden. Francesco verzichtet auf das große Erbe, das er von seinen Eltern erhalten hat, und entscheidet sich für ein Leben in Armut, um ein Beispiel für echtes Christentum zu geben. Er präsentiert leichte Restaurierungen.

Schätzw. 14 000 - 16 000 EUR

Los 61 - JOSE DE ARELLANO (Madrid, doc. 1665 - 1710) zugeschrieben. "Floreros". Öl auf Leinwand. Überarbeitet im 19. Jahrhundert. Jahrhundert. Sie weisen Restaurierungen in der Bildoberfläche und Schäden im Rahmen auf, die durch Xylophagen verursacht wurden. Maße: 53 x 96 cm (x2); 71 x 87 cm (Rahmen, x2). Ein Paar Blumenstilleben, perfekt gerahmt im spanischen Barock, mit einer großartigen Behandlung der Qualitäten, der Farben und vor allem der effektiven tenebristischen Beleuchtung, die den Blumen eine Präsenz und einen dreidimensionalen Aspekt verleiht, der ein illusionistisches Niveau erreicht, fast ein Trompe l'oeil. Die Blumen, die in beiden Gemälden in Rot-, Ocker- und Weißtönen gearbeitet sind, treten aus den Schatten der Umgebung hervor. In beiden Fällen steht die Vase auf einem Sockel mit unregelmäßigem Profil und steinigem Aussehen, der in denselben neutralen Tönen wie der Hintergrund gearbeitet ist, unbestimmt, man weiß nicht, ob es sich um einen Innen- oder Außenbereich handelt. Die Brüstung hebt sich vom Hintergrund ab, da sie etwas stärker beleuchtet ist und die räumliche Konstruktion auf naturalistische Weise verstärkt. Ästhetisch steht das Werk den Vorgaben von José de Arellano nahe, einem Maler, der sich auf das Thema des Blumenstilllebens spezialisiert hat. José de Arellano war ein Schüler seines Vaters Juan de Arellano, einem der herausragendsten Spezialisten für Blumenmalerei des spanischen Barock. Er war auch der Bruder der Maler Manuel und Julián de Arellano. Er folgte treu dem Stil seines Vaters, so dass mehrere seiner Werke ihm zugeschrieben werden. Seine Sprache unterscheidet sich jedoch von der von Juan de Arellano durch seine trockeneren Pinselstriche und seine gedämpftere Farbgebung. Über seine Biografie ist wenig bekannt, wohl aber über das Datum seiner Taufe, die 1653 in der Madrider Pfarrei San Ginés stattfand. Sein Taufpate war der Maler Juan Fernández de Laredo. Derzeit ist er im Prado-Museum vertreten (Werke sind im Rathaus und in der Casa de Colon in Las Palmas de Gran Canaria sowie in der spanischen Botschaft bei der UNO in New York hinterlegt). Während das Stillleben der ersten Jahrhunderthälfte geordnet und klar ist und eine klassizistische Ästhetik aufweist, weisen die Werke der zweiten Jahrhunderthälfte ganz andere Merkmale auf, die das Ergebnis der stilistischen Entwicklung hin zum vollständigen Barock sind und den vorherrschenden Klassizismus vom Anfang des Jahrhunderts hinter sich lassen. In Werken wie dem hier vorgestellten Vasenpaar wird die Vorliebe für extremen Naturalismus beibehalten, was den Autor dazu veranlasst, nicht nur die Details der Blumen und Vasen akribisch zu beschreiben, sondern auch ihre unterschiedlichen taktilen Qualitäten zu vermitteln. Sie weisen Restaurierungen in der Bildoberfläche und Beschädigungen im Rahmen auf, die durch Xylophagen verursacht wurden.

Schätzw. 7 000 - 9 000 EUR

Los 62 - CORNELIS DE VOS (Hulst, ca. 1584-Antwerpen, 9. Mai 1651) zugeschrieben. "Heilige Familie". Öl auf Leinwand. Es bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Es stellt Restaurationen und Punctures. Abmessungen: 178 x 240 cm. In der Mitte des Bildes umarmen sich die Jungfrau und das Kind zärtlich, ohne den Blick des Betrachters zu beachten. Ihre strategische Position und die Art und Weise, in der der Autor sie in einer höheren Position thronte, weisen auf die Bedeutung der Protagonisten hin. Weit entfernt von der traditionellen Ästhetik der Darstellung der Heiligen Familie wird die Szene durch die Anwesenheit des heiligen Josef vervollständigt, der sich im Hintergrund im Profil befindet, wie es bei den Darstellungen der Heiligen Familie üblich ist. Interessant ist das Vorhandensein eines Chors von kleinen Engeln, die die Hauptfiguren umgeben und der Szene eine gewisse Dynamik und einen dekorativen Sinn verleihen, der mit der pudrigen und dunstigen Technik harmoniert, die der Künstler für die Komposition des Bildes verwendet hat. Die Szene spielt sich in einem opulenten, von der klassischen Architektur inspirierten Innenraum ab, der auf der linken Seite nach außen hin offen ist und den Blick auf eine Landschaft freigibt, die dem Werk Räumlichkeit verleiht. Aufgrund seiner technischen Merkmale ähnelt dieses Werk in ästhetischer Hinsicht dem Werk von Cornelis de Vos. Wir müssen dieses unveröffentlichte Werk mit einem anderen vergleichen, das am 27. April 2007 im Katalog Alte Meister von Christie's London veröffentlicht wurde: "David playing the harp". Beide Werke weisen eine identische Komposition auf, die in der Mitte ein Podest vorsieht, auf dem David, die Jungfrau und das Kind stehen, um sie herum tanzt die gleiche Gruppe von Putten. Bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Enthält Restaurierungen und Einstiche.

Schätzw. 22 000 - 24 000 EUR

Los 63 - Erste Schule von Fontainebleau; möglicherweise LUCA PENNI, zweites Drittel des 16. Jahrhunderts. "Das Heldentum des Mucius Scevola. Öl auf Tafel. Engatillada. Es hat eine Ausfuhrgenehmigung. Es hat Restaurierungen. Er hat einen Rahmen aus dem 19. Jahrhundert mit Fehlern. Maße: 138 x 228 cm; 156 x 249 cm (Rahmen). Seit der Renaissance und bis zur Auflösung der Akademien erfreuten sich die Historiengemälde bei Publikum und Kritikern großer Beliebtheit, da sie dem Autor erlaubten, sein ganzes Können in der Komposition, der Wahrhaftigkeit der Anatomie und der Qualität der Details zu zeigen. Das vorliegende Werk, das das Heldentum des Mucius Scevola darstellt, ist ein Beispiel dafür, auch wenn das Gemälde dank der Meisterschaft des Künstlers weit darüber hinausgeht. Das Sujet, das auf der Geschichte Roms basiert, zeigt uns auf erzählerische Weise, wie Gaius Mucius Scevola im Vordergrund von den Soldaten des Königs von Clusium, Porsena, gefangen genommen wird, nachdem er einen Mann getötet hat, den man fälschlicherweise für den König hielt, und so die Belagerung der Tarquinier am Tiberufer befreit. Die zweite Einstellung zeigt, wie kurz darauf Caius Mucius vor dem König erscheint, um ihn im Namen Roms zu töten, und zur Strafe für seinen Irrtum seine rechte Hand auf einen Scheiterhaufen legt, woraufhin der König von Clusium in Bewunderung für seinen Mut beschließt, seine Waffen niederzulegen. Das Vorhandensein der Münzen auf dem Tisch, auf dem der Verstorbene seinen Arm ruht, zeigt das Gesicht von Karl V. und damit, wie der Künstler eine historische Tatsache in Analogie zu seiner eigenen Gegenwart und den politischen Ereignissen seiner Zeit, die stark von den Folgen der Plünderung Roms im Jahr 1527 geprägt war, allegorisiert. Dieses subtile, aber wirkungsvolle Merkmal fügt der Szene eine moralische Komponente hinzu, die nicht mehr nur ein rein beschreibendes Bild ist, sondern versucht, dem Betrachter eine Moral zu vermitteln. In ästhetischer Hinsicht deuten die Komplexität der Komposition, die Qualität der Anordnung der Figuren, das Interesse am großen Format, um ein klassisches Thema unterzubringen, die Art und Weise ihrer Anordnung und die Verwendung von Farbe darauf hin, dass es sich um einen Meister mit großer akademischer Ausbildung handelt, der die Anatomie Michelangelos kennt und einen Sinn für ästhetische Raffinesse hat, beides Merkmale der ersten Schule von Fontainbleau, deren Entstehung und Entwicklung auf das Mäzenatentum von Franz I. zurückzuführen ist, der nach der Eroberung Roms mehrere italienische Maler zur Ausschmückung seines Palastes entsandte. Einer der Künstler, die nach Frankreich gingen, war Luca Penni (Florenz, 1500 - Paris 1556), der für die Dekoration des Pavillons der Poêles und der Galerie des Odysseus im Palais de Fontainbleau verantwortlich war. Sein Stil basierte auf dem italienischen Manierismus und entwickelte sich zu einem zarten Klassizismus, der der französischen Ästhetik entsprach, eine Ästhetik, die sich in diesem Gemälde wiederfindet. Das Gemälde hat große Ähnlichkeit mit dem Werk von Penni in der Sammlung des Louvre, "Augustus und die Sibylle von Tibur". Es sei darauf hingewiesen, dass nur wenige Ölgemälde aus Fontainebleu erhalten geblieben sind, die meisten sind dank der Zeichnungen und Stiche der Werke bekannt.

Schätzw. 70 000 - 80 000 EUR

Los 64 - SIMON VOUET (Paris, 1590 - 1649) "Die heilige Katharina und der Engel Öl auf Leinwand. Provenienz: Möglicherweise Kardinal de la Valette, Rom, 1625. Kurfürstliche Galerie in Düsseldorf (1752-1805). Größe: 109 x 73 cm; 123 x 95 cm (Rahmen). Ausstellungen: New York, Finch College, "Vouet bis Rigaud: Französische Meister des siebzehnten Jahrhunderts", 1967 (Kat. Nr. 3). Jacksonville, Florida, The Cummer Gallery of Art, "The Age of Louis XIII", 1969 (Kat. Nr. 48, Abb.); Florida, Museum of Fine Arts, 1970; College Park, University of Maryland Art Gallery, "Die Werke von Simon Vouet", 1971. Bibliographie: LIONI, Ottavio und AMIDEI, Fausto, "Ritratti di alcuni celebri Pittori del secolo XVII...", S. 55; DEZAILLIER D'ARGENTVILLE, "Abrégé de la vie des plus fameux peintres", 1752, Bd. IV, S. 14; PIGAGE, Nicolas, "La Galerie Electorale de Düsseldorf.Catalogue raisoné e figuré de ses tableaux...", pl. IV, no. 56; FRANC, Charles, "Histoire des peintres de toutes les ecoles...", Bd. 8; DUSSIEUX, "Les artistes francaise a l'etranger", 1876, S. 428.; L. DEMONTS, "Essai sur la formation de Simon Vouet en Italie" in "Bulletin de la Société d'Histoire d'Art Francais" 1913, S. 315 und 341; CRELLY, "Les artistes francaises a l'étranger", 1876, S. 428. 315 und 341; CRELLY, William "The Paintings of Simon Vouet", 1962, S. 238-239, Nr. 187 (als verlorenes Werk); DARGENT, G. und THUILLIER, J. WSimone Vouet en Italie" in "Saggi et Momorie di Storia dell'Arte,", 1965, Bd. IV, S. 45, Nr. A23 (als verschollenes Werk). A23 (als verschollenes Werk). Das Werk wurde 1625 von Claude Mellan gestochen, mit dem Wappen des Kardinals de la Valette und einer Widmung an ihn. Sowohl in Crellys Buch als auch in dem von Dargent und Thullier wird das vorliegende Werk als dasjenige identifiziert, das Mellan seinem Stich zugrunde gelegt hat. In beiden Studien wird es als verlorenes Werk aufgeführt und als dasjenige betrachtet, das 1752 von Dezaiilier d'ARgenville in der Sammlung der Kurfürstlichen Galerie in Düsseldorf erwähnt wurde. Das Gemälde wurde in einem Stich von 1775 in einem Katalog der Düsseldorfer Sammlung aus dem 18. Jahrhundert wiedergegeben. Es ist möglich, leichte Abweichungen zwischen den Stichen von Mellan und Mechel zu erkennen. Desmonts kommt jedoch zu dem Schluss, dass das Düsseldorfer Gemälde nicht mit dem Stich von Mellan identisch ist, obwohl Crelly behauptet, dass diese Abweichungen geringfügig sind. Das Gemälde befand sich in der Düsseldorfer Sammlung und verschwand bei ihrer Überführung nach München. Simon Vouet, ein französischer Barockmaler, begann seine Ausbildung wahrscheinlich bei seinem Vater, dem Maler Laurent Vouet, und wird von André Félibien in England im Alter von vierzehn Jahren als professioneller Porträtist erwähnt. Seine Beherrschung dieses Genres führte ihn 1611 in Begleitung des französischen Botschafters nach Konstantinopel und im darauf folgenden Jahr nach Venedig. Zwei Jahre später ließ er sich schließlich in Rom nieder, wo er von der Familie Barberini und der französischen Krone geschützt wurde. Er blieb bis 1627 in der italienischen Hauptstadt, wo er großen Erfolg bei dem mit Frankreich sympathisierenden Adel und Klerus hatte. So wurde er 1624 zum Direktor der Akademie von Sankt Lukas ernannt. In Rom bewunderte Vouet vor allem die Werke Caravaggios, dessen Sprache den jugendlichen Stil des französischen Meisters prägen sollte. Unter dem Einfluss der neovenezianischen Strömung, die sich in Rom durch Künstler wie Lanfranco ausbreitete, entwickelte sich seine Malerei jedoch rasch zu Formen, die dem Klassizismus näher kamen. Er war auch empfänglich für den Einfluss des römisch-bolognesischen Klassizismus der Carracci, Guercino und Reni, insbesondere in seiner Farbgebung, die sich zu größerer Klarheit entwickelte, und auch in seinen zunehmend harmonischen Kompositionen. 1627 kehrte er nach Frankreich zurück und wurde von Ludwig XIII. zum Hofmaler berufen. In Paris wurde Vouet zum einflussreichsten Maler seiner Zeit und brachte den Einfluss des italienischen Barocks nach Frankreich, insbesondere die Tendenzen, die sich aus dem Werk Veroneses ergaben. Der Einfluss von Veronese zeigt sich in den großformatigen Dekorationen, die Vouet während der Herrschaft von Ludwig XIII. und Kardinal Richelie ausführte.

Schätzw. 400 000 - 450 000 EUR

Los 65 - Dem Meister JUAN TEJERINA zugeschrieben, 16. Jahrhundert. "Die Verlobung der Jungfrau und des heiligen Josef". Öl auf Tafel. Der Rahmen stammt aus dem 20. Jahrhundert und ist nach Vorbildern aus dem 15. Maße. 75 x 53 cm; 95 x 58 cm (Rahmen). Inmitten des Übergangs von der Gotik zur Renaissance zeigt dieses Werk die Kenntnis des Autors von den neuen humanistischen Tendenzen. Dies spiegelt sich in der Komposition des Raums wider, denn die Szene ist durch einen Fluchtpunkt organisiert, der sich am Blick des Betrachters orientiert. Die Symmetrie, die für dieses Bild mit langer künstlerischer Tradition typisch ist, sowie die Verwendung von Gegenständen, Bewegungen und Falten der Gewänder distanzieren das Werk von dem für die Gotik typischen hieratischen Stil, auch wenn einige Figuren tatsächlich an diese Epoche erinnern. Die Tafel stellt ein Thema dar, das im späten Mittelalter besonders beliebt war, obwohl seine Textquelle nicht in den kanonischen Bibeltexten, sondern in verschiedenen apokryphen Erzählungen zu finden ist. Es handelt sich um die Verlobung der Jungfrau Maria mit dem greisen Heiligen Josef. Vom 12. und 13. Jahrhundert bis zum Ende der Gotik gewann Maria als Symbol der Kirche und ihrer Gläubigen an Bedeutung, aber auch als eine immer menschlichere Figur, als die Mutter, die für ihre irdischen Kinder, die Menschheit, bei ihrem himmlischen Sohn, Christus, um Vergebung bittet. Mit dieser zunehmenden Bedeutung wuchs auch das Interesse an ihrem Leben, an den Ereignissen, die ihre irdische Existenz prägten, und an ihrem Schicksal nach ihrem Tod. Zahlreiche andächtige und mystische Werke, die in vielen Fällen von den alten apokryphen Texten aus den ersten Jahrhunderten des Christentums inspiriert wurden, beeilten sich, die von den Evangelisten hinterlassenen Lücken zu füllen, indem sie Episoden aus seiner Kindheit und Jugend detailliert wiedergaben. Im Fall ihrer Ehe mit dem heiligen Josef betonen die Quellen besonders den wundersamen Charakter dieser Ehe, indem sie darauf hinweisen, dass der Bräutigam dank eines göttlichen Zeichens unter allen gerechten und ehrbaren Männern Jerusalems, ob unverheiratet oder verwitwet, ausgewählt wurde. Die stilistischen Merkmale des Stücks bringen uns dem Werk des Meisters Juan Tejerina näher, dessen Produktion sich vor allem in der Gegend von Palencia entwickelte. Er war ein Nachfolger von Juan de Flandes, und seine ästhetische Nähe hat dazu geführt, dass die beiden Tafeln der Heimsuchung der Jungfrau Maria bei der Heiligen Elisabeth und der Anbetung der Könige, die sich im oberen Teil des Hauptaltars der Kathedrale von Palencia befinden, ihm zugeschrieben werden. Auch die Verkündigung und die Geburt Christi in der Kirche Santa Eulalia in Paredes de Nava werden ihm zugeschrieben.

Schätzw. 18 000 - 22 000 EUR

Los 66 - VICENTE LÓPEZ PORTAÑA (Valencia, 1772 - Madrid, 1850) "Porträt einer Dame. Öl auf Leinwand. Es präsentiert Fehler auf der malerischen Oberfläche. Bibliographie: Díez, José Luis, Katalog, Vicente López (1772-1850). Werkverzeichnis. Band II. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1999, S. 188 (P-735) und 758. Es hat einen Rahmen aus dem 20. Jahrhundert nach antiken Vorbildern. Maße: 46 x 35 cm; 64,5 x 50,5 cm (Rahmen). Das Werk weist Merkmale der Malerei von López Portaña auf, die sich in der objektiven Darstellung des Porträtierten ohne jeden Anflug von Idealisierung widerspiegeln. Es folgt einem realistischen Stil, der von der naturalistischen Tradition beeinflusst ist. Darüber hinaus zeigt sich in dem Werk das Interesse des Künstlers an der Darstellung der Stoffe und der verschiedenen Qualitäten, aus denen die Kleidung der Dame besteht, was ganz nach dem Geschmack von Vicente López ist. Vicente López begann seine Ausbildung als Schüler von Antonio de Villanueva an der Akademie San Carlos in Valencia, wo er 1786 und 1789 mit dem ersten Preis ausgezeichnet wurde und eine Pension erhielt, um in Madrid zu studieren. Am Hof angekommen, gewann er im folgenden Jahr den ersten Preis im Wettbewerb der Akademie San Fernando. Dort erlernte er den barocken und farbenfrohen Sinn für Komposition und eine Vorliebe für präzises und analytisches Zeichnen. Auch die barocke Üppigkeit der Fresken von Luca Giordano und Corrado Giaquinto hatte einen entscheidenden Einfluss auf seine Sprache. Als etablierter Künstler kehrte er 1792 in seine Heimatstadt zurück. Dort erhielt er wichtige öffentliche und private Aufträge, darunter Porträts von Ferdinand VII. und Marschall Soult. In seinen Porträts zeigt López sein valencianisches Erbe, das Gewicht des Naturalismus von Ribera und Ribalta, sowie seine Meisterschaft in der Wiedergabe von Details und Qualitäten. Seine Qualität auf dem Gebiet der Porträtmalerei veranlasste Ferdinand VII. 1814, ihn an den Hof zurückzuholen und ihn im folgenden Jahr zu seinem ersten Hofmaler zu ernennen. Von da an wurde er zum begehrtesten Maler der spanischen High Society und wechselte seine Arbeit am Hof mit Lehrtätigkeiten, offiziellen Posten und privaten Aufträgen ab. Im Jahr 1823 übernahm er die künstlerische Leitung des Königlichen Museums für Malerei, für das er ein großartiges Porträt von Francisco de Goya malte, das sich heute im Prado befindet. Werke von Vicente López befinden sich im Museo del Prado, im Museo de Bellas Artes de Valencia San Pío V, in der Academia de San Fernando, im Museo Municipal de Játiva, im Museo Nacional de Arte de Cataluña, in der New York Historical Society, im Indianapolis Museum of Art, im J. Paul Getty Museum in Los Angeles, in der National Gallery of Modern and Contemporary Art in Rom und in der Fundación Lázaro Galdiano in Madrid.

Schätzw. 12 000 - 15 000 EUR

Los 67 - BERNARDINO CAMPI (Italien, 1522-1591) zugeschrieben "Kaiser. Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Es präsentiert Fehler in der malerischen Oberfläche und Restaurierungen. Maße: 141,5 x 113 cm. Technisch lässt sich das Werk Bernadino Campi zuordnen, einem Renaissance-Maler aus Cremona, der in Reggio Emilia tätig war. Er ist als einer der Meister von Sofonisba Anguissola und Giovanni Battista Trotti (il Malosso) bekannt. In Cremona besaß seine Großfamilie die wichtigsten Künstlerateliers. Giulio Campi und Antonio Campi, Halbbrüder, waren entfernte Verwandte von Bernardino; letzterer gilt allgemein als der talentierteste der Familie. Alle waren aktive und lokal bekannte Maler. Die Einflüsse auf Bernardino sind wahrscheinlich vielfältig und reichen von lokalen Cremonesern wie Camillo Boccaccino bis hin zu Künstlern aus den Nachbarregionen wie Correggio, Parmigianino und Giulio Romano. Er fertigte mehrere Serien von Kopien der elf Cäsaren von Tizian an, die sich später in der Gonzaga-Sammlung befanden, und fügte eine Kopie von Domitian hinzu, die er nach einem Werk von Giulio Romano anfertigte. Bernardino wurde von Vespasiano Gonzaga beauftragt, ein Team von Künstlern zu leiten, zu dem auch Pietro Martire Pesenti gehörte, der den Palazzo del Giardino in Sabbioneta in der Nähe von Mantua mit Fresken ausstattete. Zu seinen Schülern gehörten Giovanni Antonio Morandi (tätig 1585), Andrea Mainardi und Pietro Martire Pesenti, die beide im Palazzo in Guastalla tätig waren.

Schätzw. 13 000 - 14 000 EUR

Los 68 - Toledanische Schule des Manierismus; 16. Jahrhundert. "Erscheinung Christi vor dem Heiligen Petrus im Meer von Galiläa". Öl auf Platte. Es ist restauriert. Maße: 123 x 76 x 8 cm. Aufgrund der technischen Merkmale, wie der Modellierung der Formen, der verwendeten Tonalitäten, der Art der Komposition und sogar der ästhetischen Details bei der Behandlung der Leinwände, aus denen die Szene besteht, kann dieses Werk der manieristischen Schule zugeordnet werden. Die Komposition, die einem klassischen Muster folgt, ist auf klassische Weise konzipiert, wobei die Hauptfiguren so angeordnet sind, dass ihre Körper ein Dreieck bilden, so dass die Komposition ausgewogen ist. Dadurch wird die Lesbarkeit des dargestellten Themas erleichtert. Hervorzuheben ist die Farbbehandlung mit einer Palette von leuchtenden, gesättigten Farben, die dem Werk Ausdruckskraft verleihen und mit dem dargestellten dramatischen Thema harmonieren. Dieses Werk greift den biblischen Bericht des Neuen Testaments auf (Matthäus 14:29-33) "Jesus sagte zu ihm: 'Komm! Petrus stieg aus dem Boot, ging auf dem Wasser und ging zu Jesus. Als er aber sah, dass der Wind stark war, fürchtete er sich und begann zu sinken und rief: Herr, rette mich! Jesus nahm ihn sogleich bei der Hand und sagte zu ihm: "Du Kleingläubiger, warum hast du gezweifelt? Und als sie in das Boot stiegen, legte sich der Wind. Und die im Boot fingen an, ihn anzubeten, und sagten zu ihm: "Du bist wahrhaftig der Sohn Gottes.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 69 - Spanische Schule, erste Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. "Ecce Homo". Öl auf Kiefer Platte. Präsentiert Mängel und Restaurierungen. Maße: 52 x 29,5 x 3 cm. In diesem Gemälde ist die Episode des Ecce Homo in einer einfachen, aber emotional intensiven Komposition dargestellt. Jesus, mit Handschellen gefesselt und mit Tropfen auf der Stirn, wird von den Schergen des Pontius Pilatus mit einer Dornenkrone versehen und sein nackter Körper in ein scharlachrotes Gewand gehüllt, um ihn (als König der Juden) auszulachen. Die Soldaten schwingen Knüppel, um ihn zu schlagen. Pontius Pilatus trägt ein prächtiges Gewand aus Seide und Hermelin. Eine Dienerin flüstert ihm etwas ins Ohr. Optisch dominiert die kontrastreiche und wirkungsvolle Lichtbehandlung, die auf einem Scheinwerfer aus dem Fenster im Hintergrund basiert. Indem er sich ganz auf die Christusfigur konzentriert, schafft er ausdrucksstarke Hell-Dunkel-Spiele, um die Gesichter und Stoffe zu betonen, vor einem dunklen und neutralen Hintergrund, der die physische Präsenz der Figuren noch verstärkt. Auch der Chromatismus ist in die barocken Vorbilder der Zeit eingebettet und basiert daher auf einer begrenzten und warmen, nuancierten Palette von Ocker-, Erd- und Karmintönen. Das Thema des Ecce Homo gehört zum Passionszyklus und geht der Episode der Kreuzigung voraus. Dieser Ikonographie folgend wird Jesus in dem Moment dargestellt, in dem die Soldaten ihn verhöhnen, nachdem sie ihn mit Dornen gekrönt, in eine purpurne Tunika gekleidet und ihm ein Rohr in die Hand gegeben haben, kniend und mit dem Ausruf "Heil, König der Juden". Die Worte "Ecce Homo" sind die Worte, die Pilatus ausspricht, der in dieser Szene in eleganter Kleidung neben Christus steht, als er Christus der Menge vorführt; die Übersetzung lautet "Seht den Menschen", ein Satz, mit dem er Jesus verhöhnt und andeutet, dass die Macht Christi nicht so groß war wie die der Führer, die ihn dort richteten. Der mit Dornen gekrönte Heiland oder Schmerzensmann. Für diese Szene wird der Evangelist Matthäus herangezogen (Mt 27, 28-29:) und sie zogen ihn aus, bedeckten ihn mit einem scharlachroten Mantel und setzten ihm eine mit Dornen geflochtene Krone aufs Haupt und ein Rohr in seine rechte Hand.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 70 - Spanische Schule, erste Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. "Ecce Homo". Öl auf Kiefer Platte. Präsentiert Fehler und Restaurierungen. Maße: 52 x 29,5 x 3 cm. In diesem Gemälde der Barockschule wird die biblische Episode des Ecce Homo mit großem beschreibendem Eifer und kompositorischer Dynamik entwickelt. Die Figur des Christus mit der Dornenkrone, der mit Handschellen gefesselt ist und sich mit seinem Schicksal abgefunden hat, wird von Pilatus (den wir peinlich berührt und beschämt über seine eigene Feigheit sehen) und zwei römischen Soldaten flankiert. Auf der Straße fordert eine Gruppe von Aposteln lautstark seine Freilassung, doch die Wachen halten sie davon ab. Der Kontrast zwischen den edlen Zügen der Anhänger Jesu und den Schergen des Gesetzes ist besonders hervorzuheben. Der Maler bringt die Dramatik des Geschehens durch die Gestik und die Charakterisierung der Gesichter zum Ausdruck. Ebenso hebt er den gerechten Glanz der Helme und die seidigen Eigenschaften der Gewänder hervor. Das Helldunkel modelliert die Anatomie und die Gewänder und hebt ihre Farben hervor. Diese Tafel stammt aus dem Goldenen Zeitalter der spanischen Malerei.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 71 - Spanische Schule; 17. Jahrhundert. "Memento Mori". Geschnitztes und polychromiertes Holz. Es hat Fehler. Abmessungen: 20 x 30 x 25 cm. Der Synthetismus dieses in Holz geschnitzten Werks deutet darauf hin, dass es ursprünglich Teil eines größeren skulpturalen Ensembles war. Das Werk ist auf die Darstellung eines Buches als Sockel und einer Feder und eines Totenkopfes auf dem Rücken reduziert. Diese wenigen Elemente bilden ein Ensemble von großer visueller Wirkung und Evokation, da der Autor nicht nur auf das Konzept des Todes, sondern auch auf das der Geschichte und damit auf die Idee der Erinnerung anspielt. Der Autor schafft es, eine große Wirkung auf den Betrachter zu erzielen, indem er die Anwesenheit eines Säuglings mit der eines Totenkopfes, der den Tod darstellt, kombiniert. So wird eine Skulptur gezeigt, in der das Konzept von Leben und Tod vereint ist, ohne dass man sich dessen bewusst ist, und wie die Gefahr von frühester Kindheit an lauert. Diese Skulptur gehört zur Gattung der Eitelkeiten, die für ihn so wichtig war. Die Vergänglichkeit des Lebens war eines der Themen, die die Künstler des Barock am meisten beschäftigten. Die Eitelkeiten prangerten die Relativität des Wissens und die Eitelkeit des menschlichen Geschlechts an, das dem Lauf der Zeit und dem Tod unterworfen ist. Titel und Konzeption des Werks beziehen sich auf eine Passage aus dem Buch Prediger: "vanitas vanitatum omnia vanitas" ("Eitelkeit der Eitelkeiten, alles ist eitel").

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 72 - FRANS WOUTERS (Lier, 1612 - Antwerpen, 1659). "Pyramus und Thisbe". Öl auf Kupfer. Mit Fehlern. Es hat Rahmen des zwanzigsten Jahrhunderts. Maße: 55 x 72 cm; 79,5 x 96 cm (Rahmen). Pyramus und Thisbe ist eine mythologische Geschichte von zwei Liebenden, die nicht zusammen sein können und eine große Inspiration für Shakespeares Romeo und Julia waren. Es handelt sich um ein legendäres babylonisches Liebespaar, dessen Geschichte Teil von Ovids Metamorphosen ist. Die Eltern von Pyramus und Thisbe, von Rivalität getrieben, verboten ihre Vereinigung, aber sie kommunizierten durch einen Spalt in der Mauer zwischen ihren Häusern. Sie wollten sich unter einem Maulbeerbaum treffen, doch eine Reihe tragischer Missverständnisse führte zu ihrem Tod: Thisbe floh vor einer Löwin und ließ ihren Mantel zurück, den Pyramus fand und für den Beweis ihres Todes hielt. In dem Glauben, dass Thisbe von der Löwin getötet worden war, beging Pyramus Selbstmord und befleckte die Maulbeerbäume mit ihrem Blut. Thisbe, die Pyramus tot fand, beging ebenfalls Selbstmord. Die Götter änderten die Farbe der Maulbeerbäume, um ihre verbotene Liebe zu ehren. Frans Wouters war ein flämischer Barockmaler, der den monumentalen Barockstil von Peter Paul Rubens in den kleinen Rahmen der Kabinettmalerei übertrug. Er begann zunächst als Lehrling bei Pieter van Avont in Antwerpen, brach jedoch seinen Vertrag und wechselte 1634 in die Werkstatt von Rubens. 1634 wurde er Meister in der St. Lukas-Gilde. Die 1630er Jahre verbrachte er als Hofmaler des Heiligen Römischen Kaisers Ferdinand II. Im Jahr 1637 wurde er als Botschafter Ferdinands II. nach England entsandt. Im darauffolgenden Jahr wurde er Maler des Prinzen von Wales, des zukünftigen Karl II. von England. In England hatte Wouters sicherlich die Gelegenheit, seinen Landsmann Anthony van Dyck kennenzulernen, der zu dieser Zeit Hofmaler von Karl I. von England war. Sein Stil ähnelte zunächst dem späten Manierismus von Joos de Momper und wurde später von Rubens und insbesondere von Rubens' Landschaftsbildern beeinflusst. Nachdem er in den Dienst von Erzherzog Leopold Wilhelm getreten war, wurde das Werk von Wouters zunehmend von Anthony van Dyck beeinflusst, und die menschlichen Figuren in seinen Gemälden wurden gestreckt und emotional ausdrucksstark. Er malte biblische Szenen und mythologische Landschaften in diesem Stil.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 73 - FRANS WOUTERS (Lier, 1612 - Antwerpen, 1659). "Cephalus und Procris". Öl auf Kupfer. Präsentiert Fehler. Maße: 55 x 72 cm; 79,5 x 96 cm (Rahmen). In diesem Werk wird die mythologische Geschichte von Kephalos und Prokris gesammelt. Kephalos war mit Prokris, einer Tochter des Erecteo, verheiratet. Die Göttin der Morgenröte, Eos, verliebte sich in ihn und entführte Cephalus, als er auf der Jagd war. Der unverwüstliche Kephalos und Eos wurden ein Liebespaar, und sie gebar ihm einen Sohn namens Phaethon (nicht zu verwechseln mit dem Sohn des Sonnengottes Helios). Einige Quellen nennen auch Tithonos und Hesperus als Söhne von Kephalos und Eos. Kephalos schmachtete jedoch immer nach Prokris, was eine verärgerte Eos dazu veranlasste, ihn zurückzugeben, indem sie sich abfällig über die Treue seiner Frau äußerte. Mit einer goldenen Krone bestochen, nahm seine Frau Pteleon in ihr Bett auf und floh, als sie von Kephalos entdeckt wurde, zu Minos. Was das Bild betrifft, so spiegelt die Szene die Erzählung in Ovids Metamorphosen wider, insbesondere in Buch VII. Prokris, eifersüchtig auf ihren Mann und von seiner Untreue überzeugt, beschloss, ihm zu folgen. Als sie ihren Mann verfolgte und sich in einem Gebüsch versteckte, um nicht entdeckt zu werden, tötete ihr Mann sie, weil er sie für ein wildes Tier hielt. Frans Wouters war ein flämischer Barockmaler, der den monumentalen Barockstil von Peter Paul Rubens in den kleinen Rahmen der Kabinettmalerei übertrug. Er begann zunächst als Lehrling bei Pieter van Avont in Antwerpen, brach jedoch seinen Vertrag, um 1634 in die Werkstatt von Rubens zu wechseln. 1634 wurde er Meister in der St. Lukas-Gilde. Die 1630er Jahre verbrachte er als Hofmaler des Heiligen Römischen Kaisers Ferdinand II. Im Jahr 1637 wurde er als Botschafter Ferdinands II. nach England entsandt. Im darauffolgenden Jahr wurde er Maler des Prinzen von Wales, des zukünftigen Karl II. von England. In England hatte Wouters sicherlich Gelegenheit, seinen Landsmann Anthony van Dyck kennenzulernen, der zu dieser Zeit Hofmaler von Karl I. von England war. Sein Stil ähnelte zunächst dem späten Manierismus von Joos de Momper und wurde später von Rubens und insbesondere von Rubens' Landschaftsbildern beeinflusst. Nachdem er in den Dienst von Erzherzog Leopold Wilhelm getreten war, wurde das Werk von Wouters zunehmend von Anthony van Dyck beeinflusst, und die menschlichen Figuren in seinen Gemälden wurden gestreckt und emotional ausdrucksstark. Er malte biblische Szenen und mythologische Landschaften in diesem Stil.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 74 - Spanische Schule des XVI. Jahrhunderts. "König David". Öl auf Platte. Signiert (unleserlich) auf dem Papier, das das Zeichen hält. Maße: 95 x 51,5 cm; 110 x 65 cm (Rahmen). In der Kunst der Renaissance wird König David oft ohne Krone oder Zepter und ohne königliche Attribute dargestellt. Damit wollte der Maler seine Rolle als Verfasser der Psalmen und als geistliche und nicht als politische Figur hervorheben. In der biblischen Tradition wird David oft als Archetyp des idealen Königs gesehen: gerecht, mutig, fromm und Gott ergeben. Das Bild des schreibenden David kann diese Vision verstärken, indem es ein Gleichgewicht zwischen Macht und Frömmigkeit, Aktion und Kontemplation zeigt. Obwohl David ein König war, wird er in der Bibel für seine Momente der Reue und Demut verehrt, vor allem in den Psalmen, in denen er häufig zum Ausdruck bringt, dass er sich seiner eigenen Fehler bewusst ist und auf Gott angewiesen ist. Stilistisch haben wir versucht, das intensive Rot des Gewandes mit dem dunklen, kaum angedeuteten Hintergrund des Raumes und dem Licht, das vom Fenster ausgeht, zu kontrastieren. Die Verwendung des Fensters und die Komposition sind typisch für die Renaissance.

Schätzw. 2 300 - 2 900 EUR

Los 75 - JAN VAN KESSEL (Antwerpen, 1626-1679). "Blumengirlande mit der Jungfrau". Öl auf Kupfer. Adjunta informe escrito por el Dr. Klaus Ertz (junio de 2017). Maße: 32 x 26 cm; 53,5 x 48,5 cm (Rahmen). Dieses Werk steht in einer sehr beliebten Tradition der Barockmalerei des 17. Jahrhunderts. Obwohl man aufgrund der Bedeutung der Blumen und Früchte von einem Stillleben sprechen kann, ist es aufgrund der religiösen Szene, die es umrahmt, als Teil einer Reihe von Gemälden zu betrachten, die sowohl in der spanischen als auch in der flämischen Schule sehr verbreitet sind. Das zentrale Thema wurde in Grisaille gemalt, imitiert Skulptur, oder in Farbe, und obwohl dies verwendet werden, um religiöse, ist es nicht ganz außergewöhnlich, mythologische Themen oder sogar ein Element des Stilllebens zu finden; und er umgab sich mit einer Girlande, manchmal laufen und manchmal geteilt, in voller Farbe gemacht. Jan van Kessel "der Ältere", war ein aktiver flämischer Maler in Antwerpen in der Mitte des 17. Er war ein vielseitiger Künstler, der sich in vielen Genres betätigte, darunter Insektenstudien, Blumenstillleben, Marinen, Flusslandschaften, himmlische Landschaften, allegorische Kompositionen, Tierdarstellungen und Genreszenen. Als Spross der Familie Brueghel ließ er sich bei vielen seiner Themen von den Werken seines Großvaters Jan Brueghel d. Ä. sowie von der vorangegangenen Generation flämischer Maler wie Daniel Seghers, Joris Hoefnagel und Frans Snyders inspirieren. Jan van Kessel der Ältere wurde in Antwerpen als Sohn von Hieronymus van Kessel dem Jüngeren und Paschasia Brueghel (der Tochter von Jan Brueghel dem Älteren) geboren. Er war also Jan Brueghel, der Enkel des Älteren, Pieter Bruegel, der Urenkel des Älteren und der Neffe von Jan Brueghel dem Jüngeren. Seine direkten Vorfahren in der Linie der Familie van Kessel waren sein Großvater Hieronymus van Kessel der Ältere und sein Vater Hieronymus van Kessel der Jüngere, die beide Maler waren. Über das Werk dieser van Kessel-Vorfahren ist nur sehr wenig bekannt. Im Alter von nur 9 Jahren wurde Jan van Kessel zu dem Historienmaler Simon de Vos in die Lehre geschickt. Er lernte auch bei Familienmitgliedern, die Künstler waren. Er war Schüler seines Vaters und seines Onkels Jan Brueghel des Jüngeren. Im Jahr 1644 wurde er Mitglied der Antwerpener Sankt-Lukas-Gilde, wo er als "Blomschilder" (Blumenmaler) registriert wurde. Er heiratete am 11. Juni 1646 Maria van Apshoven. Das Paar hatte 13 Kinder, von denen zwei, Jan und Ferdinand, von ihm ausgebildet wurden und erfolgreiche Maler wurden. Er war Hauptmann einer lokalen Schutterij (Zivilgarde) in Antwerpen. Jan van Kessel war finanziell erfolgreich, da seine Werke hohe Preise erzielten. Er kaufte 1656 ein Haus namens Witte in Roode Roos (Weiße und Rote Rose) im Zentrum von Antwerpen.

Schätzw. 12 000 - 14 000 EUR

Los 76 - Zuschreibung an BERNARDINO CAMPI (Italien, 1522-1591). "Der Kaiser. Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es präsentiert Mängel in der malerischen Oberfläche und Restaurierungen. Größe: 141,5 x 113 cm. In dem Werk hat der Autor die Figur mit ausgeschnittener Büste auf einer in der Tiefe geschaffenen Landschaft dargestellt, deren Abgeschiedenheit die Figur monumentalisiert und den Körperformen eine größere Rundlichkeit verleiht. Die Hauptfigur trägt einen Stab über der Brust, der leicht um drei Viertel gedreht ist. Seine Haltung und sein zur linken Seite der Szene gewandtes Gesicht lassen vermuten, dass er mit etwas droht, ebenso wie seine Hand, die sein Schwert hält, als ob er es gleich ziehen würde. Technisch gesehen kann das Werk Bernadino Campi zugeordnet werden, einem Renaissance-Maler aus Cremona, der in Reggio Emilia tätig war. Er ist als einer der Meister von Sofonisba Anguissola und Giovanni Battista Trotti (il Malosso) bekannt. In Cremona besaß seine Großfamilie die wichtigsten Künstlerateliers. Giulio Campi und Antonio Campi, Halbbrüder, waren entfernte Verwandte von Bernardino; letzterer gilt allgemein als der talentierteste der Familie. Alle waren aktive und lokal bekannte Maler. Die Einflüsse auf Bernardino sind wahrscheinlich vielfältig und reichen von lokalen Cremonesern wie Camillo Boccaccino bis hin zu Künstlern aus den Nachbarregionen wie Correggio, Parmigianino und Giulio Romano. Er fertigte mehrere Serien von Kopien der elf Cäsaren von Tizian an, die sich später in der Gonzaga-Sammlung befanden, und fügte eine Kopie von Domitian hinzu, die er nach einem Werk von Giulio Romano anfertigte. Bernardino wurde von Vespasiano Gonzaga beauftragt, ein Team von Künstlern zu leiten, zu dem auch Pietro Martire Pesenti gehörte, der den Palazzo del Giardino in Sabbioneta in der Nähe von Mantua mit Fresken ausstattete. Zu seinen Schülern gehörten Giovanni Antonio Morandi (tätig 1585), Andrea Mainardi und Pietro Martire Pesenti, die beide im Palazzo in Guastalla tätig waren.

Schätzw. 13 000 - 15 000 EUR

Los 77 - KAREL SVOBODA (Plánice, 1824 - Wien, 1870) "Äsop", Kopie von DIEGO VELÁZQUEZ (Sevilla, 1599-1660) Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Signiert in der linken unteren Ecke. Es hat leichte Übermalungen. Einige Fehlstellen im Goldrahmen. Flecken auf der Rückseite. Maße: 180 x 94 cm; 194 x 109 cm (Rahmen). Ausgezeichnete Kopie des "Äsop" von Velázquez (Museo del Prado), Karel Svoboda war ein renommierter Maler, der für seine Virtuosität berühmt wurde. Seine Fähigkeit, sich in das Genie von Velázquez zu vertiefen, ist ein Beweis für seinen Wert. Velázquez' "Äsop" erregte schon zu seiner Zeit Aufmerksamkeit, weil er auf zeitgemäße Kostüme verzichtete und ihn in Lumpen und Schuhe kleidete, die jeder spanische Stadtbettler der damaligen Zeit tragen würde. Darüber hinaus ist die veristische Charakterisierung des Ausdrucks unterwerfend. Velázquez stellt Äsop nicht nur als Geschichtenerzähler, sondern auch als Philosoph und Denker dar. Die Strenge seiner Kleidung und seine kontemplative Haltung lassen auf ein Leben schließen, das dem Denken und der moralischen Lehre gewidmet war. Karel Svoboda war ein tschechisch-österreichischer Maler, der hauptsächlich historische Szenen malte und für seine Detailgenauigkeit bekannt war. Er arbeitete in Prag und Wien. Er wurde früh Waise und lebte bei seinem Onkel Václav, der Lehrer am Prager Gymnasium war. Unter seiner Anleitung lernte Karel Philosophie und Zeichnen. Sein Talent fiel dem Grafen Franz von Thun auf, der ihm den Eintritt in die Akademie der bildenden Künste ermöglichte, wo er bei Christian Ruben studierte. Sein Gemälde des zweiten Prager Fenstersturzes wurde sehr bewundert und veranlasste den Schriftsteller Ljudevit Gaj, ihn nach Zagreb einzuladen, wo er mehrere Monate lang lebte und lokale Figuren und Szenen aus der Geschichte Illyriens malte. Im selben Jahr heiratete er die Tochter des Komponisten Alois Jelen und zog 1851 mit ihr nach Wien. Trotz dieses Umzugs nahm er einen Auftrag für historische Wandmalereien im Sommerpalast der Königin Anna (Le Belvédère) in Prag an. In den folgenden Jahren führte er mehrere wichtige Aufträge aus, darunter die Plakate für die 500-Jahr-Feier Wiens im Jahr 1865. Er arbeitete auch als Zeichenlehrer am Schottenfeld-Gymnasium (Neubau) und fertigte Illustrationen für mehrere Gedichtbücher an, darunter die "Rukopis Královédvorský" (Königinhofer Handschrift).

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 78 - KAREL SVOBODA (Plexiglas, 1824 - Wien, 1870) "Menipo", Kopie von DIEGO VELÁZQUEZ (Sevilla, 1599-1660) Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Signiert in der linken unteren Ecke. Auf der Rückseite befinden sich drei Flecken. Einige Fehler in der goldenen Rahmen. Maße: 180 x 94 cm; 194 x 109 cm (Rahmen). Ausgezeichnete Kopie des "Menipo" von Velázquez (Museo del Prado); Karel Svoboda war ein renommierter Maler, der für seine Virtuosität berühmt wurde. Seine Fähigkeit, sich in das Genie von Velázquez zu vertiefen, ist ein Beweis für seinen Wert. Velázquez porträtiert Menipo als einen Denker, der sich über gesellschaftliche Normen und Anmaßungen hinwegsetzt. Sein bescheidenes Auftreten steht im Kontrast zu seinem scharfen Verstand und seiner Fähigkeit, die Gesellschaft zu kritisieren und zu persiflieren. Die psychologische Charakterisierung und die Darstellung der Kleidungsstücke mit ihrer groben Textur sind tadellos. Menippus von Gadara war ein griechischer kynischer Philosoph aus dem 3. Jahrhundert vor Christus, der für seine beißende Satire und seine Kritik an Anmaßung und Heuchelei bekannt war. Als Kyniker verachtete Menippus gesellschaftliche Konventionen und materielle Belange und propagierte ein einfaches und strenges Leben. Karel Svoboda war ein tschechisch-österreichischer Maler, der vor allem historische Szenen malte und für seine Detailgenauigkeit bekannt war. Er arbeitete in Prag und Wien. Er wurde früh Waise und lebte bei seinem Onkel Václav, der Lehrer am Prager Gymnasium war. Unter seiner Anleitung lernte Karel Philosophie und Zeichnen. Sein Talent fiel dem Grafen Franz von Thun auf, der ihm den Eintritt in die Akademie der bildenden Künste ermöglichte, wo er bei Christian Ruben studierte. Sein Gemälde des zweiten Prager Fenstersturzes wurde sehr bewundert und veranlasste den Schriftsteller Ljudevit Gaj, ihn nach Zagreb einzuladen, wo er mehrere Monate lang lebte und lokale Figuren und Szenen aus der Geschichte Illyriens malte. Im selben Jahr heiratete er die Tochter des Komponisten Alois Jelen und zog 1851 mit ihr nach Wien. Trotz dieses Umzugs nahm er einen Auftrag für historische Wandmalereien im Sommerpalast der Königin Anna (Le Belvédère) in Prag an. In den folgenden Jahren führte er mehrere wichtige Aufträge aus, darunter die Plakate für die 500-Jahr-Feier Wiens im Jahr 1865. Er arbeitete auch als Zeichenlehrer am Schottenfeld-Gymnasium (Neubau) und fertigte Illustrationen für mehrere Gedichtbücher an, darunter die "Rukopis Královédvorský" (Königinhofer Handschrift).

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 79 - Italienische Schule; letztes Viertel des 17. Jahrhunderts. "Allegorie der Musik". Öl auf Leinwand. Provenienz: Privatsammlung in Venedig. Maße: 44 x 35 cm. In dieser Szene stellt uns der Autor in monumentaler Weise zwei Figuren in den Vordergrund. Eine junge Dame mit schneeweißer Haut und klassischer Schönheit hält eine Partitur mit dem vierten Akt, Szene V von Atys von Jean Baptiste Lully in der Hand. Ihr halb geöffneter Mund deutet darauf hin, dass die junge Dame die Partitur aufführt, und dieser Gedanke wird durch die Figur, die direkt hinter ihr steht und den Betrachter direkt anschaut, noch verstärkt. Er führt einen seiner Finger an die Lippen und bittet den Betrachter mit seiner Geste auf direktem Wege zu schweigen. Allegorische Gemälde entstanden im Mittelalter mit der Absicht, die Eigenschaften und Situationen des Lebens zu verherrlichen. Diese Art von Porträts wurde verwendet, um die Qualitäten eines bestimmten Charakters, wie z. B. Könige oder anerkannte Persönlichkeiten, zu verherrlichen, obwohl der Künstler in diesem speziellen Fall versucht, die Künste darzustellen, insbesondere die Musik, die offensichtlich mit Schönheit und Jugend als ewige und unveränderliche Konzepte verbunden ist. In der Tat war dieser Trend während des Neoklassizismus wieder en vogue. In diesem besonderen Fall handelt es sich nicht um eine anerkannte Figur, sondern der Maler wollte das ursprüngliche Konzept der Verwendung der Allegorie in der bildenden Kunst wiedergeben. Was die Ästhetik anbelangt, so ist festzustellen, dass die Monumentalität der Figuren, die malerische Behandlung mit einem präzisen Pinselstrich, der in Bereichen wie dem Haar oder der Kleidung der jungen Frau absichtlich verwischt wird, um den Texturen mehr Volumen und Qualität zu verleihen, darauf hinweisen, dass es sich um ein Werk mit einem deutlichen Einfluss der italienischen Schule handelt. Auch bei der Nebenfigur, die in die Szene eindringt, ist ein dem Tenebrismus nahestehendes Erbe zu erkennen, und zwar nicht nur in der Wärme seines Gesichts und dem Lichtkontrast, der durch die Schatten auf seinem Gesicht entsteht, sondern auch bei dem Modell selbst, dessen Gestik eine gewisse Vorliebe für das Pikareske verrät, das in der genannten Zeit so in Mode war.

Schätzw. 3 000 - 4 000 EUR

Los 80 - Spanische Schule; um 1800. "Jesuskind und Johannes". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Bewahrt Zeitraum Rahmen. Signiert "Velázquez pinxit 1800". Maße: 73 x 84 cm: 82 x 94 cm (Rahmen). Andachtsszene, in der eines der beliebtesten Themen der Kunstgeschichte dargestellt ist. In der Mitte der Komposition ist ein blondes Jesuskind zu sehen, das seinen Blick direkt auf den Betrachter richtet. Neben ihm, auf der linken Seite der Szene, sehen wir einen Heiligen Johannes, älter als Jesus, aber immer noch ein Kind. Mit seinem roten Mantel und dem üblichen Phylakterium blickt er auf seinen aufmerksamen und sogar faszinierten Cousin. Die Szene wird durch ein Paar Cherubim-Köpfe auf der rechten Seite vervollständigt, die die Szene kompositorisch ausgleichen. Die kindliche Darstellung des Jesuskindes und des San Juanito war sehr gebräuchlich und vereinte beide Figuren durch ihre vertraute Verwandtschaft und ihr ähnliches Schicksal, zusätzlich zu der Funktion des Täufers und anderer. Visuell handelt es sich um eines jener "weichen und sanften" Themen, die beim Betrachter Erinnerungen (oder Vorahnungen) an das wecken, was in Zukunft im Leben der beiden geschehen wird, wobei die Religion das Herz eben dieses Gläubigen über das Gefühl erreicht, wie es zu jener Zeit üblich war. So war es nicht ungewöhnlich, sie "zusammen" zu sehen, sowohl in Gemälden als auch in Skulpturen, die sich durch kleine Details unterscheiden. Der Rahmen aus der Zeit ist erhalten.

Schätzw. 1 500 - 2 000 EUR

Los 81 - Nachfolger von PIETER PAUL RUBENS (Siegen, Deutschland, 1577 - Antwerpen, Belgien, 1640). "Der Triumph der göttlichen Liebe". Öl auf Kupfer. Es präsentiert Restaurierungen auf der Bildoberfläche. Es hat einen XIX Jahrhundert Rahmen mit Fehlern. Abmessungen: 69 x 87 cm; 77 x 94 cm (Rahmen). In diesem Kupfer zeigt der Autor eine Komposition, die auf dem Triumph der göttlichen Liebe basiert, obwohl sie in einigen Details variiert. Nach den Worten des Prado-Museums "beauftragte die Erzherzogin Isabel Clara Eugenia Rubens 1625 mit dem Entwurf einer Serie von zwanzig Wandteppichen für das Kloster der Descalzas in Madrid. Sie befassen sich mit dem Thema der Eucharistie, dem wichtigsten Dogma des Katholizismus, das die Prinzessin als souveräne Fürstin der südlichen Niederlande verteidigte. Die Szenen wurden von Rubens als Triumphzüge konzipiert, die vorgaben, Leinwände zu sein, die an barocken Architekturen hingen, was einen dramatischen Zweifel zwischen Realität und künstlerischem Bild hervorrief. Bei diesem Gemälde steht eine Frau, die die göttliche Liebe darstellt, auf einem Triumphwagen. Sie ist von Engelskindern umgeben. Der Vogel, der seine Kinder mit dem Blut aus seiner eigenen Brust füttert, wurde seit dem Mittelalter als Symbol für das Opfer Christi und auch für die Eucharistie verwendet. Einer der Engel versucht, zwei ineinander verschlungene Schlangen zu verbrennen, die wahrscheinlich die Sünde symbolisieren. Das leuchtende Reich, das wir in diesem Bild betrachten, ist ein Spiegelbild der Liebe Christi, die durch das Geheimnis der Eucharistie vermittelt wird." Peter Paul Rubens war ein Maler der flämischen Schule, der jedoch mit den zeitgenössischen italienischen Künstlern auf Augenhöhe konkurrierte und eine bedeutende internationale Ausstrahlung besaß, da sein Einfluss auch in anderen Schulen von entscheidender Bedeutung war, wie im Fall des Übergangs zum vollständigen Barock in Spanien. Rubens wurde zwar in Westfalen geboren, wuchs aber in Antwerpen auf, wo seine Familie ursprünglich herkam. Rubens hatte drei Lehrer, von denen der erste Tobias Verhaecht war, ein Maler mit präziser und akribischer Technik, der nach Italien gereist war und dem jungen Maler die ersten künstlerischen Grundlagen vermittelte. Es ist auch möglich, dass Rubens unter dem Einfluss dieses ersten Meisters nach Italien reiste. Der zweite war Adam van Noort, ein romanistischer Maler, der sich ebenfalls an den italienischen Einflüssen orientierte und dessen Sprache noch manieristisch war. Sein dritter Lehrer schließlich war Otto van Veen, der herausragendste und letzte unter ihnen. Nach seiner Ausbildung trat Rubens 1598 in die Antwerpener Malergilde ein. Nur zwei Jahre später unternahm er eine Reise nach Italien, wo er sich von 1600 bis 1608 aufhielt. 1609 kehrte er in die Niederlande zurück und trat in den Dienst der Statthalter von Flandern, Erzherzog Albert und der Infantin Isabella Clara Eugenia. Neben seiner Tätigkeit als Kammermaler wird Rubens diplomatische Aufgaben für den Hof wahrnehmen, die ihn nach Spanien, London und Paris führen. 1609 heiratet er Isabel Brant in Antwerpen und organisiert seine Werkstatt, indem er hervorragende Mitarbeiter einstellt, mit denen er Seite an Seite arbeitet, darunter viele spezialisierte Maler (Frans Snyders, Jan Brueghel de Velours...). Er stellt auch Schüler ein und gründet eine hervorragende Werkstatt von Kupferstechern, die nach Zeichnungen von seiner Hand und unter seiner Aufsicht arbeiten. Es weist Restaurierungen auf der Bildoberfläche auf. Es hat einen Rahmen aus dem 19. Jahrhundert mit Mängeln.

Schätzw. 2 800 - 3 000 EUR

Los 82 - THOMAS LAWRENCE (Bristol, 1769 - London, 1830) zugeschrieben. Porträt. Öl auf Leinwand. Maße: 73,5 x 63 cm; 96 x 84 cm (Rahmen). Der Autor bietet uns ein Porträt von großer Nüchternheit, das von einer Palette kalter Farbtöne beherrscht wird, die nur durch die Verwendung von abgerundeten Formen relativiert werden, die dem Werk Zartheit verleihen, wie man an der Behandlung des Taschentuchs im Nacken sieht. Sowohl die Komposition als auch die malerische Ausführung dieses ausgezeichneten Porträts entsprechen den Merkmalen der besten englischen Porträtmalerei des ersten Viertels des 19. Jahrhunderts und insbesondere dem Werk von Sir Thomas Lawrence und seinem engsten Kreis. Sir Thomas Lawrence war nach dem Tod von Joshua Reynolds im Jahr 1792 der bedeutendste Porträtist Großbritanniens. Seine frühe Ausbildung fand in Bath statt, wo er von William Hoare die Technik des Pastells und von Thomas Barker den richtigen Umgang mit Ölfarben erlernte. Im Jahr 1787 zog er nach London, wo er seine ersten Werke in der Royal Academy ausstellte. Sein Triumphzug begann mit seinen weiblichen Porträts, wie dem von Elizabeth Farren, in dem man bereits gewisse Züge der Sensibilität erahnen kann, die er in seinem reiferen Werk entwickeln sollte. 1791 wurde er in die Royal Academy aufgenommen, und im folgenden Jahr, nach dem Tod von Joshua Reynolds, wurde er zum Maler des Königs ernannt. Im Jahr 1815 wurde er zum Ritter geschlagen und im selben Jahr gab die königliche Familie eine Reihe von Porträts für die Waterloo Chamber auf Schloss Windsor in Auftrag. 1820 wurde er Nachfolger von Benjamin West als Präsident der Royal Academy. Lawrence' Porträts basierten auf dem "großen Stil" von Reynolds, aber der Maler aus Bristol öffnete den Weg zu einem neuen Konzept der Porträtmalerei im Hinblick auf das Modell, sein persönliches Verhalten und seine emotionale Darstellung. Er verstand es, eine sehr persönliche Vision seiner Kunden zu retten, die typisch für das romantische Porträt und das viktorianische Zeitalter war. Seine Modelle werden in entspannter und natürlicher Haltung dargestellt, der Pinselstrich ist zart, unmerklich in den Gesichtern und heller und skizziert in der Kleidung und der Landschaft, die fast immer eine wichtige Rolle spielt.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 83 - Spanische Schule; um 1600. "Christus gekreuzigt". Buchsbaum. Maße: 48 x 34 cm (Christus); 84 x 40 x 14 cm. Buchsbaumschnitzerei, die den gekreuzigten Christus zeigt. Die Darstellung ist einfach, wenn auch detailliert, so dass im Hinblick auf die Anatomie des Körpers von Jesus gekleidet mit dem Tuch der Reinheit. Trotz des Pathos, das die Geste des Gesichts in dem Werk durchdringt, wird ein Körper von heiterer Haltung gezeigt, mit einer gewissen Schwere und Bewegung aufgrund der Position der übereinanderliegenden Füße, die im Gegensatz zu den romanischen Christusfiguren mit vier Nägeln stehen, deren Position einen großen Statismus darstellt. Die Art und Weise, wie das Tuch der Reinheit diagonal angeordnet ist, sowie das Wasser im Tuch verstärken dieses Gefühl der Beweglichkeit, zusätzlich zu der Neigung des Kopfes zur Seite. Der Moment der Kreuzigung ist eines der am meisten bearbeiteten ikonografischen Themen im Laufe der Geschichte gewesen, mit dem Ziel, die Gläubigen durch das Leiden, das Christus auf Golgatha durchlebte, zu indoktrinieren. Im Allgemeinen wurde es in den Händen von Bildhauern belassen, die zahlreiche Beispiele hinterlassen haben, darunter auch dieses Stück. Diese Art von Stücken wurde in der Regel nicht für Kirchen, sondern für einen eher privaten Kult hergestellt. So wurden sie in der Regel für private Kapellen, Klöster oder Stifte in Auftrag gegeben, wo sie näher bei den Gläubigen aufgestellt werden sollten. Aus diesem Grund musste der Künstler genauer arbeiten und in diesem Fall die Haare, die Dornenkrone aus Silber, die Anatomie, den Mund oder die Augen des Gekreuzigten detailliert darstellen. Dies vervollständigt ein Werk, das in der Lage ist, die Erlösungsbotschaft Christi zu übermitteln.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 84 - Novo-Hispanische Schule des späten 17. Jahrhunderts. Die "Jungfrau des Volkes". Öl auf Platte. Es präsentiert Fehler und Restaurierungen. Maße: 110 x 71 x 2,5 cm. Ölgemälde auf Leinwand, das die Jungfrau und das Kind nach einem Kompositionsmodell darstellt, das von der "Salus Populi Romani" (spanisch: Protectora del Pueblo Romano), besser bekannt als Unsere Liebe Frau vom Schnee, inspiriert ist. Es handelt sich um eine byzantinische Ikone der Jungfrau mit dem Kind, die der Überlieferung nach den ersten Christen zugeschrieben wird. Sie befindet sich in der Basilika Santa Maria Maggiore in Rom. Hier sehen wir die Jungfrau in halber Länge, bekleidet mit einer roten Tunika und einem blauen Mantel, die das Kind in ihren Armen hält, das ebenfalls Tunika und Mantel trägt, allerdings in den Farben Rot und Gold. Jesus hält in seinen Händen ein Buch, die Heilige Schrift, und hebt seine rechte Hand mit zwei ausgestreckten Fingern zum Zeichen des Segens. Nach dem Vorbild der Ikone der "Madonna del Popolo" zeigen die Figuren hieratische und feierliche Haltungen. Die Modellierung der Gesichter und Hände zeigt jedoch einen klaren klassischen Einfluss, da sie deutlich skulptural ist.

Schätzw. 4 000 - 4 500 EUR

Los 85 - Spanische Schule des 17. Jahrhunderts. Jh. "Das Jesuskind im Tempel vor den Ärzten". Öl auf Leinwand. Maße: 71 x 90,5 cm; 80 x 100 cm (Rahmen). In diesem Werk sehen wir die Episode des Gesprächs Jesu mit den Ärzten in einer für das 17. Jahrhundert typischen Zickzack- und Bewegungskomposition, die die für die Epoche typischen dynamischen und szenografischen Strukturen ankündigt. Die Figuren folgen einem aufsteigenden Rhythmus, der von der linken unteren Ecke ausgeht und sich bis zur Figur Jesu dreht, die sich in einer erhöhten Position im Vergleich zu den übrigen Figuren der Szene befindet. Die Figur Christi wird durch seinen Standort noch verstärkt, da er sich fast in der Mitte der Szene befindet und vor einer Brüstung sitzt. Joseph und Maria befinden sich zusammen mit den Ärzten in einer niedrigeren Position auf der rechten Seite der Komposition. Joseph schaut seinen Sohn mit großer Bewunderung direkt an, während die Jungfrau ihren Blick auf den Betrachter richtet, um ihn in die Szene hineinzuziehen und ihn in das Gespräch mit ihrem Sohn einzubeziehen. Dieses Thema basiert auf einer Passage aus dem Lukasevangelium, in der von der Anwesenheit des jungen Jesus unter den Theologen oder Doktoren des mosaischen Gesetzes berichtet wird. Der Text erzählt, dass Jesus sich als Zwölfjähriger in Jerusalem verirrte, wohin er mit seinen Eltern anlässlich des jüdischen Passahfestes gegangen war. Er ging in den Tempel, wo er lange Zeit damit verbrachte, den Ärzten zuzuhören und sie zu befragen, die über sein theologisches Wissen erstaunt waren. Maria und Josef brauchten drei Tage, um ihn zu finden, und als sie ihn fanden, äußerte Maria ihre Besorgnis, und Jesus antwortete ihr mit diesen Worten: "Warum habt ihr mich gesucht? Wusstet ihr nicht, dass ich im Haus meines Vaters sein muss? Dies ist der letzte der Berichte über die Kindheit Jesu und das einzige Mal, dass er seinen Eltern nicht gehorsam ist. In der katholischen Auslegung werden diese drei Tage, die Jesus von Maria getrennt bleibt, als Zeichen für die zukünftige Erlösung durch das Opfer am Kreuz verstanden.

Schätzw. 1 500 - 2 000 EUR

Los 86 - Spanische Schule; ca. 1600. "Heiliger Bartholomäus". Öl auf Tafel. Engatillada. Es hat Übermalung und Restaurierungen. Die Platte ist im zentralen Bereich offen. Maße: 120 x 65,5 cm. In einem Rundbogen, dessen oberer Bereich von zwei kleinen Puttenköpfen gekrönt wird, ist auf je einer Seite die imposante Figur eines Heiligen zu sehen. Nach der Theatralisierung des Themas durch den Bogen hat der Künstler einen schwarzen Hintergrund angebracht, wodurch die zentrale Figur stark hervorgehoben wird. Es handelt sich um einen älteren Mann, der, wie der weiße Bart vermuten lässt, sitzt, obwohl seine Figur fast die gesamte Fläche des Werks einnimmt. Der alte Mann, der eine Tunika und einen Mantel trägt, hält in der einen Hand ein Schwert und in der anderen ein Buch, das er auf seinem Bein abstützt. In dieser Hand ist auch eine große Kette zu sehen, die von seinem Handgelenk bis zum Boden reicht. Die genannten Attribute sowie der Nimbus der Heiligkeit und natürlich der Name, der das Bild des Heiligen krönt, verweisen direkt auf den Heiligen Bartholomäus. Bartholomäus war einer der Apostel Jesu und wird in den Evangelien immer in Begleitung von Philippus erwähnt. Nach Johannes, in dessen Evangelium er unter dem Namen Nathanael erscheint, war er einer der Jünger, denen Jesus nach seiner Auferstehung am See von Tiberias erschien. Nach der Apostelgeschichte war er auch Zeuge der Himmelfahrt Jesu. Die von Eusebius von Caesarea überlieferte Tradition berichtet, dass Bartholomäus nach Indien ging, um das Evangelium zu verkünden, wo er eine Abschrift des Matthäus-Evangeliums in aramäischer Sprache hinterließ. Die armenische Tradition schreibt ihm auch die Verkündigung des Christentums im Kaukasusland zu, zusammen mit dem heiligen Judas Thaddäus, und beide gelten als Schutzpatrone der armenischen apostolischen Kirche. Ihr Martyrium und ihr Tod werden Astiages, dem König von Armenien und Bruder von König Polymius, zugeschrieben, den der Heilige zum Christentum bekehrt hatte. Als die Priester der heidnischen Tempel, denen die Anhänger ausgingen, bei Astiages gegen Bartholomäus' Evangelisierungsarbeit protestierten, ließ der Herrscher ihn holen und befahl ihm, ihre Götzen anzubeten, wie er es mit seinem Bruder getan hatte. Als der Heilige sich weigerte, befahl der König, ihn in seiner Gegenwart bei lebendigem Leib zu häuten, bis er sich von Gott lossage oder sterbe. Das Bild des Heiligen Bartholomäus hat im Laufe der Kunstgeschichte nur wenige Veränderungen erfahren, und es ist üblich, den Heiligen im Moment des Martyriums darzustellen. So wird er in der Regel gehäutet dargestellt, entweder auf einer Folterbank oder an einen Baum gebunden. Er wird auch als Wundertäter dargestellt: Er erweckt die Söhne des Königs Polymius wieder und befreit dessen Tochter, die vom Teufel besessen war. In seltenen Fällen wird er gegeißelt dargestellt. Manchmal wird er mit einem großen Messer dargestellt, was auf sein Martyrium anspielt, nach dem er bei lebendigem Leibe gehäutet wurde, weshalb er der Schutzpatron der Gerber ist. Im Zusammenhang mit seinem Martyrium wird er manchmal auch gehäutet dargestellt, wobei er seine Haut wie ein Kleidungsstück am Arm trägt.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 87 - Andalusische Schule; frühes 18. Jahrhundert. "Kreuzweg". Öl auf Leinwand, auf Tablex aufgeklebt. Neu gefasst. Es präsentiert Übermalung und Luftblasen. Maße: 60 x 53 cm; 67 x 60 cm (Rahmen). Paar von Ölgemälden auf Leinwand von ovalem Format, in dem zwei ähnliche Szenen gesammelt werden, die zur Darstellung des Kreuzwegs gehören. Erschöpft vom Blutverlust bei der Geißelung, geschwächt von den körperlichen und seelischen Leiden, die ihm in der Nacht zuvor zugefügt worden waren, und ohne geschlafen zu haben, konnte Jesus kaum ein paar Schritte machen und fiel bald unter der Last des Kreuzes zusammen. Dann folgten die Schläge und Verwünschungen der Soldaten, das erwartungsvolle Gelächter der Menge. Der Messias schaffte es mit seiner ganzen Willenskraft und mit all seiner Macht, aufzustehen und seinen Weg fortzusetzen. Nach theologischer Auslegung fordert Jesus uns durch sein Handeln auf, unser Kreuz zu tragen und ihm zu folgen, er lehrt uns hier, dass auch wir fallen können und dass wir diejenigen verstehen müssen, die fallen; dass niemand von uns liegen bleiben darf, sondern dass wir alle in Demut und Vertrauen aufstehen und seine Hilfe und Vergebung suchen müssen. Die Szenen in jedem der Werke zeigen einen anderen Moment auf dem Weg zum Kalvarienberg. Eines der Bilder zeigt den Moment, in dem Jesus von einem der Soldaten ausgepeitscht wird, vielleicht der Moment vor seinem Sturz auf dem Kalvarienberg, ein wiederkehrendes Thema in der christlichen Ikonographie. Das andere Bild stellt eine Szene dar, aus der später die Ikonographie des Heiligen Antlitzes, ein Andachtsbild, hervorgehen sollte. Es handelt sich um eine Episode, die sich während der Passion Christi ereignete, als eine Frau auf dem Weg zum Kalvarienberg ihren Schleier abnahm, um damit das Gesicht des Messias abzuwischen. Das Bild des Antlitzes Jesu Christi wurde auf dem Leinentuch eingeprägt, das auf wundersame Weise durch die Jahrhunderte hindurch erhalten blieb und zu einem Gegenstand der Verehrung wurde. Die Frau wurde später Veronika genannt, deren Etymologie sich vom lateinischen "verum" (wahr) und dem griechischen "eikon" (Bild) ableitet.

Schätzw. 1 800 - 2 500 EUR

Los 88 - Italienische Schule; XVIII Jahrhundert. "Der gekreuzigte Christus". Vergoldete Bronze und Eisen Basis. Maße: 29 x 20 x 9 cm; 49 x 20 cm (Sockel). In dieser Andachtsskulptur des Gekreuzigten folgt die Modellierung der Formen einem klassischen Kanon einer ausgewogenen Anatomie, die eine unveränderliche Schönheit vermittelt und einem Konzept der ästhetischen Gelassenheit der italienischen Schule entspricht. Wir haben es hier mit einer Schule zu tun, die dem klassizistischen Barock zugerechnet wird, weit entfernt vom Dramatismus des vorherrschenden Barocks. Die polierte Oberfläche der vergoldeten Bronze und die geschwungene Linie, die den Körper (bereits entspannt, nach dem letzten Atemzug) zeichnet, imprägnieren ihn mit einem verhaltenen Pathos. Eine ausgewogene und perfekt durchdachte Anatomie zeugt von der künstlerischen Fähigkeit des Bildhauers, der wie kein anderer das Leiden widerspiegelt, das Christus in den letzten Sekunden seines Lebens erlitt. Kreuzigungen und Kruzifixe tauchen in der Geschichte der Kunst und der Volkskultur schon vor der Zeit des heidnischen Römischen Reiches auf. Die Kreuzigung Jesu wird seit dem 4. Jahrhundert in der religiösen Kunst dargestellt. Sie ist eines der am häufigsten wiederkehrenden Themen in der christlichen Kunst und dasjenige mit der offensichtlichsten Ikonographie. Obwohl Christus manchmal bekleidet dargestellt wird, ist es üblich, seinen nackten Körper darzustellen, wenn auch mit den Genitalien, die mit einem reinen Tuch (Perizonium) bedeckt sind; vollständige Akte sind sehr selten, aber prominent (Brunelleschi, Michelangelo, Cellini). Die Konventionen der Darstellung der verschiedenen Haltungen des gekreuzigten Christus werden durch die lateinischen Ausdrücke Christus triumphans ("triumphierend" - nicht zu verwechseln mit der Maiestas Domini oder dem Pantokrator -), Christus patiens ("resigniert" - nicht zu verwechseln mit dem Christus der Geduld -) und Christus dolens ("leidend" - nicht zu verwechseln mit dem Vir dolorum -) bezeichnet. Der triumphans wird lebendig dargestellt, mit offenen Augen und aufrechtem Körper; der patiens wird tot dargestellt, mit völlig entleertem Willen (kenosis), mit geneigtem Kopf, ruhigem Gesichtsausdruck, geschlossenen Augen und gewölbtem Körper, auf dem die fünf Wunden zu sehen sind; der dolens wird ähnlich wie der patiens dargestellt, jedoch mit einer Geste des Schmerzes, insbesondere im Mund (gebogen).

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 89 - TOMÁS YEPES (Valencia, ca. 1610-1674). "Stilleben". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Beiliegend ein Bericht des Historikers Don José Gómez Frechina. Er stellt Restaurierungen vor. Abmessungen: 62,5 x 82,5 cm; 77 x 97 cm (Rahmen). In diesem Werk bietet uns Hiepes ein Stillleben von dynamischem und szenografischem Charakter, typisch barock, in dem eine typisch spanische Basis mit einem italienischen Einfluss kombiniert wird, der für die valencianische Schule des Barocks charakteristisch ist. Diese Schule wurde im 17. Jahrhundert stark vom Tenebrismus Caravaggios beeinflusst, als italienische Gemälde, die für die königlichen Sammlungen bestimmt waren, über den Hafen von Valencia nach Spanien kamen. Dieses Werk verbindet die kompositorische Dynamik des gesamten Barock mit einer chromatischen und leuchtenden Behandlung, die direkt von Caravaggio abgeleitet ist. Zu den leuchtenden, antikisierenden Farbtönen der Blumen, unter denen Rosa und Rot hervorstechen, gesellt sich eine ganze Reihe von Erd-, Ocker- und Karminfarben, die die Grundlage der Caravaggio-Palette bilden und einen interessanten visuellen Kontrapunkt bilden. Was die allgemeine Struktur anbelangt, so handelt es sich um ein Werk, das eindeutig dem spanischen Barock zuzuordnen ist. Tomás Hiepes gilt derzeit als der herausragendste Stilllebenmaler des valencianischen Barocks, und in der Tat ist er für das größte Interesse an diesem Genre im valencianischen Raum verantwortlich. Obwohl er um 1610 geboren wurde, begann Hiepes sein künstlerisches Schaffen in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und arbeitete bis in die 1970er Jahre, obwohl seine Malerei während seines gesamten Schaffens keine großen stilistischen Veränderungen aufweist. In seinem Werk können wir die Suche nach Geometrie und Symmetrie durch die Komposition der Blumen erkennen, die er in der Art des frühen spanischen Barocks strahlenförmig anordnet, wie wir auf dieser Leinwand sehen können. Seine ästhetische Sprache zeichnet sich durch mehrere Merkmale aus, die in diesem Werk zu erkennen sind. Dazu gehören die Bedeutung des Naturalismus, eine detaillierte und präzise Technik, die vor allem in der Qualität der Gegenstände sichtbar wird, eine hauptsächlich warme, typisch valencianische Farbpalette, der Einfluss des neapolitanischen Stilllebens in der Helligkeit und Üppigkeit einiger Elemente und ein gewisser tenebristischer Charakter in der Beleuchtung. Was die biografischen Informationen über Tomás Hiepes angeht, so gibt es keine umfassende Bibliografie, die seinen gesamten künstlerischen Werdegang belegen könnte. Es ist bekannt, dass seine Werke zwischen 1642 und 1674, dem Jahr seines Todes, entstanden sind. Seine Werke befinden sich heute in verschiedenen Privatsammlungen und wichtigen Kunstzentren, darunter das Museo del Prado, das Museo de Bellas Artes in Valencia und das Monasterio de las Descalzas Reales in Madrid, neben anderen öffentlichen und privaten Sammlungen.

Schätzw. 7 000 - 8 000 EUR

Los 90 - Spanische oder italienische Schule; XVIII Jahrhundert. "San Antonio". Öl auf Leinwand. Relief aus dem 19. Jahrhundert. Es hat einen Rahmen aus dem XIX Jahrhundert mit Fehlern. Maße: 150 x 107 cm; 158 x 114 cm (Rahmen). Die vorliegende Leinwand stellt den heiligen Antonius von Padua als jungen bartlosen Mann mit breiter Klostertonsur dar, der in eine lange Franziskanertracht gekleidet ist und vor Jesus kniet. Die Anwesenheit des Säuglings, die auf die Vision anspielt, die er in seiner Zelle hatte, wurde ab dem 16. Jahrhundert zum beliebtesten Attribut dieses franziskanischen Heiligen und war besonders in der barocken Kunst der Gegenreformation beliebt. Der heilige Antonius von Padua ist nach dem heiligen Franz von Assisi der bekannteste franziskanische Heilige. Er wurde 1195 in Lissabon geboren und verbrachte nur die letzten zwei Jahre seines Lebens in Padua. Nach seiner Ausbildung im Kloster Santa Cruz in Coimbra trat er 1220 in den Orden der Minderbrüder ein, wo er seinen Vornamen Fernando in Antonio änderte. Nachdem er in Bologna Theologie unterrichtet hatte, reiste er durch Süd- und Mittelfrankreich und predigte in Arles, Montpellier, Puy, Limoges und Bourges. Im Jahr 1227 nahm er am Generalkapitel von Assisi teil. Im Jahr 1230 war er mit der Überführung der sterblichen Überreste des Heiligen Franziskus betraut. Er predigte in Padua und starb dort im Alter von 36 Jahren im Jahr 1231. Nur ein Jahr nach seinem Tod, im Jahr 1232, wurde er heiliggesprochen. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts blieb der Kult des heiligen Antonius in Padua angesiedelt. Ab dem folgenden Jahrhundert wurde er zunächst zum Nationalheiligen der Portugiesen, die die von ihnen im Ausland errichteten Kirchen unter sein Patronat stellten, und dann zum Weltheiligen. Er wurde für die Rettung von schiffbrüchigen Seeleuten und die Befreiung von Gefangenen angerufen. Die portugiesischen Seeleute riefen ihn an, um guten Wind in den Segeln zu haben, und befestigten sein Bild am Mast des Schiffes. Heutzutage wird er hauptsächlich angerufen, um verlorene Gegenstände wiederzufinden. Von diesem letzten Patronat vor dem 17. Jahrhundert gibt es jedoch keine Spur. Es scheint auf ein Wortspiel mit seinem Namen zurückzuführen zu sein: Er wurde Antonio de Pade oder de Pave genannt, eine Abkürzung von Padua (Padova). Von dort aus wurde ihm die Gabe zugeschrieben, die epaves, d. h. die verlorenen Güter, wiederzufinden. Er wird als bartloser junger Mann mit einer großen Klostertonsur dargestellt, der mit einer Kutte bekleidet ist und gewöhnlich mit dem Jesuskind auf dem Arm erscheint, in Anspielung auf eine Erscheinung, die er in seiner Zelle hatte. Ab dem 16. Jahrhundert wurde es zum beliebtesten Attribut dieses Heiligen, das besonders in der barocken Kunst der Gegenreformation beliebt war.

Schätzw. 1 600 - 2 000 EUR

Los 91 - Spanische Schule des 17. Jahrhunderts und später. "Erzengel St. Michael". Geschnitzt und polychrome Holz. Präsentiert Fehler. Dimensionen: 106 x 64 x 46 cm. Holzschnitzerei, die den Erzengel St. Michael in vollem Körper, gekleidet in Rüstung. Er erhebt seine rechte Hand, in der er ein Schwert schwingt, mit dem er bereit ist, dem Teufel den Garaus zu machen (in dieser Skulptur nicht dargestellt). Es handelt sich um ein dynamisches und naturalistisches Werk, mit einer klassischen Anatomie. Der Überlieferung nach ist der heilige Michael das Oberhaupt der himmlischen Miliz und Verteidiger der Kirche. Genau aus diesem Grund kämpft er gegen die rebellischen Engel und den Drachen der Apokalypse. Er ist auch Psychopomp, d. h. er führt die Toten und wiegt die Seelen am Tag des Jüngsten Gerichts. Gelehrte haben seinen Kult mit dem mehrerer antiker Götter in Verbindung gebracht: Anubis in der ägyptischen Mythologie, Hermes und Merkur in der klassischen Mythologie und Wotan in der nordischen Mythologie. Im Westen entwickelte sich der Kult des heiligen Michael ab dem 5. und 6. Jahrhundert, zunächst in Italien und Frankreich, dann auch in Deutschland und im übrigen Christentum. Die französischen Könige verehrten ihn ab dem 14. Jahrhundert besonders, und die Gegenreformation machte ihn zum Haupt der Kirche gegen die protestantische Häresie, was seinem Kult einen neuen Impuls gab. Der heilige Erzengel Michael ist also ein militärischer Heiliger und somit Schutzpatron der Ritter und aller Berufe, die mit Waffen zu tun haben, sowie der Waage, da er als apokalyptischer Richter fungiert.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 92 - Italienische Schule, erste Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Der büßende Heilige Hieronymus". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Sprünge und Wiederherstellungen. Maße: 132 x 95 cm. Auf diesem Gemälde, das dem italienischen Barock zugeschrieben wird, ist der heilige Hieronymus im Vordergrund dargestellt, der einen Totenkopf in den Händen hält und vor sich auf einer zufälligen Seite einen Band der Evangelien aufschlägt. Beide Attribute werden symbolisch als Reflexion über die Eitelkeit der irdischen Güter und die Vergänglichkeit des Daseins (Vanitas-Thema) sowie über die Rolle des Heiligen als erster Bibelübersetzer gedeutet. Die drahtigen Gesichtszüge sind mit ausdrucksstarkem Hell-Dunkel gemeißelt. Die intensiven Lichtkontraste, die in der Tradition der Karawaggisten wurzeln, verleihen der kobaltfarbenen Landschaft, in der der Heilige dargestellt ist, eine übernatürliche Qualität. Der lange Bart funkelt in feinen goldenen Locken, und der Bronzeton setzt sich in den lebhaften Fleischtönen fort. Die halbgeöffneten Lippen und die Falten auf der Stirn verdichten das Bild zu einem gefühlsbetonten Bild, das für Andachtsbilder des 17. Der heilige Hieronymus, einer der vier großen Lehrer der lateinischen Kirche, wurde 347 in der Nähe von Aquileia (Italien) geboren. Er wurde in Rom ausgebildet und war ein versierter Rhetoriker und Polyglott. Im Alter von neunzehn Jahren getauft, zog er sich zwischen 375 und 378 in die syrische Wüste zurück, um ein Leben als Anchorman zu führen. Im Jahr 382 kehrte er nach Rom zurück und wurde ein Mitarbeiter von Papst Damasus. Eine der häufigsten Darstellungen dieses Heiligen ist seine Buße in der Wüste. Seine Attribute sind der Stein, mit dem er sich auf die Brust schlägt, und der Schädel, über den er meditiert. Auch der Kardinalsumhang (oder ein roter Mantel), obwohl er nie Kardinal war, und der gezähmte Löwe. Letzterer stammt aus einer Geschichte in der "Goldenen Legende", in der erzählt wird, dass er eines Tages, als er den Mönchen in seinem Kloster die Bibel erklärte, einen Löwen auf sich zuhinken sah. Er entfernte den Dorn aus seiner Pfote und hielt ihn fortan in seinen Diensten, indem er ihn anwies, auf seinen Esel aufzupassen, während dieser graste. Einige Händler stahlen den Esel, und der Löwe holte ihn zurück und gab ihn dem Heiligen zurück, ohne das Tier zu verletzen.

Schätzw. 3 500 - 4 500 EUR

Los 93 - Spanische Schule; frühes 18. Jahrhundert. "Heiliger Antonius von Padua". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Es präsentiert Fehler auf der Oberfläche des Bildes. Es hat einen Rahmen aus dem 20. Maße: 63 x 45 cm; 73 x 54,5 cm (Rahmen). Antonius von Padua oder von Lissabon (Lissabon, ca. 1191 bis 1195 - Padua, 1231) war ein Franziskanermönch, Prediger und Theologe, der wegen seiner Wunder und als Heiliger und Kirchenlehrer verehrt wurde. Er gehörte zunächst dem Orden der regulären Kanoniker des Heiligen Augustinus an, bis er 1220 Franziskaner wurde. Der heilige Antonius von Padua ist nach dem heiligen Franz von Assisi der populärste der franziskanischen Heiligen. Er wird als bartloser junger Mann mit breiter Klostertonsur und Habit dargestellt und wird oft mit dem Jesuskind gezeigt, das er in seinen Armen hält, was auf eine Erscheinung in seiner Zelle anspielt. Ab dem 16. Jahrhundert wurde es zum beliebtesten Attribut dieses Heiligen, das vor allem in der barocken Kunst der Gegenreformation beliebt war.

Schätzw. 200 - 300 EUR

Los 94 - Italienische Schule; 18. Jahrhundert. "Rebekka und Elieser am Brunnen". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Es zeigt Restaurierungen auf der Bildoberfläche. Maße: 63 x 47 cm; 77 x 61,5 cm (Rahmen). Das Gemälde erzählt eine Episode aus der Genesis (24, 18-20), die sich auf die Wahl einer Frau für Isaak bezieht. Als seine Tage sich dem Ende zuneigten, begann Abraham darüber nachzudenken, eine Frau für seinen Sohn zu finden. Er wollte ihn nicht mit einer Frau aus Kanaan, dem Land, in dem sie lebten, verheiraten, sondern aus Ur, wo er geboren wurde. Also rief Abraham einen seiner Diener, Elieser, und sagte ihm, dass Gott ihm helfen würde, eine Frau für Isaak unter den Verwandten zu finden, die in seinem Heimatland Mesopotamien lebten. Der Diener machte sich auf den Weg, und als er vor die Tore der Stadt kam, in der Nahor, Abrahams Bruder, lebte, ließ er seine Kamele an einem Brunnen ausruhen. Dort betete er zu Gott: "Jahwe, Gott meines Herrn Abraham, begegne mir heute und erweise dich meinem Herrn Abraham gegenüber freundlich. Ich werde am Wasserbrunnen stehen, während die Frauen der Stadt kommen, um Wasser zu holen. Die junge Frau, zu der ich sage: 'Bitte, kippe deinen Krug, damit ich trinke', und die zu mir sagt: 'Trink du, und ich will auch deinen Kamelen zu trinken geben', ist die, die du für deinen Knecht Isaak vorgesehen hast." Bevor er zu Ende gesprochen hat, erscheint Rebekka, die junge, jungfräuliche Enkelin Nahors, und geht, um ihren Krug mit Wasser zu füllen. Elieser bittet sie um etwas Wasser aus ihrem Krug, und sie bietet ihm auch an, seine Kamele zu tränken. Der Diener bietet ihr einen Ring und zwei goldene Armbänder an und fragt sie, wer sie sei und ob sie im Haus ihres Vaters übernachten könne, was sie bejaht. Elieser erzählt ihre ganze Geschichte Punkt für Punkt, und die Familie stimmt zu, Rebekka in Abrahams Haus gehen zu lassen und Isaak zu heiraten. Es weist Restaurierungen auf der Bildoberfläche auf.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 95 - Schule des Vizekönigreichs, XVIII Jahrhundert. "Jungfrau von La Merced". Öl auf Leinwand. Leichte Abnutzungserscheinungen auf der Bildoberfläche. Maße: 54 x 38 cm; 60,5 x 44 cm (Rahmen). Andachtsbild des Vizekönigreichs, wahrscheinlich aus Cuzco. Die Ganzkörper-Jungfrau nimmt die einladende Geste an, ihre Arme der Welt zu öffnen. Sie nimmt einen großen Teil des Rahmens ein. Sie trägt einen weißen Mantel, der von zwei Engeln gestützt wird, die sie flankieren, ebenso wie die beiden Heiligen, die im unteren Teil des Bildes angeordnet sind, wobei die kompositorische Symmetrie gewahrt bleibt. Wir erkennen die Jungfrau der Barmherzigkeit an ihrem Skapulier und der Falle, die sie in ihren Händen hält. Daraus lässt sich schließen, dass es sich bei einem der Heiligen um den heiligen Petrus Nolasco, den Gründer des Ordens der Barmherzigkeit, handelt. Es handelt sich um ein für die neuspanische Kunst typisches Werk, das sich durch die Subtilität und Harmonie des Ganzen auszeichnet. Es ist erwähnenswert, dass sich während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelte, die dazu bestimmt war, die indigenen Völker zu christianisieren. Die einheimischen Maler nahmen sich die spanischen Werke zum Vorbild und folgten ihnen wortwörtlich in Bezug auf Typen und Ikonographie. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen mehrere Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten.

Schätzw. 400 - 600 EUR

Los 96 - Katalanische Schule vom Ende des 17. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts. Paar barocke Pilaster. Holz geschnitzt und lackiert. Es gibt Mängel in der Lackierung. Abmessungen: 105 cm. und 97 cm. hoch. Paar architektonischer Pilaster mit gerilltem Sockel in Form eines Stiels, in dessen oberem Teil die plastische Darstellung zweier frommer Figuren mit großer naturalistischer Ausdruckskraft zu sehen ist. Eine von ihnen reicht sich die Hände zum Gebet und richtet ihren Blick zum Himmel. Die andere verschränkt die Arme vor der Brust und hält eine Weintraube, das christliche Symbol schlechthin. Dem Schnitzer ist es gelungen, die Qualitäten des gealterten Fleisches in den freundlichen Gesichtern hervorzuheben. Die Schleier und Tuniken sind so formbar wie ein Stoff. Im 17. Jahrhundert förderte die katholische Kirche die Volksfrömmigkeit und stärkte die Macht des Bildes als Instrument zur Vermittlung ihrer Lehre. Das Bevölkerungswachstum und das Auftreten neuer religiöser Orden führten zur Vergrößerung der Kirchen, und Altarbilder, Glasfenster und architektonische Skulpturen wurden zu offenen Büchern für die Gläubigen.

Schätzw. 1 800 - 2 000 EUR

25. September - Alte Meister

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Los 12 - Italienische Schule des 18. Jahrhunderts. "Die Flucht". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Mit spanischem Rahmen aus dem 19. Jahrhundert. Jh. Mit Restaurierungen. Maße: 70 x 97 cm; 81 x 107 cm (Rahmen).

Los 13 - Italienische Schule; XIX Jahrhundert. "Neptun". Vergoldete Bronze und Marmorsockel. Er hat Defekte. Maße: 17 x 12 x 7 cm; 25 cm (Sockelhöhe).

Los 16 - Spanische Schule oder Italien; zweite Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts. "Aurora und Cefalo". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Es präsentiert Übermalung und Mängel auf der Bildoberfläche. Maße: 48 x 65 cm.