25th July - Old Masters

Lote 1 - Círculo de PEDRO MACHUCA (Toledo, h. 1490-Granada, 1550); siglo XVI. "La Asunción de la Virgen". Óleo sobre tabla. Se conserva el marco original. Presenta faltas y pérdidas en la superficie pictórica. Presenta daños causados por xilófagos. Medidas: 187 x 104 cm; 204 x 119 cm (marco). Se trata de una composición llena de movimiento y dinamismo, donde cada uno de los personajes es estudiado individualmente y en su conjunto, mostrando diferentes posturas y planos. Esta maestría en la profusión de figuras y el dominio de una composición compleja. Esta majestuosa tabla representa la Asunción de la Virgen, llevada en cuerpo y alma al Cielo, de forma triunfal y escenográfica. Detrás de ella está la Gloria, representada por una tenue luz divina, una elaborada pausa en cuyos márgenes vemos ángeles en diferentes posiciones, unos mirando hacia la tierra y otros hacia la Virgen. En el plano terrenal, claramente diferenciado del celestial por la línea de nubes, las figuras se reúnen en torno al sepulcro abierto de la Virgen. Son los apóstoles que, habiendo presenciado la muerte de María, se maravillan de su Asunción. Algunos de ellos están representados de espaldas al sepulcro, cerrando una composición circular definida en torno a la tumba, clásica y ordenada a pesar del aparente amontonamiento de las figuras en favor de la teatralidad y, sobre todo, del dinamismo de la escena. La mayoría de las figuras se muestran mirando hacia el cielo, con las manos levantadas en señal de sorpresa a la vez que de veneración, un aspecto hábil de la narración. Vemos cómo María no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso por los ángeles. Como es habitual en el arte occidental, el artista representa su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían enterrado. Formalmente, la obra se inscribe en el círculo de Pedro Machuca, a quien se recuerda sobre todo como el arquitecto español responsable del diseño del Palacio de Carlos V (iniciado en 1528), adyacente al Alcázar de Granada. Los detalles de su vida son poco conocidos. Nacido en Toledo, se dice que fue alumno o amigo de Miguel Ángel y Pontormo. Su presencia está documentada en Italia ya en 1517, cuando firmó La Virgen y las ánimas del purgatorio (Prado), cuyo estilo ha llevado a asociarlo con el taller de Rafael. A su regreso a España, en 1520, trabajó como pintor en la Capilla Real de Granada, así como en Jaén, Toledo y Uclés.

Valorac. 6 000 - 7 000 EUR

Lote 2 - Círculo de JUAN SARIÑERA, (España, c. 1545 - 1619). "El venerable Domingo Anadón haciendo entrega a los gremios de los estatutos de la Pila de San Vicente Ferrer". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 110 x 135 cm, 125 x 147 cm (marco). Este lienzo es una copia de la pintura realizada por Juan Sariñena y se encuentra en el Colegio Notarial de Valencia. Esta obra está referenciada en el catálogo "Juan Sariñena. Pintor de la Contrarreforma en Valencia", editado por la Generalitat Valenciana en 2008. Juan Sariñena fue un pintor español, probablemente de origen aragonés, activo en Valencia a finales del siglo XVI y principios del XVII. Fue clave en la aceptación del nuevo lenguaje naturalista, en sustitución de las fórmulas manieristas e idealizantes de Juan de Juanes. En 1570 estuvo en Roma, influido por pintores del contramanierismo tardío y por la Academia de San Lucas. A partir de 1580 vivió en Valencia, destacando en el retrato con técnica veneciana. Su primera obra documentada es un retrato del rey Jaime I en 1580, seguido de un retrato de San Luis Beltrán. En 1584, Sariñena comenzó a recibir encargos del arzobispo Juan de Ribera, entre ellos retratos de santos y una serie de retratos naturalistas. En 1591 dirigió la decoración de la Sala Nova del Palacio de la Generalidad Valenciana, por lo que fue nombrado Pintor de la Ciudad en 1595. Continuó trabajando para Ribera y otros clientes importantes, incluyendo la remodelación de la celda de San Vicente Ferrer y varias pinturas religiosas. En sus últimos años, colaboró con Francisco Ribalta y adoptó una paleta de colores más vivos. En 1607 fue miembro de la junta directiva del Colegio de Pintores y, aunque su producción disminuyó, siguió realizando importantes encargos hasta su muerte en 1619 en Valencia. Le sucedió su discípulo Agustín Ridaura como pintor de la ciudad.

Valorac. 4 600 - 4 800 EUR

Lote 3 - JOSÉ DE CÁRDENAS (Sevilla, finales del siglo XVII -1730). "Pastores". Barro policromado. Presentan faltas y pérdidas. Uno de ellos tiene una firma. Medidas: 18 x 22 x 13 cm; 15 x 24 x 11 cm. Conjunto escultórico realizado en terracota que representa a dos hombres recostados. En ambos casos los rostros reflejan un enorme naturalismo de herencia barroca, y sus expresiones relacionan a unos personajes con otros, sugiriendo que originalmente formaban parte de un conjunto mayor, probablemente un pesebre. Una de las tradiciones navideñas más consolidadas, que ha permanecido inalterada durante siglos. El siglo XVII fue el periodo en el que se realizaron estas esculturas, convirtiéndose en la Edad de Oro del belén. Las figuras se multiplicaron, aumentando la narratividad de la representación y añadiendo todo tipo de elementos profanos, con representaciones de personajes nobles además de pastores, posaderos, tenderos, etc. Un ejemplo de ellos son estas dos esculturas en las que podemos ver como uno de ellos sostiene un instrumento, mientras que el otro adopta una postura de gran expresividad y originalidad. La calidad de las figuras añadida al sello del artista que se encuentra en una de las esculturas indica que se trata de obras realizadas por José de Cárdenas, que tenía experiencia en la creación de belenes o nacimientos. Ejemplo de ello es el conjunto atribuido a La Roldana en el Museo de Escultura de Valladolid, donde se sabe que Cárdenas participó en el modelado del caballo en 1727. José Cárdenas fue discípulo de Pedro Roldán en Sevilla, al que trató de imitar en pequeño formato y utilizando el barro como material principal. Fue reconocido como ya se ha dicho por sus figuras para belenes, de las que se conservan algunas en Sevilla. Siguiendo las palabras del historiador Cean Bérmudez. "Murió muy pobre allá por los años de 1730, con la manía de ser caballero, lo que hizo saber a todos con las ejecuciones que siempre traía consigo". Pedro Roldán, que se había formado con Alonso de Mena, se estableció en Sevilla hacia 1640, alcanzando allí gran éxito y fama. La riqueza cultural de Sevilla provocó una mayor demanda de encargos. Esto propició la creación de un taller en el que trabajaron y se formaron un gran número de artistas, entre ellos Cárdenas. La escultura de Roldán muestra un interés por la talla realista y su influyente estilo se caracterizó por la búsqueda de un nuevo lenguaje artístico, alejándose de la estética de los maestros de la primera mitad del siglo como Montañés, Cano, Mesa y Ribas. Muestran faltas y pérdidas.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 4 - Seguidor de REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (Leiden,1606- Amsterdam, 1669), hacia 1800. "Retrato de dama, posiblemente Maria Trip". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta faltas en el bastidor. Medidas: 107 x 80 cm; 120 x 95 x 7 cm (marco). Estamos ante una copia de calidad fechada hacia 1800 del "Retrato de Maria Trip", óleo sobre tabla que Rembrandt pintó hacia 1639 y se conserva en el Rijksmuseum. Una joven de pie, de medio cuerpo, ocupa una hornacina clasicista con talla de piedra al fondo y un fragmento de balaustrada delante. Sostiene un abanico cerrado en la mano derecha. Su cabello castaño cae en sedosos tirabuzones y, aunque recogido con una diadema, cae en pequeños rizos sobre su frente. Lleva un vestido de seda con pliegues en la cintura y adornado con un cuello blanco bordado con finos encajes. Grandes flores recamadas en hilo de plata completan la suntuosidad del traje. Lleva un collar y pulseras de perlas brillantes. De una cinta negra cuelga un pequeño medallón enjoyado. Detrás de ella y del arco de la puerta hay una cortina oscura y la luz incide sobre la joven, resaltando su piel y su cabello rubios. Probablemente representa a Maria Trip (1619-1683), desde 1641 esposa de Balthasar Coymans (1589-1657), treinta años mayor que ella y con quien tuvo seis hijos.

Valorac. 10 000 - 12 000 EUR

Lote 5 - Escuela alemana del siglo XVII. "El pastor". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta alguna falta en el marco. Necesita restauración. Medidas: 193 x 140 cm; 204 x 152 cm (marco). Bajo un cielo que anuncia tormenta, un pastor apoyado en el tocón de un árbol señala hacia su izquierda para indicar al rebaño de cabras que es hora de volver al establo. Vemos su mano derecha, en la que sostiene una flauta, surcada de finas venas. El naturalismo y la calidad del cuadro se expresan en este tipo de detalles y, sobre todo, en el semblante bonachón del personaje. Sus ojos son pequeños, brillantes y profundos. Su piel enrojecida y curtida brilla bajo la luz plateada del pesado cielo. Lleva pantalones bombachos y una chaqueta de cuero curtido atada con un cordón por los ojales. El pelaje lanoso de los animales también está resuelto con preciso verismo. Sentimos la agitación de las hojas oscuras de los árboles, como si presagiaran la lluvia. El auge de la pintura pastoril durante el siglo XVII en Alemania pudo estar motivado por la necesidad de evadirse de la debacle social y política de la época. Fue un periodo de conflictos y cambios repentinos, con la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) afectando profundamente a los alemanes. La pintura pastoral ofrecía una visión idealizada y escapista de la vida, en contraste con la realidad de la guerra y la devastación. Sin embargo, en esta magnífica escena con pastor, el rostro preocupado y el día electrizado por la incipiente tormenta no transmiten una imagen apacible sino que, por el contrario, nos parece una especie de trasunto del difícil momento histórico. Por otra parte, en el paisajismo germánico de la época se aprecia la influencia de los paisajistas holandeses.

Valorac. 10 000 - 12 000 EUR

Lote 6 - Escuela flamenca, segunda mitad del siglo XVII. "Orla de flores con Sagrada Familia". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones. Medidas: 135 x 166 cm; 143 x 176 cm (marco). En este magnífico lienzo de época barroca y escuela flamenca, la tipología de la orla o guirnalda floral enmarcando una escena religiosa es llevada a las más altas cumbres pictóricas. Responde a un tipo compositivo genuino de los Países Bajos, desde donde se exportó a España y otros países. La guirnalda de flores recibe la misma o mayor atención que la Sagrada Familia alojada en su interior. El bodegón recibe un tratamiento exquisito, trabajando pétalo a pétalo, tulipán a tulipán, cada una de las fragantes rosas, lirios, claveles, etc. Forman un tapiz sensual que adquiere volumen gracias a la delicada manipulación cromática. El marco vegetal alcanza gran suntuosidad, compitiendo en protagonismo con la escena de la Virgen y el Niño acompañados por San José. Era habitual en los talleres más importantes de Flandes que cuadros como éste se realizaran bajo la dirección de dos maestros: uno especializado en el tema floral, el otro en el religioso. En la jugosa manera de resolver los variados ramos se ha utilizado una densa pincelada de brillante pigmento. El pintor ha congelado el momento de máxima madurez de la flor, previo a su decadencia. El fondo oscuro resalta el grosor de la guirnalda y el magistral trabajo de los escorzos angélicos que la sostienen. La Sagrada Familia representada en el centro tiene un marco de madera que, a su vez, se inscribe en la orla floral. El doble marco es también una solución genuina del Barroco, especialmente en Flandes, acorde con el desarrollo de los trampantojos y los juegos visuales. En efecto, los tres personajes bíblicos están dotados de volumen, sus vestimentas están drapeadas con naturalismo, y parece haber aire entre José y el Niño, de modo que el marco interior parece transformarse en una ventana gracias a la tremenda maestría plástica. Por su calidad, este lienzo puede compararse con la "Virgen con guirnalda de flores" de Peter Paul Rubens, conservada en la Haute Pinakothek de Múnich.

Valorac. 18 000 - 20 000 EUR

Lote 7 - JOOST CORNELISZ DROOCHSLOOT (Holanda, 1586-1666). "Kermesse". Óleo sobre tabla de roble. Acunado. Firmado en la zona central. Medidas: 48,5 x 64 cm. Obra atribuida al pintor holandés Joost Cornelisz, cuyo corpus productivo se hizo eco de los logros de la pintura de género durante el Siglo de Oro holandés. Se trata de un tema frecuentemente tratado por el artista (una animada vista de pueblo), logrando aquí integrar con magistral naturalidad los animados grupos humanos en distintos niveles de profundidad, mediante un hábil manejo de las luces y tamices cromáticos, las proporciones y la perspectiva. Las casas, algunas de ellas señoriales, se alinean a ambos lados de la calle para escapar hacia un horizonte nublado. Con afán descriptivo, se tipifica a campesinos y burgueses, distinguiendo así sus distintos orígenes sociales. La vivacidad anima gestos y ademanes. Joost Cornelisz fue un pintor del Siglo de Oro holandés. Se cree que nació en Utrecht. Es posible que pasara algunos años en La Haya. La documentación comienza en 1616, cuando se inscribió como maestro en el gremio de San Lucas de Utrecht, del que fue elegido decano en 1623, 1641 y 1642. Miembro respetado de su comunidad, en 1638 fue elegido regente del hospital de Sint Jobs, diácono de la Iglesia Reformada en 1642 y oficial de la schutterij o milicia urbana en 1650 y 1651. Además, de 1665 a 1666 fue pintor en la Universidad de Utrecht. Pintor prolífico, las primeras obras conocidas, como El buen samaritano del Centraal Museum de Utrecht, firmada y fechada en 1617, en la que es evidente el conocimiento de la obra de Jan van Scorel del mismo tema, o Las siete obras de misericordia del mismo museo, fechada en 1618, son grandes composiciones históricas de tema religioso, género que nunca abandonaría (parábolas del criado inútil y del invitado a la boda, 1635, Centraal Museum; nueva versión de las Siete Leyes de la Misericordia, 1644, La Haya, Museo Bredius), pero lo que más se repite en su producción son los paisajes urbanos o situados en pequeñas aldeas, con una amplia avenida dispuesta en diagonal y dirigida hacia la profundidad, que sirve de marco para el desarrollo de escenas festivas y de mercado o, más ocasionalmente, con motivos de actualidad y batallas. En este orden, se han señalado influencias de los maestros flamencos, tanto Pieter Brueghel el Viejo como Pieter Brueghel el Joven, y de su compatriota David Vinckboons, aunque el acabado de las obras de este tipo de pintura no siempre es el mismo que el de los maestros flamencos.

Valorac. 7 000 - 8 000 EUR

Lote 8 - Escuela española; ca. 1600. "Sagrada Familia con San Juanito". Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta repintes. Medidas: 97 x 80 cm; 117 x 99 cm (marco). Escena de carácter devocional en la que podemos apreciar la presencia de San José durmiendo situado en la zona izquierda de la composición, la Virgen y el Niño en el centro, San Juanito en la parte derecha, además de un pequeño ángel que completa la escena. Cabe destacar que el Niño está representado en primer plano, junto a la Virgen María, mientras que el resto de las figuras se encuentran en segundo plano. Todas ellas están ambientadas en un interior de tonos oscuros, iluminado por las carnaciones de las figuras. La escena tiene un carácter intimista, ya que a pesar del hieratismo de las figuras, la Virgen y el Niño comparten una actitud de juego y complicidad entre ellos. En el sentido más común de la expresión, la Sagrada Familia incluye a los parientes más cercanos del Niño Jesús, es decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En ambos casos, tanto si es Santa Ana como San José quien aparece, se trata de un grupo de tres figuras. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. Sin embargo, las dificultades son menores. Ya no se trata de un Dios único en tres personas, cuya unidad esencial debe expresarse al mismo tiempo que su diversidad. Los tres personajes están unidos por un vínculo de sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible. Además, los tres están representados con forma humana, mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomórfico difícil de combinar con dos figuras antropomórficas. Por otra parte, esta iconografía era tradicionalmente, hasta la Contrarreforma, una representación de la Virgen y el Niño con la figura de San José en primer plano. No fue hasta las reformas de Trento cuando San José pasó a ocupar un lugar central como protector y guía del Niño Jesús. La pintura barroca española es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y forma de expresión surgieron del pueblo y de sus sentimientos más profundos. Con la economía del Estado en ruinas, la nobleza en decadencia y el clero fuertemente sometido a impuestos, fueron los monasterios, parroquias y cofradías de clérigos y seglares quienes impulsaron su desarrollo, financiándose las obras en ocasiones mediante suscripción popular. La pintura se vio así obligada a expresar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina de la Contrarreforma exigía al arte un lenguaje realista para que los fieles pudieran comprender e identificarse con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. La temática religiosa fue, por tanto, el tema principal de la pintura española de este periodo, que en las primeras décadas del siglo se centró en la captación del mundo natural y se fue intensificando a lo largo de la centuria en los valores expresivos, que conseguía a través del movimiento y la variedad de gestos, el uso de la luz y la representación de estados de ánimo y sentimientos.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 9 - Seguidor de MATTHIAS STOMER (c. 1600 - después de 1652); escuela italiana; siglo XVII. "Velada vespertina". Óleo sobre lienzo. Repintado. Medidas: 121 x 147 cm. Escena de carácter costumbrista en la que el artista reúne en la composición a un grupo de hombres con una mujer. Todos ellos están dispuestos alrededor de una mesa que apenas se ve. Un plato de pasta, un cuchillo y una vela son los únicos puntos de luz de la escena. Los hombres están comiendo, fumando en pipa y bebiendo, mostrando todos ellos actitudes relajadas que se aprecian no sólo en el acto que están realizando sino también en las poses en las que el artista los ha representado, destacando en gran medida la figura situada a la izquierda de la composición. Todos ellos están ataviados con ropajes del siglo XVII claramente detallados, al igual que los rostros de los personajes, creados en la tradición del naturalismo barroco, aportando realismo y narratividad a la escena. Por su temática, la obra puede clasificarse como un tipo de pintura tabernaria, que en el siglo XVII era una reivindicación de lo popular. Sin embargo, cabe destacar la presencia de la única mujer en la escena. Mira fijamente a una de las figuras y le sujeta los hombros con la mano, insinuando algún tipo de relación estrecha, que en la oscuridad de la escena hace pensar en una cortesana más que en una camarera. Matthias Stom o Matthias Stomer fue un pintor neerlandés, o posiblemente flamenco, que sólo es conocido por las obras que realizó durante su residencia en Italia. Su pintura estuvo muy influida por la obra de los seguidores no italianos de Caravaggio en Italia, en particular sus seguidores holandeses, a menudo denominados los caravaggistas de Utrecht, así como por Jusepe de Ribera y Peter Paul Rubens, y trabajó en varios lugares de Italia, donde gozó del mecenazgo de instituciones religiosas, así como de destacados miembros de la nobleza.

Valorac. 6 000 - 7 000 EUR

Lote 10 - Escuela de GIOVANNI BILIVERTI (Florencia, 1585-Florencia, 1644); Italia, siglo XVII. "José y la mujer de Putifar", Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones y repintes. Marco antiguo. Medidas: 120 x 171 cm; 135 x 182 cm (marco).

Valorac. 9 000 - 12 000 EUR

Lote 11 - Escuela española del siglo XVI. Círculo de PEDRO DE ORRENTE (Murcia, 1580 - Valencia, 1645). "La Adoración de los Pastores". Óleo sobre lienzo. Con repintes. Marco del siglo XIX. Medidas: 160 x 118 cm; 183 x 142 cm (marco). Esta obra nos muestra la escena de la adoración de los pastores a través de un planteamiento costumbrista, según el gusto naturalista del barroco, algo que, unido al cromatismo cálido y bien entonado, al tratamiento verista de personajes y animales y a la iluminación tenebrista y escenográfica, nos permite situar al pintor en la órbita de Pedro Orrente (Murcia, 1580 Valencia, 145), el llamado "Bassano español". Se trata de una escena que se presta a ser interpretada como una gran composición con numerosos personajes, trabajada al estilo costumbrista, y muy del gusto, por tanto, de los pintores barrocos, que buscaban ante todo un arte natural e intimista que conmoviera el espíritu de los fieles y les hiciera sentirse cercanos a lo representado en el lienzo, al relato sagrado. Así, los elementos divinos se reducen al mínimo, sólo una Gloria que se rompe en la parte superior, con un ángel niño que asiste al acontecimiento y vela por la imagen. Durante su estancia en Italia, Pedro de Orrente visitó Venecia, donde pasó algún tiempo en el taller del propio Leandro Bassano. En 1607 regresó a España y se instaló en Murcia, aunque también visitó Toledo, Madrid y Valencia. Durante su estancia en Venecia no sólo debió de aprender la manera pictórica de los Bassano, sino que también asumió su concepción de la pintura como una actividad orientada al mercado. Su tratamiento de los temas sagrados como escenas de género, como vemos aquí, sería fundamental en este sentido. Los inventarios contemporáneos citan un gran número de obras de Orrente, por lo que podemos deducir que para producir una producción tan extensa, el pintor debió de contar con un taller muy bien establecido que repetía los modelos establecidos por el maestro. Al conocer de primera mano las creaciones de los grandes maestros venecianos, Orrente pudo adoptar para sus obras las enseñanzas de Tiziano, Tintoretto y Veronés. Además, su posible visita a Roma le situó en una posición privilegiada para familiarizarse con el desarrollo de la pintura caravaggista y el interés por el naturalismo en su apogeo, características que pudo añadir a sus propias obras. Obras de Pedro Orrente se encuentran hoy en el Museo del Prado, el Hermitage de San Petersburgo, el Kunsthistorisches Museum de Viena, el Metropolitan Museum de Nueva York, los Museos de Bellas Artes de Bilbao y Valencia y la Galería Nacional de Dinamarca, entre otros muchos.

Valorac. 3 500 - 4 500 EUR

Lote 12 - Escuela española del siglo XVI. Círculo de FRANCISCO DE ZURBARÁN (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664). "Virgen con el Niño Salvator Mundi". Óleo sobre lienzo. Redibujado a finales del siglo XVIII. Medidas: 111 x 85 cm; 120 x 93 cm (marco). La estela de la pintura mariana de Zurbarán se manifiesta en esta obra de Cristo como "Salvator Mundi", iconografía que representa el concepto cristológico de Jesucristo como salvador universal, en relación con su papel de juez en el Juicio Final y con su carácter de Redentor. El canon monumental de la Virgen y el Niño, su presencia escultórica, se ha logrado mediante un sutil modelado de luz. La ternura melancólica de los rostros y el modo en que las figuras emergen enfáticamente de un fondo brumoso revelan la influencia de Zurbarán. Francisco de Zurbarán se formó en Sevilla, donde fue discípulo de Pedro Díaz de Villanueva entre 1614 y 1617. Durante este periodo tuvo la oportunidad de conocer a Pachecho y Herrera y de establecer contactos con sus contemporáneos Velázquez y Cano, aprendices como él en la Sevilla de la época. Tras varios años de aprendizaje diverso, Zurbarán regresó a Badajoz sin someterse al examen gremial sevillano. Se instaló en Llerena entre 1617 y 1628, donde recibió encargos tanto del municipio como de diversos conventos e iglesias extremeñas. En 1629, por insólita sugerencia del Consejo Municipal, Zurbarán se instala definitivamente en Sevilla, iniciando la década más prestigiosa de su carrera. Recibió encargos de todas las órdenes religiosas presentes en Andalucía y Extremadura, y finalmente fue invitado a la corte en 1934, quizá por sugerencia de Velázquez, para participar en la decoración del gran salón del Buen Retiro. De regreso a Sevilla, Zurbarán continuó trabajando para la corte y para diversas órdenes monásticas. En 1958, probablemente impulsado por las dificultades del mercado sevillano, se traslada a Madrid. Durante este último periodo de su producción realizó lienzos de devoción privada de pequeño formato y refinada ejecución. Zurbarán fue un pintor de realismo sencillo, excluyendo de su obra la grandilocuencia y la teatralidad, e incluso podemos encontrar cierta torpeza a la hora de resolver los problemas técnicos de la perspectiva geométrica, a pesar de la perfección de su dibujo de anatomías, rostros y objetos. Sus composiciones severas y rigurosamente ordenadas alcanzan un nivel excepcional de emoción piadosa. En cuanto al tenebrismo, el pintor lo practicó sobre todo en su primera época sevillana. Nadie le supera en su manera de expresar la ternura y el candor de los niños, las jóvenes vírgenes y los santos adolescentes. Su excepcional técnica le permitió también representar los valores táctiles de lienzos y objetos, lo que le convirtió en un excepcional pintor de naturalezas muertas.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 13 - Escuela novohispana; segunda mitad del siglo XVIII. "Jesús y la mujer cananea". Óleo sobre cobre. Presenta ligeras faltas. Medidas: 30 x 42 cm; 37 x 49 cm (marco). Esta obra representa uno de los milagros de Jesús y se narra en el Evangelio de Marcos en el capítulo 7 (Marcos 7:24-30) y en el Evangelio de Mateo en el capítulo 15 (Mateo 15:21-28). En Mateo, la historia se narra como la curación de la hija de una mujer cananea. Según ambos relatos, Jesús exorcizó a la hija de la mujer mientras viajaba por la región de Tiro y Sidón, debido a la fe mostrada por la mujer. El pasaje relevante en Mateo 15:22-28 dice: Una mujer cananea de aquella región vino a Jesús gritando: "¡Señor, Hijo de David, ten compasión de mí! Jesús no respondió ni una palabra. Entonces se le acercaron sus discípulos y le insistieron: "Despídela, porque no deja de gritar detrás de nosotros. "Él respondió: "Sólo he sido enviado a las ovejas perdidas de Israel". La mujer se acercó y se arrodilló ante él. "Señor, ayúdame", le dijo. Él le respondió: "No está bien tomar el pan de los hijos y echárselo a los perros". "Sí, Señor", dijo ella. "Pero hasta los perros comen las migajas que caen de la mesa de su amo". Entonces Jesús le dijo: "Mujer, tienes mucha fe. Tu hija está curada". Y su hija quedó curada desde aquella misma hora. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, a las que siguieron literalmente en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, que varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia. Presenta defectos menores.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 14 - Escuela andaluza o novohispana; segunda mitad del siglo XVII. "San Rafael Arcángel". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas y restauraciones en la superficie pictórica y en el marco. Medidas: 178 x 101 cm; 187 x 110 cm (marco). Imagen devocional que nos presenta al arcángel San Rafael con grandes alas extendidas, ricamente ataviado con ropajes a la moda de la época, reflejo de su elevada posición en la corte celestial. Destaca el minucioso tratamiento de la indumentaria, detalles como el bordado de la camisa o la pasamanería de las botas, reflejo de la pervivencia de las maneras españolas del siglo XVI en la escuela colonial del Barroco. El ángel aparece en una composición sencilla y clara, perfectamente didáctica, probablemente tomada de un grabado traído de Europa. Aparece de frente, de cuerpo entero y en primer plano, de pie sobre un saliente rocoso cubierto de amapolas, ante un paisaje situado en un nivel inferior, desarrollado en profundidad, de nuevo siguiendo modelos traídos de la España manierista. El pez que cuelga de una de sus manos, y la partsana en otra, indican que puede tratarse de una representación del Arcángel San Rafael. Este Arcángel es uno de los siete arcángeles que se encuentran frente al trono de Dios. Se le conoce como el Arcángel sanador, por su intervención divina con el personaje Tobías, al que curó de una ceguera. Se le suele representar con una caña de pescar, junto a un pez o con la caña de los peregrinos, atributo que le identifica como patrón de los viajeros porque, con su ayuda, guía en los viajes espirituales en busca de la verdad y el conocimiento. La obra recuerda en gran medida los motivos estéticos que se popularizaron en la época, que representaban ángeles arcabuceros o portadores de antorchas. Siendo indispensables en la representación de grupos escultóricos de carácter religioso, protagonizados por la figura de santos, Jesús, o la Virgen. Presenta faltas y restauraciones en la superficie pictórica y en el marco.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 15 - FRANCISCO ANTONIO VALLEJO (1722-1785). "Dolorosa", 1783. Óleo sobre cobre. Firmado y fechado. Medidas: 56,5 x 46 cm. La Virgen de los Dolores o la Dolorosa fue un tema muy del gusto de la devoción popular, que gozará de una gran difusión sobre todo en las obras destinadas a capillas y altares particulares. El tema suele representarse como vemos aquí, con la Virgen sola en primer plano, en un ambiente oscuro e indefinido, con un indudable carácter dramático. Aunque es una fórmula compositiva que veremos muy desarrollada en el barroco naturalista, aquí responde todavía a un sentido puramente iconográfico, y de hecho deriva de modelos flamencos, de gran peso en la escuela española ya en el siglo XVI. Por otra parte, la forma de componer la imagen presenta una figura grande y monumental. La devoción a los dolores de la Virgen hunde sus raíces en la época medieval, y fue especialmente difundida por la orden de los Servitas, fundada en 1233. Son muchas y variadas las representaciones iconográficas que tienen como tema central a la Virgen María en su aspecto Doloroso, siendo la primera de ellas en la que aparece junto al Niño Jesús, que duerme ajeno al futuro de sufrimiento que le espera. En estas obras suele estar presente la cruz, símbolo principal de la Pasión, abrazada incluso por el Niño, mientras María lo observa con expresión patética. Otro aspecto es el que forma parte de la Piedad, similar al anterior, aunque su Hijo está aquí muerto, no dormido, representado como adulto y después de su crucifixión. En las representaciones más antiguas de este tema, el cuerpo de Cristo aparece desproporcionadamente pequeño, como símbolo del recuerdo que la madre tiene de la infancia de su Hijo, cuando lo contemplaba dormido en su regazo.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

Lote 16 - Círculo de NICOLÁS DE LARGILLIÈRE; principios del siglo XVIII. "Retrato de una dama Óleo sobre lienzo. Redibujado. Tiene faltas. Tiene un marco con faltas del siglo XIX. Medidas: 82 x 61 cm; 113 x 94 cm (marco). Retrato sobre fondo indeterminado de una elegante dama de clase alta, como cabe suponer tanto por el vestido, de escote bajo, adornado con fino encaje, como por su peluca empolvada. La mirada de la dama está firmemente fija en el espectador, lo que añade carácter a la obra y transmite al espectador un rasgo sobre el aspecto psicológico de la dama que va más allá de lo meramente pictórico. La calidad del maestro responsable del cuadro también es evidente: en primer lugar, en la economía de medios, que mantiene la atención del espectador centrada en la dama (algo a lo que también contribuyen el fondo neutro del cuadro y el juego tonal entre el vestido y la piel pálida de la dama); en segundo lugar, en la calidad del dibujo utilizado, especialmente en el rostro (dibujo que predomina sobre el color y la pincelada, como era habitual en el arte del siglo XIX derivado del Neoclasicismo de las Academias de Bellas Artes). Estas obras debieron de ser ejecutadas por un pintor perteneciente al círculo del maestro Nicolas de Largilliere, uno de los retratistas franceses más importantes de la época. En ambas obras podemos reconocer varios rasgos estilísticos similares a los del artista y su círculo, como el cuidado detalle del peinado y su pedrería, así como en los dibujos de las telas, los cabellos y los encajes de los ropajes. Largillière pintó principalmente retratos, aunque también realizó ocasionalmente cuadros históricos, religiosos, paisajes y naturalezas muertas, temas que trabajó con la misma maestría técnica que sus retratos. Largillière, uno de los más grandes pintores de la Regencia y del reinado de Luis XV, está representado en el Louvre, la National Gallery y la National Portrait Gallery de Londres, el Museo del Hermitage de San Petersburgo, el Rijksmuseum de Ámsterdam y el Art Institute de Chicago, entre otras importantes pinacotecas de todo el mundo.

Valorac. 1 400 - 1 800 EUR

Lote 17 - Círculo de BARTOLOMEO PEDON (Venecia, 1665-1732), hacia 1700. "Escena portuaria. Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta muy ligeros repintes. Medidas: 98,5 x 72 cm; 113 x 88 cm (marco). Estamos ante un paisaje marítimo de gran poder evocador. El sol se esconde entre las nubes, tiñendo tímidamente de luces doradas un paisaje portuario y silueteando las figuras retratadas en la escena. El artista combina una mirada atenta a la naturaleza con una imaginación que desborda la realidad, superponiendo así mundos paralelos, como hacía Vernet. En esta composición lacustre de la escuela veneciana, la proximidad de Bartolomeo Pedon y sus "caprichos" es evidente: el poético paisaje portuario está animado por figuras que atienden a diferentes oficios: cargadores, pescadores, etc. Los mástiles de los barcos, los mástiles de los barcos, los mástiles de los barcos, los mástiles de los barcos, los mástiles de los barcos. Los mástiles de los barcos contra el cielo rompen la horizontalidad de la composición y le dan dinamismo. Las minuciosas reproducciones de episodios anecdóticos conviven en el mismo cuadro con la impresión general de un paisaje majestuoso. La sensibilidad prerromántica que floreció en Venecia en torno a Pedón es evidente. Bartolomeo Pedon fue un pintor italiano de finales del Barroco. Pintó principalmente paisajes, a menudo nocturnos o de caprichosa arquitectura en un paisaje salvaje. En esto parece haber recibido influencias de Marco Ricci y Antonio Marini, pero también de Magnasco y Salvatore Rosa. Muchas de sus obras están en manos privadas. En cuanto a instituciones públicas, forma parte, entre otras, de la colección del Walters Art Museum de Baltimore. Según otras fuentes, nació en 1655 en Padua y trabajó en el monasterio de San Benedetto.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 18 - Círculo de BARTOLOMEO PEDON (Venecia, 1665-1732), hacia 1700. "Vista de la costa. Hacia 1700 Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta repintes y pérdidas muy leves en el margen izquierdo. Medidas: 72 x 99 cm; 88 x 114,5 cm. En esta composición lacustre de escuela veneciana, la proximidad de Bartolomeo Pedon y sus hechizantes "caprichos" es evidente: la geografía real es transfigurada por una imaginación sensualista típica del periodo rococó. Varias escenas se desarrollan en un amplio panorama bordeado al fondo por imponentes rocas difuminadas por la bruma. En primer plano, gondoleros surcan las tranquilas aguas y pescadores conversan en un promontorio. En el plano medio, la arquitectura renacentista alterna torreones y cúpulas, que la luz convierte en destellos plateados. La sensibilidad prerromántica que floreció en Venecia en torno a Pedón es evidente. Bartolomeo Pedon fue un pintor italiano del Barroco tardío. Pintó principalmente paisajes, a menudo nocturnos o de caprichosa arquitectura en un paisaje salvaje. En esto parece haber recibido influencias de Marco Ricci y Antonio Marini, pero también de Magnasco y Salvatore Rosa. Muchas de sus obras están en manos privadas. En cuanto a instituciones públicas, forma parte, entre otras, de la colección del Walters Art Museum de Baltimore. Según otras fuentes, nació en 1655 en Padua y trabajó en el monasterio de San Benedetto.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 19 - Atribuido a ANTONIO MARIA ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA (Sevilla, 1806 - Madrid, 1857). "Estudio académico". Óleo sobre lienzo. Revestido. Procedencia: Colección privada en Bélgica. Con permiso de exportación. Medidas: 103 x 82 cm; 126 x 104 cm (marco). El retrato muestra una fisonomía del caballero caracterizada por el verismo y la pincelada detallada, con pulso de miniaturista. Una hoja de higuera cubre sus partes íntimas. La postura en movimiento insufla vida al cuerpo, a lo que contribuyen la pronunciada musculatura y el rostro concentrado, ya que cada elemento está resuelto con extrema precisión. Esquivel fue el pintor más representativo y prolífico del Romanticismo sevillano y uno de los más destacados de su época en España. Su vida fue un verdadero alegato romántico; perdió su fortuna tras la muerte de su padre, quedó huérfano y pobre, y a los diecisiete años se alistó contra la causa absolutista del duque de Angulema, y no vivió cómodamente hasta que se trasladó a Madrid en 1831. Sin embargo, en 1838 regresó a Sevilla, donde poco después perdió la vista. Curado en 1840, regresó a Madrid, donde trabajó hasta su muerte. Formado en la Academia de Bellas Artes de Sevilla, fue nombrado pintor de cámara en 1843 y miembro de la Real Academia de San Fernando en 1847, colaboró en las publicaciones "El siglo XIX" y "El Panorama" y fue miembro del Liceo Artístico y Literario. Fue profesor de la Academia de San Fernando de Madrid, lo que le llevó a publicar las monografías de José Elbo y Herrera el Viejo (1847) y su "Tratado de anatomía práctica" (1848). También fue crítico de arte y escribió sobre pintura histórica y los nazarenos alemanes. Como pintor se identificó plenamente con el Romanticismo, que expresó a través del sentimiento y la corrección estética de su obra. Su estilo, en parte ecléctico, se caracteriza por una gran maestría técnica que consigue equilibrar armoniosamente la corrección del dibujo y la calidad de los colores. Aunque trató temas muy variados, el retrato constituye una parte esencial de su carrera. Además de su mérito artístico, sus retratos ilustran la sociedad de su tiempo con rigor histórico, sin descuidar los valores afectivos. Recibió numerosos encargos de retratos en diversos formatos, y también realizó varios autorretratos, uno de los cuales se encuentra en el Museo del Prado. También realizó retratos de grupo, que reflejan su fascinación por el barroco holandés y sus retratos de empresa. En cuanto a los temas religiosos, fue seguidor de Murillo, en relación con su propia condición de sevillano. Sus cuadros de historia tenían un carácter muy personal, literario y teatral, fruto del ambiente romántico en el que vivió. Entre sus distinciones oficiales destacan la placa del Sitio de Cádiz y la Cruz de Comendador de la Orden de Isabel la Católica. En 2006, en conmemoración de su segundo centenario, la Academia de Bellas Artes de Sevilla, en colaboración con la Fundación El Monte, celebró una exposición retrospectiva dedicada a su obra. Está representado en el Museo del Prado, el Ayuntamiento de Huesca, el Museo Lázaro Galdiano, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, los Museos Romántico y Naval de Madrid, la Biblioteca Nacional y el Museo de Santa Cruz de Toledo, entre otros muchos.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 20 - Escuela italiana del siglo XVII. "El rapto de Europa". Óleo sobre lienzo. Revestido. El marco presenta faltas en el estuco y en la policromía. Medidas: 97 x 135 cm; 129 x 166 cm (marco). La del rapto de Europa es una de las leyendas más conocidas dentro de las aventuras amorosas de Zeus. Europa era una mujer fenicia de Tiro, que recogía flores en la playa acompañada de sus damas cuando fue avistada por el dios. El dios, prendado de ella, se transformó en un hermoso toro blanco y se mezcló con el ganado de su padre. Ella lo vio y, seducida por su dulzura y belleza, montó sobre él, momento en el que el dios disfrazado corrió hacia el mar y nadó hasta la isla de Creta, llevando a Europa a cuestas. Una vez allí, Zeus le reveló su verdadera identidad y, tras unirse a ella, la convirtió en la primera reina de la isla. Además, el dios regaló a Europa un collar hecho por Hefesto, un autómata de bronce, un perro que nunca soltaba a su presa y una jabalina que nunca fallaba. El artista de nuestra composición se centra en el momento de plena confianza de la dama, que aparece montada sobre Zeus, antes de que éste emprenda la huida, mientras ella está rodeada por las damas de su séquito. La composición es apacible, a pesar del denso cielo plateado y dorado que anuncia el rapto. Esto le permite dar prioridad a la descripción de la suavidad aterciopelada de los ropajes, de las joyas que reflejan la luz fría que baña la atmósfera, de los tonos marfil de la carne... Destaca el trabajo volumétrico de los cuerpos, modelados por la luz y el color, y la sensual plasticidad de calidades y atmósferas. Otros artistas importantes han representado este tema: Rubens (siguiendo a Tiziano) se interesó por la convulsión del cuerpo femenino, sujeto al toro sólo por el cuerno. Rembrandt, por su parte, representó el rapto propiamente dicho, la huida por mar.

Valorac. 8 000 - 8 500 EUR

Lote 21 - Escuela española; siglo XVII. "San Ignacio de Loyola". Óleo sobre lienzo. Retocado. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 60 x 42 cm. San Ignacio de Loyola (1491-1556) fue un religioso español, fundador de la Compañía de Jesús, militar y poeta. Creció como alumno de Juan Velázquez de Cuéllar, Contador Mayor de Castilla, y por tanto en contacto directo con la corte. Se educó así en el dominio de las armas y pudo desarrollar su afición a la lectura. Herido en combate en 1521, durante su convalecencia la lectura religiosa le impresionó, e Ignacio reconsideró su vida, decidiendo abandonar la vida militar por la religiosa. Este deseo se vio reforzado por una visión de la Virgen con el Niño Jesús, que llevó al soldado a la conversión definitiva a la vida religiosa. De allí partió con la convicción de viajar a Jerusalén con el encargo de convertir a los no cristianos de Tierra Santa. Posteriormente estudió en Alcalá de Henares, Salamanca y París, y finalmente fundó la Compañía de Jesús en 1534. Murió de enfermedad en 1556 en su celda de la sede de los jesuitas en Roma.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 22 - Escuela española; siglo XVII. "Inmaculada Concepción". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas. Medidas: 182 x 118 cm; 203 x 137 cm (marco). Inscrita en un rompimiento de Gloria dorado, la figura de la Virgen está dispuesta como la Inmaculada Concepción. Colocada sobre un pedestal creado por nubes al que se aferran tres angelitos, la figura de la Virgen se alza erguida, monumental. Está de cara al espectador, pero su rostro está levantado y ligeramente desplazado hacia la izquierda, mirando algo fuera de la composición pictórica. A pesar de ello, su rostro sereno y su actitud piadosa con una mano en el pecho indican que se dirige a Dios, estableciendo un contacto directo con él y no con el espectador. Un espectador ante el que se presenta de forma regia, gracias a su posición dominante en la composición, su porte y la monumentalidad de sus formas, situada bajo la representación del Espíritu Santo, como reina del cielo y de la cristiandad. Estéticamente, la obra está muy próxima a los patrones estilísticos creados por Murillo. El siglo XVII supuso la llegada del Barroco a la escuela sevillana, con el triunfo del naturalismo sobre el idealismo manierista, un estilo suelto y otras muchas libertades estéticas. En esta época la escuela alcanza su máximo esplendor, tanto por la calidad de sus obras como por la condición primordial de la pintura barroca sevillana. Así, en la transición al Barroco encontramos a Juan del Castillo, Antonio Mohedano y Francisco Herrera el Viejo, cuyas obras muestran ya la pincelada rápida y el crudo realismo del estilo, y a Juan de Roelas, que introduce el colorismo veneciano. A mediados de siglo se produce la plenitud del periodo, con figuras como Zurbarán, un joven Alonso Cano y Velázquez. Finalmente, en el último tercio del siglo encontramos a Murillo y Valdés Leal, fundadores en 1660 de una Academia en la que se formaron muchos de los pintores activos durante el primer cuarto del siglo XVIII, como Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Lucas Valdés y otros.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 23 - Escuela española; segunda mitad del siglo XVII. "Santo jesuita". Óleo sobre lienzo. Reenmarcado. Tamaño: 60 x 42 cm; 66 x 48 cm (marco). La pintura barroca española es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y su forma de expresión surgieron del pueblo y de los sentimientos más profundos que anidaban en él. Con la economía del Estado en ruinas, la nobleza en decadencia y el clero fuertemente sometido a impuestos, fueron los monasterios, parroquias y cofradías de clérigos y seglares quienes impulsaron su desarrollo, financiándose las obras en ocasiones por suscripción popular. La pintura se vio así obligada a expresar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en que la doctrina de la Contrarreforma exigía al arte un lenguaje realista para que los fieles pudieran comprender e identificarse con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para aumentar el fervor y la devoción del pueblo. La temática religiosa fue, por tanto, el tema principal de la escultura española de este periodo, que en las primeras décadas del siglo se basó en un interés prioritario por la captación del mundo natural, intensificándose paulatinamente a lo largo de la centuria en la representación de valores expresivos.

Valorac. 600 - 700 EUR

Lote 24 - Escuela flamenca; primera mitad del siglo XVII. "Gitano". Óleo sobre tabla de roble. Tiene una abertura en la zona central del panel y necesita ser consolidado. Presenta algunos ligeros saltos en la pintura, repintes y restauraciones. Medidas: 31 x 26,5 cm. En el siglo XVII flamenco, el retrato era uno de los géneros pictóricos más solicitados por la alta burguesía. Aquí estamos ante un ejemplo característico del refinamiento técnico que los pintores empleaban en los retratos individuales: destreza en el manejo del dibujo, detallismo heredado del arte de las miniaturas, excelentes veladuras, el delicado cabello rubio y un fino tocado de gasa. Los pliegues del escote del vestido son perfectamente geométricos, pero ello no resta naturalidad al retrato. Lo mismo ocurre con las joyas que lleva la modelo en forma de rítmico calado. De este modo, ningún elemento se deja al azar y todo se integra en un orden subyacente de líneas y colores. El óvalo facial, así enmarcado, está modelado por una luz filtrada que resalta los tonos adecuados de las carnaciones ligeramente sonrosadas. Los ojos negros miran de reojo, revelando perspicacia. Fue sin duda en la pintura de la escuela holandesa donde se manifestaron más abiertamente las consecuencias de la emancipación política de la región y de la prosperidad económica de la burguesía liberal. La combinación del descubrimiento de la naturaleza, la observación objetiva, el estudio de lo concreto, la apreciación de lo cotidiano, el gusto por lo real y lo material, la sensibilidad ante lo aparentemente insignificante, hicieron que el artista holandés se sintiera uno con la realidad de lo cotidiano, sin buscar ningún ideal ajeno a esa misma realidad. El pintor no buscaba trascender el presente y la materialidad de la naturaleza objetiva ni huir de la realidad tangible, sino envolverse en ella, embriagarse de ella mediante el triunfo del realismo, un realismo de pura ficción ilusoria, logrado gracias a una técnica perfecta y magistral y a una sutileza conceptual en el tratamiento lírico de la luz. Como consecuencia de la ruptura con Roma y de la tendencia iconoclasta de la Iglesia reformada, se acabaron eliminando las pinturas de tema religioso como complemento decorativo con finalidad devocional, y los relatos mitológicos perdieron su tono heroico y sensual en consonancia con la nueva sociedad. Retratos, paisajes y animales, bodegones y pintura de género fueron las fórmulas temáticas que adquirieron valor por sí mismas y, como objetos de mobiliario doméstico -de ahí el pequeño tamaño de los cuadros-, fueron adquiridos por individuos de casi todas las clases sociales y estamentos.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 25 - Escuela francesa; siglo XVIII. "Busto de caballero. Óleo sobre lienzo. Repintado. Tiene repintes y restauraciones. Tiene un marco con una rotura en la esquina superior. Medidas: 60,5 x 50 cm; 79,5 x 70,5 cm (marco). En el presente lienzo nos encontramos ante la representación de un joven de baja condición social, cuyo expresivo rostro se convierte en el centro absoluto de la imagen, un retrato de gran profundidad psicológica trabajado mediante una excepcional técnica de herencia naturalista. La entonación general, muy contenida y cálida, revela también una gran sobriedad; gira en torno a tonos terrosos y ocres, puntuados por toques de blanco muy matizados. La iluminación, por su parte, no es tan contrastada como en el naturalismo caravaggista y, aunque tiene una gran importancia formal, se evitan los contrastes excesivos. No obstante, es un elemento clave en el modelado del rostro y sus detalles, El retrato se convirtió en el género principal por excelencia de la pintura francesa como consecuencia de las nuevas estructuras sociales que se establecieron en el mundo occidental durante este siglo, encarnando la máxima expresión de la transformación del gusto y la mentalidad de la nueva clientela surgida entre la nobleza y la alta burguesía adinerada, que iban a tomar las riendas de la historia en este periodo. Mientras los círculos oficiales daban preferencia a otros géneros artísticos, como la pintura de historia, y los incipientes coleccionistas fomentaban la profusión de cuadros de género, los retratos eran muy solicitados en las pinturas destinadas al ámbito más privado, como reflejo del valor del individuo en la nueva sociedad. Este género encarna la presencia permanente de la imagen de sus protagonistas, para ser disfrutada en la intimidad de un estudio, en el calor cotidiano de un gabinete familiar o presidiendo las principales estancias de la casa.

Valorac. 1 300 - 1 500 EUR

Lote 26 - Atribuido a FRANCESCO VANNI (Siena, 1563 - 1610). "San Francisco en éxtasis". Óleo sobre cobre. Marco original de época. Presenta al dorso una inscripción ilegible en italiano. Medidas: 25 x 19 cm; 36 x 30,5 cm (marco). Este cuadro pertenece a la escuela manierista toscana y se atribuye al pintor Francesco Vanni. Un aguafuerte de este pintor con el mismo tema y tratamiento compositivo, una de cuyas copias se conserva en el Museo Británico, pudo servir de estudio preliminar para el óleo que aquí se muestra. La gran calidad de esta pintura, acorde con la maestría del maestro sienés, muestra a San Francisco de Asís apoyado en una roca, con los párpados cerrados y los labios entreabiertos mientras escucha la música celestial del violín que toca un ángel junto a su oído. Una de las manos del santo comienza a sangrar, su herida imita los estigmas de la Pasión de Cristo. Cada uno de estos detalles narrativos sigue fielmente los pasajes descritos por san Buenaventura, biógrafo del fundador de la orden franciscana: estando gravemente enfermo, san Francisco comenzó a oír una música tan hermosa que pensó que ya había cruzado el umbral del reino eterno. Sutiles gradaciones de medios tonos modelan el cuerpo infantil del ángel. El rostro seráfico contrasta con los rasgos enjutos y angulosos del santo extático. Una luz ambarina emerge del fondo celeste y perfila el cuerpo del infante a contraluz, confiriéndole una gran belleza, en la que identificamos el estilo de Vanni. La obra pertenece claramente al círculo artístico de Francesco Vanni, pintor, dibujante, grabador, editor e impresor italiano activo en Roma y en su ciudad natal, Siena. Vanni formaba parte de una familia de pintores. A los 16 años se traslada a Bolonia y luego a Roma. Fue aprendiz de Giovanni de 'Vecchi durante 1579-1580, aunque también recibió una gran influencia artística de otros pintores toscanos de su época. En Roma trabajó con Salimbeni, Bartolomeo Passerotti y Andrea Lilio. El Papa Clemente VIII le encargó un retablo para San Pedro, posteriormente trasladado a mosaico, Simón el Mago reprendido por San Pedro. Pintó varios cuadros más para iglesias romanas, entre ellos San Miguel vence a los ángeles rebeldes para la sacristía de S. Gregorio; una Piedad de Santa María en Vallicella; y la Asunción de San Lorenzo en Miranda. En Siena, pintó un San Raimondo caminando sobre el mar para la iglesia de los Dominicos. Vanni pintó un Bautismo de Constantino (1586-1587) para la iglesia de San Agostino de Siena. Trabajó como grabador y realizó tres grabados devocionales según sus propios diseños. Además, fue el editor de un gran mapa de Siena de cuatro láminas que él mismo había diseñado y mandado grabar al grabador flamenco Pieter el Viejo. En 1595 pidió ayuda a Lorenzo Usimbardi para obtener apoyo financiero para la publicación del mapa.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 27 - Escuela flamenca del siglo XVII. "Interior de una taberna". Óleo sobre tabla. Medidas: 27 x 34 cm; 57 x 67 cm (marco). Esta obra forma parte del género de la pintura de taberna, creado en el Flandes de principios del Barroco por los maestros Adriaen Brouwer (1605 - 1638) y David Teniers (1610 - 1690), que pronto llegó a Holanda. Como su nombre indica, se trata de escenas ambientadas en tabernas, llamadas obras costumbristas por mostrar las costumbres comunes del pueblo llano de la época, con una variedad de estilos importante, pero manteniendo siempre tanto el tema como una clara preferencia por una paleta terrosa. Influenciado por los dos maestros antes mencionados, el pintor que realiza este tipo de obras, suele trabajar un espacio interior con una gama cromática muy depurada, basada en tonos terrosos y ocres, propios del naturalismo del primer barroco. En cuanto al estilo, estos pintores se acercarían normalmente a Teniers (obras más detallistas; pinceladas precisas, sueltas pero cortas, que definen las formas y cualidades de figuras y objetos, sin restar importancia al dibujo), o a Brower (estilo más caricaturesco, y pinceladas y formas diferentes a las de Teniers).

Valorac. 3 400 - 3 600 EUR

Lote 28 - FRANÇOIS D'ORBAY (Francia, siglo XVIII). "Escena interior", 1752. Óleo sobre lienzo. Revestido. Firmado y fechado en la esquina inferior derecha. Medidas: 72 x 90 cm; 84 x 103 cm (marco). Escena costumbrista firmada por François D'Orbay. El pintor sigue los modelos flamencos de la época flamenca, especialmente aquellos en los que se trataba el tema de la usura, en la línea de Marinus van Reymerswale. Una familia se reúne en el tono de un contable o cambista. Cada uno de los rostros, gestos y ademanes denotan expectación, girando en torno al dinero que se cuenta sobre la mesa. Un poco apartado del grupo principal, un personaje masculino intenta vender una cruz de oro a una joven. La captación psicológica, el naturalismo impreso en los rostros, la atenta descripción de cofias y encajes, responden a un jugoso deseo descriptivo. Pintor activo a mediados del siglo XVIII, se desconoce la fecha de nacimiento y muerte de Francisco de Orbay. Se conserva un cuadro del autor en el Museo de Bellas Artes de Dôle (Le Roi boit, 1749), y un dibujo en la Kunstbibliothek Bremen (200 Französische Meister-Zeichnungen 1530-1830 aus der Kunstbibliothek Berlin, 1973). Bibliografía: Catálogo de Catherine Scheck del Museo de Bellas Artes de Dole "XVII ° y XVIII ° siglos, pinturas francesas" pages.93, 94, N ° 50

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

Lote 29 - Escuela flamenca del siglo XVII. "Adoración de los Reyes". Óleo sobre cobre. Medidas: 72 x 55 cm; 92 x 75 cm (marco). Esta obra se inscribe en la escuela flamenca del siglo XVII, representando la escena religiosa de la Adoración de los Reyes. Esta obra representa el momento en que los tres reyes, acompañados de su séquito, presentan sus regalos al niño Jesús, que, en brazos de su madre, parece jugar con el incienso que le presenta Gaspar, arrodillado ante él. La escena se sitúa en el exterior, con una referencia al pesebre en el lado derecho, transformado en una arquitectura clásica, definida por un arco de medio punto y una columna. Los ropajes de los reyes, con capas bordadas de rico colorido y gran riqueza, al igual que los adornos de piedras preciosas y joyas de Baltasar, muestran el lujo de esta procesión. La escena transcurre casi en penumbra, ya que podemos ver la apertura al paisaje en el último plano. Sin embargo, la luminosidad es clara y el foco surge de la figura del niño Jesús, que irradia la luz que cae sobre el resto de los personajes. La magnificencia de la obra se aprecia en la multitud de personajes. Se trata de una composición llena de movimiento y dinamismo, donde cada uno de los personajes es estudiado individualmente y en su conjunto, mostrando diferentes posturas y planos.

Valorac. 2 200 - 2 500 EUR

Lote 30 - Escuela flamenca; segundo tercio del siglo XVII. "San Francisco recibiendo los estigmas". Óleo sobre cobre. Presenta faltas en la superficie pictórica. Medidas: 58 x 77 cm; 71 x 90 cm (marco). Pintura barroca realizada sobre cobre que muestra a San Francisco de Asís de pie, recibiendo los estigmas de Cristo crucificado en sus manos y pies. Aparece acompañado por otro santo franciscano, que se acurruca en el suelo con su rosario, asustado por la aparición divina. Fiel a la narración bíblica, un Cristo alado irrumpe en el cielo (en este caso no alado, sino sobre la cruz, inscrito en un rompimiento de gloria típicamente barroco). La leyenda cuenta que la estigmatización del santo tuvo lugar en el monte Albernia, lugar al que se había retirado y donde se produjo la visión de Cristo con seis alas, clavado en una cruz. De forma refleja, las heridas de Jesús se reprodujeron en su cuerpo. El claro del bosque se ha reproducido con abundante follaje y, a lo lejos, se ve un fondo montañoso. Los ricos tonos tierra y siena del prado se tornan azulados en el horizonte. San Francisco recibiendo los estigmas fue un capítulo popular en la vida de este santo nacido en Asís en 1182. Hijo de un comerciante, abandonó las comodidades de su patrimonio familiar para fundar una de las órdenes mendicantes con mayor número de seguidores. San Francisco fue canonizado dos años después de su muerte, en 1228, y su biógrafo fue Tomás de Celano. San Francisco murió en el convento de la Porciúncula, un lugar cercano a Asís, donde se reunía con sus discípulos. La estigmatización tuvo lugar en 1224, en el monte Albernia, donde se produjo la visión detallada por Tomás de Celano. Presenta faltas en la superficie pictórica.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 31 - Escuela española; finales del siglo XVIII. "Don Quijote". Madera y hojalata policromada. Presenta daños causados por xilófagos. Medidas: 38 x 16 x 9 cm. Escultura realizada en madera y hojalata representando a Don Quijote perorando, caracterizado con naturismo y acierto en su temperamento noble e ingenuo. El rostro es huesudo y estilizado, con una barba recortada que alarga su óvalo. El tema del Quijote fue muy abordado en el siglo XVIII, ya desde un punto de vista claramente contemporáneo, alejado de la visión cómica popularizada por los franceses en el siglo anterior. Las obras se inscriben en el marco del auge del regionalismo durante la segunda mitad del siglo XVIII y el primer tercio del XIX. En este periodo se desarrolló un arte de herencia romántica, costumbrista y de factura realista y minuciosa, que se centró en la representación de asuntos, temas y personajes que reflejan un nuevo sentido del folclore. En este contexto, los pintores trataron de reflejar los tipos y costumbres de su propia tierra, que la hacían diferente y única, reivindicando así sus propias raíces y, sobre todo, las tradiciones y formas de vestir y comportarse que se veían amenazadas por el notable crecimiento de las zonas urbanas y la imposición de nuevas modas traídas de fuera. El arte, fundamentalmente en su vertiente pictórica, se convierte así en cierto modo en un vehículo de expresión capaz de dar a conocer las peculiaridades regionales al resto de la nación. Presenta daños causados por xilófagos.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 32 - Escuela española o novohispana; segunda mitad del siglo XVII. "Virgen del Sagrario de Toledo". Óleo sobre lienzo. Redibujado. Presenta daños causados por xilófagos. Tiene un marco del siglo XVII. Medidas: 220 x 163 cm; 258 x 202 cm (marco). La obra muestra, sobre un fondo indeterminado, la imagen de la Virgen María con el Niño en brazos. Su mirada al frente, el gesto de sus manos y la posición en la que se encuentra Jesús con respecto a su madre sugieren que se trata de una imagen inspirada en una talla anterior a la época en la que se pintó la imagen. Era muy común en el siglo XVII vestir de este modo a las imágenes más veneradas para respetarlas y actualizarlas al mismo tiempo, así como para resaltarlas y añadirles la riqueza que requería su "rango" de figuras sagradas. Los elementos que portan tanto María como el Niño, y los gestos de ambos, aluden directamente a la representación de la imagen de la llamada Virgen del Sagrario de la Catedral de Toledo. Suele datarse en torno al año 1200, es de madera y está completamente recubierta de plata (salvo la cabeza y las manos) y, ya famosa en tiempos de Alfonso X el Sabio, fue entronizada hacia 1226, con mayor protagonismo de Isabel la Católica. Durante la primera mitad del siglo XVII se le construyó una capilla, comenzada por Don Gaspar de Quiroga y terminada por D. Bernardo de Sandoval, y cuya inauguración fue presidida por Felipe III (tuvo lugar en 1616). Como ya se ha dicho, la posición de las manos de María en esta obra es muy similar a la de la talla toledana, al igual que los rostros de las dos figuras, aunque es evidente la "actualización" del estilo y el modelado de los volúmenes. Si bien es cierto que la obra adopta un estilo arcaizante relacionado con lo medieval. Es decir, utilizando la estética (composición, estilo, dibujo, paleta...) Se sabe por textos que la Virgen del Sagrario de Toledo mencionada iba vestida en el siglo XVII con un rico manto de perlas y joyas. Además, la corona que aparece en el óleo sería la más antigua de las dos importantes que hoy posee "su tesoro" (parece ser una base del siglo XV y el resto obra de Alonso de Montoya en 1568 o entre 1574 y 1586), y es verdaderamente particular por su forma y las bandas y huecos que crea en la parte delantera. El rostrillo con perlas de María sería también un elemento habitual a la hora de "adornar" o vestir las tallas medievales que fueron muy populares en el Barroco y posteriormente, con una serie de joyas y elementos que pudieron ser donados por personalidades destacadas de la época.

Valorac. 7 500 - 8 000 EUR

Lote 33 - Escuela hispano-filipina; finales del siglo XVIII. "Crucifixión". Cruz tallada en marfil y ébano y carey. Adjunto Cites y certificado de la Asociación de Anticuarios. Medidas: 17 x 15 x 4 cm; 73 x 24 x 14 x 14 cm (cruz). La realización de la figura de Cristo en marfil tiene una larga tradición en la historia del arte. Por un lado, se trata de un material noble, de bella apariencia, con un tono claro muy apropiado para imitar los tonos de la carne. Por otro, su color y textura lo asemejan al mármol, un material que, por su peso y propiedades, no puede utilizarse para la figura del crucificado, que debe estar clavado en una cruz. Esta pieza se realizó íntegramente a partir de una sola pieza de marfil, a excepción de los brazos, que, debido a las limitaciones de la forma del colmillo del elefante, se trabajaron por separado y luego se ensamblaron. A través de las rutas comerciales marítimas, llegaban a España los apreciados productos orientales, que satisfacían la gran demanda de objetos lujosos y exóticos. El marfil, material de lujo y alta estima, significaba prestigio y poder económico y social para su propietario, y era especialmente apreciada la imaginería religiosa realizada con este material, destinada a la devoción privada y a menudo donada por los poderosos a centros religiosos como muestra de fe. Este Cristo hispano-filipino revela un conjunto de influencias artísticas que lo llenan de contenido. Es una obra realizada bajo la influencia española, filtrada a través de América, y tallada en Filipinas tanto por artistas locales como chinos asentados en el archipiélago. Los sangleyes o chinos de Filipinas, urgidos por la demanda de obras religiosas cristianas, atendieron los encargos españoles teniendo como modelos esculturas, estampas o grabados enviados desde la metrópoli, pero sin olvidar los rasgos de la anatomía oriental. Por ello, los ojos son rasgados, con párpados abultados realizados con doble pestaña, configurando un rostro de pómulos salientes que se aleja del ideal clásico de la Europa contemporánea. La anatomía, por su parte, muestra una clara base clásica combinada con el naturalismo barroco típico de este tipo de piezas desde el siglo XVII, pero sin embargo denota un sentido introspectivo e hierático que no encontramos en las piezas europeas. De hecho, todas estas diferentes características, propias de su origen oriental, fueron muy apreciadas en la metrópoli. Citas adjuntas y certificado de la Asociación de Anticuarios.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 34 - Escuela valenciana; ca. 1500. "Virgen con niño y ángeles cantores". Temple y dorado sobre tabla. Con esgrafiados y estefados de época. Presenta restauraciones antiguas. Presenta deterioro. Necesita restauración. Medidas: 122 x 89 cm; 150 x 118 cm (marco). Escena de carácter religioso en la que aparece la virgen con el niño en un plano central. Está vestida con manto azul y túnica roja y aún conserva la imagen de virgen-trono del renacimiento más clasicista, siendo todo un bloque con carácter hierático. La escena destaca por su sobriedad, con cuatro ángeles cantores dispuestos a los lados de la figura sobre un fondo de tonos rojizos. La escuela española se diferencia del resto de centros artísticos europeos contemporáneos, gracias a que durante la mayor parte de los siglos XV y XVI se produjo un importante asentamiento de pintores italianos y flamencos. Así, a lo largo de la historia del arte, estos siglos, supusieron un importante foco dentro del arte español, con escuelas como la andaluza, la madrileña y la valenciana. En España, el cambio del siglo XVII al XVIII no supuso una ruptura con la tradición anterior, sino una continuación de la misma. Por otro lado, la recuperación económica dio lugar a una floreciente burguesía industrial y comercial, que buscó distinguirse socialmente a través del mecenazgo artístico. Al mismo tiempo, la Iglesia perdía su monopolio como único cliente de los artistas. Todo ello determinará un cambio definitivo en el gusto, y también en los géneros tratados: la pintura religiosa convivirá ahora con el retrato burgués, el bodegón, el paisaje, los temas históricos y mitológicos y la pintura de género. Presenta restauraciones antiguas. Deterioradas. Necesidad de restauración.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 35 - Escuela española o novohispana; c. 1757. "Virgen de la Antigua". Óleo sobre lienzo. Presenta inscripción. Medidas: 68 x 51 cm. En la cartela del margen inferior puede leerse: "V.º R.º DE LA MILAG.A YMAG.N DE N.RA S.A DE LANTIGVA PATRONA DE LA CIVDAD HORDVÑA EN EL SEÑORIO DE VIZCAYA. AÑO 1757. ('Verdadero Retrato de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Antigüedad, Patrona de la villa de Horduña en el Señorío de Vizcaya. Año 1757') La imagen de la Virgen del santuario de Orduña es una talla gótica del siglo XIV. La iglesia de Santa María La Antigua de Orduña tiene una historia ligada a la leyenda del hallazgo de una imagen de la Virgen enredada en las ramas de un árbol por un pastor. Existen antiguas evidencias históricas de la existencia de un monasterio dedicado a Santa María en el siglo X, y en el siglo XIII la iglesia era conocida como "La Vieja" o "La Antigua". La leyenda de la Virgen de la Antigua procede de la época medieval y los orígenes de la Virgen de la Antigua son diversos, relacionándose con los romanos o los visigodos. En un principio, la representación de la Virgen de pie con el Niño en brazos se colocó en los parteluces, formando parte de la arquitectura, como la mayor parte de la escultura gótica. Sin embargo, debió de gozar de gran éxito entre los fieles, por lo que, desde finales del siglo XII y principios del XIII, comenzaron a realizarse en pequeño formato, exentas y en distintos materiales, como la piedra. Será entonces cuando comiencen a no ser Vírgenes Odigitanas, sino representaciones más maternales. Al principio se realizaban principalmente en Francia, y desde allí se exportaban al resto de Europa; los modelos se convertirían en clásicos, repetidos una y otra vez. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, que siguieron al pie de la letra en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, que varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia. Presenta inscripción.

Valorac. 1 400 - 1 800 EUR

Lote 36 - Escuela española o novohispana; segunda mitad del siglo XVIII. "San Antonio de Padua y San Cristóbal". Óleo sobre lienzo. Revestido. Tiene un marco del siglo XIX, c. 1860. Medidas: 66 x 59 cm; 83 x 73 cm (marco). Durante el barroco y de forma más consolidada en épocas posteriores, se popularizaron escenas en las que varios santos protagonizaban imágenes conjuntas con una finalidad didáctica, ya que representaban conceptos análogos. En este caso concreto se trata de la representación de San Antonio de Padua sosteniendo a Jesús en sus manos y junto a él reconocemos la leyenda de San Cristóbal, aquel gigante que cargó sobre sus hombros a un niño que no conocía, sólo por bondad, para ayudarle a cruzar un río. Ese niño resultó ser Cristo, lo que le convirtió en el patrón de los viajeros. Las dos figuras monumentales y colocadas cubren toda la escena que se desarrolla en un paisaje abierto, en cuya lejanía se aprecia otra figura religiosa, situada en la zona derecha de la composición. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, a las que siguieron literalmente en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, que varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia.

Valorac. 1 400 - 1 600 EUR

Lote 37 - Escuela novohispana; finales del siglo XVIII. "Virgen de los desamparados". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones y faltas en la superficie pictórica. Medidas: 86 x 121 cm; 104 x 141 cm (marco). Escena devocional en la que aparece la figura de la Virgen de los desamparados con el Niño que sujeta con una de sus manos y con la otra una rama florida. El Niño, coronado como su madre, sostiene entre sus manos el obre mientras con la otra bendice. Ambos están inscritos en una orla con fondo azul que representa la idea de lo celestial, aunque en la base se aprecia un trono, que representa lo terrenal. Junto a ellos, a los lados, varias cartelas dejan entrever diferentes escenas figurativas que representan en la zona superior al arcángel San Rafael y en la zona derecha al ángel custodio. La zona intermedia está reservada a San Francisco y al evangelista San Marcos y finalmente, en la zona inferior, se pueden apreciar escenas de la vida cotidiana de carácter costumbrista con una corrida de toros y un salto a caballo, ambas coronadas por la presencia de la Virgen de los desamparados cuya representación se repite en estas escenas. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, a las que siguieron literalmente en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, que varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia. Presenta restauraciones y faltas en la superficie pictórica.

Valorac. 1 600 - 2 000 EUR

Lote 38 - Pedestal barroco; escuela española del siglo XVII. Madera tallada y dorada. Medidas: 48 x 99 x 51 cm. Este tipo de pedestal se ha utilizado desde la antigüedad para albergar figuras, principalmente religiosas y con vestiduras, que caían sobre el pedestal de forma airosa. Estas piezas arquitectónicas fueron habituales en el Barroco español. A partir de este momento, y con numerosas variantes decorativas, se convirtió en un elemento característico de la arquitectura y de otras artes barrocas, apareciendo en pintura, escultura, etc. Lo más común era decorarlas con racimos de uvas y ramas y hojas de vid, en clara alusión al Cuerpo y la Sangre de Cristo, elementos clave en la Salvación de la Humanidad, aunque, ya más hacia el siglo XVIII, habrá otros ejemplos que añadan hojas y rosas o flores, respondiendo, seguramente, a una mayor relación con elementos del Rococó o a una asociación con un ambiente femenino.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 39 - Columna de retablo barroca; finales del siglo XVII. Madera tallada y dorada. Medidas: 137 x 18 x 24 cm. Columna con capitel con hojas de acanto, arquitecturas y ángeles. Presenta fuste alabeado identificándose como columna salomónica con decoración tallada, resaltada en dorado. Este tipo de columnas fueron habituales en los retablos barrocos españoles desde aproximadamente el último tercio del siglo XVII y, aunque su diseño ya era conocido tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, sólo se convirtieron en elementos comunes en el Barroco a partir de la realización del baldaquino de bronce de la Basílica de San Pedro del Vaticano de Roma por Gian Lorenzo Bernini, entre 1623 y 1634. A partir de este momento, y con numerosas variantes decorativas, la columna salomónica se convirtió en un elemento característico de la arquitectura y otras artes barrocas, apareciendo en pintura, escultura, etc. Lo más habitual era decorarlas con racimos de uvas y hojas de vid, en clara alusión al Cuerpo y la Sangre de Cristo, elementos clave en la Salvación de la Humanidad, aunque, ya más hacia el siglo XVIII, habrá otros ejemplos que añadan hojas y rosas o flores, respondiendo, seguramente, a una mayor relación con elementos del Rococó o a una asociación con un ambiente femenino.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 40 - Corchete; escuela española del siglo XVIII. Madera tallada, policromada y dorada. Presenta pequeñas faltas debidas al paso del tiempo. En buen estado de conservación. Medidas: 55 x 60 x 50 cm. Este tipo de ménsulas fueron habituales en la escuela barroca española desde hacia el último tercio del siglo XVII y, aunque su diseño ya era conocido tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, sólo fueron elementos comunes en el Barroco a partir de la realización del Baldaquino de bronce de la Basílica de San Pedro del Vaticano en Roma por Gian Lorenzo Bernini, entre 1623 y 1634. A partir de este momento, y con numerosas variantes decorativas, se convirtieron en un elemento característico de la arquitectura y otras artes barrocas, apareciendo en pintura, escultura, etc. Lo más habitual era decorarlas con racimos de uvas y hojas de vid, en clara alusión al Cuerpo y la Sangre de Cristo, elementos clave en la Salvación de la Humanidad, aunque, ya más hacia el siglo XVIII, habrá otros ejemplos que añadan hojas y rosas o flores, respondiendo, seguramente, a una mayor relación con elementos del Rococó o a una asociación con un ambiente femenino. El motivo actual le confiere un carácter especial en el que destaca un ángel policromado entre los dorados. Presenta pequeñas faltas debidas al paso del tiempo. En buen estado de conservación.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 41 - Círculo de Jacques Linard (Troyes, 1597-París, 1645) "Cesta de flores". Lápices de color sobre papel verjurado. Marco de época. Medidas: 17 x 22 cm; 24,5 x 30,5 cm (marco). Bouquet de escuela tardobarroca y factura francesa, adscrito al círculo de Jacques Linard, especializado en temas florales. Su gusto por las formas sencillas, su habilidad para extraer las calidades adecuadas, la precisión del trazo, el naturalismo y la sensualidad son atributos que comparten la pintura de Linard y este cuadro.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 42 - Escuela española; siglo XVII. "San Felipe Neri". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta faltas en la superficie pictórica. Medidas: 137 x 103 cm. Cuadro devocional de San Felipe Neri. Pertenece a un periodo posterior a la beatificación y canonización del Santo, que se produjo en el primer tercio del siglo XVII, por lo que durante el siglo siguiente fue un tema recurrente en la iconografía devocional barroca. El fondo oscuro realza la figura del protagonista. La escena está concebida desde un punto de vista totalmente teatral, con el busto del santo enmarcado en un pórtico con columnas salomónicas a cada lado. Sobre él, situado en el tímpano, hay una gran cenefa con la figura de la Virgen en su interior, probablemente en alusión al milagro de la aparición de María a San Felipe. Bajo esta cenefa se encuentra el Espíritu Santo. San Felipe Neri (Florencia, 1515-1595), conocido como el "Segundo Apóstol de Roma" después de San Pedro, fue un sacerdote católico italiano conocido por fundar la Congregación del Oratorio. Recibió una esmerada educación y sus primeras enseñanzas de los frailes de San Marcos, el famoso monasterio dominico de Florencia. Solía atribuir la mayor parte de sus progresos a las enseñanzas de dos de ellos, Zenobio de Médicis y Servanzio Mini. A los 18 años, en 1533, Felipe fue enviado a casa de su tío Romolo, un rico comerciante de San Germano (actual Cassino), localidad napolitana cercana a la base del Monte Cassino, para ayudarle en sus negocios y con la esperanza de heredar la fortuna de Romolo[1]. Felipe se ganó la confianza y el afecto de Romolo, pero durante su estancia también experimentó una conversión religiosa. A

Valorac. 900 - 1 200 EUR

Lote 43 - Escuela centroeuropea de los siglos XVII-XVIII. "Santo". Madera tallada policromada. Medidas: 80 x 54 x 23 cm. Escultura en madera tallada, escuela barroca centroeuropea. Representa a un santo, de difícil identificación por la falta de atributos o emblemas. Tallada de cuerpo entero y bulto redondo (aunque priorizando un trabajo frontal) viste túnica drapeada y manto. Su cabello rizado ha sido trabajado mechón a mechón. Destaca la expresividad de sus rasgos, enjutos y con la boca entreabierta, mostrando incluso los dientes. Se busca así un verismo pleno.

Valorac. 800 - 900 EUR

Lote 44 - Escuela alemana de los siglos XVII-XVIII. "Piedad". Escultura en madera tallada policromada. Presenta falta de policromía. Medidas: 47 x 43 x 20 cm. Talla germánica perteneciente al Barroco. Presenta una obra frontal, ahuecada en el reverso para su uso como hornacina. Responde a la iconografía de la Piedad, es decir, la Virgen sedente acoge en su regazo a Cristo muerto, una vez que ha descendido de la cruz. En un tema de profundo dramatismo, intensidad que en esta pieza se refleja en el patetismo impreso en los rostros y en la anatomía del cuerpo sin vida. El manto mariano aparece drapeado con destreza. La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, el lamento de la Virgen por el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que vieron las posibilidades de este tema fueron escultores alemanes; el primer ejemplo se encuentra en la ciudad de Coburgo, una pieza de hacia 1320. Con el paso del tiempo la iconografía se extenderá por toda Europa, y ya en el siglo XVII, tras la Contrarreforma, se convertirá en uno de los temas más importantes de la pintura devocional.

Valorac. 500 - 700 EUR

Lote 45 - Cantoral de monasterio; Escuela Española; c. 1593. Aguada sobre vitela. Presenta faltas. Medidas: 64 x 39 cm. Los libros de coro, también llamados cantorales, corales o libros corales, son manuscritos musicales de gran formato que contienen diversas partes de la misa y del oficio divino, propias de cada celebración litúrgica. Se utilizaron en Europa durante la Baja Edad Media y el Renacimiento, y su gran formato permitía a todo el coro leer la notación musical a distancia. Aunque su uso empezó a decaer con la invención de la imprenta, se siguieron produciendo cantorales manuscritos hasta el siglo XIX. Especialmente importante fue su desarrollo en el siglo XV; desde principios de siglo se inició una corriente de enriquecimiento y renovación en las celebraciones litúrgicas, que llevó a que en catedrales, colegiatas, abadías y monasterios los antiguos libros manuales para atriles fueran progresivamente sustituidos por otros de mayor tamaño para los facistoles. De esta forma los templos y centros religiosos se irán dotando de nuevos libros litúrgicos, en el caso de los centros más ricos libros iluminados con bellas miniaturas enmarcadas dentro del estilo gótico internacional, primero, y ya en el siglo XVI reflejando el nuevo gusto renacentista. Para la elaboración de los cantorales se utilizó siempre el pergamino, generalmente obtenido de la piel de la oveja aunque en ocasiones, para folios de gran tamaño, se empleó el del ciervo. De hecho, en el siglo XVI la industria artesanal del pergamino alcanzó un gran desarrollo en centros como Granada; el pergaminero vendía los folios ya preparados, es decir, pulidos y cortados en hojas del tamaño requerido. En la composición de estos libros de coro participaban escritores y miniaturistas, y estos últimos mostrarían en el siglo XVI la influencia del nuevo estilo quattrocentista adoptando nuevas formas decorativas en las orlas, en los elementos exteriores de las letras capitulares y en los fondos arquitectónicos, conservando sin embargo la influencia flamenca, clave en el desarrollo de la pintura española del siglo XV, en el plegado de los ropajes, los tipos y el movimiento de las figuras. Presenta faltas.

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

Lote 46 - Escuela novohispana; siglo XVIII. "Virgen con el Niño San Juan Evangelista y el Bautista". Óleo sobre cobre. Presenta faltas. Medidas: 17,5 cm; 20 cm (marco). Los pectorales de monja pertenecen a la tradición de las miniaturas europeas, llevadas a América por los colonizadores españoles y adoptadas en los círculos conventuales de la Nueva España. Los pectorales se pintaban al óleo, como en el presente caso, sobre planchas redondas u ovaladas, con un marco que bordeaba la imagen principal, en el que se colocaban imágenes de flores u otros motivos ornamentales. En este caso particular podemos apreciar la representación de la Virgen con el Niño en brazos y junto a ella San Juan Evangelista y San Juan Bautista. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, que siguieron al pie de la letra en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, en los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia.

Valorac. 1 800 - 2 500 EUR

Lote 47 - Atribuido a GABRIEL DE LA CORTE (Madrid, 1648 - 1694). Escuela española, siglo XVII. "Jarrón. Óleo sobre lienzo. Medidas: 87,5 x 74 cm: 98 x 83,5 cm (marco). Este cuadro sigue un esquema compositivo que conoció gran auge durante el Barroco español: Los bodegones de flores. En la forma de resolver los variados ramilletes de alegres colores, en los que se ha empleado una densa pincelada de brillante pigmento, se reconoce la mano de Gabriel de la Corte. La jugosidad cromática de la pieza floral avanza soluciones rococó, que rompen la simetría y tienden al horror vacui. El pintor ha congelado el momento de máxima madurez de la flor, previo a su decadencia. El fondo oscuro resalta la luz del bodegón, extrayendo una amplia gama de matices. La libertad de ejecución y la vigorosa pincelada recuerdan la obra del maestro madrileño. Especializado en la ejecución de jarrones, Gabriel de la Corte era hijo de otro pintor madrileño, Lucas de la Corte, aunque su paternidad ha sido objeto de debate entre importantes estudiosos como Antonio Palomino y Ceán Bermúdez. Durante su vida, el éxito de De la Corte fue escaso, lo que le llevó a ganarse la vida a duras penas pintando a bajo precio e incluso completando las obras de otros artistas insertando flores en sus obras. Fue conocido por el uso de una composición recargada en la que prevalecen la libertad de la factura y el toque espontáneo y vigoroso del pincel cargado de materia. El estilo de De la Corte está influido por los de Arellano y anticipa los bodegones florales que, más tarde, se poblarían de complicadas composiciones sobre cartelas tremendamente elaboradas. Algunas obras importantes de De la Corte se conservan en el Museo del Prado, entre otras importantes instituciones.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 48 - JUAN ANTONIO FRÍAS Y ESCALANTE Córdoba, 1633 - Madrid, 1669). "San Miguel Arcángel sometiendo al demonio". Óleo sobre lienzo. Revestido. Agradecemos al Dr. Alvaro Pascual Chenel, su ayuda para confirmar la autoría del maestro. Bastidor de principios del siglo XX. Medidas: 82 x 56 cm; 95 x 69 cm (marco). Álvaro Pascual Chenel es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Bolonia y en Historia por la Universidad de Alcalá de Henares. Su principal línea de investigación se centra en la imagen del poder en el arte español de la Edad Moderna. Ha publicado numerosos estudios, como el artículo sobre Juan Antonio Frías y Escalante. En este lienzo vemos la representación de San Miguel sometiendo al diablo, de pie sobre su cuerpo, empuñando una espada, en un escenario poco definido, pero que se adivina terrenal por las nubes que se vislumbran y la orografía de la zona inferior. La composición es dinámica y escenográfica, y sigue un modelo muy frecuente en el Barroco, con el santo con atuendo de soldado romano, de cuerpo entero, ocupando la mayor parte de la superficie pictórica. Según la tradición, San Miguel es el jefe de la milicia celestial y defensor de la Iglesia. Precisamente por eso lucha contra los ángeles rebeldes y el dragón del Apocalipsis. También es psicopompo, es decir, guía a los muertos y pesa las almas el día del Juicio Final. Los estudiosos han relacionado su culto con el de varios dioses de la antigüedad: Anubis en la mitología egipcia, Hermes y Mercurio en la mitología clásica, y Wotan en la mitología nórdica. En Occidente, el culto a San Miguel comenzó a desarrollarse a partir de los siglos V y VI, primero en Italia y Francia, y luego se extendió a Alemania y al resto de la cristiandad. Las iglesias y capillas dedicadas a él son innumerables en torno al año 1000, en relación con la creencia de que en esa fecha llegaría el Apocalipsis. Sus templos suelen estar situados en lugares elevados, ya que se trata de un santo celestial. Los reyes de Francia le rindieron una veneración particular a partir del siglo XIV, y la Contrarreforma le convirtió en cabeza de la Iglesia contra la herejía protestante, dando un nuevo impulso a su culto. San Miguel Arcángel es un santo militar, y por tanto patrón de los caballeros y de todos los oficios relacionados con las armas, así como de la balanza, por su papel de juez apocalíptico. Su iconografía es de una riqueza considerable, pero relativamente estable. Por regla general, aparece con atuendo de soldado o caballero, empuñando una lanza o espada y un escudo, generalmente decorado con una cruz, aunque aquí lleva la leyenda "QVDOS". Cuando lucha contra el dragón, lo hace a pie o en el aire, lo que le distingue de San Jorge, que casi siempre va a caballo. Sin embargo, la gran diferencia entre ambos santos son las alas de San Miguel. Miembro de la llamada "generación truncada", Antonio Frías y Escalante fue discípulo de Francisco Rizzi, con quien trabajó desde muy joven. La brevedad de su vida le impidió desarrollar una madurez artística que augurara grandes logros, como esperaban sus contemporáneos, pero desde el principio sus obras muestran su admiración por Venecia, especialmente por Tintoretto y Veronés. Así, sus seguidores tomarían de él su característica y personal gama cromática, centrada en los colores fríos, una paleta muy depurada de rosas, azules, grises y malvas, que vemos en parte en este lienzo, especialmente en los paños y flores que rodean la composición, aunque aquí los tonos fríos se compensan con la calidez de los dorados y carmines. También será típica de Escalante la pincelada ligera, delicada, casi transparente, en la que se manifiesta el ejemplo de Tiziano.

Valorac. 5 500 - 6 000 EUR

Lote 49 - Escuela novohispana; siglo XVII. "Cabezas de San Juan y San Anastasio". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta faltas en la superficie pictórica y en el bastidor causadas por xilófagos. Medidas: 30 x 41 cm; 39 x 50 cm (marco). Durante el barroco y de forma más consolidada en épocas posteriores se popularizaron escenas donde varios santos protagonizaban imágenes de forma conjunta con una finalidad didáctica, ya que representaban conceptos análogos. En este caso se trata de la representación de San Anastasio y San Juan Bautista, ambos decapitados. Las leyendas que aparecen junto a ellos ayudan a identificar a los protagonistas de las escenas, potenciando así el interés didáctico del artista que, a través del patetismo de la temática, trata de transmitir a los fieles la vida ejemplar de los santos. Como soldado del ejército de Cosroes II, a Anastasio le llamó la atención que la cruz de Cristo (que el rey sasánida llevó como trofeo a Persia en 614) fuera venerada por los cristianos como instrumento de tortura y muerte. También le interesaba la cruz como instrumento que obraba milagros. Su curiosidad le llevó a conocer la religión cristiana y más tarde a su conversión. Abandonó el ejército y se trasladó a Jerusalén, donde se bautizó, cambió su nombre de Magundat a Anastasio y se hizo monje. Años más tarde fue a predicar la doctrina cristiana en Palestina, donde fue encarcelado y torturado. Finalmente fue decapitado en 627. Presenta faltas en la superficie pictórica y en el marco causadas por xilófagos.

Valorac. 1 500 - 2 000 EUR

Lote 50 - Escuela española; siglo XV. "Ángeles". Mármol. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 35 x 97 x 10 cm. Talla gótica realizada en mármol que representa una procesión de ángeles, todos ellos dispuestos a modo de friso. Tanto el material como las dimensiones indican que originalmente esta pieza formaba parte de una ornamentación mayor, probablemente un conjunto arquitectónico dedicado a la devoción, por lo que iconográficamente probablemente formaba parte de un ciclo escultórico. La pieza que destaca por su calidad nos presenta cinco ángeles, dos de ellos, situados a cada lado, de perfil ante el espectador mientras que los demás han sido tallados con una estricta frontalidad. La pieza destaca por su simetría e hieratismo, propios de la estética de la época. En cualquier caso, el estilo naturalista y expresivo de la talla permite adscribirla a la escuela castellana del siglo XV, momento en el que las influencias del último gótico internacional y del nuevo realismo flamenco penetran con fuerza en el territorio hispano, conduciendo el arte hacia una nueva estética donde la expresión y el naturalismo, la imitación de la realidad física, son valores cada vez más importantes. Durante el siglo XV, el estilo realista de los Países Bajos tuvo una gran influencia en el extranjero, especialmente en España, pero en el siglo XVI el panorama se invirtió. El Renacimiento italiano se extendió por toda Europa, y Amberes se convirtió en el centro de la escuela flamenca, desplazando a Brujas y funcionando como centro de penetración de las influencias italianas. De este modo, las influencias manieristas llegaron a los Países Bajos y a España, superpuestas al estilo del siglo XV. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 51 - Escuela napolitana o Círculo de FRANCISCO SALZILLO (Murcia, 1707 - 1783), siglo XVIII. "San Joaquín" o "Personaje del pesebre napolitano". Talla en madera policromada. Medidas: 55 x 40 x 33 cm. El personaje aquí representado, de larga barba y atuendo renacentista, destaca por el virtuoso naturalismo impreso en la indumentaria y en la piadosa expresión del semblante. El histrionismo o gesticulación teatral es otro elemento a destacar. Ambos atributos (naturalismo y dramatización gestual) fueron característicos de la obra de Francisco Salzillo, una de las figuras más destacadas de la escuela murciana del siglo XVIII. Asimismo, no debe menospreciarse un posible origen napolitano de esta pieza, ya que el naturalismo extremo era también más que frecuente. Dado que la escuela napolitana se inscribe en la tradición belenística, las tallas del Barroco y del Barroco tardío tienen un fuerte componente escenográfico y dramático. Podemos apreciar en esta talla la calidad del estofado, la plasticidad cromática y texturada del drapeado de la capa y de la blusa anudada con un paño a la cintura, los pliegues naturalistas en torno a las rodillas y las pantorrillas..... El personaje, con la boca entreabierta, parece dirigirse a Dios en agradecimiento por algo. En el caso de una figura del belén napolitano, podría formar parte del séquito de los Reyes Magos. También podría identificar a San Joaquín, padre de la Virgen. Cabe recordar que Salzillo recibió la influencia italiana, al ser hijo del escultor italiano Nicolás Salzillo. La escuela murciana de escultura nace en el siglo XVIII, impulsada por el crecimiento económico de la región, en torno a la figura de Francisco Salzillo, recogiendo influencias mediterráneas y especialmente italianas a través del arte del Belén, que se introduce y desarrolla en España en este siglo. A través de la escuela murciana se introdujeron en España las novedades del rococó europeo, que fueron incorporadas por maestros murcianos como Salzillo al sentir popular propio de la imaginería española.

Valorac. 5 000 - 6 000 EUR

Lote 52 - Escuela holandesa del siglo XVIII. "Los galeones españoles llegan a los Países Bajos". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta Repintes. Medidas: 63 x 102 cm; 81 x 131,5 cm (marco). Una imponente escuadra naval formada por tres galeras surca un mar espumoso, acercándose a la costa holandesa bajo un cielo despejado, salvo por finas nubes pasajeras. En las galeras ondean la bandera española y la bandera de la Cruz de Borgoña. Esta última la llevaban los barcos de los Países Bajos ocupados por España. De hecho, fue la enseña naval de la monarquía española hasta el siglo XVII. En primer plano, campesinos y marineros esperan la llegada de los buques de guerra. Llevan cargas de hombres armados. Al fondo, a la derecha, se dibuja el perfil de una ciudad fortaleza con torres defensivas. La bruma tiñe de azul estas casas lejanas, envolviéndolas en un aura de ensueño. El autor desarrolla una pintura atmosférica característica de la escuela holandesa del Barroco y, en particular, recoge la tradición de la pintura marina de Utrecht. La pintura muestra un paisaje imaginario que, mediante la introducción de las galeras y la ciudadela, el espectador de la época podía entender como una costa de Flandes. Un lugar donde la monarquía española tenía intereses comerciales o coloniales. Aunque la lucha entre España y las rebeldes Provincias Unidas había cesado prácticamente en los Países Bajos en 1609, permanecieron en estado de guerra hasta la firma del Tratado de Münster en 1648. L

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 53 - Escuela mallorquina del siglo XVIII. "Galeón por la costa". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta Repintes. Medidas: 63 x 102 cm; 81 x 131,5 cm (marco). Un gran barco con el casco de madera tallada con mascarones y volutas parece anclado junto a una costa con viejas casas de paredes tapizadas de verde en sus flancos. Están encaramadas sobre ásperas rocas. En el interior del barco vemos las siluetas de algunos marineros. Otras embarcaciones (pequeños veleros) surcan el mar. Las velas y las banderas ondean de tal manera que sentimos la fuerza del viento. También la hábil manera de resolver el vaivén de las olas, con trazos blancos que estrían la orografía marina, nos dan idea de una fuerte brisa. El cielo es límpido, a pesar de las nubes, que son blancas y finas, con apariencia de ser fugaces y pasar velozmente por el amplio firmamento. Las banderas rojas (habitualmente asociadas a la guerra) contrastan con la atmósfera bucólica que domina el conjunto. En la época en que se centra este cuadro (siglos XVII o XVIII), el color rojo de las banderas izadas en los barcos indicaba que estaban listos para la batalla. Estilísticamente, el autor sigue modelos holandeses del siglo XVII, vinculados a la escuela de Utrecht, como Adam Willaerts.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 54 - Escuela española; siglo XVI. "Los esponsales de la Virgen". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 94 x 77 cm. La presente obra representa el tema de las bodas entre María y José siguiendo una composición tradicional en la historia del arte desde el Renacimiento: una estructura simétrica con el sacerdote en el centro, pero al fondo, y a ambos lados María y José. María y José son llevados de la mano por el sacerdote. Dado que la imagen se inspira en la tradición, el autor ha decidido no prescindir de varios elementos iconográficos recurrentes en la representación de esta escena, como, por ejemplo, la paloma que representa al Espíritu Santo y la vara florecida característica de la iconografía de San José. Aunque el movimiento de ciertos paños, el cromatismo, las marcas de luz, etc. dan un cierto aire barroco a la composición, hay que señalar que existe una cierta armonía que debe más bien al Renacimiento. La abundancia de personajes secundarios también puede relacionarse con esta influencia, aunque hay que tener en cuenta que la escuela italiana también era conocida por este interés por lo anecdótico. Refinado.

Valorac. 600 - 700 EUR

Lote 55 - Escuela italiana, siglos XVII-XVIII. Siguiendo modelos de ORAZIO GENTILESCHI (Pisa; 1563-Londres; 1639). "Virgen de la leche". Fragmento del "Descanso en la Huida a Egipto" (Museo del Louvre). Óleo sobre lienzo. Presenta alguna falta en el marco. Necesita restauración. Medidas: 117 x 102 cm; 131 x 116 cm (marco). Este cuadro de escuela clasicista retoma el motivo de la maternidad extraído del cuadro del pintor manierista Orazio Gentileschi dedicado al tema de la huida a Egipto (óleo conservado en el Louvre), donde aparece la Sagrada Familia haciendo un alto en su camino, tras abandonar Belén para escapar a la persecución de Herodes. El pintor en cuestión se inspira en esa imagen de la Virgen amamantando al Niño Jesús, respetando las proporciones volumétricas y monumentales de los cuerpos. También sigue el modelo de la Virgen de la Leche. Jesús mama del pecho mientras nos mira de reojo, adoptando un gesto natural, sin artificios. La madre tiene rasgos clásicos que nos recuerdan lo intemporal. Lleva el pelo recogido en un sedoso moño castaño claro. El pintor ha elegido una gama de tonos más contrastados y terrosos que el original, de modo que los tonos carne son ligeramente atezados y la luz modela cuerpos y rasgos con ingenuidad. El conjunto muestra una imagen sagrada y pausada, sin necesidad de introducir elementos simbólicos. Orazio Lomi Gentileschi fue un pintor italiano nacido en Toscana. Comenzó su carrera en Roma, pintando en estilo manierista. Gran parte de sus primeros trabajos en Roma fueron de carácter colaborativo. Pintó las figuras de los paisajes de Agostino Tassi en el palacio Rospigliosi, y posiblemente en el gran salón del palacio Quirinal. A partir de 1600, influido por el estilo más naturalista de Caravaggio, recibe encargos en Fabriano y Génova, antes de trasladarse a París, a la corte de María de Médicis. Permaneció allí dos años, pero sólo se ha identificado un cuadro de su estancia, una figura alegórica de la Felicidad Pública, pintada para el Palacio de Luxemburgo, y ahora en la colección del Louvre. En 1626, Gentileschi, acompañado de sus tres hijos, abandonó Francia para dirigirse a Inglaterra, donde se incorporó a la casa del primer ministro del rey, Jorge Villiers, I duque de Buckingham. Fue uno de los artistas favoritos de la reina Enriqueta María, para quien pintó el techo de la Casa de la Reina en Greenwich. Los cuadros de su periodo inglés son más elegantes, artificiales y sobrios que sus obras anteriores. Entre ellas se incluyen dos versiones de El hallazgo de Moisés (1633), una de las cuales fue enviada a Felipe IV de España; anteriormente se suponía que había sido un regalo de Carlos I, pero ahora se sabe que fue enviada por iniciativa propia de Gentileschi.

Valorac. 3 000 - 4 000 EUR

Lote 56 - Escuela inglesa; hacia 1700. "Retrato de un Caballero de la Orden de la Jarretera". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta faltas en el marco. Medidas: 63 x 48 cm; 79 x 64 cm (marco). Retrato de caballero que presenta el busto de un joven con peluca. El hombre, como es habitual en la pintura de retrato de la época, se inscribe sobre un fondo neutro de tonalidad ocre sobre el que destaca el azul plomo irisado de la ropa y el rostro níveo de mejillas sonrosadas del protagonista. Son estos toques de blanco los que convierten el rostro en el foco principal de la iluminación de la pieza. Un recurso con el que el autor potencia la corporeidad de la figura, que se monumentaliza con la oscuridad y el volumen de la propia peluca. La posición del cuerpo, erguido y con la espalda recta, combina un aire regio y de distinguida autoridad. La composición muestra una gran habilidad en el dibujo, que gana protagonismo al color. Ejemplo de ello es el uso de una paleta medida, sin grandes estridencias, en la que el autor ha buscado el equilibrio entre las distintas tonalidades. Otro rasgo común, típico de los retratos de esta época, y que se refleja en esta obra en particular, es el interés por captar la realidad, reflejando con veracidad los rasgos del protagonista, pero sin dejar de lado la idealización, por lo que vemos una efigie de formas suaves, redondeadas y amables. El joven va vestido a la moda y las calidades de las telas son fielmente retratadas por el artista. La delicadeza del dibujo, la composición y el estilo acercan la obra a la estética de la escuela inglesa. Concretamente a la pintura de la artista Mary Beale (1633-1699). Pintora profesional desde mediados de la década de 1650, Mary Beale pintó numerosos retratos, sobre todo de su familia y amigos, entre ellos destacados eclesiásticos. La amistad de su padre con el artista Sir Peter Lely, que sustituyó a Van Dyck como pintor de la corte, fomentó la amistad entre el pintor real y Mary, que copió muchos de sus cuadros como parte indispensable de su formación, en gran parte autodidacta. Fue este ejercicio el que la llevó a ser elogiada por el propio Peter Lely. Muchos detalles de su ajetreada vida profesional están recogidos en los cuadernos de su marido, que era su ayudante de taller. Presenta defectos en el encuadre.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

Lote 57 - Escuela novohispana; siglo XVIII. "El lagar místico". Óleo sobre cobre. Presenta restauraciones en la superficie pictórica. Medidas: 64 x 48 cm. Los santos son San Francisco de Paula y Santo Domingo de Guzmán. En esta imagen el artista divide el espacio en tres zonas diferenciadas, la inferior dedicada al cuerpo de Cristo yacente, se completa con la presencia de los atributos papales y por la representación de un alma pecadora ardiendo entre llamas situada en la zona derecha de la composición. En este nivel se aprecia un espacio terrenal donde se sitúan San Francisco de Paula y Santo Domingo de Guzmán cada uno a un lado de una gran fuente cuyo contenido rojizo revela ser la sangre de Cristo. Esta franja termina con la presencia de un Arcángel que dirige su mirada al cielo. La parte superior se caracteriza por la presencia de Cristo vestido con túnica roja en alusión a la Pasión, sosteniendo la cruz con una de sus manos y junto a él grupos de querubines sostienen la Verónica, los clavos y la palma del martirio. La procesión termina con la presencia de la Virgen, un santo y varios ángeles. De las manos de Cristo y de su costado mana la sangre que abastece la fuente central de la escena, que sirve de alimento a la cristiandad. Esta imagen se basa en la representación iconográfica de Cristo en el lagar o el lagar místico, un motivo de la iconografía cristiana que muestra a Cristo de pie en un lagar, donde el propio Cristo se convierte en uvas en el lagar. Deriva de la interpretación que Agustín y otros teólogos primitivos hicieron de un grupo de pasajes bíblicos. El pasaje bíblico clave era Isaías 63: 3, que, tomado como pronunciado por Cristo, dice "Yo solo he pisado el lagar". La imagen en el arte sufrió una serie de cambios de énfasis, aunque permaneció bastante consistente en su contenido visual básico, y fue una de las relativamente pocas imágenes devocionales metafóricas o alegóricas medievales que se mantuvieron en la iconografía protestante tras la Reforma. La imagen se utilizó por primera vez en 1108 como prefiguración tipológica de la crucifixión de Jesús. Durante la dominación colonial española se desarrolló en Nueva España una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tuvieron como modelo las obras españolas, a las que siguieron literalmente en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes fueron los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares, sin embargo, en los primeros años del siglo XIX, ya en tiempos de independencia y apertura política de algunas de las colonias, varios artistas comenzaron a representar un nuevo modelo de pintura con identidad propia. Presenta restauraciones en la superficie pictórica.

Valorac. 8 000 - 9 000 EUR

Lote 58 - AMBROSIUS BENSON y Taller; ca. 1600 (Lombardía, activo en Brujas desde 1518 - Brujas, 1550). "Virgen con el Niño". Óleo sobre tabla de roble. Engatillada. El cuadro presenta algunas salpicaduras de pintura, repintes y restauraciones. Tiene un marco de ébano siguiendo modelos del siglo XVII. Medidas: 94 x 73 cm; 135 x 115 cm (marco). Esta obra sigue los modelos del cuadro atribuido a Ambrosius Benson perteneciente a la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla. La Virgen está sentada, de tres cuartos, con el Niño, que la abraza, de pie sobre su regazo. El sedoso cabello de María cae en ondas de tonos dorados sobre el manto rojo, que destaca sobre el fondo oscuro. La obra muestra una fuerte influencia estilística de Roger van der Weyden y se repite con pequeñas variaciones en numerosas ocasiones en la escuela de Brujas del siglo XVI. También guarda similitudes con un cuadro de la colección del Museo de Zaragoza procedente del Monasterio de Veruela. Ambroisus Benson fue uno de los llamados maestros de la tradición, sucesor de Van der Goes, y estuvo influido por Van Eyck, Van der Weyden y los primitivos flamencos en general. Sin embargo, su obra revela rasgos italianos del siglo XVI, como la composición triangular que se aprecia en la presente obra. De hecho, era originario de Lombardía, por lo que su pintura tiene a veces rasgos más italianos. Especialmente importante fue su personal uso del color, con predominio de los tonos granates en contraste con los blancos y claros de las carnaciones, que quedan así muy acentuados en la composición. También es típica de su obra la calidad aterciopelada de los mantos. Pintor de temas religiosos y retratos, Benson se formó con Gerard David en Brujas a partir de 1518, año en que obtuvo la ciudadanía. Sin embargo, tuvo problemas con su maestro que desembocaron en un proceso judicial y en 1519 ya estaba registrado en el Gremio de Pintores como maestro independiente. A partir del año siguiente se produjo un claro aumento de su actividad y entre 1522 y 1530 alquiló entre uno y tres puestos en el mercado anual para vender sus pinturas. Benson ocupó altos cargos en el gremio de pintores, sus obras alcanzaron precios muy elevados y tuvo varios aprendices, entre ellos dos de sus hijos, Willem y Jan. Aunque sólo se conocen dos obras firmadas de Benson ("Tríptico de San Antonio de Padua" en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica y "La Sagrada Familia" en una colección privada) y siete fechadas, se le han atribuido más de 150 cuadros basándose en criterios estilísticos. El taller de Benson produjo una importante producción y, al igual que el de Adriaen Isenbrandt, sus obras se destinaban generalmente al mercado ibérico. Su pintura fue muy apreciada en España, aunque Benson nunca visitó el país. En cuanto a su lenguaje, a pesar de su apego a la tradición, formó, junto con Isenbrandt y Jan Provost, la última generación de pintores de Brujas caracterizada por la ruptura con la tradición gótica y la introducción en su estilo de las innovaciones del Renacimiento italiano. Esta influencia se aprecia en su estilo artístico y en efectos como la monumentalidad, ya que sus temas y composiciones se inscriben generalmente en la tradición flamenca. Por otra parte, la variedad de temas y formatos que caracteriza su producción puede deberse al hecho de que trabajó en un taller con numerosos colaboradores. En todas sus obras, ya sean de tema religioso, retratos u obras profanas, Benson es un excelente ejemplo del cruce entre norte y sur, entre tradición e innovación. Sus obras se encuentran hoy en las principales pinacotecas del mundo, como el Museo del Prado, el Metropolitan Museum de Nueva York, la National Gallery de Londres, el Kunsthistorisches Museum de Viena, el Thyssen-Bornemisza, el Ashmolean Museum de Oxford y el Museo de Bellas Artes de Bilbao.Durante el siglo XV, el estilo realista holandés ejerció una fuerte influencia en el extranjero, especialmente en Italia, pero en el siglo XVI la situación se invirtió. El Renacimiento italiano se extiende por toda Europa y Amberes se convierte en el centro de la escuela flamenca, suplantando a Brujas y actuando como centro de penetración de las influencias italianas. Así, las influencias manieristas llegan a los Países Bajos, superpuestas al estilo del siglo XV.

Valorac. 80 000 - 90 000 EUR

Lote 59 - "SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Roma, 1659 - 1730). "Bodegón con pájaros y frutas". Óleo sobre lienzo. Bibliografía: Europ. Art, II. n.6. Junio 1991, pg. 57, imagen pg. 59. Tamaño: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (marco). La combinación de frutas jugosas y aves exóticas fue explorada repetidamente por Spadino, pintor en cuyos bodegones se aprecia el lado más sensualista y exuberante del Barroco. La madurez de las frutas ha alcanzado el máximo grado de suculencia (algunas incluso empiezan a abrirse, anunciando el carácter efímero de su esplendor). Las flores también están en la cima de su fragancia, listas para marchitarse. La cuidada escenografía, marcadamente barroca, se ve realzada por el esmerado estudio de la luz, basado en un juego rítmico de alternancia de sombras y brillos vegetales que atraen la mirada hacia el cuenco de porcelana, los higos y las uvas, resueltos con logrados esmaltes. Conocido como "Spadino", Giovanni Paolo Castelli fue un pintor italiano de la época barroca, activo principalmente en Roma y especializado en la pintura de naturalezas muertas, principalmente flores y frutas. Procedía de una familia de artistas cuyo mecenas era Jan Herinans, pintor flamenco vinculado a la familia Pamphili y especializado en composiciones florales. Castelli creció, por tanto, en contacto directo con los círculos artísticos de la Roma de la época y comenzó su formación con su hermano mayor, Bartolomeo Castelli (1641-1686), por entonces un conocido pintor de bodegones. A partir de 1674 trabajó como maestro independiente y, tras la muerte de Bartolomeo en 1686, se hizo cargo del taller familiar. El lenguaje de Giovanni Paolo Castelli revela también la influencia del artista flamenco Abraham Brueghel, activo en Italia. De hecho, parece que entre 1671 y 1674 Castelli amplió su formación en el taller de Brueghel. Castelli pintó principalmente ricas copas y jarrones con flores y frutas, con un estilo personal marcado por una paleta brillante que resalta los contornos de los objetos, realizados con minuciosidad y atención a la calidad. Su lenguaje revela las formas flamencas que posiblemente aprendió de su padrino Herinans, y más tarde también de Brueghel, durante la estancia de este último en Roma antes de su marcha definitiva a Nápoles. Su lengua fue continuada por su hijo, Bartolomeo Spadino (1696-1738). El origen del apodo heredado por su hijo, "Spadino", es incierto; significa literalmente "el hombre de la espada", y ya lo tenía su padre, al igual que se lo transmitiría a su hijo. Los estudiosos se preguntan por qué heredó el apodo y no su hermano mayor, y sugieren que la respuesta está en la forma de su firma, muy angulosa, como la hoja de un cuchillo. Otros historiadores sugieren que puede deberse a que el artista utilizaba una paleta larga y estrecha, cuya forma recuerda a la de una espada. Sin embargo, está documentado que Giovanni Paolo fue encarcelado entre 1680 y 1683 por asesinato, lo que podría indicar que se ganó su apodo matando a su enemigo en un duelo. Considerado en la actualidad uno de los pintores de bodegones más importantes de la escuela romana de finales del siglo XVII y principios del XVIII, Giovanni Paolo Castelli está representado actualmente en la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, el Museo de Bellas Artes de Boston, la Fesch de Ajaccio y la Pinacoteca de Rieti, entre otras colecciones.

Valorac. 20 000 - 24 000 EUR

Lote 60 - "SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Roma, 1659 - 1730). "Bodegón con pájaros y frutas". Óleo sobre lienzo. Bibliografía: Europ. Art, II. n.6. Junio 1991, pg. 57, imagen pg. 59. Tamaño: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (marco). La combinación de frutas jugosas y aves exóticas fue explorada repetidamente por Spadino, pintor en cuyos bodegones se aprecia el lado más sensualista y exuberante del Barroco. La madurez de las frutas ha alcanzado el máximo grado de suculencia (algunas incluso empiezan a abrirse, anunciando el carácter efímero de su esplendor). Las flores también están en la cima de su fragancia, listas para marchitarse. Al fondo, los acueductos romanos forman el telón de fondo perfecto para la composición escenográfica de la naturaleza. Esta escenografía cuidadosamente elegida, marcadamente barroca, se ve realzada por el cuidadoso estudio de la luz, basado en un juego rítmico de alternancia de sombras y destellos vegetales que atraen la mirada hacia los higos y las uvas. La herencia flamenca se aprecia en las logradas calidades nacaradas de las pieles de las frutas y en los corazones carnosos de los melones partidos. Conocido como "Spadino", Giovanni Paolo Castelli fue un pintor italiano del Barroco, activo principalmente en Roma y especializado en bodegones, sobre todo de flores y frutas. Procedía de una familia de artistas cuyo mecenas era Jan Herinans, pintor flamenco vinculado a la familia Pamphili y especializado en composiciones florales. Castelli creció, por tanto, en contacto directo con los círculos artísticos de la Roma de la época y comenzó su formación con su hermano mayor, Bartolomeo Castelli (1641-1686), por entonces un conocido pintor de bodegones. A partir de 1674 trabajó como maestro independiente y, tras la muerte de Bartolomeo en 1686, se hizo cargo del taller familiar. El lenguaje de Giovanni Paolo Castelli revela también la influencia del artista flamenco Abraham Brueghel, activo en Italia. De hecho, parece que entre 1671 y 1674 Castelli amplió su formación en el taller de Brueghel. Castelli pintó principalmente ricas copas y jarrones con flores y frutas, con un estilo personal marcado por una paleta brillante que resalta los contornos de los objetos, realizados con minuciosidad y atención a la calidad. Su lenguaje revela las formas flamencas que posiblemente aprendió de su padrino Herinans, y más tarde también de Brueghel, durante la estancia de este último en Roma antes de su marcha definitiva a Nápoles. Su lengua fue continuada por su hijo, Bartolomeo Spadino (1696-1738). El origen del apodo heredado por su hijo, "Spadino", es incierto; significa literalmente "el hombre de la espada", y ya lo tenía su padre, al igual que se lo transmitiría a su hijo. Los estudiosos se preguntan por qué heredó el apodo y no su hermano mayor, y sugieren que la respuesta está en la forma de su firma, muy angulosa, como la hoja de un cuchillo. Otros historiadores sugieren que puede deberse a que el artista utilizaba una paleta larga y estrecha, cuya forma recuerda a la de una espada. Sin embargo, está documentado que Giovanni Paolo fue encarcelado entre 1680 y 1683 por asesinato, lo que podría indicar que se ganó su apodo matando a su enemigo en un duelo. Considerado en la actualidad uno de los pintores de bodegones más importantes de la escuela romana de finales del siglo XVII y principios del XVIII, Giovanni Paolo Castelli está representado actualmente en la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, el Museo de Bellas Artes de Boston, la Fesch de Ajaccio y la Pinacoteca de Rieti, entre otras colecciones.

Valorac. 20 000 - 24 000 EUR

Lote 61 - Escuela española del último tercio del siglo XVIII. "Nuestra Señora de la Anunciación". Óleo sobre lienzo. Presenta restauración. El marco está dañado. Medidas: 35,5 x 29 cm; 43,5 x 37 cm (marco). A nivel formal y compositivo esta obra sigue la estela del gran pintor Antonio Rafael Mengs, cuyo estilo artístico influyó en muchos pintores de la época y posteriores. En este cuadro vemos a una Virgen de la Anunciación inclinada ante una mesa sobre la que descansa un libro abierto, con la cabeza baja en señal de humildad y las manos cruzadas sobre el pecho, indicando su sumisa aceptación del mensaje divino. La figura se sitúa en primer plano, ante un fondo neutro y oscuro, algo más iluminado por detrás de la cabeza, siguiendo una composición al mismo tiempo típica del retrato contemporáneo y de la pintura devocional, que acerca aún más la imagen al espectador, buscando conmover el alma del fiel que reza ante la imagen.

Valorac. 14 000 - 15 000 EUR

Lote 62 - Escuela italiana; primera mitad del siglo XVII. "Cristo expirante". Bronce plateado. Medidas: 29 x 28 x 5 cm; 38 cm (base). El Crucifijo, de gran calidad ejecutiva, forma parte del grupo de bronces de este tipo del círculo Giambolo-Gnesco, fechable entre finales del siglo XVI y principios del XVII. La obra aquí propuesta presenta similitudes con ejemplos conocidos como: dos crucifijos del Convento de la Santissima Annunziata, Florencia; el del Smith College Museum of Art, Northampton; otro en una colección privada, Siena (reproducido en P. Torriti, fig. 77); otro en una colección privada, Siena (reproducido en P. Torriti, fig. 77); y otro en el Smith College Museum of Art, Northampton. Torriti, fig. 77); otros tres ejemplos en colecciones privadas (Catálogo de la exposición: "Giambologna 1529-1608", 1978, nos. 99, 100, 101); también la variante híbrida del "Cristo semivivo" en el Museo Municipal de Douai. Por la linealidad de los pliegues del taparrabos, se revela como una obra de la generación posterior a Giambologna, que prefería las superficies planas de tela. Se distingue de los ejemplos citados anteriormente por su vigorosa articulación anatómica y la ejecución refinada y detallada de los rasgos del bello rostro y del cabello. Mientras que en los ejemplos que hemos mencionado Cristo gira la cabeza hacia arriba y hacia la derecha, el Cristo que examinamos es el único ejemplo en el que la cabeza está reclinada hacia la izquierda. La cabeza está reclinada hacia la izquierda, de acuerdo con el arquetipo gráfico del que deriva el Cristo vivo de la escultura de Giambologna, es decir, el Crucifijo diseñado por Miguel Ángel para Vittoria Colonna hacia 1540 (Londres, British Museum, inv. 1895-9-15-504r). Cf. Giambologna 1529- 1608. Sculptor to the Medici, catálogo de exposición Edimburgo, Londres, Viena, editado por C. Avery, A. Radcliffe, Londres 1978, nos. 98-104, pp.140-142. (K.J. Watson); P. Torriti, Pietro Tacca da Carrara, Génova, 1984; M. Tommasi, Pietro Tacca, Pisa, 1995; E. D. Schmidt, Scultura sacra nella Toscana del Cinquecento, en Storia delle arti in Toscana: il Cinquecento, editado por R. P. Ciardi, Florencia, 2000, pp. 231-254, en particular p.248 con nota 83. Las crucifixiones y los crucifijos han aparecido en la historia del arte y de la cultura popular desde antes de la era del Imperio Romano pagano. La crucifixión de Jesús se representa en el arte religioso desde el siglo IV. Es uno de los temas más recurrentes del arte cristiano y el que tiene una iconografía más evidente. Aunque a veces se representa a Cristo vestido, lo habitual es representar su cuerpo desnudo, aunque con los genitales cubiertos con un paño de pureza (perizonium); los desnudos integrales son muy raros, pero destacados (Brunelleschi, Miguel Ángel, Cellini). Las convenciones de representación de las distintas actitudes de Cristo crucificado se designan con las expresiones latinas Christus triumphans ("triunfante" -no confundir con la Maiestas Domini o el Pantocrátor-), Christus patiens ("resignado" -no confundir con el Cristo de la paciencia-) y Christus dolens ("sufriente" -no confundir con el Vir dolorum-). El triumphans se representa vivo, con los ojos abiertos y el cuerpo erguido; el patiens se representa muerto, con la voluntad totalmente vaciada (kenosis), la cabeza inclinada, el rostro con expresión serena, los ojos cerrados y el cuerpo arqueado, mostrando las cinco llagas; el dolens se representa de forma similar al patiens, pero con un gesto de dolor, sobre todo en la boca.

Valorac. 15 000 - 18 000 EUR

Lote 63 - Escuela española, primera mitad del siglo XVII. "Ecce Homo". Óleo sobre tabla de pino. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 52 x 29,5 x 3 cm. En este cuadro, el episodio del Ecce Homo se ha representado mediante una composición sencilla pero emocionalmente intensa. Jesús, esposado y con gotas perladas en la frente, los esbirros de Poncio Pilato acaban de colocarle la corona de espinas y envuelven su cuerpo desnudo con un manto escarlata para reírse de él (como rey de los judíos). Los soldados blanden porras para golpearle. Poncio Pilato viste un suntuoso traje de seda y armiño. Una sirvienta le susurra algo al oído. Domina visualmente el tratamiento de la luz, contrastado y eficaz, a base de un foco procedente de la ventana del fondo. Incidiendo de lleno en la figura de Cristo, crea expresivos juegos de claroscuro para realzar los rostros y las telas, sobre un fondo oscuro y neutro que realza aún más la presencia física de los personajes. También el cromatismo se inscribe en los modelos barrocos de la época y por ello se basa en una paleta restringida y cálida, matizada, de tonos ocres, terrosos y carmín. El tema del Ecce Homo pertenece al ciclo de la Pasión, y precede al episodio de la Crucifixión. Siguiendo esta iconografía, Jesús es presentado en el momento en que los soldados se burlan de él, tras coronarle de espinas, vestirle con una túnica púrpura y colocarle una caña en la mano, arrodillándose y exclamando "¡Salve, Rey de los Judíos!". Las palabras "Ecce Homo" son las que pronuncia Pilato, que en esta escena aparece junto a Cristo, vestido con elegantes ropas, al presentar a Cristo ante la multitud; su traducción es "he aquí al hombre", frase con la que se burla de Jesús y da a entender que el poder de Cristo no era tal comparado con el de los dirigentes que allí le juzgaban. El Salvador coronado de espinas o Varón de dolores. Para esta escena se toma al evangelista Mateo (Mt 27, 28-29:) y desvistiéndole, le cubrieron con un manto escarlata, y le pusieron en la cabeza una corona tejida de espinas, y una caña en la mano derecha.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 64 - Escuela española, primera mitad del siglo XVII. "Ecce Homo". Óleo sobre tabla de pino. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 52 x 29,5 x 3 cm. En este cuadro de escuela barroca, el episodio bíblico del Ecce Homo se desarrolla con gran afán descriptivo y dinamismo compositivo. La figura de Cristo con la corona de espinas, esposado y resignado a su suerte, está flanqueada por Pilatos (a quien vemos avergonzado y abochornado por su propia cobardía) y dos soldados romanos. En la calle, un grupo de apóstoles clama por su liberación y los guardias les impiden avanzar. Llama la atención el contraste entre los rasgos nobles de los seguidores de Jesús y los esbirros de la ley. El pintor expresa el dramatismo del acontecimiento a través de las gesticulaciones y la caracterización de los rostros. Asimismo, extrae el justo brillo de los cascos y la sedosidad de las vestiduras. El claroscuro modela la anatomía y las vestimentas, realzando sus colores. Este panel data del Siglo de Oro de la pintura española.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 65 - Sigue modelos de JOSE VERGARA (Valencia, 1726- 1799), siglo XVIII. "Inmaculada Concepción". Óleo sobre lienzo. Medidas: 105 x 75 cm. Representación ascensional de la Inmaculada rodeada de ángeles. En composición y estilo sigue de cerca la pintura homónima de José Vergara conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia. El manto azul y la túnica blanca (símbolos de pureza) que visten a la figura de cuerpo entero, junto con los atributos que simbolizan a la Inmaculada Concepción (entre los que destaca la media luna como emblema del poder sobre el mal) conforman una pintura devocional de dinámica típicamente barroca. Destacan los escorzos de cada niño, con los cuerpos rollizos modelados uno a uno con un acertado juego de luces. En el centro del rompimiento de gloria brilla el Espíritu Santo en forma de paloma. José Vergara Gimeno fue el pintor valenciano más destacado de la segunda mitad del siglo XVIII. Con una ingente obra pictórica, tanto al fresco como de caballete, evolucionó desde el Barroco tardío al Neoclasicismo. Es el fundador de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en 1768.

Valorac. 2 400 - 2 800 EUR

Lote 66 - Escuela española; finales del siglo XIX. "Bebedor". Óleo sobre lienzo. Presenta inscripción al dorso y firma apócrifa. Medidas: 60 x 46 cm; 77 x 63,5 cm (marco). Se trata de una obra perfectamente encuadrada dentro del barroco naturalista, heredero de José de Ribera, protagonizada por un hombre totalmente terrenal, con un rostro alejado de cualquier idealización, surcado por profundas arrugas... . Como es habitual dentro del barroco naturalista, la composición es sencilla y clara, con el personaje en primer plano sobre un fondo neutro y oscuro que realza su presencia física. Aparte del modelo humano y de esta composición, la iluminación es también claramente naturalista, un tenebrismo derivado directamente de Ribera que se basa en un foco artificial dirigido. El cromatismo es también típico de esta escuela, muy limitado en torno a los ocres, terrosos y carmesíes, reflejando una atmósfera cálida y naturalista. Este óleo sobre lienzo presenta una escena satírica en la que la figura mira al espectador con actitud bufonesca. Es un personaje más cercano al naturalismo, que también está presente en la atención a las cualidades de los objetos, como el cántaro o la blusa blanca. La pintura de género en general, encierra una lección moral a veces apenas disimulada. Las escenas pintorescas y satíricas, con rudos campesinos entregados a los placeres, así como las escenas de ciudadanos conversando o bailando, han sido reconocidas desde hace tiempo como ejemplos morales negativos que también aparecen como metáforas en la literatura moralizante popular de la época. En este tipo de pinturas los personajes serán los protagonistas absolutos, y más especialmente sus rostros y expresiones. Son también obras derivadas del naturalismo, trabajadas en cromatismos reducidos, en torno a colores terrosos, ocres, carmines, etc.

Valorac. 1 000 - 1 500 EUR

Lote 67 - Escuela andaluza; siglo XVIII. "Inmaculada Concepción". Óleo sobre lienzo. Presenta restauraciones. Tiene una etiqueta informativa en el reverso de la "Caja General de Restauraciones". Procedencia: Duques de la Conquista. Medidas: 120,5 x 85,5 cm; 129 x 95 cm (marco). Vemos en esta obra una representación de la Inmaculada siguiendo los modelos estéticos del barroco español con María vestida de blanco y azul (símbolos de la pureza y de los conceptos de verdad y eternidad, respectivamente), rodeada de ángeles niños, de pie sobre la media luna y sobre ella la representación del Espíritu Santo. Algunos ángeles portan símbolos de las letanías, como los lirios o la palma. A pesar de seguir los modelos mencionados, la obra abandona el esplendor teatral del barroco en favor de una escenografía mucho más sobria, medida y equilibrada que se aprecia en los tonos de color utilizados por el artista y en la propia composición. El dogma de la Inmaculada defiende que la Virgen fue concebida sin Pecado Original, y fue definido y aceptado por el Vaticano en la Bula Ineffabilis Deus, del 8 de diciembre de 1854. Sin embargo, España y todos los reinos bajo su dominio político defendieron esta creencia con anterioridad. Iconográficamente, la representación toma textos tanto del Apocalipsis (12: "Apareció en el cielo una gran señal: una mujer envuelta en el sol, con la luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas") como de las letanías lauretanas rezadas después del rosario y que contienen epítetos de María tomados del Cantar de los Cantares del rey David. Uniendo ambos textos y tras una evolución que comienza ya a finales del gótico, llegamos a una tipología muy sencilla y reconocible que presenta a la Virgen en cuarto lunar, con las estrellas sobre la cabeza y vestida de luz (con aureola sólo en la cabeza o en todo el cuerpo), normalmente vestida de blanco y azul en alusión a la pureza y la eternidad (aunque también puede aparecer de rojo y azul, en relación entonces con la Pasión), las manos sobre el pecho casi siempre y representada joven por regla general. Tiene una etiqueta informativa en el reverso de la "Caja General de Restauraciones".

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 68 - Escuela española; siglo XVII y posteriores. "Inmaculada Concepción". Madera tallada y policromada. Presenta restauración en el rostro de la Virgen del siglo XX. Tiene una base adaptada. Medidas: 31 x 14 x 10 cm (escultura); 25 x 18 x 16 cm (peana). Escultura tallada en bulto redondo, de cuerpo entero, que representa a la Virgen María en su advocación de Inmaculada Concepción. Aunque desprovista, en este caso, del pedestal con luna creciente y dragón sometido que caracterizan su iconografía, es probable que en origen fuera acompañada de él. La Virgen aparece vestida con túnica y manto, ambos plegados con volumétricos drapeados que proporcionan un aspecto contenido a la figura. Es una imagen anclada en la estética barroca. El rostro tiende a la idealización, los labios finos y los ojos almendrados se inscriben suavemente en un óvalo de rasgos redondeados. La larga cabellera cae sobre los hombros. Dada la importancia concedida a las imágenes religiosas en el mundo hispánico, durante el siglo XVII se crearon ambiciosas series pictóricas y amplios programas iconográficos para iglesias y conventos, así como estampas, medallas y relicarios para la devoción privada. En su conjunto, independientemente de su tamaño o soporte, estas imágenes cumplieron el objetivo de sacralizar la vida cotidiana más allá de los altares. Se presenta la restauración frente a la Virgen del siglo XX.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 69 - Escuela francesa; primer tercio del siglo XVIII. "Retrato de una dama". Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta faltas y pérdidas en la superficie pictórica y en el marco. Necesita consolidación. Medidas: 116 x 95,5 cm; 134 x 113 cm (marco). Retrato femenino en el que el autor retrata a una dama de mediana edad, que luce un suntuoso vestido de amplio escote adornado con encaje blanco en la parte superior del corsé. La tersura de la piel y el ligero rubor de las mejillas armonizan con el resto, sin dejar lugar a detalles con precisos toques pictóricos. El fondo oscuro realza la figura y la elegancia de su atuendo, los grandes drapeados habituales en este tipo de composiciones añaden suntuosidad a la escena al tiempo que aportan profundidad y tridimensionalidad al espacio en el que se sitúa la protagonista. La dama mira directamente al espectador con una leve sonrisa, pero sin perder una actitud regia y altiva, a pesar de que sonríe levemente. En un gesto aparentemente espontáneo, sujeta coquetamente uno de los adornos dorados de su vestido. Esta actitud demuestra el interés del artista por captar la personalidad de la modelo. El género del retrato fue especialmente popular durante el periodo rococó. Pintores franceses como Fragonard, Vigée Lebrun, Boucher, Watteau... dieron al género cadencias refinadas con sus toques irisados de color. Este retrato femenino se atribuye al gusto rococó por extraer las cualidades justas de los ropajes y dotar a los tonos de la carne de una delicadeza marfileña. La dama apoya el brazo derecho sobre un cojín de terciopelo. El pintor capta hábilmente los materiales y las prendas: el terciopelo azul marino del vestido, el rosa del satén, los encajes y pasamanerías, el tocado empolvado a la moda aristocrática de la época y los apliques de perlas y oro que cuelgan de su vestido. Presenta faltas y pérdidas en la superficie pictórica y en el marco. Necesita consolidación.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

Lote 70 - Escuela española o italiana; siglo XVII. "Ecce homo". Alabastro policromado. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 15 x 11 x 8 cm. Escultura tallada en alabastro que representa al Ecce Homo, que espera la inminente crucifixión en lo alto del Gólgota, mientras es escarnecido por los soldados romanos. Se le representa con una corona de espinas y despojado de sus vestiduras, con las manos atadas y perfectamente cruzadas, en alusión a su destino en la Cruz. La sangre gotea de su frente y Cristo expresa un estado de profundo dolor, del que se hace eco la expresión de tristeza contenida de su rostro. Las palabras "Ecce Homo" son las pronunciadas por Pilato al presentar a Cristo ante la multitud; su traducción es "he aquí al hombre", frase con la que se burla de Jesús e insinúa que el poder de Cristo no era tal como el de los dirigentes que allí le juzgaban. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 71 - Escuela española; siglo XVIII. "Santa Teresa y San Juan de la Cruz". Madera tallada y policromada. Ojos de pasta vítrea. Presentan faltas, pérdidas y desperfectos causados por xilófagos. Medidas: 69 x 83 x 43 cm. Escultura de bulto redondo en la que se representa a los místicos Santa Teresa y San Juan. Los dos protagonistas están sentados sobre una peana que sigue los modelos barrocos, aunque se trata de una escultura de época posterior. La pieza nos presenta a los dos santos, ajenos a la mirada del espectador, con la mirada hacia abajo en actitud reflexiva. Destaca la talla de Santa Teresa con la mano en el pecho y el manto hacia atrás, generando un gran volumen. San Juan de la Cruz (1542-1591) fue un místico y poeta religioso, cuyas vivencias se inscriben en el círculo íntimo de Santa Teresa de la Cruz. Junto con la santa, fundó la orden de los Carmelitas Descalzos. En sus inicios ejerció como profesor en el colegio noviciado de Mancera, y más tarde fundó el colegio de Alcalá de Henares, lugar destacado por la universidad fundada por Cisneros, donde se impartían estudios de teología. Posteriormente fue confesor del monasterio de Santa Teresa. En 1577 fue encarcelado por su enfrentamiento con la orden de las Carmelitas Calzadas, sin embargo, consiguió escapar de prisión y trasladarse a Andalucía donde vivió el resto de sus días. Se presentan faltas, pérdidas y daños causados por xilófagos.

Valorac. 1 500 - 2 000 EUR

Lote 72 - Escuela francesa; c. 1800. "El ángel de la guarda". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas en la superficie pictórica. Medidas: 63 x 87 cm; 81 x 105 cm (marco). Escena devocional en la que se puede apreciar a un pequeño infante que está siendo atraído por un ángel que le señala con su mano el buen camino. En el cristianismo, el ángel de la guarda o guardián sería aquel que Dios ha designado a cada persona para protegerla. De ahí que se le suela representar como un guía para la vida entendida como camino, como es el caso que nos ocupa. El hecho de que el artista haya representado al fiel con la figura de un niño enfatiza aún más este papel protector que el ángel de la guarda cumple respecto al alma cristiana indefensa. Presenta faltas en la superficie pictórica.

Valorac. 800 - 900 EUR

Lote 73 - Escuela andaluza; principios del siglo XIX. "Bodegón con pavos reales". Óleo sobre lienzo. Tiene marco de época. Medidas: 95 x 128 cm; 104 x 138 cm (marco). En esta escena el artista combina la pintura de paisaje, los bodegones florales y la pintura de animales. Estéticamente, la obra se inspira en modelos estilísticos de la pintura barroca. Este tipo de pintura protagonizada por animales se popularizó durante el siglo XIX debido al cambio en el coleccionismo, que solicitaba una pintura menos regia que reflejase temas de tono más claro. En este caso concreto, un gallo, una paloma y un pavo real comparten escenario y demuestran la gran habilidad del autor en relación con la captura de animales, que son tratados estéticamente desde una perspectiva veraz y realista.

Valorac. 900 - 1 200 EUR

Lote 74 - Escuela holandesa; siglo XVIII. "Paisajes". Óleo sobre tabla (x2). Presenta faltas en el marco. Medidas: 25,5 x 36,5 cm (x2); 43 x 55 cm (marcos, x2). De todas las contribuciones de los países del norte de Europa a la historia del arte, ninguna ha alcanzado la importancia y popularidad perdurables de la pintura paisajista holandesa del siglo XVII. La evocación de los contornos, los terrenos y las atmósferas de los Países Bajos es más vívida que la de cualquier otro lugar, grande o pequeño, que se haya representado jamás. Dentro de esta tradición, la aportación paisajística holandesa más revolucionaria y duradera ha sido sin duda su naturalismo. Los pintores holandeses del siglo XVII fueron los primeros en crear una imagen perceptivamente real y aparentemente completa de su tierra y sus gentes. Aunque el paisaje como género independiente apareció en Flandes en el siglo XVI, no cabe duda de que este tipo de pintura sólo alcanzó su pleno desarrollo entre los artistas holandeses. Puede decirse que fueron prácticamente ellos quienes inventaron el paisaje naturalista, que afirmaron como rasgo exclusivamente central de su patrimonio artístico. No cabe duda de que el pintor holandés, lleno de orgullo por su tierra, supo mostrar a través de sus cuadros la belleza de sus vastas llanuras y sus cielos encapotados, el trazado regular de sus canales y ríos serpenteantes, sus pólderes y diques, sus playas y, por supuesto, sus espectaculares mares tormentosos. A pesar de su naturalismo o del registro inventarial de los hechos, los paisajes holandeses eran, al menos en la misma medida, producto de la imaginación que de la observación. La visión holandesa de la realidad, casi tan literal como la fotografía, no traza tanto la os o examina la topografía de su entorno como selecciona y remodela naturalmente la naturaleza para presentarla de forma ejemplar. Presenta los defectos en el encuadre.

Valorac. 1 500 - 2 000 EUR

Lote 75 - Escuela sevillana; c. 1700. "La coronación de espinas". Óleo sobre lienzo. Tiene marco de época. Medidas: 104,5 x 84 cm; 112 x 90,5 cm (marco). El tema de la burla de Cristo por parte de varios soldados y verdugos romanos, narrado en el Nuevo Testamento (en los evangelios de Mateo y Marcos), tuvo gran difusión en las artes. En la presente obra, dos verdugos colocan la corona de espinas sobre la cabeza de Cristo, mientras que un tercero le ofrece una caña a modo de cetro. Destaca la agresividad contenida en los gestos de los tres personajes que miran con ira al Redentor. La paleta y las calidades denotan la influencia de la escuela caravaggista italiana del siglo XVII. El hábil uso del claroscuro confiere dramatismo a la escena a la vez que define con naturalidad el espacio. El énfasis en la expresividad feérica de los malvados es también un recurso caravaggista. Soluciones típicamente barrocas.

Valorac. 1 500 - 2 000 EUR

Lote 76 - LAMBERT DE HONDT (c. 1620 - 1665). "Kermesse". Óleo sobre lienzo. Conserva lienzo original. Firmado en la zona inferior central. Medidas: 59 x 82 cm; 71 x 94 cm (bastidor). El lienzo muestra una escena rural en la que unos campesinos celebran una fiesta con comida, vino y diferentes juegos delante de una casa. Se recrea así un patrón estilístico típico de las escenas de género que tenían lugar en el norte de Europa. Algunos de los personajes como los bailarines y los niños, son recursos pictóricos que popularizó David Teniers el joven que consiguió revitalizar el género de la representación de estas fiestas populares, caracterizadas por el abandono festivo que se manifiesta en las tradiciones de los campesinos locales, también conocidas como Kermesse cuyo máximo representante fue Pierte Bruegel el Viejo. Lambert de Hondt el Viejo fue un pintor y dibujante flamenco conocido principalmente por sus escenas ecuestres y de batallas, así como por sus cuadros de género y paisajes. Sólo se conservan unos pocos datos sobre la vida de de Hondt. Se sabe que trabajó en Malinas. A veces se le confunde con otro artista que firmaba sus cuadros con L. de Hondt. Este otro artista, que también se especializó en escenas de batallas y realizó diseños para tapices hacia 1700, se llama Lambert de Hondt el Joven. Se desconoce si ambos artistas estaban emparentados. De Hondt debió de gozar de un patrocinio de alto nivel, ya que uno de sus cuadros (está marcado con una flor de lis blanca, y originalmente tenía un escudo de armas en el reverso. Probablemente fue el autor de composiciones que representan campamentos militares, convoyes de caballería y militares y batallas firmadas L.D. HONDT. Estos cuadros recuerdan la manera de pintar de David Teniers el Joven. En sus escenas militares suele utilizar una técnica abocetada. Sus cuadros representan sobre todo caballos y caballería. También pintó escenas de pueblo, escenas de caza y paisajes.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

Lote 77 - Escuela francesa; siglo XIX. "Hércules". Óleo sobre lienzo. Conserva el lienzo original. Medidas: 59 x 73 cm; 78,5 x 93 cm (marco). Formalmente esta escena se inscribe en el academicismo, y por lo tanto sigue las normas clásicas de las cuales la primera es la alta calidad técnica. Así, el dibujo es riguroso y firme, aunque se aprecia en la concepción un gusto por lo suntuoso, típico de la escuela francesa y de su herencia rococó. El academicismo es herencia directa del clasicismo, y de ahí la predilección por temas como el que aquí se presenta, tomados de la mitología, aunque captados desde un punto de vista sensual y decorativo alejado de la solemnidad del arte clásico antiguo o de la rigurosidad de las fuentes. De ahí también la forma de abordar el tema, recreando las figuras mitológicas de una manera totalmente nueva. Sin embargo, podemos apreciar un ideal de belleza que no se basa en la realidad, aunque es innegable el estudio de la naturaleza por parte del pintor, sino más bien un idealismo basado en la realidad a través de su suma de experiencias, es decir, una sublimación estética que refleja una belleza que trasciende la realidad. La obra presenta al protagonista en el centro de la escena. Va vestido con la piel de un león y con una de sus manos sujeta un clavo en el suelo, lo que indica que es la representación del héroe mitológico Hércules. Junto a él un grupo de mujeres y niños dirigen su atención al semidiós, destacando en este grupo la presencia de un anciano barbudo que toca el arpa y que con su gesto parece reclamar algo al protagonista. En el mismo plano, pero en el otro extremo de la composición, una joven con un arco dirige su mirada hacia un perro mientras señala a Hércules. La presencia del arco y las fechas indican que se trata probablemente de la representación de la diosa Diana. Detrás de ellos, de forma abocetada, se desarrolla una escena con tres personajes, un recurso narrativo muy habitual en las pinturas mitológicas. Hércules o Heracles es el héroe más famoso de la mitología griega y quizá también de la Antigüedad clásica. Su nombre deriva de la diosa Hera y de la palabra griega "kleos" (gloria), es decir, "gloria de Hera".

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 78 - Círculo de AGOSTINO CARRACCI (Bolonia, 1557-Parma, 1602). "San Jerónimo". Óleo sobre cobre. Tiene marco siguiendo modelos del siglo XVII. Medidas: 22 x 16,5 cm; 36 x 29 cm (marco). En este cobre devocional el autor nos ofrece una imagen inusual en la representación de San Jerónimo, con el protagonista en primer plano. Acompañado únicamente por un crucifijo, su rostro barbado y su manto rojo indican que se trata de uno de los santos más populares en las representaciones artísticas. San Jerónimo aparece como un santo de poblada barba cana que concentra su mirada reflexiva en la cruz de Cristo, asumiendo el gesto prototípico de las representaciones devocionales. Detrás de él se aprecia un espacio abierto a un cielo azul en el lado derecho, de forma que se intuye su retiro eremítico. A principios del siglo XVII, al mismo tiempo que Caravaggio rompía con las convenciones manieristas e incluso renacentistas, surgía en Bolonia, de la mano de Carracci, una nueva forma de entender la pintura, denominada habitualmente "eclecticismo". Pretendía integrar lo mejor de cada maestro, especialmente de Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Veronés y Correggio. Sin embargo, la personalidad de Annibale Carracci le hizo evolucionar hacia un clasicismo muy personal, que no desdeñaba ciertos logros caravaggiescos.

Valorac. 2 000 - 3 000 EUR

Lote 79 - Círculo de BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 - Cádiz, 1682). "San Francisco de Paula". Óleo sobre lienzo. Conserva el lienzo original. Presenta ligeros desperfectos y pérdidas en la superficie pictórica. Medidas: 118 x 88 cm; 146 x 116 cm (marco). La caracterización del protagonista de esta obra representado como un anciano de barba cana vestido con hábito, apoyado en un bastón, indica que se trata de la representación de San Francisco de Paula. Tanto el modelo del santo como el fondo en el que está inscrito indican que el autor de esta obra se basa en el modelo creado por Murillo (P000991), actualmente en la colección del Museo del Prado de Madrid. San Francisco de Paula (1416-1507) fue un eremita italiano, fundador de la Orden de los Mínimos. Muy joven comenzó su vida de ermitaño en las afueras de su ciudad natal, Paula. Poco a poco fue adquiriendo fama por sus prodigios, y hacia 1450 ya había un grupo de seguidores en torno a su figura. Su comunidad creció, y en 1470 la Congregación de Ermitaños (la futura Orden de los Mínimos) recibió la aprobación diocesana del arzobispo de Consenza. Cuatro años más tarde, el Papa Sixto IV les concedió la aprobación pontificia. En 1483 Francisco de Paula viajó a Francia por orden del Papa y a petición del rey Luis XI. Allí desarrolló una labor diplomática a favor de la Santa Sede, al tiempo que intentaba obtener la aprobación de una Regla para su congregación, que finalmente consiguió en 1493. Hasta su muerte, Francisco de Paula contaría con el apoyo y la protección de los monarcas franceses, y pocos años después de su muerte se iniciarían los procesos para su canonización en Calabria, Tourse y Amiens, en los que testificaron numerosos testigos de su vida y milagros. Finalmente fue beatificado en 1513 y canonizado en 1519. Presenta ligeros desperfectos y pérdidas en la superficie pictórica.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 80 - Escuela española o italiana; siglo XVIII. "San Antonio". Óleo sobre lienzo. Refinado del siglo XIX. Tiene un marco del siglo XIX con faltas. Medidas: 150 x 107 cm; 158 x 114 cm (marco). El presente lienzo representa a San Antonio de Padua como un joven imberbe con amplia tonsura monástica, vestido con un largo hábito franciscano, arrodillado ante Jesús. La presencia del niño, que alude a la visión que tuvo en su celda, se convirtió en el atributo más popular de este santo franciscano a partir del siglo XVI, siendo especialmente popular en el arte barroco de la Contrarreforma. San Antonio de Padua es, después de San Francisco de Asís, el más popular de los santos franciscanos. Nació en Lisboa en 1195 y sólo pasó los dos últimos años de su vida en Padua. Tras estudiar en el convento de Santa Cruz de Coimbra, en 1220 ingresó en la Orden de Frailes Menores, donde cambió su nombre de pila, Fernando, por el de Antonio. Tras enseñar teología en Bolonia, viajó por el sur y el centro de Francia, predicando en Arlés, Montpellier, Puy, Limoges y Bourges. En 1227 participó en el capítulo general de Asís. En 1230 se encargó del traslado de los restos de San Francisco. Predicó en Padua y murió allí a la edad de 36 años en 1231. Fue canonizado sólo un año después de su muerte, en 1232. Hasta finales del siglo XV, el culto a San Antonio permaneció localizado en Padua. A partir del siglo siguiente se convirtió, primero, en el santo nacional de los portugueses, que ponían bajo su patrocinio las iglesias que construían en el extranjero, y después en santo universal. Se le invocaba para el rescate de los náufragos y la liberación de los prisioneros. Los marineros portugueses lo invocaban para tener buen viento en las velas, fijando su imagen en el mástil del barco. En la actualidad, se le invoca sobre todo para recuperar objetos perdidos. Sin embargo, no hay rastro de este último patronazgo antes del siglo XVII. Parece deberse a un juego de palabras con su nombre: se le llamaba Antonio de Pade o de Pave, abreviatura de Padua (Padua). De ahí se le atribuyó el don de recuperar los epaves, es decir, los bienes perdidos. Se le representa como un joven imberbe con una gran tonsura monástica, vestido con hábito, y suele aparecer con el Niño Jesús, sosteniéndolo en brazos, en alusión a una aparición que tuvo en su celda. Se convirtió en el atributo más popular de este santo a partir del siglo XVI, siendo especialmente popular en el arte barroco de la Contrarreforma.

Valorac. 1 600 - 2 000 EUR

Lote 81 - ISIDORO TAPIA (Valencia, h. 1712 - h. 1771/77). Virgen con el Niño. Óleo sobre lienzo. Medidas: 84 x 62 x 2 cm. El formato de esta pieza indica que probablemente se tratara en su origen de un estandarte procesional. Ello se debe en gran medida a la composición, basada en un esquema compartimentado, con cartelas inferiores que representan a diversos santos y una zona superior que contiene la representación de la Virgen con el Niño, coronada por varios ángeles. La pieza destaca por su gran escenografía, típica de los esquemas estéticos barrocos. Esta teatralidad se define en primer lugar por la división entre un espacio terrenal, dedicado a los santos, y una zona reservada exclusivamente al plano divino, donde la figura monumental de la Virgen domina el espacio. La figura, concebida de forma piramidal, sentada sobre una nube con cabezas querúbicas y la media luna del cuarto creciente, habitual en su iconografía como Inmaculada Concepción, se erige en eje central de la escena, ejerciendo una estricta centralidad que sólo se ve interrumpida en la zona superior por la representación de la Eucaristía y la paloma del Espíritu Santo. Pintor rococó español, el valenciano Isidoro de Tapia se formó con Evaristo Muñoz, según Ceán Bermúdez. En Valencia ejecutó varias obras por encargo del público, y en 1743 se trasladó a Madrid. Ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue nombrado académico de mérito en 1755. Se cree que también pasó algún tiempo trabajando en Portugal. Fue profesor de dibujo en la Academia hasta su muerte, y también trabajó para la Real Caballeriza del Palacio Real. Aunque se conocen pocas obras firmadas por su mano, Ismael Gutiérrez Pastor elaboró un pequeño catálogo de veintiocho obras que permiten conocer la personalidad de este pintor, y también reconstruir su vida a partir de documentos conocidos e inéditos. Actualmente se conservan obras de Isidoro de Tapia en la Academia de San Fernando y en otras colecciones.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 82 - Escuela italiana; mediados del siglo XVII. "Venus y Marte". Óleo sobre lienzo. Repintado. Tiene repintes y restauraciones. Presenta el reentelado desprendido en el perímetro exterior. Medidas: 98 x 110 cm. La voluptuosidad de las formas de la protagonista y la sensualidad de las mismas indican que se trata de la representación de la diosa Venus. Situada en el centro de la composición, está rodeada por todo un séquito de pequeños amantes que la rodean y la agasajan. La diosa, que mira a uno de los pequeños amantes que sostiene una flecha, señala con la mano hacia una zona de la composición en la que se ve parte del cuerpo de una figura masculina, y en la zona inferior se aprecian los destellos de una armadura. Este rasgo indica que el hombre puede ser Marte. Aunque Venus estaba casada con el dios Hefesto, inició una relación con el dios Marte, que se había enamorado al verla. Comenzaba así un noviazgo. Cada noche, mientras Hefesto trabajaba, los dos amantes se encontraban. Esta historia la cuenta el aedo Demódoco en la "Odisea" de Homero, quien relata que fue el dios del sol, Helios, quien descubrió a los amantes una noche en la que se entretuvieron demasiado. El dios alertó entonces a Hefistos, que se enfureció y dispuso sobre el lecho una sutil red metálica invisible, que sólo él podía manejar, y que tenía el poder de inmovilizar incluso a los dioses. Así atrapó a los amantes en la siguiente ocasión, y luego convocó al resto de los dioses para que presenciaran el adulterio, planeando humillarlos. Algunos comentaron la belleza de Afrodita, otros que con gusto se habrían cambiado por Ares, pero todos se burlaron de ellos. Cuando la pareja fue liberada, Ares huyó a su Tracia natal y Afrodita se fue a Chipre. Formalmente, esta obra está dominada por la influencia del clasicismo romano-boloñés de los Carracci y sus seguidores, una de las dos grandes corrientes del Barroco italiano, junto con el naturalismo de Caravaggio. Así, las figuras son monumentales, con rostros idealizados y gestos serenos y equilibrados, en una representación idealizada basada en los cánones clásicos. La retórica de los gestos, teatral y elocuente, claramente barroca, es también típica del clasicismo italiano del siglo XVII. Cabe destacar asimismo la importancia del aspecto cromático, muy cuidado, entonado y equilibrado, centrado en tonos básicos de rojo, ocre y azul. También es típica de esta escuela del clasicismo barroco la forma en que está compuesta la escena, con un ritmo circular y cerrado por un lado y abierto al paisaje por el otro. Sin embargo, a pesar del predominio de lo clásico, hay una cierta influencia del naturalismo, sobre todo en la iluminación. Así, aunque la luz es natural, está dirigida, centrándose en la escena principal y dejando el resto en penumbra, diferenciando así los distintos planos del espacio y centrando la atención del espectador en la escena.

Valorac. 3 500 - 4 500 EUR

Lote 83 - Escuela italiana o española del siglo XVII. "Virgen con el Niño y pájaro". Óleo sobre papel pegado a tabla. Medidas: 22,5 x 14 cm. Este cuadro devocional pertenece probablemente al Cinquecento italiano, aunque también podría ser de escuela española. En cualquier caso, adopta los patrones compositivos dominantes en el Renacimiento florentino, apreciables en el recurso de la ventana al fondo y en la ternura que muestra una Virgen joven en su manera de inclinar el rostro y acercarlo al Niño Jesús. Éste sostiene un pequeño pájaro, que a pesar de no ser una paloma simboliza probablemente al Espíritu Santo, y con ello la triple naturaleza de Dios. El uso del pájaro como elemento de juego para el Niño Jesús en lugar de mostrarse como un elemento sobrenatural comenzó a popularizarse en este periodo. Véase el cuadro de Boccaccio Boccaccino de la misma época. Un recurso que en el siglo XVII Murillo adaptará en una escena doméstica y sagrada al mismo tiempo. El cuadro en cuestión se caracteriza también por la suavidad de los rasgos fisonómicos de María y el niño, así como por el cuidado acabado de las telas.

Valorac. 1 600 - 1 900 EUR

Lote 84 - Escuela granadina; segunda mitad del siglo XVII. Madera tallada y policromada. Presenta repintes y restauración en la nariz de la Virgen. Medidas: 39 x 34 x 26,5 cm: 47 x 33 x 30 cm (base). La iconografía de la Piedad surge de una evolución gradual de cinco siglos y, según Panofsky, deriva del tema del Threnos bizantino, el lamento de la Virgen por el cuerpo muerto de Jesús, así como de la Virgen de la Humildad. Los primeros artistas que vieron las posibilidades de este tema fueron escultores alemanes; el primer ejemplo que se conserva se encuentra en la ciudad de Coburgo, una pieza de hacia 1320. Con el tiempo, la iconografía se extendió por toda Europa, y en el siglo XVII, tras la Contrarreforma, se había convertido en uno de los temas más importantes de la pintura devocional. Se trata de una talla policromada en madera redondeada que representa el tema de la Piedad: la Virgen sentada con Cristo muerto en su regazo, un tema de profundo dramatismo no sólo por el tema en sí, sino también porque su composición evoca imágenes de la Virgen con el Niño Jesús en su regazo. Iconográficamente, la Piedad es un tema que se ha repetido muchas veces en la historia del arte, sobre todo a partir del Renacimiento. Se trata de una imagen tomada de la Pasión, en la que aparece una Virgen María dolorosa que sostiene el cuerpo muerto de su hijo. En realidad, es una representación plástica del dolor de María ante la verdad de su hijo muerto, y de hecho de este tema derivarían las representaciones de la Dolorosa, en las que sólo aparece la Virgen. Estilísticamente, es evidente que la presente obra está fuertemente influenciada por los modelos barrocos del siglo XVII de la escuela granadina, y no sólo en la iconografía, sino también en el modelo elegido como influencia para la misma, en la decoración de los ropajes, en el colorido, en los rasgos del rostro, etc. La escuela granadina, muy influida por el Renacimiento, contó con grandes figuras como Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (que se formó en la ciudad con el primero), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, etc. En general, la escuela no descuida la belleza de las imágenes y también sigue el naturalismo, como era habitual en la época, pero siempre destacaría la intimidad y el recogimiento en imágenes delicadas que se asemejarían un poco al resto de las escuelas andaluzas en otra serie de detalles pero que no suelen tener la monumentalidad de las sevillanas. La obra puede inscribirse, concretamente, en el círculo estilístico del taller Mora (José y Diego). Éste fue uno de los talleres más importantes de Granada en el siglo XVII. El legado artístico de esta familia de imagineros, que abarcó desde el último tercio del siglo XVII hasta la segunda mitad del XVIII, supuso un hito en la escuela granadina. Influido tanto por la obra de Alonso Cano como por la de Pedro de Mena, su influencia le llevó a crear un estilo muy personal y característico.

Valorac. 4 000 - 4 500 EUR

Lote 85 - Círculo de JOSÉ ANTOLÍNEZ (Madrid, 1635-1675). "Purísima. Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 141 x 96 cm; 163 x 118 cm (marco). José Antolínez fue uno de los artistas más interesantes de su generación que, debido a su temprana muerte, no pudo alcanzar la espléndida madurez que su formación presagiaba. Ello no impide que se le considere un gran representante de la plena corriente barroca que renovó la pintura en la corte española durante el tercer cuarto del siglo XVII. En su obra se percibe la exquisita sensibilidad para la recreación costumbrista de Tiziano -siempre tan presente en la pintura española de su tiempo- combinada con la recepción de la pintura elegante de los maestros nórdicos Rubens y Van Dyck, y la captación de la atmósfera de Velázquez. Así, su técnica es suelta y vibrante, singularmente seductora en el uso de tonos fríos, que se despliegan en composiciones llenas de vigoroso movimiento e inestable actividad. Conocemos el trabajo de su padre como carpintero artesano, cuando la familia se estableció en la madrileña calle de Toledo, aunque con casa solariega en la localidad burgalesa de Espinosa de los Monteros. Palomino nos ha transmitido la imagen de una persona de carácter altivo y engreído, tan consciente de su propia valía que a menudo se mostraba arrogante, actitud que le ocasionaría numerosos roces y rencillas con otros colegas. Fue discípulo de Francisco Rizi, con quien también se enemistó, lo que no impidió que su pintura fuera muy apreciada por sus contemporáneos. Cultivó todos los géneros: la pintura religiosa, el paisaje -del que no se conservan ejemplos-, la mitología, el retrato y la pintura de género. En el campo del retrato destacan también los dos retratos de niños del Museo del Prado. Son obras en las que se aprecia tanto la cercanía veraz de las figuras como la captación de la atmósfera que las rodea, hasta el punto de que fueron consideradas obras de Velázquez hasta hace poco, cuando fueron atribuidas a Antolínez por Diego Angulo. De los lienzos del Museo del Prado, "El tránsito de la Magdalena" y los dos retratos infantiles proceden de las colecciones reales y dos de la Inmaculada pertenecían al Museo de la Trinidad, mientras que el tercero fue adquirido en 1931 con los fondos legados por Aníbal Morillo y Pérez, IV conde de Cartagena.

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 86 - Escuela del norte de Italia, mediados del siglo XVIII. "Retrato de caballero. Óleo sobre lienzo. Revestido. Bastidor del siglo XX. Siguiendo modelos del siglo XVIII. Medidas: 111 x 58,5 cm; 130 x 105 cm (marco). Retrato ovalado de un aristócrata del siglo XVIII pintado por un pintor contemporáneo del personaje, siendo una pintura del Settecento italiano. El personaje, tocado con una peluca empolvada a la moda entre las clases nobles y la realeza de la época, posa ante el espectador con una mirada frontal y altiva, acorde con su rango, al igual que su suntuoso traje. Lleva un vestido entallado, adornado con pasamanería alrededor de los botones blancos y finos encajes en las mangas plisadas. Cada tejido ha sido reproducido con gran sensibilidad y atención a las calidades y texturas justas: gasa transparente, algodón fino, el terciopelo resplandeciente del paño drapeado que envuelve la figura.... El caballero sostiene una flor en la mano derecha, mientras que el antebrazo izquierdo descansa sobre un mueble moldeado.

Valorac. 1 800 - 2 000 EUR

Lote 87 - FRANCISCO DE PAULA ESCRIBANO LIÑÁN, (Sevilla, 1820 - 1900). "San Ignacio", 1847. Óleo sobre lienzo. Conserva su marco de época. Firmado y fechado en la zona inferior derecha. Medidas: 97,5 x 72 cm; 114 x 87 cm (marco). Francisco Escribano fue un pintor español activo en la segunda mitad del siglo XIX, especializado en temas religiosos al estilo del siglo XVII. También fue un notable pintor de temas históricos. Aunque se conocen pocas obras firmadas de este artista, sabemos que realizó con frecuencia copias de maestros barrocos españoles, principalmente de Murillo. Francisco Escribano está representado actualmente en el Museo Carmen Thyssen de Málaga y en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, así como en varias importantes colecciones privadas, entre ellas la Colección Cajasol.

Valorac. 1 200 - 1 600 EUR

Lote 88 - Escuela novohispana; mediados del siglo XVIII. "Retrato de niña". Óleo sobre lienzo. Redecoración del siglo XVIII. Conserva un marco de época mexicana en madera tallada y dorada. Medidas: 66 x 56 cm; 80 x 70 cm (marco). Retrato infantil en el que el autor capta la cálida imagen de una niña rodeada de naturaleza. La suavidad y delicadeza de los ropajes de la niña, junto con la luminosidad de su piel, consiguen captar la atención del espectador, dejando el paisaje en un segundo plano. La obra se completa con la presencia de un bodegón junto a la niña, compuesto por un melocotón y un racimo de uvas, y la joven sosteniendo en una de sus manos un cordel atado a un pequeño pájaro, símbolo de la inocencia infantil y de la fugacidad de la vida, con el que era habitual retratar a los niños, incluso en la pintura religiosa, donde se popularizó la imagen del Niño Jesús sosteniendo un pájaro en sus manos. Merece la pena mencionar el marco de la obra por su importancia. Se trata de una pieza de época realizada en madera tallada y dorada, definida por una ornamentación clásica dividida en tres registros, siendo el interior el de mayor tamaño. Cabe mencionar que, durante la dominación colonial española, se desarrolló una pintura principalmente religiosa, destinada a cristianizar a los pueblos indígenas. Los pintores locales tomaron como modelo las obras españolas, que siguieron literalmente en cuanto a tipos e iconografía. Los modelos más frecuentes eran los ángeles arcabuceros y las vírgenes triangulares; sin embargo, en los primeros años del siglo XIX, en la época de la independencia y la apertura política de algunas de las colonias, varios artistas comenzaron a plasmar un nuevo modelo de pintura con identidad propia.

Valorac. 1 000 - 1 200 EUR

Lote 89 - Escuela italiana; siglo XVII. "Sibila". Óleo sobre lienzo. Revestido. Medidas: 61 x 47 cm; 79 x 65 cm (marco). Dentro de la escuela italiana fue común, desde el Renacimiento, la representación de sibilas en composiciones similares a las del retrato contemporáneo, como damas ricamente vestidas a la moda de la época. De hecho, se conocen ejemplos de obras en las que importantes aristócratas aparecen representadas como sibilas, tanto en Italia como en otros países. En este cuadro de la época barroca, hay que prestar especial atención a la representación del suntuoso atuendo con broches de oro y perlas. Los ojos almendrados transmiten melancolía. El rubor de las mejillas armoniza con el carmín de los labios bellamente perfilados. En la antigua mitología griega, la Sibila era una profetisa, a veces inspirada por Apolo, cuyos poderes eran de origen divino. Sin embargo, el número de estas mujeres pasó pronto de tres a doce, en todos los casos sin conocer sus nombres, sino conociéndolas únicamente por el nombre del lugar donde vivían. Fue el Renacimiento el que resucitó esta figura, considerándolas heraldos de Cristo en la tradición pagana para darle valor y "cristianizarla". De todas las obras en las que aparecen, la más conocida es probablemente la Bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, que muestra las cinco más representativas de la época (Eritrea, Pérsica, Libia, Cumea y Delfos).

Valorac. 1 400 - 1 800 EUR

Lote 90 - Seguidor de MATEO CEREZO (Burgos, 1637-Madrid, 1666); siglos XVIII-principios del XIX. Magdalena penitente. Óleo sobre lienzo. Presenta parches en el reverso y restauraciones. Medidas: 107 x 85,5 cm; 119 x 96,5 cm (marco).

Valorac. 2 000 - 2 500 EUR

Lote 91 - Círculo de CHARLES LE BRUN (París, 1619-1690); hacia 1700. "La familia de Darío antes de Alejandro". Óleo sobre lienzo. Retocado. Presenta repintes y restauraciones antiguas. Medidas: 65 x 98 cm; 85 x 118 cm (marco). Esta obra sigue el modelo establecido por el artista Charles Le Brun en 1660, cuando realizó un cuadro del mismo tema, que hoy se conserva en el Palacio de Versalles. La obra de Le Brun tiene la misma composición; sin embargo, en este caso concreto, el formato apaisado permite representar un mayor número de figuras. En la zona central se encuentra la misma composición que la mencionada anteriormente, con la Madre de Darío arrodillada en el suelo frente a las figuras erguidas de Alejandro y Hefesto. Varias figuras, que forman una gran procesión, están cobijadas bajo la lona de una tienda, como en el cuadro de Le Brun. En este caso, sin embargo, el artista se ha permitido una pequeña licencia al representar a un grupo de soldados en la parte derecha del cuadro. La escena representa el momento en que, tras la batalla de Issus, Alejandro y su amigo Hefesto decidieron visitar a la familia de Darío, que había sido derrotado. Debido a la juventud de Alejandro, la madre de Darío estaba confusa y se arrodilló ante Hefesto. Charles Le Brun fue un pintor francés y un importante teórico del arte. Se formó de niño en el taller de Simon Vouet y a los quince años recibió encargos del cardenal Richeliu. Entre 1642 y 1646 estuvo en Roma, donde entró en contacto con obras de Rafael, Guido Reni, la escuela boloñesa, etc., y donde también fue alumno de Poussin. Regresó a París y continuó con una importante obra, alcanzando su madurez estilística hacia mediados de siglo (pintura clasicista y elegante). Fue ennoblecido por Luis XIV, que le nombró Premier Peintre du Roi en 1664. Su obra se encuentra en el Louvre de París, Versalles, el Los Angeles County Museum of Art, el J. Paul Getty Museum (Los Ángeles, EE UU), el Metropolitan Museum de Nueva York, el Musée des Beaux-Arts de Lyon (Francia), el Hermitage de San Petersburgo (Rusia), la National Gallery of Art de Washington D.C. (EE UU), el Rijksmuseum de Ámsterdam, etc.

Valorac. 4 500 - 5 500 EUR

Lote 92 - Escuela italiana, principios del siglo XVIII. "Lección de la Virgen al Niño Jesús". Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta ligeras restauraciones. Medidas: 71,5 x 53 cm. Imagen de carácter devocional en la que se introducen dos acciones recurrentes en las representaciones religiosas. Las lecciones de la Virgen al Niño Jesús, como ejemplo de madre aleccionadora, siguiendo el papel de Santa Ana y también la representación de la Sagrada Familia. Lo que deducimos de la aparición de San José y San Juanito. En el sentido más común de la expresión, la Sagrada Familia incluye a los parientes más cercanos del Niño Jesús, es decir, madre y abuela o madre y padre nutricio. En ambos casos, tanto si es Santa Ana como San José quien aparece, se trata de un grupo de tres figuras. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. Sin embargo, las dificultades son menores. Ya no se trata de un Dios único en tres personas, cuya unidad esencial debe expresarse al mismo tiempo que su diversidad. Los tres personajes están unidos por un vínculo de sangre, ciertamente, pero no constituyen un bloque indivisible. Además, los tres están representados con forma humana, mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomórfico difícil de amalgamar con dos figuras antropomórficas. Formalmente, esta obra está dominada por la influencia del clasicismo romano-boloñés de los Carracci y sus seguidores, una de las dos grandes corrientes del Barroco italiano, junto con el naturalismo de Caravaggio. Así, las figuras son monumentales, con rostros idealizados y gestos serenos y equilibrados, en una representación idealizada basada en los cánones clásicos. La retórica de los gestos, teatral y elocuente, claramente barroca, es también típica del clasicismo italiano del siglo XVII. También hay que destacar la importancia del aspecto cromático, muy cuidado, entonado y equilibrado, centrado en tonos básicos de rojo, ocre y azul. También es típica de esta escuela del clasicismo barroco la forma en que está compuesta la escena, con un ritmo circular y cerrada por un lado mientras se abre al paisaje por el otro. Sin embargo, a pesar del predominio de lo clásico, hay una cierta influencia del naturalismo, sobre todo en la iluminación. Así, aunque la luz es natural, está dirigida, centrándose en la escena principal y dejando el resto en penumbra, diferenciando así los distintos planos del espacio y centrando la atención del espectador en la escena.

Valorac. 2 500 - 3 500 EUR

Lote 93 - Escuela española; siglo XVII. Cristo. Madera tallada y policromada. Presenta faltas. Medidas: 40 x 11 x 9 cm. La crucifixión de Cristo es el tema central de la iconografía cristiana y especialmente católica. Cristo fue sometido a los sufrimientos propios de los esclavos fugitivos o rebeldes, una condena esencialmente romana pero de origen persa. Este episodio de la vida de Cristo es el hecho histórico más estrictamente probado y es también el argumento principal de la redención de la doctrina cristiana: la sangre de Dios encarnado como hombre se derrama para la redención de todos los pecados. La representación de la crucifixión ha experimentado una evolución paralela a las variaciones litúrgicas y teológicas de la doctrina católica en la que nos gustaría señalar tres hitos: en un primer momento el arte paleocristiano omitió la representación de la figura humana de Cristo y la crucifixión se representó mediante el "Agnus Dei", el cordero místico que porta la cruz del martirio. Hasta el siglo XI se representaba a Cristo crucificado pero vivo y triunfante, con los ojos abiertos, de acuerdo con el rito bizantino, que no contemplaba la posibilidad de la existencia del cadáver de Cristo. Más tarde, bajo la consideración teológica de que la muerte del Salvador no se debe a un proceso orgánico sino a un acto de la voluntad divina, Cristo es representado, como en nuestra obra, ya muerto con los ojos cerrados y la cabeza caída sobre el hombro derecho, mostrando los sufrimientos de la Pasión, provocando la conmiseración, como refiere el Salmo 22 cuando reza: "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (...) una turba de malvados está cerca de mí: han traspasado mis manos y mis pies (...) se han repartido mis vestidos y han echado a suertes mi túnica'.

Valorac. 400 - 500 EUR

Lote 94 - Escuela francesa; siglo XIX. "Rubens y Van Dyck". Óleo sobre cartón. Presentan faltas en la superficie pictórica. Tamaño: 22 x 16 cm (x2); 60 x 42 cm (marcos, x2). En estos retratos, el autor muestra una especial habilidad en la caracterización de los personajes, dándonos pistas del temperamento de cada uno. La profundidad de las expresiones y la intensidad de las miradas en los rostros apergaminados están resueltas con un lenguaje naturalista. Los rasgos faciales indican que se trata de una representación de Rubens y Van Dyck, ambos retratados con el busto vuelto hacia el espectador, aunque en el caso de Van Dyck la torsión es más evidente. A pesar de su datación decimonónica, las obras presentan una estética barroca con una iluminación tenebrista basada en un foco irreal dirigido sobre el rostro, que realza aún más el brillo de los tonos de la carne. Estas obras fueron concebidas probablemente como un homenaje del artista a estos dos grandes maestros que transformaron la pintura de su época. Rubens fue el maestro de Van Dyck, pero esto no impidió que el joven brillara y alcanzara la prominencia que sus habilidades pictóricas merecían.

Valorac. 1 400 - 1 800 EUR

Lote 95 - Escuela francesa del siglo XVII "Naturaleza muerta". Óleo sobre lienzo. Redibujado. Presenta restauraciones. Medidas: 67 x 57 cm; 79 x 69 cm (marco). La disposición en un plano horizontal de los elementos que forman parte de la composición, la propia abundancia de estos elementos, que crea un conjunto abigarrado, así como la presencia de las telas y el cortinaje, tienen sus raíces en los bodegones o naturalezas muertas centroeuropeas, de los siglos XVII y XVIII, de época barroca. El bodegón ocupaba el último lugar en la jerarquía de los géneros en la historia del arte, pero se hizo cada vez más popular entre los compradores. Además del tema independiente del bodegón, se dirigía a otros tipos de pintura utilizando elementos destacados, generalmente simbólicos, e imágenes que recurrían a multitud de elementos de la naturaleza en un aparente intento de reproducir una parte de la vida. Cabe destacar que, dentro del bodegón, la representación de flores, o jarrones, se consolidó como un subgénero muy apreciado entre los coleccionistas, que veían en estas pinturas el elemento perfecto para la decoración de sus extensas fincas.

Valorac. 2 500 - 3 000 EUR

Lote 96 - Escuela napolitana; hacia 1700. "Naturaleza muerta". Óleo sobre lienzo. Repintado. Presenta repintes y restauraciones. Medidas: 91 x 166 cm; 110 x 185 cm (marco). Bodegón napolitano de flores y frutas magníficamente trabajado, con detalle y atención a las calidades. A pesar de la profusión de los elementos que integran la composición, el bodegón se desarrolla en un interior, lo que se intuye debido al mobiliario que forma parte de la escena, y a que en el último plano se aprecia una pequeña abertura que permite ver un paisaje exterior. Los elementos que componen el bodegón se sitúan en primer plano, en una composición típicamente clásica y al mismo tiempo dinámica a pesar de la estructura relativamente simple del espacio. El dinamismo se ve reforzado por el uso de colores brillantes y metálicos, como el naranja de la tela o el tapizado de la silla y el rosa de las flores. Estos colores crean a su vez un fuerte contraste con el resto de la tonalidad tenebrista del lienzo, típica del bodegón napolitano. Dadas sus características técnicas, es probable que la obra pertenezca al círculo del artista Andrea Belvedere (Italia, 1652-1732), llamado a la corte española por Luca Giordano. Belvedere se instaló en Madrid en 1694 hasta 1700, dejando en la capital varios ejemplos de su obra como pintor de bodegones, hoy en la colección del Museo del Prado. Muy apreciada en el mercado anticuario, así como entre coleccionistas e historiadores del arte, la escuela napolitana de bodegones del Barroco conoció un desarrollo espectacular, dejando atrás el esplendor del siglo XVI y progresando dentro de un estilo plenamente barroco y claramente identificable. Artistas como Tommaso Realfonso, Nicola Casissa, Gaspare Lopez, Giacomo Nani y Baldassare de Caro continuaron la tradición local especializándose en la pintura de flores, frutas, pescado y caza, satisfaciendo así las demandas de una amplia clientela caracterizada por un nuevo gusto del siglo XVII. A estos artistas hay que añadir las figuras menores que poco a poco van saliendo de un injusto olvido, y algunos artistas que trabajaron entre los siglos XVII y XVIII, como Francesco della Questa, Aniello Ascione, Nicola Malinconico, Gaetano Cusati, Onofrio Loth, Elena y Nicola Maria Recco, Giuseppe Ruoppolo y Andrea Belvedere. Estos pintores napolitanos de bodegones, que trabajaron durante el siglo XVII y principios del XVIII, son conocidos como "i generisti" y fueron importantes no sólo en su propio entorno sino también, y sobre todo, en España, donde el desarrollo del género estuvo claramente marcado por la influencia italiana, en particular por la aportación de la escuela napolitana. Hoy en día esta escuela está considerada como una de las más destacadas dentro del género del bodegón barroco. El rasgo distintivo de los pintores barrocos napolitanos fue siempre su fuerte carácter naturalista y su cálido cromatismo, con predominio de los tonos rojizos y terrosos.

Valorac. 13 000 - 14 000 EUR

Lote 97 - Escuela de ANNIBALE CARRACCI (Bolonia, 1560 - Roma, 1609) "Jóvenes riendo". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas y restauraciones. Medidas: 44 x 50 cm; 58 x 63 cm (marco). Llama la atención la presencia de un doble retrato en esta obra, ya que no era una representación habitual en la época. En el cuadro, el artista dispone a los dos caballeros en un formato cuadrado con un fondo neutro y oscuro, que da gran protagonismo a la figura de los protagonistas, evitando así cualquier elemento anecdótico que no forme parte de las figuras principales. Cada uno de los personajes se dispone en los laterales de la composición, ocupando en cierta medida el centro de la escena, ya que no hay una gran distancia entre ellos. Uno de los jóvenes mira directamente al espectador, mientras que el otro mira a su compañero, también sonriente. Estas actitudes pícaras, sumadas a la vestimenta que se aprecia, indican que se trata de muchachos que pertenecen a una clase baja, siendo así un retrato con cierto aire costumbrista, muy de moda en la época. De hecho, es interesante relacionar esta obra con el cuadro titulado La carnicería, pintado por Annibale Carraci, entre 1580-1590, que hoy pertenece a la colección de la Galería Colonna de Roma. La relación de Carraci con Vicenzo Campi y el pintor Passaroti se tradujo en una gran influencia e interés del artista por plasmar este tipo de temática de género. Una temática en la que el artista empleó un estilo más áspero en relación a sus obras más clasicistas. Armonizando así entre la estética y el tema al que estaba dedicado. A principios del siglo XVII, al mismo tiempo que Caravaggio rompía con las convenciones manieristas e incluso renacentistas, surgía en Bolonia, de la mano de Carracci, una nueva forma de entender la pintura, denominada habitualmente "eclecticismo". Pretendía integrar lo mejor de cada maestro, especialmente de Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Veronés y Correggio. Sin embargo, la personalidad de Annibale Carracci le hizo evolucionar hacia un clasicismo muy personal, que no desdeñaba ciertos logros caravaggiescos. Presenta faltas y restauraciones.

Valorac. 700 - 800 EUR

Lote 98 - Marco; España, época de Carlos II, último tercio del siglo XVII. Madera tallada y oro fino. Medidas: 119 x 95 cm; 65 x 50,5 cm (claro). Marco de madera tallada y dorada, trabajado con una línea predominantemente cuadrangular que evoca en su aura elementos naturales como hojas de acanto, volutas o una venera en la cresta que remata la composición. Esta forma de trabajar los marcos se asemeja a ejemplos de marcos rococó, cuyos rasgos comunes se aprecian en el marco dorado con una luz rectangular para enmarcar y proteger el interior. Además de la decoración del contorno del que parten elementos vegetales entrecruzados que se extienden a lo largo de todo el perfil y están coronados por una moldura superior con una gran hoja de acanto rizada y la característica concha.

Valorac. 2 000 - 3 000 EUR

Lote 99 - Escuela española o italiana, siglo XVII. "Virgen del Pópulo". Óleo sobre cobre. Presenta faltas. Medidas. 33 x 27 cm. La Virgen del Populus, que significa Virgen del Pueblo, es una advocación mariana que tiene su origen en Italia a raíz de la Salus Populi Romani venerada en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma y que data probablemente del siglo VI. Tanto en España como en Italia fue un modelo profusamente representado, y aunque presenta variantes, también tiene elementos comunes que lo hacen reconocible. Aquí, en este óleo sobre cobre, la Virgen de medio cuerpo, vestida con túnica y manto oscuros con cenefa bordada en oro, sostiene en brazos al Niño Jesús, envuelto en una túnica roja y con los Evangelios cerrados bajo el brazo izquierdo. La mano derecha de María hace el gesto de indicar con los dedos índice y corazón la doble naturaleza de Cristo. Tradicionalmente, el modelo de icono de la Madonna del Popolo era hierático y de formas estilizadas, aunque en nuestra imagen los rasgos y los gestos tienden a suavizarse. Presenta faltas.

Valorac. 500 - 600 EUR

Lote 100 - Escuela europea; siglo XIX. "Halcón sobre corral". Óleo sobre lienzo. Presenta faltas en el bastidor. Medidas: 66 x 107 cm; 94 x 123 cm (marco). Este tipo de pintura protagonizada por animales se popularizó durante el siglo XIX, debido al cambio de los coleccionistas que solicitaban una pintura menos regia que reflejara temas de tono más ligero. En este caso concreto, un halcón se alza sobre una bandada de pájaros y conejos, lo que refleja la gran habilidad del artista para captar a los animales, tratados estéticamente desde una perspectiva veraz y realista. Francisco Hohenleiter (Cádiz, 1889 - Sevilla, 1968) comenzó su formación en el Puerto de Santa María, y en 1918 se trasladó a Sevilla, estableciéndose definitivamente en la ciudad. Pintor elegante y colorista, pronto se convirtió en una figura destacada de la decoración mural y, sobre todo, del cartelismo, la ilustración de revistas y la ilustración de libros. Sus obras combinan influencias de diferentes estilos como el modernismo, la pintura de género y el romanticismo. A través de sus carteles de los años veinte reinventó la Semana Santa de Sevilla, con obras basadas en el uso del color y las líneas decorativas. Como pintor se centró en el retrato, el paisaje y la representación de tipos populares, principalmente majos, así como en escenas costumbristas. También realizó desnudos, interiores de iglesias y naturalezas muertas. A lo largo de su carrera expuso en diversas ciudades españolas y también en París, destacando su exposición en la galería Charpentier en 1932. La pintura de Francisco Hohenleiter hunde sus raíces en la de Jiménez Aranda y García Ramos y se inspira en Goya y Alenza. Se convirtió en el glosador de la Sevilla romántica, el retratista de la Andalucía musicada por Albéniz. Actualmente su obra se encuentra repartida por toda Andalucía: murales, carteles, programas de mano, etc. Hoy está representado en varios museos y colecciones privadas.

Valorac. 3 000 - 3 500 EUR

25 de julio - Viejos maestros

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Lote 10 - Escuela de GIOVANNI BILIVERTI (Florencia, 1585-Florencia, 1644); Italia, siglo XVII. "José y la mujer de Putifar", Óleo sobre lienzo. Revestido. Presenta restauraciones y repintes. Marco antiguo. Medidas: 120 x 171 cm; 135 x 182 cm (marco).

Lote 90 - Seguidor de MATEO CEREZO (Burgos, 1637-Madrid, 1666); siglos XVIII-principios del XIX. Magdalena penitente. Óleo sobre lienzo. Presenta parches en el reverso y restauraciones. Medidas: 107 x 85,5 cm; 119 x 96,5 cm (marco).