25th July - Old Masters

Lotto 1 - Cerchio di PEDRO MACHUCA (Toledo, ca. 1490-Granada, 1550); XVI secolo. "L'Assunzione della Vergine". Olio su tavola. La cornice originale è conservata. Presenta difetti e perdite sulla superficie pittorica. Presenta danni causati da xilofagi. Misure: 187 x 104 cm; 204 x 119 cm (cornice). Si tratta di una composizione piena di movimento e dinamismo, dove ognuno dei personaggi è studiato singolarmente e nel suo insieme, mostrando posture e piani diversi. Una maestria nella profusione di figure e nella padronanza di una composizione complessa. Questa maestosa tavola raffigura l'Assunzione della Vergine, portata in cielo anima e corpo, in modo trionfale e scenografico. Dietro di lei c'è la Gloria, rappresentata da una tenue luce divina, un elaborato stacco ai cui margini si vedono angeli in posizioni diverse, alcuni rivolti verso la terra e altri verso la Vergine. Sul piano terreno, chiaramente differenziato da quello celeste dalla linea delle nuvole, le figure si raccolgono intorno al sepolcro aperto della Vergine. Sono gli apostoli che, dopo aver assistito alla morte di Maria, si meravigliano della sua Assunzione. Alcuni di loro sono raffigurati di spalle al sepolcro, chiudendo una composizione circolare definita intorno alla tomba, classica e ordinata nonostante l'apparente affollamento delle figure a favore della teatralità e, soprattutto, del dinamismo della scena. La maggior parte delle figure è rappresentata con lo sguardo rivolto al cielo, con le mani alzate in segno di sorpresa ma anche di venerazione, un aspetto sapiente della narrazione. Vediamo che Maria non sale al cielo con le proprie forze, come Cristo, ma viene innalzata al Paradiso dagli angeli. Come è consuetudine nell'arte occidentale, l'artista raffigura la sua Assunzione corporea fuori dal sepolcro dove gli apostoli l'avevano sepolta. Formalmente l'opera rientra nella cerchia di Pedro Machuca, ricordato soprattutto come l'architetto spagnolo responsabile della progettazione del Palazzo di Carlo V (iniziato nel 1528) adiacente all'Alcazar di Granada. I dettagli della sua vita sono poco conosciuti. Nato a Toledo, si dice che sia stato allievo o amico di Michelangelo e Pontormo. La sua presenza in Italia è documentata già nel 1517, quando firmò La Vergine e le anime del Purgatorio (Prado), il cui stile lo ha portato ad essere associato alla bottega di Raffaello. Al suo ritorno in Spagna, nel 1520, lavorò come pittore nella Cappella Reale di Granada, oltre che a Jaén, Toledo e Uclés.

Stima 6 000 - 7 000 EUR

Lotto 2 - Cerchio di JUAN SARIÑERA, (Spagna, 1545 circa - 1619). "Il venerabile Domingo Anadón consegna alle corporazioni gli statuti della Pila di San Vicente Ferrer". Olio su tela. Rilegato. Misure: 110 x 135 cm, 125 x 147 cm (cornice). Questa tela è una copia del dipinto realizzato da Juan Sariñena e si trova nel Collegio Notarile di Valencia. L'opera è citata nel catalogo "Juan Sariñena. Pittore della Controriforma a Valencia", pubblicato dalla Generalitat Valenciana nel 2008. Juan Sariñena era un pittore spagnolo, probabilmente di origine aragonese, attivo a Valencia tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo. Fu fondamentale per l'accettazione del nuovo linguaggio naturalistico, che sostituì le formule manieristiche e idealizzanti di Juan de Juanes. Nel 1570 fu a Roma, influenzato dai pittori del tardo contro-manierismo e dall'Accademia di San Lucas. Dal 1580 visse a Valencia, eccellendo nella ritrattistica con tecnica veneziana. La sua prima opera documentata è un ritratto del re Giacomo I nel 1580, seguito da un ritratto di San Luigi Beltran. Nel 1584, Sariñena iniziò a ricevere commissioni dall'arcivescovo Juan de Ribera, tra cui ritratti di santi e una serie di ritratti naturalistici. Nel 1591 diresse la decorazione della Sala Nova del Palacio de la Generalidad Valenciana, per la quale fu nominato Pintor de la Ciudad nel 1595. Continuò a lavorare per Ribera e per altri importanti committenti, tra cui il rifacimento della cella di San Vicente Ferrer e diversi dipinti religiosi. Negli ultimi anni collaborò con Francisco Ribalta e adottò una tavolozza di colori più vivaci. Nel 1607 fu membro del consiglio di amministrazione del Colegio de Pintores e, nonostante il declino della sua produzione, continuò ad assumere importanti commissioni fino alla sua morte, avvenuta nel 1619 a Valencia. Il suo discepolo Agustín Ridaura gli succedette come pittore della città.

Stima 4 600 - 4 800 EUR

Lotto 3 - JOSÉ DE CÁRDENAS (Siviglia, fine XVII secolo - 1730). "Pastori". Argilla policroma. Presentano difetti e perdite. Uno di essi presenta una firma. Misure: 18 x 22 x 13 cm; 15 x 24 x 11 cm. Set di sculture in terracotta che rappresentano due uomini sdraiati. In entrambi i casi i volti riflettono un enorme naturalismo di eredità barocca, e le loro espressioni mettono in relazione alcuni personaggi con altri, suggerendo che in origine facevano parte di un insieme più grande, probabilmente un presepe. Una delle tradizioni natalizie più consolidate, rimasta immutata per secoli. Il Seicento fu il periodo in cui vennero realizzate queste sculture, diventando l'età d'oro del presepe. Le figure si moltiplicarono, aumentando la narrazione della rappresentazione e aggiungendo ogni tipo di elemento profano, con rappresentazioni di personaggi nobili oltre a pastori, locandieri, negozianti, ecc. Ne sono un esempio queste due sculture in cui si può notare come uno dei due regga uno strumento, mentre l'altro assuma una postura di grande espressività e originalità. La qualità delle figure aggiunte al sigillo dell'artista presente su una delle sculture indica che si tratta di opere realizzate da José de Cárdenas, che aveva esperienza nella creazione di presepi o presepi. Ne è un esempio l'insieme attribuito a La Roldana nel Museo di Scultura di Valladolid, dove si sa che Cárdenas partecipò alla modellazione del cavallo nel 1727. José Cárdenas fu discepolo di Pedro Roldán a Siviglia, che cercò di imitare in piccolo formato e utilizzando l'argilla come materiale principale. Come già detto, fu riconosciuto per le sue figure per i presepi, di cui alcune sono conservate a Siviglia. Secondo le parole dello storico Cean Bérmudez. "Morì molto povero negli anni 1730, con la mania di essere un cavaliere, che fece conoscere a tutti con le esecuzioni che portava sempre con sé". Pedro Roldán, che si era formato con Alonso de Mena, si stabilì a Siviglia intorno al 1640, ottenendo grande successo e fama. La ricchezza culturale di Siviglia portò a una maggiore richiesta di commissioni. Questo portò alla creazione di un laboratorio in cui lavorarono e si formarono numerosi artisti, tra cui Cardenas. La scultura di Roldán mostra un interesse per l'intaglio realistico e il suo stile influente è caratterizzato dalla ricerca di un nuovo linguaggio artistico, allontanandosi dall'estetica dei maestri della prima metà del secolo come Montañés, Cano, Mesa e Ribas. Mostrano falli e perdite.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 4 - Seguace di REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (Leida, 1606 - Amsterdam, 1669), circa 1800. "Ritratto di signora, forse Maria Trip". Olio su tela. Rilegato. Presenta difetti nella cornice. Misure: 107 x 80 cm; 120 x 95 x 7 cm (cornice). Siamo di fronte a una copia di qualità datata intorno al 1800 del "Ritratto di Maria Trip", olio su tavola che Rembrandt dipinse intorno al 1639 e che è conservato al Rijksmuseum. Una giovane donna in piedi, a mezzo busto, occupa una nicchia classicista con intagli in pietra sul retro e un frammento di balaustra davanti. Nella mano destra tiene un ventaglio chiuso. I suoi capelli ramati ricadono in boccoli di seta e, sebbene raccolti in un diadema, ricadono in piccoli riccioli sulla fronte. Indossa un abito di seta con pieghe in vita ed è ornato da un colletto bianco ricamato con pizzi sottili. Grandi fiori ricamati in filo d'argento completano la sontuosità del costume. Indossa una collana e bracciali di perle lucenti. Da un nastro nero pende un piccolo medaglione gioiello. Dietro di lei e la porta ad arco c'è una tenda scura e la luce colpisce la giovane donna, mettendo in risalto la sua pelle e i suoi capelli chiari. Probabilmente rappresenta Maria Trip (1619-1683), dal 1641 moglie di Balthasar Coymans (1589-1657), di trent'anni più anziano, da cui ebbe sei figli.

Stima 10 000 - 12 000 EUR

Lotto 5 - Scuola tedesca del XVII secolo. "Il pastore. Olio su tela. Rilegato. Presenta qualche mancanza nella cornice. Necessita di restauro. Misure: 193 x 140 cm; 204 x 152 cm (cornice). Sotto un cielo che annuncia tempesta, un pastore appoggiato a un ceppo d'albero indica alla sua sinistra il gregge di capre che è ora di tornare alla stalla. Vediamo la sua mano destra, in cui tiene un flauto, solcata da sottili venature. Il naturalismo e la qualità del dipinto si esprimono in questo tipo di dettagli e, soprattutto, nel volto bonario del personaggio. I suoi occhi sono piccoli, luminosi e profondi. La sua pelle arrossata e segnata dalle intemperie brilla sotto la luce argentata del cielo pesante. Indossa pantaloni a zampa d'elefante e una giacca di pelle conciata legata con una coulisse all'occhiello. Anche la pelliccia lanosa degli animali è risolta con accurato verismo. Sentiamo l'agitazione delle foglie scure degli alberi, come se presagissero la pioggia. L'affermarsi della pittura pastorale nel XVII secolo in Germania potrebbe essere stato motivato dal bisogno di evadere dallo sfacelo sociale e politico dell'epoca. Era un periodo di conflitti e cambiamenti improvvisi, con la Guerra dei Trent'anni (1618-1648) che colpì profondamente i tedeschi. La pittura pastorale offriva una visione idealizzata ed evasiva della vita, in contrasto con la realtà della guerra e della devastazione. Tuttavia, in questa magnifica scena con pastore, il volto preoccupato e la giornata elettrizzata dalla tempesta incipiente non trasmettono un'immagine pacifica ma, al contrario, ci sembrano una sorta di trascrizione del difficile momento storico. D'altra parte, nella pittura di paesaggio germanica del periodo si può apprezzare l'influenza dei paesaggisti olandesi.

Stima 10 000 - 12 000 EUR

Lotto 6 - Scuola fiamminga, seconda metà del XVII secolo. "Orla di fiori con la Sagrada Familia". Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri. Misure: 135 x 166 cm; 143 x 176 cm (cornice). In questa magnifica tela di epoca barocca e di scuola fiamminga, la tipologia della bordura o della ghirlanda floreale che incornicia una scena religiosa è portata ai massimi vertici pittorici. Risponde a un'autentica tipologia compositiva dei Paesi Bassi, da cui fu esportata in Spagna e in altri Paesi. La ghirlanda di fiori riceve la stessa attenzione, se non addirittura maggiore, della Sacra Famiglia ospitata al suo interno. La natura morta riceve un trattamento squisito, lavorando petalo per petalo, tulipano per tulipano, ciascuna delle profumate rose, gigli, garofani, ecc. Formano un arazzo sensuale che prende volume grazie alla delicata manipolazione cromatica. La cornice vegetale raggiunge una grande sontuosità, gareggiando in protagonismo con la scena della Vergine e del Bambino accompagnati da San Giuseppe. Era comune nelle più importanti botteghe delle Fiandre che dipinti come questo fossero eseguiti sotto la direzione di due maestri: uno specializzato nel tema floreale, l'altro in quello religioso. Nel modo succoso di risolvere i variegati bouquet è stata usata una pennellata densa di pigmenti brillanti. Il pittore ha congelato il momento di massima maturità del fiore, prima del suo decadimento. Lo sfondo scuro evidenzia lo spessore della ghirlanda e il lavoro magistrale degli scorci angelici che la sostengono. La Sacra Famiglia rappresentata al centro ha una cornice in legno che, a sua volta, è inscritta nel bordo floreale. Anche la doppia cornice è una soluzione genuina del periodo barocco, soprattutto nelle Fiandre, in accordo con lo sviluppo del trompe l'oeil e dei giochi visivi. Infatti, i tre personaggi biblici sono dotati di volume, le loro vesti sono drappeggiate con naturalismo e sembra esserci aria tra Giuseppe e il Bambino, tanto che la cornice interna sembra trasformarsi in una finestra grazie all'enorme maestria plastica. Per la sua qualità, questa tela può essere paragonata alla "Madonna con ghirlanda di fiori" di Peter Paul Rubens, conservata nella Haute Pinakothek di Monaco.

Stima 18 000 - 20 000 EUR

Lotto 7 - JOOST CORNELISZ DROOCHSLOOT (Olanda, 1586-1666). "Kermesse". Olio su pannello di quercia. Cullato. Firmato nella zona centrale. Misure: 48,5 x 64 cm. Si tratta di un'opera attribuita al pittore olandese Joost Cornelisz, il cui corpus produttivo riecheggia le conquiste della pittura di genere del Secolo d'oro olandese. Si tratta di un tema frequentemente trattato dall'artista (una vivace veduta di villaggio), che qui riesce a integrare con magistrale naturalezza i vivaci gruppi umani in diversi livelli di profondità, attraverso una sapiente gestione delle luci e dei setacci cromatici, delle proporzioni e della prospettiva. Le case, alcune delle quali signorili, sono allineate su entrambi i lati della strada per fuggire verso un orizzonte nuvoloso. Con foga descrittiva, contadini e borghesi vengono tipizzati, distinguendo così le loro diverse estrazioni sociali. La vivacità anima gesti e gesti. Joost Cornelisz è stato un pittore del Secolo d'oro olandese. Si ritiene che sia nato a Utrecht. È possibile che abbia trascorso alcuni anni all'Aia. La documentazione inizia nel 1616, quando fu iscritto come maestro nella corporazione di San Luca a Utrecht, di cui fu eletto decano nel 1623, 1641 e 1642. Membro rispettato della sua comunità, nel 1638 fu eletto reggente dell'ospedale di Sint Jobs, diacono della Chiesa riformata nel 1642 e ufficiale della schutterij o milizia urbana nel 1650 e 1651. Inoltre, dal 1665 al 1666 fu pittore presso l'Università di Utrecht. Pittore prolifico, le prime opere conosciute, come il Buon Samaritano del Centraal Museum di Utrecht, firmato e datato 1617, in cui è evidente la conoscenza dell'opera di Jan van Scorel dello stesso soggetto, o Le sette opere di misericordia dello stesso museo, datate 1618, sono grandi composizioni storiche di soggetto religioso, genere che non abbandonerà mai (parabole del servo inutile e dell'invitato alle nozze, 1635, Centraal Museum; nuova versione delle Sette leggi della misericordia, 1644, L'Aia, Museum Bredius), ma ciò che più si ripete nella sua produzione sono i paesaggi urbani o quelli situati in piccoli villaggi, con un ampio viale disposto in diagonale e diretto verso la profondità, che funge da cornice per lo sviluppo di scene di festa e di mercato o, più occasionalmente, con motivi di attualità e battaglie. In questo ordine sono state evidenziate le influenze dei maestri fiamminghi, sia Pieter Brueghel il Vecchio che Pieter Brueghel il Giovane, e del suo connazionale David Vinckboons, anche se la finitura delle opere di questo tipo di pittura non è sempre uguale a quella dei maestri fiamminghi.

Stima 7 000 - 8 000 EUR

Lotto 8 - Scuola spagnola; 1600 ca. "Sacra Famiglia con San Juanito". Olio su tela. Ricolorata. Presenta ridipinture. Misure: 97 x 80 cm; 117 x 99 cm (cornice). Scena di carattere devozionale in cui si può apprezzare la presenza di San Giuseppe addormentato posto nella zona sinistra della composizione, la Vergine e il Bambino al centro, San Juanito nella parte destra, oltre a un piccolo angelo che completa la scena. Va notato che il Bambino è raffigurato in primo piano, accanto alla Vergine, mentre le altre figure sono sullo sfondo. Il tutto è ambientato in un interno dai toni scuri, illuminato dagli incarnati delle figure. La scena ha un carattere intimo, poiché nonostante la ieraticità delle figure, la Vergine e il Bambino condividono un atteggiamento di gioco e complicità tra loro. Nel senso più comune dell'espressione, la Sacra Famiglia comprende i parenti più stretti del Bambino Gesù, cioè la madre e la nonna o la madre e il padre nutritore. In entrambi i casi, che sia Sant'Anna o San Giuseppe a comparire, si tratta di un gruppo di tre figure. Dal punto di vista artistico, la disposizione di questa Trinità terrestre pone gli stessi problemi e suggerisce le stesse soluzioni della Trinità celeste. Tuttavia, le difficoltà sono minori. Non si tratta più di un unico Dio in tre persone, la cui unità essenziale deve essere espressa contemporaneamente alla sua diversità. I tre personaggi sono uniti da un legame di sangue, certo, ma non costituiscono un blocco indivisibile. Inoltre, tutti e tre sono rappresentati in forma umana, mentre la colomba dello Spirito Santo introduce un elemento zoomorfo nella Trinità divina che è difficile da combinare con due figure antropomorfe. D'altra parte, questa iconografia era tradizionalmente, fino alla Controriforma, una rappresentazione della Vergine e del Bambino con la figura di San Giuseppe in primo piano. Solo dopo la riforma di Trento, San Giuseppe ha cominciato a occupare il centro della scena come protettore e guida del Bambino Gesù. La pittura barocca spagnola è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione sono nate dal popolo e dai suoi sentimenti più profondi. Con l'economia dello Stato in rovina, la nobiltà in declino e il clero pesantemente tassato, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a incoraggiarne lo sviluppo, con opere talvolta finanziate da sottoscrizioni popolari. La pittura era quindi obbligata a esprimere gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un momento in cui la dottrina della Controriforma esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per accrescere il fervore e la devozione del popolo. I temi religiosi furono quindi il soggetto principale della pittura spagnola di questo periodo, che nei primi decenni del secolo si concentrò sulla cattura del mondo naturale e si intensificò gradualmente nel corso del secolo sui valori espressivi, che raggiunse attraverso il movimento e una varietà di gesti, l'uso della luce e la rappresentazione di stati d'animo e sentimenti.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 9 - Seguace di MATTHIAS STOMER (1600 circa - dopo il 1652); scuola italiana; XVII secolo. "La sera". Olio su tela. Colorato di nuovo. Misure: 121 x 147 cm. Scena di carattere costumbrista in cui l'artista riunisce nella composizione un gruppo di uomini con una donna. Tutti sono disposti attorno a un tavolo che si intravede appena. Tuttavia, un piatto di pasta, un coltello e una candela sono gli unici punti di luce della scena. Gli uomini mangiano, fumano la pipa e bevono, mostrando atteggiamenti rilassati che si notano non solo nell'atto che stanno compiendo, ma anche nelle pose in cui l'artista li ha raffigurati, tra cui spicca la figura a sinistra della composizione. Tutti sono vestiti con abiti seicenteschi ben dettagliati, così come i volti dei personaggi, realizzati nella tradizione del naturalismo barocco, che conferiscono realismo e narrazione alla scena. Per il suo soggetto, l'opera può essere classificata come un tipo di pittura da osteria, che nel XVII secolo era una rivendicazione popolare. Tuttavia, vale la pena notare la presenza dell'unica donna della scena. La donna fissa una delle figure e le tiene le spalle con la mano, alludendo a un qualche tipo di relazione stretta, che nell'oscurità della scena fa pensare a una cortigiana piuttosto che a una cameriera. Matthias Stom o Matthias Stomer è stato un pittore olandese, o forse fiammingo, conosciuto solo per le opere realizzate durante il suo soggiorno in Italia. La sua pittura fu molto influenzata dall'opera dei seguaci non italiani di Caravaggio in Italia, in particolare dai suoi seguaci olandesi spesso indicati come caravaggisti di Utrecht, nonché da Jusepe de Ribera e Peter Paul Rubens, e lavorò in varie località italiane dove godette del patrocinio di istituzioni religiose e di importanti membri della nobiltà.

Stima 6 000 - 7 000 EUR

Lotto 10 - Scuola di GIOVANNI BILIVERTI (Firenze, 1585-Firenze, 1644); Italia, XVII secolo. "Giuseppe e la moglie di Potifar", Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri e ridipinture. Cornice antica. Misure: 120 x 171 cm; 135 x 182 cm (cornice).

Stima 9 000 - 12 000 EUR

Lotto 11 - Scuola spagnola del XVI secolo. Circolo di PEDRO DE ORRENTE (Murcia, 1580 - Valencia, 1645). "L'adorazione dei pastori". Olio su tela. Con ridipinture. Cornice del XIX secolo. Misure: 160 x 118 cm; 183 x 142 cm (cornice). Quest'opera ci mostra la scena dell'adorazione dei pastori attraverso un approccio costumbrista, secondo il gusto naturalistico del barocco, cosa che, insieme al cromatismo caldo e ben tonificato, al trattamento veristico di personaggi e animali e all'illuminazione tenebrosa e scenografica, ci permette di collocare il pittore nell'orbita di Pedro Orrente (Murcia, 1580 Valencia, 145), il cosiddetto "Bassano spagnolo". Si tratta di una scena che si presta a essere interpretata come una grande composizione con numerosi personaggi, lavorata in stile costumbrista, e che quindi rientrava molto nel gusto dei pittori barocchi, che cercavano soprattutto un'arte naturale e intima che muovesse lo spirito dei fedeli e li facesse sentire vicini a ciò che era raffigurato sulla tela, alla storia sacra. Così, gli elementi divini sono ridotti al minimo, solo una Gloria che si interrompe nella parte superiore, con un angelo bambino che assiste all'evento e veglia sull'immagine. Durante il suo soggiorno in Italia, Pedro de Orrente visitò Venezia, dove trascorse un periodo nella bottega dello stesso Leandro Bassano. Nel 1607 tornò in Spagna e si stabilì a Murcia, anche se visitò anche Toledo, Madrid e Valencia. Durante il soggiorno veneziano deve aver appreso non solo la maniera pittorica dei Bassano, ma anche la loro concezione della pittura come attività orientata al mercato. Il suo trattamento dei temi sacri come scene di genere, come possiamo vedere qui, sarebbe fondamentale a questo proposito. Gli inventari contemporanei citano un gran numero di opere di Orrente, per cui possiamo dedurre che per produrre una produzione così ampia, il pittore doveva avere una bottega molto ben avviata che ripeteva i modelli stabiliti dal maestro. Avendo conosciuto di persona le creazioni dei grandi maestri veneziani, Orrente poté adottare per le sue opere gli insegnamenti di Tiziano, Tintoretto e Veronese. Inoltre, l'eventuale visita a Roma lo pose in una posizione privilegiata per conoscere lo sviluppo della pittura caravaggesca e l'interesse per il naturalismo al suo apice, caratteristiche che poté aggiungere alle proprie opere. Opere di Pedro Orrente si trovano oggi al Museo del Prado, all'Ermitage di San Pietroburgo, al Kunsthistorisches Museum di Vienna, al Metropolitan Museum di New York, ai Musei di Belle Arti di Bilbao e Valencia e alla Galleria Nazionale di Danimarca, tra i tanti.

Stima 3 500 - 4 500 EUR

Lotto 12 - Scuola spagnola del XVI secolo. Circolo di FRANCESCO DE ZURBARÁN (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664). "Vergine e Bambino Salvator Mundi". Olio su tela. Ridisegnato alla fine del XVIII secolo. Dimensioni: 111 x 85 cm; 120 x 93 cm (cornice). La scia della pittura mariana di Zurbarán si manifesta in quest'opera di Cristo come "Salvator Mundi", un'iconografia che rappresenta il concetto cristologico di Gesù Cristo come salvatore universale, in relazione al suo ruolo di giudice nel Giudizio Finale e al suo carattere di Redentore. Il canone monumentale della Vergine e del bambino, la loro presenza scultorea, è stato ottenuto attraverso una sottile modellazione della luce. La tenerezza malinconica dei volti e il modo in cui le figure emergono con enfasi da uno sfondo nebbioso rivelano l'influenza di Zurbarán. Francisco de Zurbarán si formò a Siviglia, dove fu allievo di Pedro Díaz de Villanueva tra il 1614 e il 1617. Durante questo periodo ebbe l'opportunità di conoscere Pachecho e Herrera e di stabilire contatti con i suoi contemporanei Velázquez e Cano, apprendisti come lui a Siviglia in quel periodo. Dopo alcuni anni di apprendistato diversificato, Zurbarán tornò a Badajoz senza sottoporsi all'esame della corporazione sivigliana. Tra il 1617 e il 1628 si stabilì a Llerena, dove ricevette commissioni sia dal comune che da vari conventi e chiese dell'Estremadura. Nel 1629, su insolito suggerimento del Consiglio comunale, Zurbarán si stabilisce definitivamente a Siviglia, segnando l'inizio del decennio più prestigioso della sua carriera. Riceve incarichi da tutti gli ordini religiosi presenti in Andalusia e in Estremadura, e viene infine invitato a corte nel 1934, forse su suggerimento di Velázquez, per partecipare alla decorazione della grande sala del Buen Retiro. Tornato a Siviglia, Zurbarán continuò a lavorare per la corte e per vari ordini monastici. Nel 1958, probabilmente spinto dalle difficoltà del mercato sivigliano, si trasferisce a Madrid. In quest'ultimo periodo della sua produzione realizza tele devozionali private di piccolo formato e di raffinata esecuzione. Zurbarán è un pittore di semplice realismo, che esclude dalla sua opera la magniloquenza e la teatralità, e si può persino riscontrare una certa goffaggine nel risolvere i problemi tecnici della prospettiva geometrica, nonostante la perfezione del suo disegno di anatomie, volti e oggetti. Le sue composizioni severe e rigorosamente ordinate raggiungono un livello eccezionale di devota emozione. Per quanto riguarda il tenebrismo, il pittore lo pratica soprattutto nel suo primo periodo sivigliano. Nessuno lo supera nel modo di esprimere la tenerezza e il candore di bambini, giovani vergini e santi adolescenti. La sua tecnica eccezionale gli permette anche di rappresentare i valori tattili delle tele e degli oggetti, rendendolo un eccezionale pittore di nature morte.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 13 - Scuola novo-ispanica; seconda metà del XVIII secolo. "Gesù e la donna cananea". Olio su rame. Presenta lievi difetti. Misure: 30 x 42 cm; 37 x 49 cm (cornice). Quest'opera rappresenta uno dei miracoli di Gesù ed è narrata nel Vangelo di Marco al capitolo 7 (Marco 7, 24-30) e nel Vangelo di Matteo al capitolo 15 (Matteo 15, 21-28). In Matteo, la storia è raccontata come la guarigione della figlia di una donna cananea. Secondo entrambi i resoconti, Gesù esorcizzò la figlia della donna mentre viaggiava nella regione di Tiro e Sidone, a causa della fede dimostrata dalla donna. Il passo rilevante in Matteo 15:22-28 recita: Una donna cananea di quella regione venne da Gesù gridando: "Signore, Figlio di Davide, abbi pietà di me! Mia figlia è posseduta dal demonio e soffre terribilmente!".Gesù non rispose una parola. Allora i suoi discepoli vennero da lui e lo esortarono: "Mandala via, perché continua a gridare verso di noi". "Egli rispose: "Io sono stato mandato solo alle pecore perdute d'Israele". La donna venne e si inginocchiò davanti a lui. "Signore, aiutami", disse. Egli le rispose: "Non è giusto prendere il pane dei bambini e gettarlo ai cani". "Sì, Signore", disse lei. "Ma anche i cani mangiano le briciole che cadono dalla tavola del loro padrone". Allora Gesù le disse: "Donna, hai una grande fede! Tua figlia è guarita". E sua figlia guarì da quell'ora stessa. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma solo nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità. Presenta lievi difetti.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 14 - Scuola andalusa o novo-ispanica; seconda metà del XVII secolo. "San Raffaele Arcangelo. Olio su tela. Presenta difetti e restauri alla superficie pittorica e alla cornice. Misure: 178 x 101 cm; 187 x 110 cm (cornice). Immagine devozionale che ci presenta l'arcangelo San Rafael con le grandi ali spiegate, riccamente vestito con abiti alla moda dell'epoca, riflesso della sua alta posizione nella corte celeste. Particolarmente degno di nota è il trattamento meticoloso degli abiti, dettagli come i ricami sulla camicia o le rifiniture degli stivali, che riflettono la sopravvivenza dei modi spagnoli del XVI secolo nella scuola coloniale del Barocco. L'angelo appare in una composizione semplice e chiara, perfettamente didattica, probabilmente tratta da un'incisione portata dall'Europa. Appare frontalmente, a figura intera e in primo piano, in piedi su una sporgenza rocciosa ricoperta di papaveri, davanti a un paesaggio situato a un livello inferiore, sviluppato in profondità, sempre secondo modelli portati dalla Spagna manierista. Il pesce che pende da una mano e la partsana in un'altra indicano che potrebbe trattarsi di una rappresentazione dell'Arcangelo San Raffaele. Questo Arcangelo è uno dei sette arcangeli che si trovano davanti al trono di Dio. È conosciuto come l'Arcangelo guaritore, per il suo intervento divino con il personaggio di Tobia, che guarì da una cecità. Viene solitamente rappresentato con una canna da pesca, accanto a un pesce o con la canna dei pellegrini, attributo che lo identifica come patrono dei viaggiatori perché, con il suo aiuto, guida nei viaggi spirituali alla ricerca della verità e della conoscenza. L'opera ricorda in gran parte i modelli estetici che si diffusero all'epoca, che rappresentavano angeli archibugieri, o portatori di fiaccole. Essendo indispensabile nella rappresentazione di gruppi scultorei di carattere religioso, con protagonista la figura di santi, Gesù o la Vergine. Presenta difetti e restauri nella superficie pittorica e nella cornice.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 15 - FRANCISCO ANTONIO VALLEJO (1722-1785). "Dolorosa", 1783. Olio su rame. Firmato e datato. Misure: 56,5 x 46 cm. La Vergine Addolorata o la Dolorosa era un tema molto sentito dalla devozione popolare, che godrà di una grande diffusione soprattutto nelle opere destinate alle cappelle e agli altari privati. Il tema viene solitamente rappresentato come vediamo qui, con la Vergine sola in primo piano, in un ambiente scuro e indefinito, dal carattere indubbiamente drammatico. Pur essendo una formula compositiva che vedremo molto sviluppata nel barocco naturalistico, qui risponde ancora a un senso puramente iconografico, e deriva infatti da modelli fiamminghi, di grande peso nella scuola spagnola già nel XVI secolo. D'altra parte, il modo di comporre l'immagine presenta una figura grande e monumentale. La devozione ai dolori della Vergine affonda le sue radici nel Medioevo e si diffonde soprattutto con l'ordine dei Serviti, fondato nel 1233. Sono molte e varie le rappresentazioni iconografiche che hanno come tema centrale la Vergine Maria nel suo aspetto doloroso, prima fra tutte quella in cui appare accanto al Bambino Gesù, che dorme ignaro del futuro di sofferenza che lo attende. In queste opere è solitamente presente la croce, simbolo principale della Passione, abbracciata anche dal Bambino, mentre Maria lo osserva con un'espressione patetica. Un altro aspetto è quello che fa parte della Pietà, simile al precedente, anche se il Figlio è qui morto, non addormentato, raffigurato da adulto e dopo la crocifissione. Nelle rappresentazioni più antiche di questo tema, il corpo di Cristo appare sproporzionatamente piccolo, come simbolo del ricordo che la madre ha dell'infanzia del Figlio, quando lo contemplava addormentato sulle sue ginocchia.

Stima 3 500 - 4 000 EUR

Lotto 16 - Cerchio di NICOLÁS DE LARGILLIÈRE; inizio del XVIII secolo. "Ritratto di signora. Olio su tela. Ridisegnato. Presenta difetti. Ha una cornice con difetti del XIX secolo. Misure: 82 x 61 cm; 113 x 94 cm (cornice). Ritratto su sfondo indefinito di un'elegante signora di classe elevata, come è possibile supporre sia per l'abito, di bassa scollatura, decorato con pizzi e merletti, sia per la parrucca incipriata. Lo sguardo della signora è fisso sullo spettatore, il che aggiunge carattere all'opera e trasmette all'osservatore una caratteristica dell'aspetto psicologico della signora che va oltre il mero aspetto pittorico. È evidente anche la qualità del maestro responsabile del dipinto: in primo luogo, nell'economia dei mezzi, che mantiene l'attenzione dello spettatore concentrata sulla dama (a cui contribuiscono anche lo sfondo neutro del dipinto e il gioco tonale tra l'abito e la pelle chiara della dama); in secondo luogo, nella qualità del disegno utilizzato, soprattutto sul volto (disegno che predomina sul colore e sulla pennellata, come era consuetudine nell'arte ottocentesca derivata dal Neoclassicismo delle Accademie di Belle Arti). Queste opere devono essere state eseguite da un pittore appartenente alla cerchia del maestro Nicolas de Largilliere, uno dei più importanti ritrattisti francesi dell'epoca. In entrambe le opere si possono riconoscere diversi tratti stilistici simili a quelli dell'artista e della sua cerchia, come l'accurato dettaglio dell'acconciatura e della sua perlatura, così come nei disegni dei tessuti, dei capelli e dei pizzi degli abiti. Largillière dipinse soprattutto ritratti, anche se occasionalmente realizzò anche opere storiche, religiose, paesaggi e nature morte, soggetti che elaborò con la stessa maestria tecnica dei suoi ritratti. Uno dei più grandi pittori della Reggenza e del regno di Luigi XV, Largillière è rappresentato al Louvre, alla National Gallery e alla National Portrait Gallery di Londra, al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo, al Rijksmuseum di Amsterdam e all'Art Institute di Chicago, oltre che in altre importanti gallerie d'arte di tutto il mondo.

Stima 1 400 - 1 800 EUR

Lotto 17 - Cerchio di BARTOLOMEO PEDON (Venezia, 1665-1732), 1700 ca. "Scena di porto". Olio su tela. Colorato di nuovo. Presenta leggerissime ridipinture. Misure: 98,5 x 72 cm; 113 x 88 cm (cornice). Siamo di fronte a un paesaggio marittimo di grande forza evocativa. Il sole si nasconde tra le nuvole, tingendo timidamente di luci dorate un paesaggio portuale e stagliando le figure ritratte nella scena. L'artista unisce uno sguardo attento alla natura a un'immaginazione che travolge la realtà, sovrapponendo così mondi paralleli, come faceva Vernet. In questa composizione lacustre di scuola veneziana è evidente la vicinanza a Bartolomeo Pedon e ai suoi "capricci": il poetico paesaggio portuale è animato da figure che si dedicano a diversi mestieri: facchini, pescatori, ecc. Gli alberi delle barche, gli alberi delle barche, gli alberi delle barche, gli alberi delle barche, gli alberi delle barche. Gli alberi delle barche contro il cielo spezzano l'orizzontalità della composizione e le conferiscono dinamismo. Le minuziose riproduzioni di episodi aneddotici convivono nello stesso quadro con l'impressione generale di un paesaggio maestoso. È evidente la sensibilità preromantica che fiorisce a Venezia intorno a Pedon. Bartolomeo Pedon è stato un pittore italiano del tardo Barocco. Dipinse soprattutto paesaggi, spesso notturni o capricci architettonici in un paesaggio selvaggio. In questo sembra essere stato influenzato da Marco Ricci e Antonio Marini, ma anche da Magnasco e Salvatore Rosa. Molte delle sue opere sono in mani private. Per quanto riguarda le istituzioni pubbliche, è presente, tra gli altri, nella collezione del Walters Art Museum di Baltimora. Secondo altre fonti, nacque nel 1655 a Padova e lavorò nel monastero di San Benedetto.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 18 - Cerchio di BARTOLOMEO PEDON (Venezia, 1665-1732), 1700 ca. "Veduta della costa". 1700 circa Olio su tela. Ricolorata. Presenta ridipinture e lievissime perdite nel margine sinistro. Misure: 72 x 99 cm; 88 x 114,5 cm. In questa composizione lacustre di scuola veneziana è evidente la vicinanza di Bartolomeo Pedon e dei suoi ammalianti "capricci": la geografia reale è trasfigurata da un immaginario sensualista tipico del periodo rococò. Diverse scene si svolgono in un ampio panorama delimitato sullo sfondo da imponenti rocce offuscate dalla nebbia. In primo piano, gondolieri solcano le acque calme e pescatori conversano su un promontorio. Al centro, l'architettura rinascimentale alterna torrette e cupole, che la luce fa scintillare d'argento. È evidente la sensibilità preromantica che fiorisce a Venezia intorno a Pedon. Bartolomeo Pedon è stato un pittore italiano del tardo Barocco. Dipinse soprattutto paesaggi, spesso notturni o capricci architettonici in un paesaggio selvaggio. In questo sembra essere stato influenzato da Marco Ricci e Antonio Marini, ma anche da Magnasco e Salvatore Rosa. Molte delle sue opere sono in mani private. Per quanto riguarda le istituzioni pubbliche, è presente, tra gli altri, nella collezione del Walters Art Museum di Baltimora. Secondo altre fonti, nacque nel 1655 a Padova e lavorò nel monastero di San Benedetto.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 19 - Attribuito a ANTONIO MARIA ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA (Siviglia, 1806 - Madrid, 1857). "Studio accademico". Olio su tela. Rilegato. Provenienza: Collezione privata in Belgio. Con permesso di esportazione. Dimensioni: 103 x 82 cm; 126 x 104 cm (cornice). Il ritratto mostra una fisionomia del gentiluomo caratterizzata da verismo e pennellate dettagliate, con un polso da miniaturista. Una foglia di fico copre le parti intime. La postura in movimento dà vita al corpo, aiutato dalla muscolatura pronunciata e dal volto concentrato, poiché ogni elemento è risolto con estrema precisione. Esquivel è stato il pittore più rappresentativo e prolifico del Romanticismo sivigliano e uno dei più importanti del suo tempo in Spagna. La sua vita è stata un vero e proprio appello romantico: perse la sua fortuna dopo la morte del padre, rimase orfano e povero, e all'età di diciassette anni si arruolò contro la causa assolutista del Duca d'Angoulême, e non visse agiatamente fino a quando non si trasferì a Madrid nel 1831. Tuttavia, nel 1838 tornò a Siviglia, dove poco dopo perse la vista. Guarito nel 1840, tornò a Madrid, dove lavorò fino alla morte. Formatosi all'Accademia di Belle Arti di Siviglia, fu nominato pittore di camera nel 1843 e membro dell'Accademia Reale di San Fernando nel 1847, contribuì alle pubblicazioni "El siglo XIX" e "El Panorama" e fu membro del Liceo Artistico e Letterario. Insegnò all'Accademia di San Fernando a Madrid, che lo portò a pubblicare le monografie di José Elbo y Herrera el Viejo (1847) e il suo "Tratado de anatomía práctica" (1848). Fu anche critico d'arte e scrisse sulla pittura storica e sui nazareni tedeschi. Come pittore si identificò pienamente con il Romanticismo, che espresse attraverso il sentimento e la correttezza estetica delle sue opere. Il suo stile, in parte eclettico, è caratterizzato da una grande maestria tecnica che riesce a bilanciare armoniosamente la correttezza del disegno e la qualità dei colori. Sebbene abbia trattato un'ampia gamma di soggetti, il ritratto è una parte essenziale della sua carriera. Oltre al merito artistico, i suoi ritratti illustrano la società del suo tempo con rigore storico, senza trascurare i valori affettivi. Ricevette molte commissioni per ritratti di vario formato e realizzò anche diversi autoritratti, uno dei quali si trova al Museo del Prado. Eseguì anche ritratti di gruppo, che riflettono il suo fascino per il barocco olandese, e ritratti aziendali. Per quanto riguarda i temi religiosi, fu un seguace di Murillo, in relazione al suo status di sivigliano. I suoi dipinti di storia hanno un carattere molto personale, letterario e teatrale, frutto dell'atmosfera romantica in cui visse. Tra i suoi riconoscimenti ufficiali figurano la targa dell'Assedio di Cadice e la Croce di Commendatore dell'Ordine di Isabella la Cattolica. Nel 2006, in occasione del suo secondo centenario, l'Accademia di Belle Arti di Siviglia, in collaborazione con la Fondazione El Monte, ha organizzato una mostra retrospettiva dedicata alla sua opera. L'artista è presente al Museo del Prado, al Municipio di Huesca, al Museo Lázaro Galdiano, al Museo delle Belle Arti di Siviglia, al Museo Romantico e al Museo Navale di Madrid, alla Biblioteca Nazionale e al Museo di Santa Cruz di Toledo, tra gli altri.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 20 - Scuola italiana del XVII secolo. "Il ratto di Europa". Olio su tela. Rilegato. La cornice presenta difetti nello stucco e nella policromia. Misure: 97 x 135 cm; 129 x 166 cm (cornice). Quella del rapimento di Europa è una delle leggende più conosciute nell'ambito delle vicende amorose di Zeus. Europa era una donna fenicia di Tiro, che stava raccogliendo fiori sulla spiaggia accompagnata dalle sue dame quando fu notata dal dio. Il dio, colpito da lei, si trasformò in un bellissimo toro bianco e si mescolò al bestiame del padre di lei. Lei lo vide e, sedotta dalla sua dolcezza e bellezza, lo cavalcò; a quel punto il dio travestito corse in mare e nuotò fino all'isola di Creta, portando Europa sulla schiena. Una volta lì, Zeus rivelò la sua vera identità e, dopo averla raggiunta, la fece diventare la prima regina dell'isola. Inoltre, il dio donò a Europa una collana realizzata da Efesto, un automa di bronzo, un cane che non mollava mai la preda e un giavellotto che non sbagliava mai. L'artista della nostra composizione si concentra sul momento di piena fiducia della dama, che appare montata su Zeus, prima che questi si metta in fuga, mentre è circondata dalle dame del suo seguito. La composizione è pacifica, nonostante il cielo denso di argento e oro che annuncia il rapimento. Questo gli permette di privilegiare la descrizione della morbidezza vellutata degli abiti, dei gioielli che riflettono la luce fredda che inonda l'atmosfera, dei toni avorio dell'incarnato... Spicca il lavoro volumetrico dei corpi, modellati dalla luce e dal colore, e la plasticità sensuale delle qualità e delle atmosfere. Altri importanti artisti hanno rappresentato questo tema: Rubens (dopo Tiziano) si è interessato alla convulsione del corpo femminile, tenuto al toro solo dal corno. Rembrandt, dal canto suo, ha raffigurato il rapimento stesso, la fuga per mare.

Stima 8 000 - 8 500 EUR

Lotto 21 - Scuola spagnola; XVII secolo. "Sant'Ignazio di Loyola". Olio su tela. Ritoccato. Presenta difetti e restauri. Misure: 60 x 42 cm. Sant'Ignazio di Loyola (1491-1556) fu un religioso spagnolo, fondatore della Compagnia di Gesù, militare e poeta. Crebbe come allievo di Juan Velázquez de Cuéllar, ragioniere maggiore di Castiglia, e quindi a diretto contatto con la corte. Fu così educato alla padronanza delle armi e poté sviluppare il suo amore per la lettura. Ferito in combattimento nel 1521, durante la convalescenza le letture religiose lo colpirono e Ignazio riconsiderò la sua vita, decidendo di abbandonare la vita militare per quella religiosa. Questo desiderio fu rafforzato da una visione della Vergine con il Bambino Gesù, che portò il soldato a convertirsi definitivamente alla vita religiosa. Da lì partì con la convinzione di recarsi a Gerusalemme con il compito di convertire i non cristiani in Terra Santa. In seguito studiò ad Alcalá de Henares, Salamanca e Parigi, e infine fondò la Compagnia di Gesù nel 1534. Morì di malattia nel 1556 nella sua cella presso la sede dei Gesuiti a Roma.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 22 - Scuola spagnola; XVII secolo. "Immacolata Concezione". Olio su tela. Presenta difetti. Misure: 182 x 118 cm; 203 x 137 cm (cornice). Inscritta in una pausa dorata di Gloria, la figura della Vergine è disposta come l'Immacolata Concezione. Posta su un piedistallo creato da nuvole a cui si aggrappano tre angioletti, la figura della Vergine si erge in piedi, monumentale. È rivolta verso lo spettatore, ma il suo volto è sollevato e leggermente spostato verso sinistra, guardando qualcosa al di fuori della composizione pittorica. Nonostante ciò, il suo volto sereno e l'atteggiamento devoto con una mano sul petto indicano che si sta rivolgendo a Dio, stabilendo un contatto diretto con lui e non con lo spettatore. Uno spettatore al quale si presenta in modo regale, grazie alla sua posizione dominante nella composizione, al suo portamento e alla monumentalità delle sue forme, situate sotto la rappresentazione dello Spirito Santo, come regina del cielo e della cristianità. Esteticamente l'opera è molto vicina ai modelli stilistici creati da Murillo. Il XVII secolo vide l'arrivo del Barocco nella scuola sivigliana, con il trionfo del naturalismo sull'idealismo manierista, uno stile sciolto e molte altre libertà estetiche. In questo periodo la scuola raggiunge il suo massimo splendore, sia per la qualità delle opere che per lo status primordiale della pittura barocca sivigliana. Così, durante il passaggio al periodo barocco, troviamo Juan del Castillo, Antonio Mohedano e Francisco Herrera el Viejo, le cui opere mostrano già le pennellate rapide e il crudo realismo dello stile, e Juan de Roelas, che introduce il colorismo veneziano. La metà del secolo vide la pienezza del periodo, con figure come Zurbarán, un giovane Alonso Cano e Velázquez. Infine, nell'ultimo terzo del secolo troviamo Murillo e Valdés Leal, fondatori nel 1660 di un'Accademia in cui si formarono molti dei pittori attivi nel primo quarto del XVIII secolo, come Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Lucas Valdés e altri.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 23 - Scuola spagnola; seconda metà del XVII secolo. "Santo gesuita". Olio su tela. Rifornito. Dimensioni: 60 x 42 cm; 66 x 48 cm (cornice). La pittura barocca spagnola è uno degli esempi più autentici e personali della nostra arte, perché la sua concezione e la sua forma di espressione sono nate dal popolo e dai sentimenti più profondi che vi si annidavano. Con l'economia dello Stato in rovina, la nobiltà in declino e il clero pesantemente tassato, furono i monasteri, le parrocchie e le confraternite di chierici e laici a incoraggiarne lo sviluppo, con opere talvolta finanziate da sottoscrizioni popolari. La pittura era quindi obbligata a esprimere gli ideali prevalenti in questi ambienti, che non erano altro che quelli religiosi, in un momento in cui la dottrina della Controriforma esigeva dall'arte un linguaggio realistico, affinché i fedeli potessero comprendere e identificarsi con ciò che veniva rappresentato, e un'espressione dotata di un intenso contenuto emotivo per accrescere il fervore e la devozione del popolo. I temi religiosi furono quindi il soggetto principale della scultura spagnola di questo periodo, che nei primi decenni del secolo si basava su un interesse prioritario per la cattura del mondo naturale, intensificandosi gradualmente nel corso del secolo nella rappresentazione di valori espressivi.

Stima 600 - 700 EUR

Lotto 24 - Scuola fiamminga; prima metà del XVII secolo. "Zingaro". Olio su pannello di quercia. Presenta un'apertura nella zona centrale del pannello e deve essere consolidato. Presenta alcune lievi lacune nella pittura, ridipinture e restauri. Misure: 31 x 26,5 cm. Nel XVII secolo fiammingo, il ritratto era uno dei generi pittorici più richiesti dalla nobiltà. Qui siamo di fronte a un esempio caratteristico della raffinatezza tecnica che i pittori utilizzavano nei ritratti individuali: abilità nella gestione del disegno, dettagli ereditati dall'arte della miniatura, eccellenti velature, i delicati capelli biondi e un fine copricapo di garza. Le pieghe della scollatura dell'abito sono perfettamente geometriche, ma ciò non toglie nulla alla naturalezza del ritratto. Lo stesso vale per i gioielli che la protagonista indossa sotto forma di traforo ritmico. In questo modo, nessun elemento è lasciato al caso e tutto è integrato in un ordine sottostante di linee e colori. L'ovale del viso, così incorniciato, è modellato da una luce filtrata che fa risaltare i giusti toni dell'incarnato leggermente rosato. Gli occhi neri guardano con la coda dell'occhio, rivelando intuizione. È senza dubbio nella pittura della scuola olandese che si manifestano più apertamente le conseguenze dell'emancipazione politica della regione e della prosperità economica della borghesia liberale. La combinazione tra la scoperta della natura, l'osservazione oggettiva, lo studio del concreto, l'apprezzamento del quotidiano, il gusto per il reale e per il materiale, la sensibilità per l'apparentemente insignificante, faceva sì che l'artista olandese fosse in sintonia con la realtà della vita quotidiana, senza cercare alcun ideale estraneo a quella stessa realtà. Il pittore non cercava di trascendere il presente e la materialità della natura oggettiva o di evadere dalla realtà tangibile, ma di avvolgersi in essa, di inebriarsene attraverso il trionfo del realismo, un realismo di pura finzione illusoria, raggiunto grazie a una tecnica perfetta e magistrale e a una sottigliezza concettuale nel trattamento lirico della luce. In seguito alla rottura con Roma e alla tendenza iconoclasta della Chiesa riformata, i dipinti a tema religioso furono infine eliminati come complemento decorativo a scopo devozionale, e le storie mitologiche persero il loro tono eroico e sensuale in accordo con la nuova società. Ritratti, paesaggi e animali, nature morte e pittura di genere furono le formule tematiche che assunsero un valore a sé stante e, in quanto oggetti di arredo domestico - da cui le dimensioni ridotte dei dipinti - furono acquistati da individui appartenenti a quasi tutti i ceti e le classi sociali.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 25 - Scuola francese; XVIII secolo. "Busto di gentiluomo. Olio su tela. Colorato di nuovo. Presenta ridipinture e restauri. Ha una cornice con una rottura nell'angolo superiore. Misure: 60,5 x 50 cm; 79,5 x 70,5 cm (cornice). Nella presente tela siamo di fronte alla rappresentazione di un giovane di bassa estrazione sociale, il cui volto espressivo diventa il centro assoluto dell'immagine, un ritratto di grande spessore psicologico elaborato attraverso un'eccezionale tecnica di eredità naturalistica. L'intonazione complessiva, molto contenuta e calda, rivela anche una grande sobrietà; ruota attorno a toni terrosi e ocra, punteggiati da tocchi di bianco molto sfumati. L'illuminazione, invece, non è contrastata come nel naturalismo caravaggesco e, pur avendo una grande importanza formale, si evitano contrasti eccessivi. Tuttavia, è un elemento chiave nella modellazione del volto e dei suoi dettagli, Il ritratto diventa il genere principale per eccellenza della pittura francese in seguito alle nuove strutture sociali che si affermano nel mondo occidentale nel corso di questo secolo, incarnando la massima espressione della trasformazione del gusto e della mentalità della nuova clientela che emerge tra la nobiltà e l'alta borghesia, che in questo periodo prenderà le redini della storia. Mentre gli ambienti ufficiali privilegiavano altri generi artistici, come la pittura di storia, e gli incipienti collezionisti incoraggiavano la profusione di quadri di genere, i ritratti erano molto richiesti per i dipinti destinati alla sfera più privata, come riflesso del valore dell'individuo nella nuova società. Questo genere incarna la presenza permanente dell'immagine dei suoi protagonisti, da godere nell'intimità di uno studio, nel calore quotidiano di un gabinetto familiare o presiedendo le stanze principali della casa.

Stima 1 300 - 1 500 EUR

Lotto 26 - Attribuito a FRANCESCO VANNI (Siena, 1563 - 1610). "San Francesco in estasi". Olio su rame. Cornice originale dell'epoca. Presenta al retro un'iscrizione illeggibile in italiano. Misure: 25 x 19 cm; 36 x 30,5 cm (cornice). Il dipinto appartiene alla scuola manierista toscana ed è attribuito al pittore Francesco Vanni. Un'acquaforte di questo pittore con lo stesso soggetto e trattamento compositivo, una cui copia è conservata al British Museum, potrebbe essere servita come studio preliminare per il dipinto a olio qui presentato. L'alta qualità del dipinto, in accordo con la maestria del maestro senese, mostra San Francesco d'Assisi appoggiato a una roccia, con le palpebre chiuse e le labbra socchiuse, mentre ascolta la musica celestiale del violino suonato da un angelo accanto al suo orecchio. Una delle mani del santo inizia a sanguinare, la sua ferita imita le stimmate della Passione di Cristo. Ognuno di questi dettagli narrativi segue fedelmente i passaggi descritti da San Bonaventura, biografo del fondatore dell'Ordine Francescano: essendo gravemente malato, San Francesco iniziò a sentire una musica così bella che pensò di aver già varcato la soglia del regno eterno. Sottili gradazioni di mezzitoni modellano il corpo infantile dell'angelo. Il volto serafico contrasta con i lineamenti segaligni e spigolosi del santo in estasi. Una luce ambrata emerge dallo sfondo celeste e delinea il corpo del bambino in controluce, conferendogli una grande bellezza, nella quale identifichiamo lo stile di Vanni. L'opera appartiene chiaramente alla cerchia artistica di Francesco Vanni, pittore, disegnatore, incisore, editore e stampatore italiano attivo a Roma e nella sua città natale, Siena. Vanni faceva parte di una famiglia di pittori. A 16 anni si trasferì a Bologna e poi a Roma. Nel 1579-1580 fu apprendista di Giovanni de' Vecchi, anche se fu molto influenzato artisticamente da altri pittori toscani del suo tempo. A Roma lavorò con Salimbeni, Bartolomeo Passerotti e Andrea Lilio. Papa Clemente VIII gli commissionò una pala d'altare per San Pietro, poi trasferita a mosaico, Simone il Mago rimproverato da San Pietro. Dipinse numerosi altri quadri per le chiese romane, tra cui San Michele sconfigge gli angeli ribelli per la sacrestia di S. Gregorio, una Pietà di Santa Maria alla Vallicella e l'Assunzione di San Lorenzo a Miranda. A Siena dipinse un S. Raimondo che cammina sul mare per la chiesa dei Domenicani. Vanni dipinse un Battesimo di Costantino (1586-1587) per la chiesa di S. Agostino a Siena. Fu attivo come incisore e incise tre incisioni devozionali su suo disegno. Inoltre, fu l'editore di una grande mappa di Siena in 4 tavole che egli stesso aveva disegnato e fatto incidere dall'incisore fiammingo Pieter il Vecchio. Nel 1595 chiese aiuto a Lorenzo Usimbardi per ottenere un sostegno finanziario per la pubblicazione della mappa.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 27 - Scuola fiamminga del XVII secolo. "Interno di una taverna". Olio su pannello. Misure: 27 x 34 cm; 57 x 67 cm (cornice). Quest'opera fa parte del genere della pittura da osteria, creato nelle Fiandre del primo barocco dai maestri Adriaen Brouwer (1605 - 1638) e David Teniers (1610 - 1690), che presto si diffuse in Olanda. Come suggerisce il nome, si tratta di scene ambientate in taverne, chiamate opere costumbrista per mostrare i costumi comuni della gente dell'epoca, con una varietà di stili importanti, ma sempre mantenendo sia il tema che una chiara preferenza per una tavolozza terrosa. Influenzato dai due maestri sopra citati, il pittore che realizza questo tipo di opere, di solito lavora uno spazio interno con una gamma cromatica molto raffinata, basata su toni terrosi e ocra, tipici del naturalismo del primo barocco. Dal punto di vista stilistico, questi pittori si avvicinano normalmente a Teniers (opere più dettagliate; pennellate precise, sciolte ma brevi, che definiscono le forme e le qualità di figure e oggetti, senza sminuire l'importanza del disegno), o a Brower (stile più caricaturale, pennellate e forme diverse da quelle di Teniers).

Stima 3 400 - 3 600 EUR

Lotto 28 - FRANÇOIS D'ORBAY (Francia, XVIII secolo). "Scena d'interno", 1752. Olio su tela. Rilegato. Firmato e datato in basso a destra. Misure: 72 x 90 cm; 84 x 103 cm (cornice). Scena costumbrista firmata da François D'Orbay. Il pittore segue i modelli del periodo fiammingo, soprattutto quelli in cui viene trattato il tema dell'usura, nella linea di Marinus van Reymerswale. Una famiglia si riunisce nel tono di un contabile o di un cambiavalute. Ognuno dei volti, dei gesti e dei gesti denota un'aspettativa, che ruota intorno al denaro che viene contato sul tavolo. Un po' discosto dal gruppo principale, un personaggio maschile cerca di vendere una croce d'oro a una giovane donna. La cattura psicologica, il naturalismo impresso sui volti, l'attenta descrizione di acconciature e pizzi, rispondono a un succoso desiderio descrittivo. Pittore attivo alla metà del XVIII secolo, la data di nascita e di morte di Francisco de Orbay è sconosciuta. Un dipinto dell'autore è conservato al Musée des Beaux-Arts de Dôle (Le Roi boit, 1749), e un disegno alla Kunstbibliothek Bremen (200 Französische Meister-Zeichnungen 1530-1830 aus der Kunstbibliothek Berlin, 1973). Bibliografia: Catalogo di Catherine Scheck del Museo di Belle Arti di Dole "XVII° e XVIII° secolo, dipinti francesi" pagg.93, 94, n° 50

Stima 3 000 - 3 500 EUR

Lotto 29 - Scuola fiamminga del XVII secolo. "Adorazione dei Re". Olio su rame. Misure: 72 x 55 cm; 92 x 75 cm (cornice). L'opera fa parte della scuola fiamminga del XVII secolo e rappresenta la scena religiosa dell'Adorazione dei Re. L'opera rappresenta il momento in cui i tre re, accompagnati dal loro seguito, presentano i loro doni al bambino Gesù che, in braccio alla madre, sembra giocare con l'incenso presentatogli da Gaspare, inginocchiato davanti a lui. La scena si svolge all'esterno, con un riferimento alla mangiatoia sul lato destro, trasformata in un'architettura classica, definita da un arco semicircolare e da una colonna. Gli abiti dei re, con mantelli ricamati di colore e grande ricchezza, come gli ornamenti di pietre preziose e gioielli di Baldassarre, mostrano il lusso di questa processione. La scena si svolge quasi in penombra, come si evince dall'apertura sul paesaggio nell'ultima inquadratura. Tuttavia, la luminosità è evidente e l'attenzione emerge dalla figura del bambino Gesù, che irradia la luce che cade sul resto dei personaggi. La magnificenza dell'opera è visibile nella moltitudine di personaggi. È una composizione piena di movimento e dinamismo, dove ognuno dei personaggi è studiato singolarmente e nel suo insieme, mostrando posture e piani diversi.

Stima 2 200 - 2 500 EUR

Lotto 30 - Scuola fiamminga; secondo terzo del XVII secolo. "San Francesco che riceve le stimmate". Olio su rame. Presenta difetti sulla superficie pittorica. Misure: 58 x 77 cm; 71 x 90 cm (cornice). Dipinto barocco realizzato su rame che raffigura San Francesco d'Assisi in piedi che riceve le stimmate di Cristo crocifisso sulle mani e sui piedi. Appare accompagnato da un altro santo francescano, che si rannicchia a terra con il suo rosario, spaventato dall'apparizione divina. Fedele alla narrazione biblica, un Cristo alato irrompe nel cielo (in questo caso non alato ma in croce, inscritto in una pausa di gloria tipicamente barocca). La leggenda vuole che la stigmatizzazione del santo sia avvenuta sul Monte Albernia, luogo in cui si era ritirato e in cui era avvenuta la visione del Cristo con sei ali, inchiodato a una croce. Di riflesso, le ferite di Gesù furono riprodotte sul suo corpo. La radura della foresta è stata riprodotta con abbondante fogliame e in lontananza si intravede uno sfondo montuoso. Le ricche tonalità terrose e di terra di Siena del prato si trasformano in tonalità bluastre all'orizzonte. La ricezione delle stimmate da parte di San Francesco è stato un capitolo popolare nella vita di questo santo nato ad Assisi nel 1182. Figlio di un mercante, abbandonò gli agi del patrimonio familiare per fondare uno degli ordini mendicanti con il maggior numero di seguaci. San Francesco fu canonizzato due anni dopo la sua morte, nel 1228, e il suo biografo fu Tommaso da Celano. San Francesco morì nel convento della Porziuncola, un luogo vicino ad Assisi, dove si riuniva con i suoi discepoli. La stigmatizzazione avvenne nel 1224, sul Monte Albernia, dove ebbe luogo la visione descritta da Tommaso da Celano. Presenta difetti sulla superficie pittorica.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 31 - Scuola spagnola; fine del XVIII secolo. "Don Chisciotte". Legno e latta policroma. Presenta danni causati da xilofagi. Misure: 38 x 16 x 9 cm. Scultura in legno e latta raffigurante Don Chisciotte perorante, caratterizzato da naturalità e successo nel suo temperamento nobile e ingenuo. Il volto è ossuto e stilizzato, con una barba curata che allunga l'ovale. Il tema di Don Chisciotte fu molto affrontato nel XVIII secolo, già da un punto di vista chiaramente contemporaneo, lontano dalla visione comica divulgata dai francesi nel secolo precedente. Le opere si inseriscono nel quadro dell'ascesa del regionalismo durante la seconda metà del XVIII secolo e il primo terzo del XIX secolo. Questo periodo vide lo sviluppo di un'arte di eredità romantica, costumbrista e di fattura realistica e meticolosa, che si concentrava sulla rappresentazione di soggetti, temi e personaggi che riflettevano un nuovo senso del folclore. In questo contesto, i pittori cercarono di rispecchiare le tipologie e i costumi della propria terra, che la rendevano diversa e unica, rivendicando così le proprie radici e, soprattutto, le tradizioni e i modi di vestire e comportarsi che erano minacciati dalla notevole crescita delle aree urbane e dall'imposizione di nuove mode portate dall'esterno. L'arte, fondamentalmente nel suo aspetto pittorico, diventa così in un certo senso un veicolo espressivo capace di far conoscere le peculiarità regionali al resto della nazione. Presenta i danni causati dalla xilofagia.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 32 - Scuola spagnola o novo-ispanica; seconda metà del XVII secolo. "Vergine del tabernacolo di Toledo". Olio su tela. Ridisegnato. Presenta danni causati da xilofagi. Ha una cornice del XVII secolo. Misure: 220 x 163 cm; 258 x 202 cm (cornice). L'opera mostra, su uno sfondo indefinito, l'immagine della Vergine Maria con il Bambino in braccio. Lo sguardo frontale, il gesto delle mani e la posizione di Gesù rispetto alla madre suggeriscono che si tratta di un'immagine ispirata a un'incisione precedente al periodo in cui è stata dipinta. Era molto comune nel XVII secolo vestire in questo modo le immagini più venerate per rispettarle e aggiornarle allo stesso tempo, oltre che per metterle in risalto e aggiungere la ricchezza che il loro "rango" di figure sacre richiedeva. Gli elementi portati da Maria e dal Bambino, e i gesti di entrambi, alludono direttamente alla rappresentazione dell'immagine della cosiddetta Virgen del Sagrario nella Cattedrale di Toledo. Solitamente datata intorno al 1200, è realizzata in legno e completamente rivestita d'argento (tranne la testa e le mani) e, già famosa all'epoca di Alfonso X il Saggio, fu intronizzata intorno al 1226, con Isabella la Cattolica ancora più in vista. Nella prima metà del XVII secolo fu costruita per lei una cappella, iniziata da Don Gaspar de Quiroga e terminata da D. Bernardo de Sandoval, la cui inaugurazione fu presieduta da Filippo III (avvenne nel 1616). Come già accennato, la posizione delle mani di Maria in quest'opera è molto simile a quella dell'incisione toledana, così come i volti delle due figure, anche se è evidente l'"aggiornamento" dello stile e della modellazione dei volumi. Anche se è vero che l'opera adotta uno stile arcaico legato al Medioevo. È noto dai testi che la Vergine del Tabernacolo di Toledo citata era vestita nel XVII secolo con un ricco manto di perle e gioielli. Inoltre, la corona raffigurata nel dipinto a olio sarebbe la più antica delle due importanti presenti oggi nel "suo tesoro" (sembra essere una base del XV secolo e il resto opera di Alonso de Montoya nel 1568 o tra il 1574 e il 1586), ed è davvero particolare per la sua forma e per le fasce e gli avvallamenti che crea sul davanti. Il rostrillo con perle di Maria sarebbe anche un elemento comune nel "decorare" o vestire le sculture medievali molto in voga nel periodo barocco e successivamente, con una serie di gioielli ed elementi che potrebbero essere stati donati da personalità di spicco dell'epoca.

Stima 7 500 - 8 000 EUR

Lotto 33 - Scuola ispano-filippina; fine del XVIII secolo. "Crocifissione". Croce intagliata in avorio, ebano e tartaruga. Allegato Cites e certificato dell'Associazione degli Antiquari. Misure: 17 x 15 x 4 cm; 73 x 24 x 14 x 14 cm (croce). La realizzazione della figura di Cristo in avorio ha una lunga tradizione nella storia dell'arte. Da un lato, si tratta di un materiale nobile, di bell'aspetto, con una tonalità chiara molto adatta a imitare i toni della carne. D'altra parte, il suo colore e la sua consistenza lo rendono simile al marmo, un materiale che, a causa del suo peso e delle sue proprietà, non può essere utilizzato per la figura del crocifisso, che deve essere inchiodato a una croce. Questo pezzo è stato realizzato interamente da un unico pezzo di avorio, ad eccezione delle braccia che, a causa dei limiti della forma della zanna dell'elefante, sono state lavorate separatamente e poi assemblate. Attraverso le rotte commerciali marittime, arrivavano in Spagna gli apprezzati prodotti orientali, che soddisfacevano la grande richiesta di oggetti lussuosi ed esotici. L'avorio, materiale di lusso e di alta considerazione, significava prestigio, potere economico e sociale per chi lo possedeva, e le immagini religiose realizzate con questo materiale erano particolarmente apprezzate, destinate alla devozione privata e spesso donate dai potenti ai centri religiosi in segno di fede. Questo Cristo ispano-filippino rivela un insieme di influenze artistiche che lo riempiono di contenuti. È un'opera d'arte realizzata sotto l'influenza spagnola, filtrata dall'America e scolpita nelle Filippine da artisti locali e cinesi stabilitisi nell'arcipelago. I Sangley o cinesi delle Filippine, spinti dalla richiesta di opere religiose cristiane, frequentavano le commesse spagnole avendo come modelli sculture, stampe o incisioni inviate dalla metropoli, ma senza dimenticare i tratti dell'anatomia orientale. Per questo motivo, gli occhi sono obliqui, con palpebre sporgenti realizzate con una doppia flangia, configurando un volto con zigomi sporgenti che si discosta dall'ideale classico dell'Europa contemporanea. L'anatomia, invece, mostra una chiara base classica unita al naturalismo barocco tipico di questo tipo di opere a partire dal XVII secolo, ma denota comunque un senso introspettivo e ieratico che non troviamo nelle opere europee. In effetti, tutte queste diverse caratteristiche, tipiche della sua origine orientale, erano molto apprezzate nella metropoli. Allegato Cites e certificato dell'Associazione Antiquari.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 34 - Scuola valenciana; 1500 ca. "Vergine con bambino e angeli che cantano". Tempera e doratura su tavola. Con sgraffito d'epoca e lavorazione a gradini. Presenta vecchi restauri. Presenta deterioramento. Necessita di restauro. Misure: 122 x 89 cm; 150 x 118 cm (cornice). Scena di carattere religioso in cui compare la vergine con il bambino in un piano centrale. È vestita con un manto blu e una tunica rossa e conserva ancora l'immagine di vergine-trono del Rinascimento più classicista, essendo un blocco intero di carattere ieratico. La scena si distingue per la sua sobrietà, con quattro angeli cantori disposti ai lati della figura su uno sfondo di toni rossastri. La scuola spagnola si differenzia dal resto dei centri artistici europei contemporanei, grazie al fatto che durante la maggior parte dei secoli XV e XVI vi fu un importante insediamento di pittori italiani e fiamminghi. Così, nel corso della storia dell'arte, questi secoli hanno significato un'importante concentrazione all'interno dell'arte spagnola, con scuole come quella andalusa, quella di Madrid e quella di Valencia. In Spagna, il passaggio dal XVII al XVIII secolo non fu una rottura con la tradizione precedente, ma una sua continuazione. D'altra parte, la ripresa economica portò a una fiorente borghesia industriale e commerciale, che cercò di distinguersi socialmente attraverso il mecenatismo artistico. Allo stesso tempo, la Chiesa stava perdendo il monopolio di unico committente degli artisti. Tutto ciò determinerà un cambiamento definitivo nel gusto e anche nei generi trattati: la pittura religiosa convivrà ora con la ritrattistica borghese, la natura morta, il paesaggio, i temi storici e mitologici e la pittura di genere. Presenta vecchi restauri. Deterioramento. Necessità di restauro.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 35 - Scuola spagnola o novo-ispanica; 1757 circa. "Vergine di Antigua". Olio su tela. Presenta un'iscrizione. Misure: 68 x 51 cm. Nel cartiglio del margine inferiore si legge: "V.º R.º DE LA MILAG.A YMAG.N DE N.RA S.A DE LANTIGVA PATRONA DE LA CIVDAD HORDVÑA EN EL SEÑORIO DE VIZCAYA. ANNO 1757. ("Vero ritratto dell'immagine miracolosa di Nostra Signora dell'Antichità, patrona della città di Horduña nella Signoria di Biscaglia. Anno 1757") L'immagine della Vergine nel santuario di Orduña è una scultura gotica del XIV secolo. La chiesa di Santa María La Antigua a Orduña ha una storia legata alla leggenda del ritrovamento di un'immagine della Vergine impigliata nei rami di un albero da parte di un pastore. Esistono antiche testimonianze storiche dell'esistenza di un monastero dedicato a Santa María nel X secolo, e nel XIII secolo la chiesa era conosciuta come "La Vieja" o "La Antigua". La leggenda della Virgen de la Antigua risale al Medioevo e le sue origini sono diverse, essendo legate ai Romani o ai Visigoti. In un primo momento, la rappresentazione della Vergine in piedi con il Bambino in braccio fu collocata nei montanti, facendo parte dell'architettura, come la maggior parte della scultura gotica. Tuttavia, deve aver riscosso un grande successo tra i fedeli, tanto che, a partire dalla fine del XII e l'inizio del XIII secolo, cominciano a essere realizzate in piccolo formato, libere e in materiali diversi, come la pietra. Sarà allora che inizieranno a non essere Vergini Odigitree, ma rappresentazioni più materne. All'inizio furono realizzate soprattutto in Francia e da lì esportate nel resto d'Europa; i modelli diventeranno dei classici, ripetuti più volte. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma solo nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità. Presenta un'iscrizione.

Stima 1 400 - 1 800 EUR

Lotto 36 - Scuola spagnola o novo-ispanica; seconda metà del XVIII secolo. "Sant'Antonio da Padova e San Cristoforo". Olio su tela. Rilegato. Ha una cornice del XIX secolo, 1860 circa. Misure: 66 x 59 cm; 83 x 73 cm (cornice). Durante il barocco e in modo più consolidato in epoca successiva, si diffusero scene in cui diversi santi erano protagonisti di immagini insieme a scopo didattico, poiché rappresentavano concetti analoghi. In questo caso particolare si tratta della rappresentazione di Sant'Antonio da Padova che tiene tra le mani Gesù e accanto a lui si riconosce la leggenda di San Cristoforo, quel gigante che portò sulle spalle un bambino che non conosceva, solo per gentilezza, per aiutarlo ad attraversare un fiume. Quel bambino si rivelò essere Cristo, il che lo rese il patrono dei viaggiatori. Le due figure monumentali e collocate coprono l'intera scena che si sviluppa in un paesaggio aperto, in lontananza del quale si può apprezzare un'altra figura religiosa, situata nella zona destra della composizione. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma solo nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità.

Stima 1 400 - 1 600 EUR

Lotto 37 - Scuola novo-ispanica; fine del XVIII secolo. "Vergine dei senza tetto". Olio su tela. Presenta restauri e difetti sulla superficie pittorica. Misure: 86 x 121 cm; 104 x 141 cm (cornice). Scena devozionale in cui compare la figura della Vergine dei senza tetto con il Bambino che tiene con una mano e con l'altra un ramo fiorito. Il Bambino, incoronato come la madre, tiene tra le mani l'obra mentre con l'altra benedice. Entrambi sono inscritti in un bordo a sfondo blu che rappresenta l'idea del celeste, anche se alla base si intravede un trono che rappresenta il terreno. Accanto a loro, ai lati, diversi cartigli lasciano intravedere diverse scene figurative che rappresentano nella zona superiore l'arcangelo San Rafael e nella zona destra l'angelo custode. La zona intermedia è riservata a San Francesco e all'evangelista San Marco e infine, nella zona inferiore, si possono apprezzare scene di vita quotidiana di carattere costumbrista con una corrida e un salto a cavallo, entrambe coronate dalla presenza della Vergine dei senza tetto la cui rappresentazione si ripete in queste scene. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma solo nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità. Presenta restauri e difetti sulla superficie pittorica.

Stima 1 600 - 2 000 EUR

Lotto 38 - Piedistallo barocco; scuola spagnola del XVII secolo. Legno intagliato e dorato. Misure: 48 x 99 x 51 cm. Questo tipo di piedistallo è stato utilizzato fin dall'antichità per ospitare figure, soprattutto religiose e con paramenti, che cadevano sul piedistallo in modo aggraziato. Questi pezzi architettonici erano comuni nel periodo del Barocco spagnolo. Da quel momento, e con numerose varianti decorative, divenne un elemento caratteristico dell'architettura e di altre arti barocche, comparendo in pittura, scultura, ecc. Il più comune era quello di decorarli con grappoli d'uva e tralci e foglie di vite, in chiara allusione al Corpo e al Sangue di Cristo, elementi chiave della salvezza dell'umanità, anche se, già più verso il XVIII secolo, ci saranno altri esempi che aggiungono foglie e rose o fiori, rispondendo, sicuramente, a una maggiore relazione con elementi del rococò o a un'associazione con un ambiente femminile.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 39 - Colonna della pala d'altare barocca; fine del XVII secolo. Legno intagliato e dorato. Misure: 137 x 18 x 24 cm. Colonna con capitello con foglie d'acanto, architetture e angeli. Presenta un fusto deformato che si identifica come colonna salomonica con una decorazione intagliata, evidenziata dalla doratura. Questo tipo di colonne era comune nelle pale d'altare del Barocco spagnolo a partire dall'ultimo terzo del XVII secolo circa e, sebbene il loro disegno fosse già noto sia nel Medioevo che nel Rinascimento, divennero elementi comuni nel Barocco solo a partire dalla realizzazione del baldacchino bronzeo della Basilica di San Pietro in Vaticano a Roma da parte di Gian Lorenzo Bernini, tra il 1623 e il 1634. Da questo momento in poi, e con numerose varianti decorative, la colonna salomonica divenne un elemento caratteristico dell'architettura e delle altre arti barocche, comparendo in dipinti, sculture, ecc. La più comune era quella di decorarle con grappoli d'uva e foglie di vite, in chiara allusione al Corpo e al Sangue di Cristo, elementi chiave della salvezza dell'umanità, anche se, già più verso il XVIII secolo, si troveranno altri esempi che aggiungono foglie e rose o fiori, rispondendo, sicuramente, a una maggiore relazione con elementi del rococò o a un'associazione con un ambiente femminile.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 40 - Staffa; scuola spagnola del XVIII secolo. Legno intagliato, policromo e dorato. Presenta piccoli difetti dovuti al trascorrere del tempo. In buono stato di conservazione. Misure: 55 x 60 x 50 cm. Questo tipo di mensole era diffuso nella scuola barocca spagnola verso l'ultimo terzo del XVII secolo e, sebbene il suo disegno fosse già noto nel Medioevo e nel Rinascimento, furono elementi comuni nel Barocco solo a partire dalla realizzazione del Baldacchino in bronzo della Basilica di San Pietro in Vaticano a Roma da parte di Gian Lorenzo Bernini, tra il 1623 e il 1634. Da questo momento in poi, e con numerose varianti decorative, divennero un elemento caratteristico dell'architettura e delle altre arti barocche, comparendo in pittura, scultura, ecc. Il più comune era quello di decorarli con grappoli d'uva e foglie di vite, in chiara allusione al Corpo e al Sangue di Cristo, elementi chiave della salvezza dell'umanità, anche se, già più verso il XVIII secolo, si troveranno altri esempi che aggiungono foglie e rose o fiori, rispondendo, sicuramente, a una maggiore relazione con elementi del rococò o a un'associazione con un ambiente femminile. Il motivo attuale conferisce un carattere particolare dove un angelo policromo spicca tra le dorature. Presenta piccoli difetti dovuti al passare del tempo. In buono stato di conservazione.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 41 - Circolo di Jacques Linard (Troyes, 1597-Parigi, 1645) "Cesto di fiori". Matite colorate su carta vergata. Cornice d'epoca. Misure: 17 x 22 cm; 24,5 x 30,5 cm (cornice). Bouquet di scuola tardo-barocca e di fattura francese, ascrivibile alla cerchia di Jacques Linard, specializzato in temi floreali. Il gusto per le forme semplici, l'abilità nell'estrarre le giuste qualità, la precisione del tratto, il naturalismo e la sensualità sono attributi condivisi dalla pittura di Linard e da questo dipinto.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 42 - Scuola spagnola; XVII secolo. "San Felipe Neri". Olio su tela. Rilegato. Presenta difetti nella superficie pittorica. Misure: 137 x 103 cm. Quadro devozionale di San Filippo Neri. Appartiene a un periodo successivo alla beatificazione e canonizzazione del Santo, avvenuta nel primo terzo del Seicento, tanto che nel secolo successivo fu un tema ricorrente nell'iconografia devozionale barocca. Lo sfondo scuro esalta la figura del protagonista. La scena è stata concepita da un punto di vista completamente teatrale con il busto del santo incorniciato in un portico con colonne salomoniche su ogni lato. Sopra di esso, situato nel timpano, si trova un grande bordo con all'interno la figura della Vergine, probabilmente in allusione al miracolo dell'apparizione di Maria a San Filippo. Sotto questo bordo si trova lo Spirito Santo. San Filippo Neri (Firenze, 1515-1595), noto come il "secondo apostolo di Roma" dopo San Pietro, fu un sacerdote cattolico italiano noto per aver fondato la Congregazione dell'Oratorio. Fu educato con cura e ricevette i primi insegnamenti dai frati di San Marco, il famoso monastero domenicano di Firenze. Attribuiva la maggior parte dei suoi progressi agli insegnamenti di due di loro, Zenobio de Medici e Servanzio Mini. All'età di 18 anni, nel 1533, Filippo fu mandato a casa dello zio Romolo, un ricco mercante di San Germano (l'attuale Cassino), una città napoletana vicino alla base di Monte Cassino, per aiutarlo nei suoi affari e nella speranza di ereditare la fortuna di Romolo[1]. Filippo si guadagnò la fiducia e l'affetto di Romolo, ma durante il suo soggiorno sperimentò anche una conversione religiosa. A

Stima 900 - 1 200 EUR

Lotto 43 - Scuola mitteleuropea del XVII-XVIII secolo. "Santo". Legno intagliato in policromia. Misure: 80 x 54 x 23 cm. Scultura in legno intagliato, di scuola barocca mitteleuropea. Rappresenta un santo, di difficile identificazione per la mancanza di attributi o emblemi. Scolpito a corpo intero e a massa rotonda (pur privilegiando un lavoro frontale) indossa una tunica e un mantello drappeggiati. I suoi capelli ricci sono stati lavorati ciocca per ciocca. Spicca l'espressività dei suoi lineamenti, segaligni e con la bocca semiaperta, che mostra persino i denti. Si cerca così un pieno verismo.

Stima 800 - 900 EUR

Lotto 44 - Scuola tedesca del XVII-XVIII secolo. "Pietà". Scultura in legno intagliato policromo. Presenta mancanza di policromia. Misure: 47 x 43 x 20 cm. Scultura germanica appartenente al Barocco. Presenta un'opera frontale, scavata sul retro per essere utilizzata come nicchia. Risponde all'iconografia della Pietà, ovvero la Vergine seduta accoglie in grembo il Cristo morto, una volta sceso dalla croce. Un tema di profonda drammaticità, intensità che in quest'opera si riflette nel pathos impresso sui volti e nell'anatomia del corpo senza vita. Il manto mariano appare drappeggiato con destrezza. L'iconografia della Pietà nasce da un'evoluzione graduale di cinque secoli e, secondo Panofsky, deriva dal tema del Threnos bizantino, il lamento della Vergine sul corpo morto di Gesù, e dalla Vergine dell'Umiltà. I primi artisti a vedere le possibilità di questo tema furono gli scultori tedeschi, il cui primo esempio si trova nella città di Coburgo, un'opera del 1320 circa. Con il passare del tempo l'iconografia si diffonderà in tutta Europa e già nel XVII secolo, dopo la Controriforma, diventerà uno dei temi più importanti della pittura devozionale.

Stima 500 - 700 EUR

Lotto 45 - Cantoral de monasterio; Scuola spagnola; 1593 circa. Guazzo su pergamena. Presenta difetti. Misure: 64 x 39 cm. I libri corali, chiamati anche cantorali, corali o libri corali, sono manoscritti musicali di grande formato che contengono varie parti della messa e dell'ufficio divino, specifiche per ogni celebrazione liturgica. Venivano utilizzati in Europa durante il tardo Medioevo e il Rinascimento e il loro grande formato permetteva all'intero coro di leggere la notazione musicale a distanza. Anche se il loro uso cominciò a diminuire con l'invenzione della stampa, i cantorali manoscritti continuarono a essere prodotti fino al XIX secolo. Particolarmente importante fu il suo sviluppo nel XV secolo; dall'inizio del secolo iniziò una corrente di arricchimento e rinnovamento nelle celebrazioni liturgiche, che portò al fatto che nelle cattedrali, nelle collegiate, nelle abbazie e nei monasteri i vecchi libri manuali per i leggii furono progressivamente sostituiti da altri più grandi per i leggii. In questo modo i templi e i centri religiosi si doteranno di nuovi libri liturgici, nel caso dei centri più ricchi di libri miniati con bellissime miniature incorniciate all'interno dello stile gotico internazionale, prima, e già nel XVI secolo riflettendo il nuovo gusto rinascimentale. Per l'elaborazione dei cantorali si usava sempre la pergamena, generalmente ricavata dalla pelle di pecora anche se in alcune occasioni, per fogli di grandi dimensioni, si usava quella di cervo. Infatti, nel XVI secolo l'industria artigianale della pergamena raggiunse un grande sviluppo in centri come Granada; il pergamenaio vendeva i fogli già preparati, cioè levigati e tagliati nelle dimensioni richieste. Alla composizione di questi libri corali partecipavano scrittori e miniaturisti, che nel XVI secolo avrebbero mostrato l'influenza del nuovo stile quattrocentista adottando nuove forme decorative nei bordi, negli elementi esterni delle lettere capitolari e negli sfondi architettonici, conservando tuttavia l'influenza fiamminga, chiave dello sviluppo della pittura spagnola nel XV secolo, nella piegatura delle vesti, nei tipi e nel movimento delle figure. Presenta difetti.

Stima 3 000 - 3 500 EUR

Lotto 46 - Scuola novo-ispanica; XVIII secolo. "Vergine con il Bambino San Giovanni Evangelista e il Battista". Olio su rame. Presenta difetti. Misure: 17,5 cm; 20 cm (cornice). Le pettorali della monaca appartengono alla tradizione delle miniature europee, portate in America dai colonizzatori spagnoli e adottate negli ambienti conventuali della Nuova Spagna. Le pettorali erano dipinte a olio, come nel caso in esame, su lastre rotonde o ovali, con una cornice che delimitava l'immagine principale, nella quale venivano inserite immagini di fiori o altri motivi ornamentali. In questo caso particolare si può apprezzare la rappresentazione della Vergine con il Bambino in braccio e accanto a lei San Giovanni Evangelista e San Giovanni Battista. Vale la pena ricordare che, durante la dominazione coloniale spagnola, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità.

Stima 1 800 - 2 500 EUR

Lotto 47 - Attribuito a GABRIEL DE LA CORTE (Madrid, 1648 - 1694). Scuola spagnola, XVII secolo. "Vaso. Olio su tela. Misure: 87,5 x 74 cm: 98 x 83,5 cm (cornice). Questo dipinto segue uno schema compositivo che conobbe un grande boom durante il barocco spagnolo: Le nature morte di fiori. Nel modo di risolvere i variegati bouquet di colori allegri, in cui è stata utilizzata una densa pennellata di pigmento brillante, è riconoscibile la mano di Gabriel de la Corte. La succosità cromatica del pezzo floreale avanza soluzioni rococò, che rompono la simmetria e tendono all'horror vacui. Il pittore ha congelato il momento di massima maturità del fiore, prima del suo decadimento. Lo sfondo scuro mette in risalto la luce della natura morta, estraendo un'ampia gamma di sfumature. La libertà di esecuzione e la pennellata vigorosa ricordano le opere del maestro madrileno. Specializzato nell'esecuzione di vasi, Gabriel de la Corte era figlio di un altro pittore madrileno, Lucas de la Corte, anche se la sua paternità è stata oggetto di dibattito tra importanti studiosi come Antonio Palomino e Cean Bermúdez. Durante la sua vita, il successo di De la Corte fu scarso, il che lo portò a guadagnarsi da vivere dipingendo a basso prezzo e persino completando le opere di altri artisti inserendo fiori nelle sue opere. Era noto per l'uso di una composizione sovraccarica in cui prevale la libertà della lavorazione e il tocco spontaneo e vigoroso del pennello carico di materia. Lo stile di De la Corte è influenzato da quello di Arellano e anticipa le nature morte floreali che, in seguito, si affolleranno di composizioni complicate su cartigli tremendamente elaborati. Alcune importanti opere di De la Corte sono conservate al Museo del Prado, tra le altre importanti istituzioni.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 48 - JUAN ANTONIO FRÍAS Y ESCALANTE Córdoba, 1633 - Madrid, 1669). "San Michele Arcangelo che sottomette il diavolo". Olio su tela. Rilegato. Si ringrazia il Dr. Alvaro Pascual Chenel, per averci aiutato a confermare la paternità del maestro. Cornice dei primi del Novecento. Misure: 82 x 56 cm; 95 x 69 cm (cornice). Álvaro Pascual Chenel ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell'arte presso l'Università di Bologna e in Storia presso l'Università di Alcalá de Henares. La sua principale linea di ricerca si concentra sull'immagine del potere nell'arte spagnola dell'età moderna. Ha pubblicato numerosi studi, come l'articolo su Juan Antonio Frías y Escalante. In questa tela vediamo la rappresentazione di San Michele che sottomette il diavolo, in piedi sul suo corpo, impugnando una spada, in uno scenario poco definito, ma che si intuisce terreno grazie alle nuvole che si intravedono e all'orografia della zona inferiore. La composizione è dinamica e scenografica, e segue un modello molto frequente nel Barocco, con il santo in abiti da soldato romano, a corpo intero, che occupa la maggior parte della superficie pittorica. Secondo la tradizione, San Michele è il capo della milizia celeste e difensore della Chiesa. Proprio per questo motivo combatte contro gli angeli ribelli e il drago dell'Apocalisse. È anche psicopompo, cioè guida i morti e pesa le anime nel giorno del Giudizio Universale. Gli studiosi hanno collegato il suo culto a quello di diverse divinità dell'antichità: Anubi nella mitologia egizia, Hermes e Mercurio nella mitologia classica e Wotan nella mitologia norrena. In Occidente, il culto di San Michele iniziò a svilupparsi a partire dal V e VI secolo, prima in Italia e in Francia, per poi diffondersi in Germania e nel resto della cristianità. Le chiese e le cappelle a lui dedicate sono innumerevoli intorno all'anno Mille, in relazione alla credenza che in quella data sarebbe arrivata l'Apocalisse. I suoi templi sono spesso situati in luoghi elevati, poiché è un santo celeste. I re di Francia gli tributarono una particolare venerazione a partire dal XIV secolo, e la Controriforma ne fece il capo della Chiesa contro l'eresia protestante, dando un nuovo impulso al suo culto. San Michele Arcangelo è un santo militare, e quindi patrono dei cavalieri e di tutti i mestieri legati alle armi, oltre che della bilancia, per il suo ruolo di giudice apocalittico. La sua iconografia è di notevole ricchezza, ma relativamente stabile. Di norma, appare in abiti da soldato o da cavaliere, con in mano una lancia o una spada e uno scudo, generalmente decorato con una croce, anche se qui reca la legenda "QVDOS". Quando combatte contro il drago, combatte a piedi o in aria, il che lo distingue da San Giorgio, che è quasi sempre a cavallo. Tuttavia, la grande differenza tra i due santi è rappresentata dalle ali di San Michele. Membro della cosiddetta "generazione tronca", Antonio Frías y Escalante fu discepolo di Francisco Rizzi, con il quale lavorò fin da giovanissimo. La brevità della sua vita gli impedì di sviluppare una maturità artistica che facesse presagire grandi risultati, come si aspettavano i suoi contemporanei, ma fin dall'inizio le sue opere mostrano la sua ammirazione per Venezia, soprattutto per Tintoretto e Veronese. Così, i suoi seguaci prenderanno da lui la sua caratteristica e personale gamma cromatica, incentrata sui colori freddi, una tavolozza molto raffinata di rosa, blu, grigi e malva, che vediamo in parte in questa tela, soprattutto nei panni e nei fiori che circondano la composizione, anche se qui i toni freddi sono compensati dal calore degli ori e dei carminio. Tipica di Escalante sarà anche la pennellata leggera, delicata, quasi trasparente, in cui si manifesta l'esempio di Tiziano.

Stima 5 500 - 6 000 EUR

Lotto 49 - Scuola novo-ispanica; XVII secolo. "Teste di San Giovanni e Sant'Anastasio". Olio su tela. Rilegato. Presenta difetti sulla superficie pittorica e nella cornice causati da xilofagi. Misure: 30 x 41 cm; 39 x 50 cm (cornice). Durante il barocco e in maniera più consolidata nelle epoche successive si diffusero scene in cui più santi erano protagonisti di immagini congiunte con finalità didattiche, in quanto rappresentavano concetti analoghi. In questo caso si tratta della rappresentazione di San Anastasio e San Juan Bautista, entrambi decapitati. Le leggende che li affiancano aiutano a identificare i protagonisti delle scene, rafforzando così l'interesse didattico dell'artista che, attraverso il pathos del soggetto, cerca di trasmettere ai fedeli la vita esemplare dei santi. Come soldato dell'esercito di Cosroes II, Anastasio fu colpito dal fatto che la croce di Cristo (che il re sassanide portò come trofeo in Persia nel 614) fosse venerata dai cristiani come strumento di tortura e di morte. Era anche interessato alla croce come strumento che operava miracoli. La sua curiosità lo portò a conoscere la religione cristiana e poi a convertirsi. Lasciò l'esercito e si trasferì a Gerusalemme dove fu battezzato, cambiando il suo nome da Magundat ad Anastasio e diventando monaco. Anni dopo andò a predicare la dottrina cristiana in Palestina, dove fu imprigionato e torturato. Infine fu decapitato nel 627. Presenta difetti sulla superficie pittorica e sulla cornice causati da xilofagi.

Stima 1 500 - 2 000 EUR

Lotto 50 - Scuola spagnola; XV secolo. "Angeli". Marmo. Presenta difetti e restauri. Misure: 35 x 97 x 10 cm. Scultura gotica in marmo raffigurante una processione di angeli, tutti disposti a fregio. Sia il materiale che le dimensioni indicano che in origine questo pezzo faceva parte di un ornamento più grande, probabilmente un sito architettonico dedicato alla devozione, quindi iconograficamente era probabilmente parte di un ciclo scultoreo. Il pezzo che spicca per la sua qualità ci presenta cinque angeli, due dei quali, situati su ciascun lato, sono di profilo davanti allo spettatore, mentre gli altri sono stati scolpiti con una rigorosa frontalità. Il pezzo si distingue per la simmetria e la ieraticità, tipiche dell'estetica del periodo. In ogni caso, lo stile naturalistico ed espressivo dell'intaglio ci permette di attribuirlo alla scuola castigliana del XV secolo, epoca in cui le influenze dell'ultimo gotico internazionale e del nuovo realismo fiammingo penetrarono con forza nel territorio ispanico, portando l'arte verso una nuova estetica in cui l'espressione e il naturalismo, l'imitazione della realtà fisica, sono valori sempre più importanti. Nel corso del XV secolo, lo stile realistico dei Paesi Bassi ebbe una grande influenza all'estero, soprattutto in Spagna, ma nel XVI secolo il panorama si capovolse. Il Rinascimento italiano si diffuse in tutta Europa e Anversa divenne il centro della scuola fiamminga, soppiantando Bruges e funzionando come centro di penetrazione delle influenze italiane. In questo modo, le influenze manieriste arrivarono nei Paesi Bassi e in Spagna, sovrapponendosi allo stile del XV secolo. Presenta difetti e restauri.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 51 - Scuola napoletana o Circolo di FRANCESCO SALZILLO (Murcia, 1707 - 1783), XVIII secolo. "San Gioacchino" o "Personaggio del presepe napoletano". Scultura in legno policromo. Misure: 55 x 40 x 33 cm. Il personaggio qui rappresentato, con barba lunga e abbigliamento rinascimentale, si distingue per il virtuoso naturalismo impresso nell'abbigliamento e nell'espressione devota del volto. L'istrionismo o la gesticolazione teatrale sono un altro elemento da evidenziare. Entrambi gli attributi (naturalismo e drammatizzazione gestuale) erano caratteristici dell'opera di Francisco Salzillo, una delle figure di spicco della scuola murciana del XVIII secolo. Allo stesso modo, non va sottovalutata una possibile origine napoletana di questo pezzo, dal momento che anche il naturalismo estremo era più che frequente. Dato che la scuola napoletana si inserisce nella tradizione dei presepi, le sculture del periodo barocco e tardo barocco hanno una forte componente scenografica e drammatica. In questa scultura possiamo apprezzare la qualità dello stufato, la plasticità cromatica e materica del panneggio del mantello e della blusa annodata con un panno in vita, le pieghe naturalistiche intorno alle ginocchia e ai polpacci.... Il personaggio, con la bocca socchiusa, sembra rivolgersi a Dio per ringraziarlo di qualcosa. Nel caso di una figura presepiale napoletana, potrebbe far parte del seguito dei Magi. Potrebbe anche identificare San Gioacchino, padre della Vergine. Vale la pena ricordare che Salzillo risente dell'influenza italiana, essendo figlio dello scultore italiano Nicolás Salzillo. La scuola murciana di scultura nasce nel XVIII secolo, spinta dalla crescita economica della regione, intorno alla figura di Francisco Salzillo, raccogliendo le influenze mediterranee e soprattutto italiane attraverso l'arte del Presepe, che viene introdotta e sviluppata in Spagna in questo secolo. Attraverso la scuola murciana, vengono introdotte in Spagna le novità del rococò europeo, che vengono incorporate da maestri murciani come Salzillo al sentimento popolare tipico dell'immaginario spagnolo.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

Lotto 52 - Scuola olandese del XVIII secolo. "Galeoni spagnoli in arrivo nei Paesi Bassi". Olio su tela. Rilegato. Presenta ridipinture. Misure: 63 x 102 cm; 81 x 131,5 cm (cornice). Un'imponente squadra navale formata da tre galee solca un mare spumeggiante, avvicinandosi alle coste olandesi sotto un cielo limpido, ad eccezione di sottili nuvole passeggere. Sulle galee sventolano la bandiera spagnola e la bandiera della Croce di Borgogna. Quest'ultima era portata dalle navi dei Paesi Bassi occupati dalla Spagna. In realtà, è stata la bandiera navale della monarchia spagnola fino al XVII secolo. In primo piano, contadini e marinai attendono l'arrivo delle navi da guerra. Portano carichi di uomini armati. Sullo sfondo, a destra, è disegnato il profilo di una città fortezza con torri difensive. La nebbia tinge di blu queste case lontane, avvolgendole in un'aura sognante. L'autore sviluppa una pittura d'atmosfera caratteristica della scuola olandese del periodo barocco e, in particolare, riprende la tradizione della pittura marina di Utrecht. Il dipinto mostra un paesaggio immaginario che, attraverso l'introduzione delle galee e della cittadella, lo spettatore dell'epoca poteva intendere come una costa delle Fiandre. Un luogo in cui la monarchia spagnola aveva interessi commerciali o coloniali. Sebbene la lotta tra la Spagna e le Province Unite ribelli fosse praticamente cessata nei Paesi Bassi nel 1609, essi rimasero in stato di guerra fino alla firma del Trattato di Münster nel 1648. L

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 53 - Scuola maiorchina del XVIII secolo. "Galeone sulla costa". Olio su tela. Rilegato. Presenta ridipinture. Misure: 63 x 102 cm; 81 x 131,5 cm (cornice). Una grande nave con lo scafo di legno intagliato con maschere e volute sembra ancorata accanto a una costa con vecchie case dai muri tappezzati di verde ai suoi fianchi. Sono arroccate su rocce grezze. All'interno della nave vediamo le sagome di alcuni marinai. Altre barche (piccoli velieri) solcano il mare. Le vele e le bandiere sventolano in modo tale da farci percepire la forza del vento. Anche il modo abile di risolvere l'ondeggiare delle onde, con tratti bianchi che striano l'orografia marina, ci dà l'idea di una forte brezza. Il cielo è limpido, nonostante le nuvole, che sono bianche e sottili, con l'aspetto di essere fugaci e di passare rapidamente attraverso l'ampio cielo. Le bandiere rosse (solitamente associate alla guerra) contrastano con l'atmosfera bucolica che domina l'insieme. Nel periodo su cui si concentra questo dipinto (XVII o XVIII secolo), il colore rosso delle bandiere issate sulle navi indicava che erano pronte per la battaglia. Stilisticamente, l'autore segue i modelli olandesi del XVII secolo, legati alla scuola di Utrecht, come Adam Willaerts.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 54 - Scuola spagnola; XVI secolo. "Le nozze della Vergine". Olio su tela. Rilegato. Misure: 94 x 77 cm. La presente opera rappresenta il tema delle nozze tra Maria e Giuseppe seguendo una composizione tradizionale nella storia dell'arte a partire dal Rinascimento: una struttura simmetrica con il sacerdote al centro, ma in secondo piano, e ai due lati Maria e Giuseppe. Maria e Giuseppe sono condotti dal sacerdote a tenersi per mano. Poiché l'immagine si ispira alla tradizione, l'autore ha deciso di non rinunciare a diversi elementi iconografici ricorrenti nella rappresentazione di questa scena, come, ad esempio, la colomba che rappresenta lo Spirito Santo e la verga fiorita caratteristica dell'iconografia di San Giuseppe. Sebbene il movimento di alcuni panni, il cromatismo, i segni di luce, ecc. diano una certa aria barocca alla composizione, va notato che c'è una certa armonia che deve più al Rinascimento. Anche l'abbondanza di personaggi secondari può essere ricondotta a questa influenza, sebbene si debba tener conto che la scuola italiana era nota anche per questo interesse per l'aneddotica. Rilegato.

Stima 600 - 700 EUR

Lotto 55 - Scuola italiana, XVII-XVIII secolo. Su modelli di ORAZIO GENTILESCHI (Pisa; 1563-Londra; 1639). "Vergine del latte". Frammento del "Riposo nella fuga in Egitto" (Museo del Louvre). Olio su tela. Presenta alcune mancanze nella cornice. Necessita di restauro. Misure: 117 x 102 cm; 131 x 116 cm (cornice). Questo dipinto di scuola classicista riprende il motivo della maternità estratto dal quadro del pittore manierista Orazio Gentileschi dedicato al tema della fuga in Egitto (olio su tela conservato al Louvre), dove la Sacra Famiglia appare in sosta nel suo cammino, dopo aver lasciato Betlemme per sfuggire alla persecuzione di Erode. Il pittore in questione si ispira a quell'immagine della Vergine che allatta il Bambino Gesù, rispettando le proporzioni volumetriche e monumentali dei corpi. Egli segue anche il modello della Vergine del Latte. Gesù succhia il seno mentre ci guarda con la coda dell'occhio, adottando un gesto naturale, senza alcun artificio. La madre ha tratti classici che ci ricordano l'atemporalità. I suoi capelli sono raccolti in un setoso chignon castano chiaro. Il pittore ha scelto una gamma di toni più contrastanti e terrosi rispetto all'originale, in modo che le tonalità della carne siano leggermente atee e la luce modelli i corpi e i lineamenti con ingenuità. L'insieme mostra un'immagine sacrale e piacevole, senza la necessità di introdurre elementi simbolici. Orazio Lomi Gentileschi è stato un pittore italiano nato in Toscana. Iniziò la sua carriera a Roma, dipingendo in stile manierista. Gran parte del suo lavoro iniziale a Roma era di natura collaborativa. Dipinse le figure dei paesaggi di Agostino Tassi nel palazzo Rospigliosi e forse nella sala grande del Quirinale. Dopo il 1600 fu influenzato dallo stile più naturalistico di Caravaggio e iniziò ad avere commissioni a Fabriano e a Genova prima di trasferirsi a Parigi, alla corte di Maria de' Medici. Vi rimase per due anni, ma del suo soggiorno è stato identificato un solo dipinto, una figura allegorica della Felicità pubblica, realizzata per il Palazzo del Lussemburgo e oggi conservata nella collezione del Louvre. Nel 1626 Gentileschi, accompagnato dai suoi tre figli, lasciò la Francia per l'Inghilterra, dove si unì alla famiglia del primo ministro del re, George Villiers, primo duca di Buckingham. Fu l'artista preferito della regina Henrietta Maria, per la quale dipinse il soffitto della Queen's House a Greenwich. I dipinti del periodo inglese sono più eleganti, artificiosi e sobri rispetto alle opere precedenti. Includono due versioni de Il ritrovamento di Mosè (1633), una delle quali fu inviata a Filippo IV di Spagna; in precedenza si supponeva che fosse un dono di Carlo I, ma ora si sa che fu inviata su iniziativa di Gentileschi.

Stima 3 000 - 4 000 EUR

Lotto 56 - Scuola inglese; 1700 circa. "Ritratto di un cavaliere dell'Ordine della Giarrettiera". Olio su tela. Rilegato. Presenta difetti nella cornice. Misure: 63 x 48 cm; 79 x 64 cm (cornice). Ritratto di gentiluomo che presenta il busto di un giovane con parrucca. L'uomo, come d'abitudine nella ritrattistica dell'epoca, è inscritto su uno sfondo neutro di tonalità ocra su cui spiccano l'azzurro cangiante degli abiti e il volto niveo dalle guance rosee del protagonista. Sono proprio questi tocchi di bianco a fare del volto il fulcro dell'illuminazione dell'opera. Una risorsa attraverso la quale l'autore esalta la corporeità della figura, che si monumentalizza con l'oscurità e il volume della parrucca stessa. La posizione del corpo, eretto e con la schiena dritta, combina un'aria regale e di distinta autorità. La composizione mostra una grande abilità nel disegno, che assume un ruolo di primo piano rispetto al colore. Ne è un esempio l'uso di una tavolozza misurata, senza grandi stridori, in cui l'autore ha cercato un equilibrio tra le diverse tonalità. Un'altra caratteristica comune, tipica dei ritratti di questo periodo e che si riflette in particolare in quest'opera, è l'interesse a cogliere la realtà, riflettendo in modo veritiero i tratti del protagonista, ma senza tralasciare l'idealizzazione, per cui vediamo un'effigie dalle forme morbide, arrotondate e amichevoli. Il giovane è vestito alla moda e le qualità dei tessuti sono fedelmente rappresentate dall'artista. La delicatezza del disegno, la composizione e lo stile avvicinano l'opera all'estetica della scuola inglese. In particolare alla pittura dell'artista Mary Beale (1633-1699). Pittrice professionista dalla metà degli anni Cinquanta, Mary Beale dipinse numerosi ritratti, soprattutto di familiari e amici, tra cui importanti uomini di chiesa. La conoscenza del padre con l'artista Sir Peter Lely, subentrato a Van Dyck come pittore di corte, favorì l'amicizia tra il pittore reale e Mary, che copiò molti dei suoi dipinti come parte indispensabile della sua formazione, in gran parte autodidatta. Questo esercizio la portò ad essere elogiata dallo stesso Peter Lely. Molti dettagli della sua intensa vita professionale sono riportati nei quaderni del marito, che era il suo assistente di studio. Presenta difetti nella cornice.

Stima 4 000 - 5 000 EUR

Lotto 57 - Scuola novo-ispanica; XVIII secolo. "Il torchio mistico". Olio su rame. Presenta restauri sulla superficie pittorica. Misure: 64 x 48 cm. I santi sono San Francisco de Paula e San Domingo de Guzmán. In questa immagine l'artista divide lo spazio in tre zone differenziate, di cui quella inferiore, dedicata al corpo del Cristo reclinato, è completata dalla presenza degli attributi papali e dalla rappresentazione di un'anima peccatrice che brucia tra le fiamme situata nella zona destra della composizione. Su questo livello si può apprezzare uno spazio terreno dove San Francesco di Paola e San Domenico di Guzman si trovano ciascuno su un lato di una grande fontana il cui contenuto rossastro rivela essere il sangue di Cristo. Questa fascia termina con la presenza di un Arcangelo che rivolge lo sguardo al cielo. La parte superiore è caratterizzata dalla presenza di Cristo vestito con una tunica rossa in allusione alla Passione, che regge la croce con una mano e accanto a lui gruppi di cherubini reggono la Veronica, i chiodi e la palma del martirio. La processione si conclude con la presenza della Vergine, di un santo e di alcuni angeli. Dalle mani di Cristo e dal suo costato sgorga il sangue che alimenta la fontana centrale della scena, che serve come alimento per la cristianità. Questa immagine si basa sulla rappresentazione iconografica di Cristo nel torchio o del torchio mistico, un motivo dell'iconografia cristiana che mostra Cristo in piedi in un torchio, dove Cristo stesso diventa uva nel torchio. Esso deriva dall'interpretazione di Agostino e di altri primi teologi di un gruppo di passi biblici. Il passo biblico chiave era Isaia 63,3, che, considerato come pronunciato da Cristo, dice: "Io ho calpestato il torchio da solo". L'immagine nell'arte ha subito una serie di cambiamenti di enfasi, pur rimanendo abbastanza coerente nel suo contenuto visivo di base, ed è stata una delle relativamente poche immagini devozionali medievali metaforiche o allegoriche che hanno mantenuto un punto d'appoggio nell'iconografia protestante dopo la Riforma. L'immagine fu utilizzata per la prima volta nel 1108 come prefigurazione tipologica della crocifissione di Gesù. Durante la dominazione coloniale spagnola, nella Nuova Spagna si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali avevano come modello le opere spagnole, che seguivano alla lettera in termini di tipologie e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari, ma nei primi anni del XIX secolo, già in tempi di indipendenza e di apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità. Presenta restauri sulla superficie pittorica.

Stima 8 000 - 9 000 EUR

Lotto 58 - AMBROSIUS BENSON e bottega; 1600 circa (Lombardia, attivo a Bruges dal 1518 - Bruges, 1550). "Madonna con Bambino". Olio su tavola di quercia. Engatillada. Il dipinto presenta alcuni schizzi di vernice, ridipinture e restauri. Ha una cornice in ebano secondo i modelli del XVII secolo. Misure: 94 x 73 cm; 135 x 115 cm (cornice). L'opera segue i modelli del dipinto attribuito ad Ambrosius Benson, appartenente alla collezione del Museo di Belle Arti di Siviglia. La Vergine è seduta di tre quarti con il Bambino, che la abbraccia, in piedi sulle sue ginocchia. I capelli setosi di Maria ricadono in onde dai toni dorati sul manto rosso, che spicca sullo sfondo scuro. L'opera mostra una forte influenza stilistica di Roger van der Weyden e viene ripetuta con piccole variazioni in numerose occasioni nella scuola di Bruges del XVI secolo. Presenta inoltre analogie con un dipinto della collezione del Museo di Saragozza proveniente dal Monastero di Veruela. Ambroisus Benson fu uno dei cosiddetti maestri della tradizione, successore di Van der Goes, e fu influenzato da Van Eyck, Van der Weyden e dai Primitivi fiamminghi in generale. Tuttavia, il suo lavoro rivela caratteristiche italiane del XVI secolo, come la composizione triangolare che si può notare nell'opera attuale. In realtà, egli era originario della Lombardia, per cui la sua pittura presenta talvolta caratteristiche più italiane. Particolarmente importante era il suo personale uso del colore, con una predominanza di toni marroni in contrasto con i bianchi e i toni chiari degli incarnati, che sono quindi molto enfatizzati nella composizione. Tipica del suo lavoro è anche la qualità vellutata dei mantelli. Benson fu un pittore di soggetti religiosi e ritratti e si formò con Gerard David a Bruges a partire dal 1518, anno in cui prese la cittadinanza. Tuttavia, ebbe problemi con il suo maestro che sfociarono in procedimenti legali e nel 1519 fu registrato presso la Corporazione dei pittori come maestro indipendente. A partire dall'anno successivo si assiste a un netto incremento della sua attività e tra il 1522 e il 1530 affitta da una a tre bancarelle al mercato annuale per vendere i suoi dipinti. Benson occupava posizioni di rilievo nella corporazione dei pittori, le sue opere raggiungevano prezzi molto elevati e aveva diversi apprendisti, tra cui due dei suoi figli, Willem e Jan. Sebbene si conoscano solo due opere firmate di Benson ("Trittico di Sant'Antonio da Padova" nei Musées Royaux des Beaux-Arts in Belgio e "La Sacra Famiglia" in una collezione privata) e sette opere datate, più di 150 dipinti sono stati attribuiti a lui sulla base di criteri stilistici. La bottega di Benson produsse una produzione significativa e, come quella di Adriaen Isenbrandt, le sue opere erano generalmente destinate al mercato iberico. La sua pittura fu molto apprezzata in Spagna, anche se Benson non visitò mai il Paese. Per quanto riguarda il suo linguaggio, nonostante l'adesione alla tradizione, insieme a Isenbrandt e a Jan Provost formò l'ultima generazione di pittori di Bruges caratterizzata dalla rottura con la tradizione gotica e dall'introduzione nel loro stile delle innovazioni del Rinascimento italiano. Questa influenza è visibile nel loro stile artistico e in effetti come la monumentalità, poiché i temi e le composizioni sono generalmente di tradizione fiamminga. D'altra parte, la varietà di temi e formati che caratterizza la sua produzione può essere dovuta al fatto che lavorava in una bottega con numerosi collaboratori. In tutte le sue opere, che si tratti di temi religiosi, di ritratti o di opere profane, Benson è un eccellente esempio di incrocio tra nord e sud, tra tradizione e innovazione. Le sue opere sono oggi conservate nelle più importanti gallerie d'arte del mondo, tra cui il Museo del Prado, il Metropolitan Museum di New York, la National Gallery di Londra, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, il Thyssen-Bornemisza, l'Ashmolean Museum di Oxford e il Museo di Belle Arti di Bilbao.Durante il XV secolo, lo stile realista olandese ebbe una forte influenza all'estero, soprattutto in Italia, ma nel XVI secolo la situazione si capovolse. Il Rinascimento italiano si diffonde in tutta Europa e Anversa diventa il centro della scuola fiamminga, soppiantando Bruges e fungendo da centro di penetrazione delle influenze italiane. Arrivano così nei Paesi Bassi le influenze manieriste, sovrapposte allo stile del XV secolo.

Stima 80 000 - 90 000 EUR

Lotto 59 - "SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Roma, 1659 - 1730). "Natura morta con uccelli e frutta". Olio su tela. Bibliografia: Europ. Art, II. n.6. Giugno 1991, pag. 57, immagine pag. 59. Dimensioni: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (cornice). L'accostamento tra frutti succosi e uccelli esotici è stato ripetutamente esplorato da Spadino, un pittore nelle cui nature morte è presente il lato più sensuale ed esuberante del Barocco. La maturazione dei frutti ha raggiunto il massimo grado di succulenza (alcuni cominciano addirittura ad aprirsi, annunciando la natura effimera del loro splendore). Anche i fiori sono all'apice della loro fragranza, pronti ad appassire. La scenografia, accuratamente scelta e spiccatamente barocca, è esaltata dall'attento studio della luce, basato su un gioco ritmico di alternanza di ombre e bagliori vegetali che attirano lo sguardo sulla ciotola di porcellana, sui fichi e sugli acini d'uva, risolti con sapienti velature. Conosciuto come "Spadino", Giovanni Paolo Castelli è stato un pittore italiano del periodo barocco, attivo principalmente a Roma e specializzato nella pittura di nature morte, soprattutto fiori e frutta. Proveniva da una famiglia di artisti il cui mecenate era Jan Herinans, pittore fiammingo legato alla famiglia Pamphili e specializzato in composizioni floreali. Castelli crebbe quindi a diretto contatto con gli ambienti artistici della Roma dell'epoca e iniziò la sua formazione con il fratello maggiore, Bartolomeo Castelli (1641-1686), ormai noto pittore di nature morte. Dal 1674 lavora come maestro indipendente e, dopo la morte di Bartolomeo nel 1686, assume la direzione della bottega di famiglia. Il linguaggio di Giovanni Paolo Castelli rivela anche l'influenza dell'artista fiammingo Abraham Brueghel, attivo in Italia. Sembra infatti che tra il 1671 e il 1674 Castelli abbia approfondito la sua formazione nella bottega di Brueghel. Castelli dipinse soprattutto ricche coppe e vasi con fiori e frutta, con uno stile personale caratterizzato da una tavolozza brillante che mette in risalto i contorni degli oggetti, resi con minuzia e attenzione alla qualità. Il suo linguaggio rivela le forme fiamminghe che potrebbe aver appreso dal suo padrino Herinans e successivamente anche da Brueghel, durante il soggiorno romano di quest'ultimo prima della sua definitiva partenza per Napoli. Il suo linguaggio fu continuato dal figlio Bartolomeo Spadino (1696-1738). L'origine del soprannome ereditato dal figlio, "Spadino", è incerta; letteralmente significa "l'uomo con la spada", ed era già in possesso del padre, così come lo avrebbe trasmesso al figlio. Gli studiosi si chiedono perché abbia ereditato il soprannome e non il fratello maggiore, suggerendo che la risposta sia la forma della sua firma, molto spigolosa, come la lama di un coltello. Altri storici suggeriscono che potrebbe essere dovuto al fatto che l'artista utilizzava una tavolozza lunga e stretta, la cui forma ricorda quella di una spada. Tuttavia, è documentato che Giovanni Paolo fu imprigionato tra il 1680 e il 1683 per omicidio, il che potrebbe indicare che si guadagnò il soprannome uccidendo il suo nemico in un duello. Considerato oggi uno dei più importanti pittori di nature morte della scuola romana della fine del XVII e dell'inizio del XVIII secolo, Giovanni Paolo Castelli è attualmente rappresentato, tra le altre collezioni, presso la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti di Montefortino, il Museum of Fine Arts di Boston, il Fesch di Ajaccio e la Pinacoteca di Rieti.

Stima 20 000 - 24 000 EUR

Lotto 60 - "SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Roma, 1659 - 1730). "Natura morta con uccelli e frutta". Olio su tela. Bibliografia: Europ. Art, II. n.6. Giugno 1991, pag. 57, immagine pag. 59. Dimensioni: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (cornice). L'accostamento tra frutti succosi e uccelli esotici è stato ripetutamente esplorato da Spadino, un pittore nelle cui nature morte è presente il lato più sensuale ed esuberante del Barocco. La maturazione dei frutti ha raggiunto il massimo grado di succulenza (alcuni cominciano addirittura ad aprirsi, annunciando la natura effimera del loro splendore). Anche i fiori sono all'apice della loro fragranza, pronti ad appassire. Sullo sfondo, gli acquedotti romani costituiscono la cornice perfetta per la composizione scenografica della natura. Questa scenografia, accuratamente scelta e decisamente barocca, è esaltata dall'attento studio della luce, basato su un gioco ritmico di ombre e bagliori vegetali alternati che attirano lo sguardo su fichi e uva. L'eredità fiamminga è visibile nelle qualità perlacee delle bucce dei frutti e nei cuori carnosi dei meloni spaccati. Conosciuto come "Spadino", Giovanni Paolo Castelli è stato un pittore italiano del periodo barocco, attivo principalmente a Roma e specializzato nella pittura di nature morte, soprattutto fiori e frutta. Proveniva da una famiglia di artisti il cui mecenate era Jan Herinans, pittore fiammingo legato alla famiglia Pamphili e specializzato in composizioni floreali. Castelli crebbe quindi a diretto contatto con gli ambienti artistici della Roma dell'epoca e iniziò la sua formazione con il fratello maggiore, Bartolomeo Castelli (1641-1686), ormai noto pittore di nature morte. Dal 1674 lavora come maestro indipendente e, dopo la morte di Bartolomeo nel 1686, assume la direzione della bottega di famiglia. Il linguaggio di Giovanni Paolo Castelli rivela anche l'influenza dell'artista fiammingo Abraham Brueghel, attivo in Italia. Sembra infatti che tra il 1671 e il 1674 Castelli abbia approfondito la sua formazione nella bottega di Brueghel. Castelli dipinse soprattutto ricche coppe e vasi con fiori e frutta, con uno stile personale caratterizzato da una tavolozza brillante che mette in risalto i contorni degli oggetti, resi con minuzia e attenzione alla qualità. Il suo linguaggio rivela le forme fiamminghe che potrebbe aver appreso dal suo padrino Herinans e successivamente anche da Brueghel, durante il soggiorno romano di quest'ultimo prima della sua definitiva partenza per Napoli. Il suo linguaggio fu continuato dal figlio Bartolomeo Spadino (1696-1738). L'origine del soprannome ereditato dal figlio, "Spadino", è incerta; letteralmente significa "l'uomo con la spada", ed era già in possesso del padre, così come lo avrebbe trasmesso al figlio. Gli studiosi si chiedono perché abbia ereditato il soprannome e non il fratello maggiore, suggerendo che la risposta sia la forma della sua firma, molto spigolosa, come la lama di un coltello. Altri storici suggeriscono che potrebbe essere dovuto al fatto che l'artista utilizzava una tavolozza lunga e stretta, la cui forma ricorda quella di una spada. Tuttavia, è documentato che Giovanni Paolo fu imprigionato tra il 1680 e il 1683 per omicidio, il che potrebbe indicare che si guadagnò il soprannome uccidendo il suo nemico in un duello. Considerato oggi uno dei più importanti pittori di nature morte della scuola romana della fine del XVII e dell'inizio del XVIII secolo, Giovanni Paolo Castelli è attualmente rappresentato, tra le altre collezioni, presso la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti di Montefortino, il Museum of Fine Arts di Boston, il Fesch di Ajaccio e la Pinacoteca di Rieti.

Stima 20 000 - 24 000 EUR

Lotto 61 - Scuola spagnola dell'ultimo terzo del XVIII secolo. "Nostra Signora dell'Annunciazione". Olio su tela. Presenta un restauro. La cornice è danneggiata. Misure: 35,5 x 29 cm; 43,5 x 37 cm (cornice). A livello formale e compositivo quest'opera segue la scia del grande pittore Antonio Rafael Mengs, il cui stile artistico influenzò molti pittori dell'epoca e successivi. In questo dipinto vediamo una Vergine dell'Annunciazione china davanti a un tavolo su cui poggia un libro aperto, con il capo abbassato in segno di umiltà e le mani incrociate sul petto, a indicare la sua sottomessa accettazione del messaggio divino. La figura è posta in primo piano, davanti a uno sfondo neutro e scuro, un po' più illuminato dietro la testa, secondo una composizione che è allo stesso tempo tipica della ritrattistica e della pittura devozionale contemporanea, che avvicina ancora di più l'immagine allo spettatore, cercando di smuovere l'animo del fedele che prega davanti all'immagine.

Stima 14 000 - 15 000 EUR

Lotto 62 - Scuola italiana; prima metà del XVII secolo. "Cristo che scade". Bronzo argentato. Misure: 29 x 28 x 5 cm; 38 cm (base). Il Crocifisso, di grande qualità esecutiva, fa parte del gruppo di bronzi di questo tipo della cerchia Giambolo-Gnesco, databili tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento. L'opera qui proposta presenta analogie con esempi noti quali: due crocifissi del Convento della Santissima Annunziata, Firenze; quello dello Smith College Museum of Art, Northampton; un altro in collezione privata, Siena (riprodotto in P. Torriti, fig. 77); un altro in collezione privata, Siena (riprodotto in P. Torriti, fig. 77); altri tre esemplari in collezioni private (catalogo della mostra: "Giambologna 1529-1608", 1978, nn. 99, 100, 101); anche la variante ibrida del "Cristo semivivente" nel Museo Municipale di Douai. Per la linearità delle pieghe del perizoma, si rivela un'opera della generazione successiva al Giambologna, che prediligeva le superfici piatte dei tessuti. Si distingue dagli esempi citati per la vigorosa articolazione anatomica e l'esecuzione raffinata e dettagliata dei tratti del bel volto e dei capelli. Mentre negli esempi citati il Cristo volge la testa verso l'alto e verso destra, il Cristo che stiamo esaminando è l'unico esempio in cui la testa è reclinata verso sinistra. La testa è reclinata a sinistra, in accordo con l'archetipo grafico da cui deriva il Cristo vivente della scultura del Giambologna, ovvero il Crocifisso disegnato da Michelangelo per Vittoria Colonna intorno al 1540 (Londra, British Museum, inv. 1895-9-15-504r). Cfr. Giambologna 1529-1608. Sculptor to the Medici, catalogo della mostra Edimburgo, Londra, Vienna, a cura di C. Avery, A. Radcliffe, Londra 1978, nn. 98-104, pp.140-142. (K.J. Watson); P. Torriti, Pietro Tacca da Carrara, Genova, 1984; M. Tommasi, Pietro Tacca, Pisa, 1995; E. D. Schmidt, Scultura sacra nella Toscana del Cinquecento, in Storia delle arti in Toscana: il Cinquecento, a cura di R. P. Ciardi, Firenze, 2000, pp. 231-254, in particolare p.248 con nota 83. Crocifissioni e crocifissi compaiono nella storia dell'arte e della cultura popolare fin da prima dell'epoca dell'Impero romano pagano. La crocifissione di Gesù è stata raffigurata nell'arte religiosa fin dal IV secolo. È uno dei temi più ricorrenti nell'arte cristiana e quello con l'iconografia più evidente. Sebbene Cristo sia talvolta raffigurato vestito, è consuetudine rappresentare il suo corpo nudo, anche se con i genitali coperti da un panno di purezza (perizonio); i nudi integrali sono molto rari, ma di rilievo (Brunelleschi, Michelangelo, Cellini). Le convenzioni di rappresentazione dei diversi atteggiamenti del Cristo crocifisso sono designate dalle espressioni latine Christus triumphans ("trionfante" - da non confondere con la Maiestas Domini o il Pantocrator -), Christus patiens ("rassegnato" - da non confondere con il Cristo della pazienza -) e Christus dolens ("sofferente" - da non confondere con il Vir dolorum -). Il triumphans è rappresentato vivo, con gli occhi aperti e il corpo eretto; il patiens è rappresentato morto, con la volontà totalmente svuotata (kenosis), il capo chino, il volto con espressione serena, gli occhi chiusi e il corpo inarcato, che mostra le cinque ferite; il dolens è rappresentato in modo simile al patiens, ma con un gesto di dolore, soprattutto nella bocca.

Stima 15 000 - 18 000 EUR

Lotto 63 - Scuola spagnola, prima metà del XVII secolo. "Ecce Homo. Olio su tavola di pino. Presenta difetti e restauri. Misure: 52 x 29,5 x 3 cm. In questo dipinto, l'episodio dell'Ecce Homo è stato rappresentato con una composizione semplice ma emotivamente intensa. Gesù, ammanettato e con le gocce che gli imperlano la fronte, gli scagnozzi di Ponzio Pilato gli hanno appena messo la corona di spine e hanno avvolto il suo corpo nudo con una veste scarlatta per deriderlo (come re dei Giudei). I soldati brandiscono le mazze per picchiarlo. Ponzio Pilato indossa un sontuoso costume di seta ed ermellino. Una serva gli sussurra qualcosa all'orecchio. Visivamente domina il trattamento della luce, contrastato ed efficace, basato su un riflettore proveniente dalla finestra sullo sfondo. Inciso a fondo sulla figura di Cristo, crea giochi espressivi di chiaroscuro per esaltare i volti e i tessuti, su uno sfondo scuro e neutro che esalta ulteriormente la presenza fisica dei personaggi. Anche il cromatismo si inserisce nei modelli barocchi dell'epoca e quindi si basa su una tavolozza ristretta e calda, sfumata, di toni ocra, terrosi e carminio. Il tema dell'Ecce Homo appartiene al ciclo della Passione e precede l'episodio della Crocifissione. Seguendo questa iconografia, Gesù viene presentato nel momento in cui i soldati lo deridono, dopo averlo incoronato di spine, vestito con una tunica di porpora e avergli messo in mano una canna, inginocchiandosi ed esclamando "Ave, Re dei Giudei!". Le parole "Ecce Homo" sono quelle pronunciate da Pilato, che in questa scena è rappresentato accanto a Cristo, vestito con abiti eleganti, quando presenta Cristo davanti alla folla; la sua traduzione è "ecco l'uomo", una frase con cui si prende gioco di Gesù e sottintende che il potere di Cristo non era tale rispetto a quello dei capi che lo stavano giudicando lì. Il Salvatore coronato di spine o Uomo dei dolori. Per questa scena viene preso l'evangelista Matteo (Mt 27, 28-29:) e spogliatolo, lo coprirono con un mantello scarlatto e gli posero sul capo una corona intessuta di spine e una canna nella mano destra.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 64 - Scuola spagnola, prima metà del XVII secolo. "Ecce Homo. Olio su tavola di pino. Presenta difetti e restauri. Misure: 52 x 29,5 x 3 cm. In questo dipinto di scuola barocca, l'episodio biblico dell'Ecce Homo è sviluppato con grande foga descrittiva e dinamismo compositivo. La figura di Cristo con la corona di spine, ammanettato e rassegnato al suo destino, è affiancata da Pilato (che vediamo imbarazzato e vergognoso della propria viltà) e da due soldati romani. A livello della strada, un gruppo di apostoli chiede a gran voce la sua liberazione e le guardie ne soffocano l'avanzata. Si noti il contrasto tra i tratti nobili dei seguaci di Gesù e gli scagnozzi della legge. Il pittore esprime la drammaticità dell'evento attraverso i gesti e la caratterizzazione dei volti. Allo stesso modo, estrae la giusta brillantezza degli elmi e le qualità setose delle vesti. Il chiaroscuro modella le anatomie e le vesti, esaltandone i colori. Questa tavola risale al Secolo d'oro della pittura spagnola.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 65 - Segue i modelli di JOSE VERGARA (Valencia, 1726-1799), XVIII secolo. "Immacolata Concezione". Olio su tela. Misure: 105 x 75 cm. Rappresentazione ascensionale dell'Immacolata Concezione circondata da angeli. Per composizione e stile segue da vicino l'omonimo dipinto di José Vergara conservato nel Museo di Belle Arti di Valencia. Il manto blu e la tunica bianca (simboli di purezza) che vestono la figura a figura intera, insieme agli attributi che simboleggiano l'Immacolata Concezione (tra cui spicca la mezzaluna come emblema del potere sul male) compongono un dipinto devozionale dinamico tipicamente barocco. Spiccano gli scorci di ogni bambino, con i corpi paffuti modellati uno per uno con un riuscito gioco di luci. Al centro della pausa di gloria brilla lo Spirito Santo sotto forma di colomba. José Vergara Gimeno fu il più importante pittore valenciano della seconda metà del XVIII secolo. Con un'enorme opera pittorica, sia in affresco che su cavalletto, si è evoluto dal tardo barocco al neoclassicismo. È il fondatore della Reale Accademia di Belle Arti di San Carlos nel 1768.

Stima 2 400 - 2 800 EUR

Lotto 66 - Scuola spagnola; fine del XIX secolo. "Bevitore". Olio su tela. Presente iscrizione sul retro e firma apocrifa. Misure: 60 x 46 cm; 77 x 63,5 cm (cornice). Si tratta di un'opera perfettamente inquadrata nel barocco naturalistico, erede di José de Ribera, con protagonista un uomo totalmente terreno, con un volto lontano da ogni idealizzazione, solcato da profonde rughe... . Come sempre nell'ambito del barocco naturalistico, la composizione è semplice e chiara, con il personaggio in primo piano su uno sfondo neutro e scuro che ne esalta la presenza fisica. Oltre al modello umano e alla composizione, anche l'illuminazione è chiaramente naturalistica, un tenebrismo derivato direttamente da Ribera e basato su un riflettore artificiale diretto. Anche il cromatismo è tipico di questa scuola, molto limitato intorno all'ocra, alla terra e al cremisi, che riflette un'atmosfera calda e naturalistica. Questo olio su tela presenta una scena satirica in cui la figura guarda lo spettatore con un atteggiamento buffonesco. È un carattere più vicino al naturalismo, presente anche nell'attenzione alle qualità degli oggetti, come la brocca o la camicetta bianca. La pittura di genere, in generale, racchiudeva una lezione morale a volte appena nascosta. Le scene pittoresche e satiriche, con contadini rozzi che si abbandonano ai piaceri, così come le scene di cittadini che conversano o ballano, sono state a lungo riconosciute come esempi morali negativi che appaiono anche come metafore nella letteratura popolare moraleggiante dell'epoca. In questo tipo di pittura i personaggi saranno i protagonisti assoluti, e soprattutto i loro volti e le loro espressioni. Sono anche opere derivate dal naturalismo, lavorate in cromatismi ridotti, intorno a colori terrosi, ocra, carminio, ecc.

Stima 1 000 - 1 500 EUR

Lotto 67 - Scuola andalusa; XVIII secolo. "Immacolata Concezione". Olio su tela. Presenta restauri. Presenta un'etichetta informativa sul retro della "Caja General de Restauraciones". Provenienza: Duchi della Conquista. Misure: 120,5 x 85,5 cm; 129 x 95 cm (cornice). In quest'opera vediamo una rappresentazione dell'Immacolata secondo i modelli estetici del barocco spagnolo, con Maria vestita di bianco e blu (simboli rispettivamente della purezza e dei concetti di verità ed eternità), circondata da angeli bambini, in piedi sulla mezzaluna e sopra di lei la rappresentazione dello Spirito Santo. Alcuni angeli portano i simboli delle litanie, come i gigli o la palma. Pur seguendo i modelli citati, l'opera abbandona lo splendore teatrale del barocco a favore di una scenografia molto più sobria, misurata ed equilibrata, che si può apprezzare nei toni di colore utilizzati dall'artista e nella composizione stessa. Il dogma dell'Immacolata difende il fatto che la Vergine sia stata concepita senza peccato originale, ed è stato definito e accettato dal Vaticano nella Bolla Ineffabilis Deus dell'8 dicembre 1854. Tuttavia, la Spagna e tutti i regni sotto il suo dominio politico difendevano questa credenza già in precedenza. Iconograficamente, la rappresentazione riprende testi sia dell'Apocalisse (12: "Apparve in cielo un segno grandioso, una donna avvolta nel sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul suo capo una corona di dodici stelle") sia delle Litanie lauretane recitate dopo il rosario e contenenti epiteti di Maria tratti dal Cantico dei Cantici del re Davide. Unendo entrambi i testi e dopo un'evoluzione che inizia già alla fine del periodo gotico, si arriva a una tipologia molto semplice e riconoscibile che presenta la Vergine sul quarto di luna, con le stelle sul capo e vestita di luce (con un'aureola solo sul capo o su tutto il corpo), normalmente vestita di bianco e blu in allusione alla purezza e all'eternità (anche se può apparire anche in rosso e blu, in relazione quindi con la Passione), con le mani sul petto quasi sempre e rappresentata giovane come regola generale. Ha un'etichetta informativa sul retro della "Caja General de Restauraciones".

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 68 - Scuola spagnola; XVII secolo e successivi. "Immacolata Concezione". Legno intagliato e policromo. Presenta il restauro del volto della Vergine del XX secolo. Ha una base adattata. Misure: 31 x 14 x 10 cm (scultura); 25 x 18 x 16 cm (base). Scultura scolpita a tutto tondo, a corpo intero, che rappresenta la Vergine Maria nella sua invocazione come Immacolata Concezione. Sebbene priva, in questo caso, del piedistallo con mezzaluna e drago sommesso che ne caratterizza l'iconografia, è probabile che in origine ne fosse accompagnata. La Vergine appare vestita con tunica e mantello, entrambi ripiegati con panneggi volumetrici che conferiscono un aspetto contenuto alla figura. È un'immagine ancorata all'estetica barocca. Il volto tende all'idealizzazione, le labbra sottili e gli occhi a mandorla sono dolcemente inscritti in un ovale dai tratti arrotondati. I lunghi capelli ricadono sulle spalle. Data l'importanza attribuita alle immagini religiose nel mondo ispanico, nel corso del XVII secolo furono create ambiziose serie pittoriche e ampi programmi iconografici per chiese e conventi, oltre a stampe, medaglie e reliquiari per la devozione privata. Nel complesso, a prescindere dalle dimensioni e dal supporto, queste immagini rispondevano all'obiettivo di sacralizzare la vita quotidiana al di là degli altari. Presenta il restauro del volto della Vergine del XX secolo.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 69 - Scuola francese; primo terzo del XVIII secolo. "Ritratto di signora". Olio su tela. Rilegato. Presenta difetti e perdite nella superficie pittorica e nella cornice. Necessita di consolidamento. Misure: 116 x 95,5 cm; 134 x 113 cm (cornice). Ritratto femminile in cui l'autore ritrae una signora di mezza età, che indossa un abito sontuoso con un'ampia scollatura ornata di pizzo bianco nella parte superiore del corsetto. La morbidezza della pelle e il leggero rossore delle guance si armonizzano con il resto, senza lasciare spazio a dettagli con precisi tocchi pittorici. Lo sfondo scuro esalta la figura e l'eleganza del suo abbigliamento, l'ampio drappeggio abituale in questo tipo di composizioni aggiunge sontuosità alla scena e conferisce profondità e tridimensionalità allo spazio in cui si trova la protagonista. La dama guarda direttamente lo spettatore con un lieve sorriso, ma senza perdere un atteggiamento regale e altero, anche se sta sorridendo leggermente. In un gesto apparentemente spontaneo, stringe con civetteria uno degli ornamenti d'oro del suo vestito. Questo atteggiamento dimostra l'interesse dell'artista a catturare la personalità del personaggio. Il genere del ritratto era particolarmente popolare durante il periodo rococò. Pittori francesi come Fragonard, Vigée Lebrun, Boucher e Watteau diedero al genere cadenze raffinate con i loro tocchi di colore cangianti. Questo ritratto femminile è attribuito al gusto rococò di estrarre le giuste qualità dagli abiti e di conferire ai toni della carne una delicatezza avorio. La signora appoggia il braccio destro su un cuscino di velluto. Il pittore coglie abilmente i materiali e gli indumenti: il velluto blu navy dell'abito, il rosa del raso, i pizzi e le passamanerie, il copricapo incipriato secondo la moda aristocratica dell'epoca e le applicazioni di perle e oro che pendono dal vestito. Presenta difetti e perdite nella superficie pittorica e nella cornice. Necessita di consolidamento.

Stima 3 500 - 4 000 EUR

Lotto 70 - Scuola spagnola o italiana; XVII secolo. "Ecce homo". Alabastro policromo. Presenta difetti e restauri. Misure: 15 x 11 x 8 cm. Scultura scolpita in alabastro che rappresenta l'Ecce Homo, che attende l'imminente crocifissione sulla cima del Golgota, mentre viene deriso dai soldati romani. È raffigurato con una corona di spine e spogliato delle vesti, con le mani legate e perfettamente incrociate, alludendo al suo destino sulla croce. Il sangue gli cola dalla fronte e Cristo esprime uno stato di profondo dolore, cui fa eco l'espressione di contenuta tristezza del suo volto. Le parole "Ecce Homo" sono quelle pronunciate da Pilato quando presenta Cristo davanti alla folla; la loro traduzione è "ecco l'uomo", una frase con la quale si prende gioco di Gesù e sottintende che il potere di Cristo non era come quello dei capi che lo stavano giudicando lì. Presenta difetti e restauri.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 71 - Scuola spagnola; XVIII secolo. "Santa Teresa e San Giovanni della Croce". Legno intagliato e policromo. Occhi in pasta vitrea. Presentano difetti, perdite e danni causati da xilofagi. Misure: 69 x 83 x 43 cm. Scultura di massa rotonda in cui sono rappresentati i mistici Santa Teresa e San Giovanni. I due protagonisti sono seduti su una base che segue i modelli barocchi, pur essendo una scultura di epoca successiva. L'opera ci presenta i due santi ignari dello sguardo dell'osservatore, con lo sguardo rivolto verso il basso in atteggiamento riflessivo. Da notare l'intaglio di Santa Teresa con la mano sul petto e il mantello all'indietro, che genera un grande volume. San Giovanni della Croce (1542-1591) fu un mistico e poeta religioso, le cui esperienze si iscrivono nella stretta cerchia di Santa Teresa della Croce. Insieme alla santa fondò l'ordine dei Carmelitani Scalzi. Agli inizi lavorò come insegnante nel collegio del noviziato di Mancera, e in seguito fondò il collegio di Alcalá de Henares, un posto di rilievo grazie all'università fondata da Cisneros, dove si insegnavano gli studi di teologia. In seguito divenne confessore del monastero di Santa Teresa. Nel 1577 fu imprigionato a causa del suo scontro con l'ordine delle Carmelitas Calzadas, tuttavia riuscì a fuggire dal carcere e a trasferirsi in Andalusia, dove visse il resto dei suoi giorni. Presentano difetti, perdite e danni causati dagli xilofagi.

Stima 1 500 - 2 000 EUR

Lotto 72 - Scuola francese; 1800 circa. "L'angelo custode. Olio su tela. Presenta difetti sulla superficie pittorica. Misure: 63 x 87 cm; 81 x 105 cm (cornice). Scena devozionale in cui è possibile apprezzare un piccolo neonato che viene invocato da un angelo che gli indica con la mano la buona strada. Nel cristianesimo, l'angelo custode o guardiano è colui che Dio ha designato per proteggere ogni persona. Per questo motivo, di solito viene rappresentato come una guida per la vita intesa come un percorso, come in questo caso. Il fatto che l'artista abbia rappresentato il fedele con la figura di un bambino sottolinea ancora di più questo ruolo protettivo che l'angelo custode svolge nei confronti dell'anima cristiana indifesa. Presenta dei difetti sulla superficie pittorica.

Stima 800 - 900 EUR

Lotto 73 - Scuola andalusa; inizio del XIX secolo. "Natura morta con pavoni". Olio su tela. Ha una cornice d'epoca. Misure: 95 x 128 cm; 104 x 138 cm (cornice). In questa scena l'artista combina la pittura di paesaggio, le nature morte floreali e la pittura di animali. Esteticamente l'opera si ispira ai modelli stilistici della pittura barocca. Questo tipo di pittura con protagonisti gli animali divenne popolare nel corso dell'Ottocento a causa del cambiamento del collezionismo, che richiedeva una pittura meno regale che riflettesse temi di tono più leggero. In questo caso particolare un gallo, una colomba e un pavone condividono la scena e dimostrano la grande abilità dell'autore in relazione alla cattura degli animali, che vengono trattati esteticamente in una prospettiva veritiera e realistica.

Stima 900 - 1 200 EUR

Lotto 74 - Scuola olandese; XVIII secolo. "Paesaggi". Olio su tavola (x2). Presenta difetti nella cornice. Misure: 25,5 x 36,5 cm (x2); 43 x 55 cm (cornici, x2). Tra tutti i contributi dei paesi del Nord Europa alla storia dell'arte, nessuno ha raggiunto l'importanza e la popolarità durature della pittura paesaggistica olandese del XVII secolo. L'evocazione dei contorni, dei terreni e delle atmosfere dei Paesi Bassi è stata più vivida di qualsiasi altro luogo, grande o piccolo, sia mai stato raffigurato. All'interno di questa tradizione, il contributo più rivoluzionario e duraturo del paesaggio olandese è stato sicuramente il suo naturalismo. I pittori olandesi del XVII secolo sono stati i primi a creare un'immagine percettivamente reale e apparentemente completa della loro terra e della loro gente. Sebbene il paesaggio come genere indipendente sia apparso nelle Fiandre nel XVI secolo, è indubbio che questo tipo di pittura abbia raggiunto il suo pieno sviluppo solo tra gli artisti olandesi. Si può dire che furono praticamente loro a inventare il paesaggio naturalistico, che affermarono come caratteristica esclusivamente centrale del loro patrimonio artistico. Non c'è dubbio che il pittore olandese, pieno di orgoglio per la sua terra, sapesse mostrare attraverso i suoi dipinti la bellezza delle sue vaste pianure e dei suoi cieli coperti, la disposizione regolare dei suoi canali e dei fiumi serpeggianti, i suoi polder e le dighe, le sue spiagge e, naturalmente, i suoi spettacolari mari in tempesta. Nonostante il loro naturalismo o la registrazione inventariale dei fatti, i paesaggi olandesi erano almeno altrettanto frutto dell'immaginazione che dell'osservazione. La visione olandese della realtà, quasi letterale come la fotografia, non traccia tanto l'os o esamina la topografia dell'ambiente circostante, quanto seleziona e rimodella naturalmente la natura per presentarla in modo esemplare. Presenta i difetti nella cornice.

Stima 1 500 - 2 000 EUR

Lotto 75 - Scuola sivigliana; 1700 circa. "L'incoronazione di spine". Olio su tela. Ha una cornice d'epoca. Misure: 104,5 x 84 cm; 112 x 90,5 cm (cornice). Il tema dello scherno di Cristo da parte di alcuni soldati e boia romani, narrato nel Nuovo Testamento (nei vangeli di Matteo e Marco), ebbe grande diffusione nelle arti. Nella presente opera, due carnefici pongono la corona di spine sul capo di Cristo, mentre un terzo gli offre una canna come scettro. Spicca la contenuta aggressività dei gesti dei tre personaggi che guardano con rabbia il Redentore. La tavolozza e le qualità denotano l'influenza della scuola caravaggista italiana del XVII secolo. L'abile uso del chiaroscuro conferisce drammaticità alla scena e definisce naturalmente lo spazio. Anche l'enfasi sulla brutta espressività dei malvagi è una risorsa caravaggista. Soluzioni tipicamente barocche.

Stima 1 500 - 2 000 EUR

Lotto 76 - LAMBERT DE HONDT (1620 circa - 1665). "Kermesse". Olio su tela. Conserva la tela originale. Firmato in basso al centro. Misure: 59 x 82 cm; 71 x 94 cm (cornice). La tela raffigura una scena rurale in cui alcuni contadini celebrano una festa con cibo, vino e giochi vari davanti a una casa. Ricreando così un modello stilistico tipico delle scene di genere che si svolgevano nel nord Europa. Alcuni dei personaggi, come i danzatori e i bambini, sono risorse pittoriche che popolarono David Teniers il giovane, che riuscì a rivitalizzare il genere della rappresentazione di queste feste popolari, caratterizzate dall'abbandono festoso che si manifesta nelle tradizioni dei contadini locali, note anche come Kermesse il cui massimo rappresentante fu Pierte Bruegel il Vecchio. Lambert de Hondt il Vecchio fu un pittore e disegnatore fiammingo noto soprattutto per le sue scene equestri e di battaglia, oltre che per i suoi dipinti di genere e di paesaggio. Della vita di de Hondt si conservano solo pochi fatti. Si sa che lavorò a Mechelen. A volte viene confuso con un altro artista che firmava i suoi dipinti con L. de Hondt. Quest'altro artista, anch'egli specializzato in scene di battaglia e autore di disegni per arazzi intorno al 1700, è chiamato Lambert de Hondt il Giovane. Non si sa se i due artisti fossero imparentati. De Hondt deve aver goduto di un alto livello di mecenatismo, dato che uno dei suoi dipinti (è contrassegnato da un fleur-de-lis bianco e originariamente aveva uno stemma sul retro. Probabilmente fu l'autore di composizioni raffiguranti accampamenti militari, cavalleria e convogli militari e battaglie firmate L.D. HONDT. Questi dipinti ricordano la maniera di dipingere di David Teniers il Giovane. Nelle sue scene militari utilizza di solito una tecnica a schizzi. I suoi dipinti raffigurano soprattutto cavalli e cavalleria. Dipinse anche scene di villaggio, scene di caccia e paesaggi.

Stima 3 500 - 4 000 EUR

Lotto 77 - Scuola francese; 1800. "Ercole". Olio su tela. Conserva la tela originale. Misure: 59 x 73 cm; 78,5 x 93 cm (cornice). Formalmente questa scena rientra nell'ambito dell'accademismo, e quindi segue canoni classici di cui il primo è l'alta qualità tecnica. Così, il disegno è rigoroso e deciso, anche se si può apprezzare nella concezione un gusto per il sontuoso, tipico della scuola francese e della sua eredità rococò. L'accademismo è un'eredità diretta del classicismo, e da qui la predilezione per temi come quello qui presentato, tratti dalla mitologia, anche se colti da un punto di vista sensuale e decorativo lontano dalla solennità dell'arte classica antica o dal rigore delle fonti. Da qui anche il modo di affrontare il soggetto, ricreando le figure mitologiche in modo del tutto nuovo. Tuttavia, possiamo apprezzare un ideale di bellezza che non si basa sulla realtà, anche se è innegabile lo studio della natura da parte del pittore, ma piuttosto un idealismo basato sulla realtà attraverso la sua somma di esperienze, cioè una sublimazione estetica che riflette una bellezza che trascende la realtà. L'opera presenta il protagonista al centro della scena. È vestito con la pelle di un leone e con una mano tiene un chiodo nel terreno, indicando che è la rappresentazione dell'eroe mitologico Ercole. Accanto a lui un gruppo di donne e bambini rivolge la propria attenzione al semidio, sottolineando in questo gruppo la presenza di un vecchio barbuto che suona l'arpa e che con il suo gesto sembra rivendicare qualcosa al protagonista. Nella stessa inquadratura, ma all'altro capo della composizione, una giovane donna con un arco dirige lo sguardo verso un cane indicando Ercole. La presenza dell'arco e delle date indicano che probabilmente si tratta della rappresentazione della dea Diana. Alle loro spalle, in modo abbozzato, si sviluppa una scena con tre personaggi, una risorsa narrativa molto comune nei dipinti mitologici. Ercole o Eracle è l'eroe più famoso della mitologia greca e forse anche dell'antichità classica. Il suo nome deriva dalla dea Era e dalla parola greca "kleos" (gloria), cioè "gloria di Era".

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 78 - Circolo di AGOSTINO CARRACCI (Bologna, 1557-Parma, 1602). "San Girolamo". Olio su rame. Ha cornice secondo modelli del XVII secolo. Misure: 22 x 16,5 cm; 36 x 29 cm (cornice). In questo rame devozionale l'autore ci offre un'immagine insolita nella rappresentazione di San Girolamo, con il protagonista in primo piano. Accompagnato solo da un crocifisso, il suo volto barbuto e il suo mantello rosso indicano che si tratta di uno dei santi più popolari nelle rappresentazioni artistiche. San Girolamo appare come un santo dalla folta barba grigia che concentra il suo sguardo riflessivo sulla croce di Cristo, assumendo il gesto prototipico delle rappresentazioni devozionali. Alle sue spalle si intravede uno spazio aperto verso il cielo azzurro sul lato destro, in modo tale da far intuire il suo ritiro eremitico. All'inizio del XVII secolo, mentre Caravaggio si allontanava dalle convenzioni manieristiche e persino rinascimentali, a Bologna, sotto la guida dei Carracci, si affermava un nuovo modo di intendere la pittura, solitamente chiamato "eclettismo". Esso cercava di integrare il meglio di ogni maestro, in particolare Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Veronese e Correggio. Tuttavia, la personalità di Annibale Carracci lo portò a evolversi verso un classicismo molto personale, che non disdegnava alcune realizzazioni caravaggesche.

Stima 2 000 - 3 000 EUR

Lotto 79 - Circolo di BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Siviglia, 1617 - Cadice, 1682). "San Francisco de Paula". Olio su tela. Conserva la tela originale. Presenta lievi difetti e perdite nella superficie pittorica. Misure: 118 x 88 cm; 146 x 116 cm (cornice). La caratterizzazione del protagonista di quest'opera, rappresentato come un vecchio con la barba grigia che indossa un saio, appoggiato a un bastone, indica che si tratta della rappresentazione di San Francesco di Paola. Sia il modello del santo che lo sfondo in cui è inscritto indicano che l'autore di quest'opera si basa sul modello creato da Murillo (P000991), attualmente nella collezione del Museo del Prado di Madrid. San Francesco di Paola (1416-1507) è stato un eremita italiano, fondatore dell'Ordine dei Minimi. Giovanissimo iniziò la sua vita da eremita nella periferia della sua città natale, Paola. A poco a poco acquistò fama per i suoi prodigi e intorno al 1450 c'era già un gruppo di seguaci intorno alla sua figura. La sua comunità cresce e nel 1470 la Congregazione degli Eremiti (il futuro Ordine dei Minimi) riceve l'approvazione diocesana dell'arcivescovo di Cosenza. Quattro anni dopo, Papa Sisto IV concesse loro l'approvazione pontificia. Nel 1483 Francesco di Paola si recò in Francia per ordine del Papa e su richiesta del re Luigi XI. Lì sviluppò un lavoro diplomatico a favore della Santa Sede, mentre cercava di ottenere l'approvazione di una Regola per la sua congregazione, che infine ottenne nel 1493. Fino alla sua morte, Francesco di Paola potrà contare sull'appoggio e la protezione dei monarchi francesi e, pochi anni dopo la sua morte, inizieranno i processi per la sua canonizzazione in Calabria, a Tourse e ad Amiens, nei quali saranno presenti numerosi testimoni della sua vita e dei suoi miracoli. Fu infine beatificato nel 1513 e canonizzato nel 1519. Presenta lievi difetti e perdite nella superficie pittorica.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 80 - Scuola spagnola o italiana; XVIII secolo. "San Antonio. Olio su tela. Rilegato dal XIX secolo. Ha una cornice del XIX secolo con difetti. Misure: 150 x 107 cm; 158 x 114 cm (cornice). La presente tela rappresenta Sant'Antonio da Padova come un giovane uomo senza barba con ampia tonsura monastica, vestito con un lungo saio francescano, inginocchiato davanti a Gesù. La presenza del bambino, che allude alla visione avuta nella sua cella, divenne l'attributo più popolare di questo santo francescano a partire dal Cinquecento, essendo particolarmente diffuso nell'arte barocca della Controriforma. Sant'Antonio da Padova è, dopo San Francesco d'Assisi, il più popolare dei santi francescani. Nacque a Lisbona nel 1195 e trascorse a Padova solo gli ultimi due anni della sua vita. Dopo aver studiato nel convento di Santa Cruz a Coimbra, nel 1220 entrò nell'Ordine dei Frati Minori, dove cambiò il suo nome di battesimo, Fernando, in Antonio. Dopo aver insegnato teologia a Bologna, viaggiò attraverso la Francia meridionale e centrale, predicando ad Arles, Montpellier, Puy, Limoges e Bourges. Nel 1227 partecipò al capitolo generale di Assisi. Nel 1230 fu incaricato della traslazione delle spoglie di San Francesco. Predicò a Padova e vi morì all'età di 36 anni nel 1231. Fu canonizzato solo un anno dopo la sua morte, nel 1232. Fino alla fine del XV secolo, il culto di Sant'Antonio rimase a Padova. Dal secolo successivo divenne dapprima il santo nazionale dei portoghesi, che ponevano sotto il suo patrocinio le chiese che costruivano all'estero, e poi un santo universale. Era invocato per il salvataggio dei naufraghi e la liberazione dei prigionieri. I marinai portoghesi lo invocavano per avere buon vento nelle vele, fissando la sua immagine sull'albero della nave. Oggi lo si invoca soprattutto per recuperare gli oggetti perduti. Tuttavia, non c'è traccia di quest'ultimo patrocinio prima del XVII secolo. Sembra che sia dovuto a un gioco di parole con il suo nome: si chiamava Antonio de Pade o de Pave, abbreviazione di Padua (Padova). Da lì gli fu attribuito il dono di recuperare le epaves, cioè i beni perduti. Viene rappresentato come un giovane senza barba con una grande tonsura monastica, vestito con un saio, e di solito appare con il Bambino Gesù, tenendolo in braccio, in allusione a un'apparizione avuta nella sua cella. A partire dal XVI secolo è diventato l'attributo più popolare di questo santo, particolarmente diffuso nell'arte barocca della Controriforma.

Stima 1 600 - 2 000 EUR

Lotto 81 - ISIDORO TAPIA (Valencia, 1712 circa - 1771/77 circa). Vergine e Bambino. Olio su tela. Dimensioni: 84 x 62 x 2 cm. Il formato di quest'opera indica che probabilmente in origine si trattava di uno stendardo processionale. Ciò è dovuto in gran parte alla composizione, che si basa su uno schema a scomparti, con cartigli inferiori raffiguranti vari santi e una zona superiore contenente la rappresentazione della Vergine con il Bambino, che è coronata da vari angeli. L'opera si distingue per la grande scenografia, tipica degli schemi estetici barocchi. Questa teatralità è definita innanzitutto dalla divisione tra uno spazio terreno, dedicato ai santi, e un'area riservata esclusivamente al piano divino, dove la figura monumentale della Vergine domina lo spazio. La figura, concepita in forma piramidale, seduta su una nuvola con teste di cherubini e la mezzaluna del quarto, comune nella sua iconografia come Immacolata Concezione, si pone come asse centrale della scena, esercitando una rigida centralità che viene interrotta solo nella zona superiore dalla rappresentazione dell'Eucaristia e della colomba dello Spirito Santo. Pittore rococò spagnolo, il valenciano Isidoro de Tapia si formò con Evaristo Muñoz, secondo Ceán Bermúdez. A Valencia eseguì diverse opere commissionate dal pubblico e nel 1743 si trasferì a Madrid. Entrò a far parte dell'Accademia Reale di Belle Arti di San Fernando, dove fu nominato accademico benemerito nel 1755. Si pensa che abbia trascorso un periodo di lavoro anche in Portogallo. Insegnò disegno all'Accademia fino alla sua morte e lavorò anche per le Scuderie Reali del Palazzo Reale. Sebbene si conoscano poche opere firmate dalla sua mano, Ismael Gutiérrez Pastor ha compilato un piccolo catalogo di ventotto opere che permettono di conoscere la personalità di questo pittore, ricostruendo anche la sua vita sulla base di documenti noti e inediti. Opere di Isidoro de Tapia sono attualmente conservate presso l'Accademia di San Fernando e altre collezioni.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 82 - Scuola italiana; metà del XVII secolo. "Venere e Marte". Olio su tela. Colorato di nuovo. Presenta ridipinture e restauri. Presenta il reentelado staccato nel perimetro esterno. Misure: 98 x 110 cm. La voluttà delle forme della protagonista e la loro sensualità indicano che si tratta della rappresentazione della dea Venere. Situata al centro della composizione, è circondata da un intero seguito di piccoli amanti che la circondano e la intrattengono. La dea, che sta guardando uno dei piccoli amanti con in mano una freccia, indica con la mano un'area della composizione in cui si intravede parte del corpo di una figura maschile e, nella zona inferiore, i bagliori di un'armatura. Questa caratteristica indica che l'uomo potrebbe essere Marte. Sebbene Venere fosse sposata con il dio Efesto, iniziò una relazione con il dio Marte, che si era innamorato quando l'aveva vista. Inizia così un corteggiamento. Ogni notte, mentre Efesto lavorava, i due amanti si incontravano. Questa storia è narrata dall'aedo Demodoco nell'Odissea di Omero, che racconta che fu il dio del sole, Helios, a scoprire gli amanti una notte in cui si attardarono troppo. Il dio allertò allora Efesto, che si infuriò e sistemò sul letto una sottile rete metallica invisibile, che solo lui poteva azionare e che aveva il potere di immobilizzare persino gli dei. In questo modo intrappolò gli amanti la volta successiva, e poi chiamò gli altri dei ad assistere all'adulterio, progettando di umiliarli. Alcuni commentarono la bellezza di Afrodite, altri che si sarebbero scambiati volentieri con Ares, ma tutti li derisero. Quando la coppia fu liberata, Ares fuggì nella sua Tracia e Afrodite andò a Cipro. Formalmente, quest'opera è dominata dall'influenza del classicismo romano-bolognese dei Carracci e dei loro seguaci, una delle due grandi correnti del barocco italiano, insieme al naturalismo di Caravaggio. Le figure sono quindi monumentali, con volti idealizzati e gesti sereni ed equilibrati, in una rappresentazione idealizzata basata su canoni classici. Anche la retorica dei gesti, teatrale ed eloquente, chiaramente barocca, è tipica del classicismo italiano del XVII secolo. Da notare anche l'importanza dell'aspetto cromatico, molto curato, tonico ed equilibrato, incentrato sulle tonalità di base del rosso, dell'ocra e del blu. Tipico di questa scuola di classicismo barocco è anche il modo in cui è composta la scena, con un ritmo circolare e chiuso da un lato, mentre dall'altro si apre al paesaggio. Tuttavia, nonostante la predominanza del classico, vi è una certa influenza del naturalismo, soprattutto nell'illuminazione. La luce, pur essendo naturale, è diretta, concentrandosi sulla scena principale e lasciando il resto in penombra, differenziando così i diversi piani dello spazio e concentrando l'attenzione dello spettatore sulla scena.

Stima 3 500 - 4 500 EUR

Lotto 83 - Scuola italiana o spagnola del XVII secolo. "Vergine e Bambino con uccello". Olio su carta incollata su tavola. Misure: 22,5 x 14 cm. Questo dipinto devozionale appartiene probabilmente al Cinquecento italiano, anche se potrebbe essere di scuola spagnola. In ogni caso, adotta gli schemi compositivi dominanti nel Rinascimento fiorentino, apprezzabili nella risorsa della finestra in basso e nella tenerezza che mostra una giovane Vergine nel suo modo di inclinare il volto e avvicinarlo a Gesù Bambino. Questa tiene in mano un piccolo uccello, che nonostante non sia una colomba simboleggia probabilmente lo Spirito Santo, e con esso la triplice natura di Dio. L'uso dell'uccello come elemento di gioco per il Bambino Gesù, invece di essere mostrato come elemento soprannaturale, cominciò a diventare popolare in questo periodo. Si veda il dipinto di Boccaccio Boccaccino dello stesso periodo. Una risorsa che nel XVII secolo Murillo adatterà in una scena domestica e sacra allo stesso tempo. Il dipinto in questione si caratterizza anche per la morbidezza dei tratti fisionomici di Maria e del bambino, oltre che per l'accurata finitura dei tessuti.

Stima 1 600 - 1 900 EUR

Lotto 84 - Scuola di Granada; seconda metà del XVII secolo. Legno intagliato e policromato. Presenta ridipinture e restauri sul naso della Vergine. Misure: 39 x 34 x 26,5 cm: 47 x 33 x 30 cm (base). L'iconografia della Pietà nasce da un'evoluzione graduale di cinque secoli e, secondo Panofsky, deriva dal tema del Threnos bizantino, il lamento della Vergine sul corpo morto di Gesù, e dalla Vergine dell'Umiltà. I primi artisti a vedere le possibilità di questo tema furono gli scultori tedeschi, il primo esempio sopravvissuto si trova nella città di Coburgo, un pezzo del 1320 circa. Col tempo l'iconografia si diffuse in tutta Europa e nel XVII secolo, dopo la Controriforma, divenne uno dei temi più importanti della pittura devozionale. Si tratta di un intaglio policromo in legno tondeggiante che rappresenta il tema della Pietà: la Vergine seduta con il Cristo morto in grembo, un tema di profonda drammaticità non solo per il soggetto in sé, ma anche perché la sua composizione evoca le immagini della Vergine con il Bambino Gesù in grembo. Iconograficamente, la Pietà è un tema che si è ripetuto più volte nella storia dell'arte, soprattutto a partire dal Rinascimento. Si tratta di un'immagine tratta dalla Passione, con una Vergine addolorata che regge il corpo morto del figlio. In realtà, si tratta di una rappresentazione plastica del dolore di Maria di fronte alla verità del figlio morto, e infatti è da questo tema che deriverebbero le rappresentazioni della Dolorosa, in cui compare solo la Vergine. Dal punto di vista stilistico, è evidente che la presente opera è fortemente influenzata dai modelli barocchi seicenteschi di scuola granadina, e non solo nell'iconografia, ma anche nel modello scelto come influenza per essa, nella decorazione delle vesti, nel cromatismo, nei tratti del volto, ecc. La scuola granadina, fortemente influenzata dal periodo rinascimentale, annovera grandi figure come Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (che si formò in città con il primo), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, ecc. In generale, la scuola non trascura la bellezza delle immagini e segue anche il naturalismo, come era consuetudine all'epoca, ma enfatizza sempre l'intimità e l'isolamento in immagini delicate che si avvicinano un po' al resto delle scuole andaluse in un'altra serie di dettagli, ma che di solito non hanno la monumentalità di quelle sivigliane. L'opera può essere iscritta, nello specifico, nella cerchia stilistica della bottega dei Mora (José e Diego). Questa era una delle botteghe più importanti di Granada nel XVII secolo. L'eredità artistica di questa famiglia di creatori di immagini, che va dall'ultimo terzo del XVII secolo alla seconda metà del XVIII, è una pietra miliare della scuola granadina. Influenzato dal lavoro di Alonso Cano e Pedro de Mena, la sua influenza lo portò a creare uno stile molto personale e caratteristico.

Stima 4 000 - 4 500 EUR

Lotto 85 - Circolo di JOSÉ ANTOLÍNEZ (Madrid, 1635-1675). "Purísima". Olio su tela. Rilegato. Dimensioni: 141 x 96 cm; 163 x 118 cm (cornice). José Antolínez fu uno degli artisti più interessanti della sua generazione che, a causa della morte prematura, non poté raggiungere la splendida maturità che la sua formazione lasciava presagire. Ciò non gli impedisce di essere considerato un grande rappresentante della corrente pienamente barocca che rinnovò la pittura alla corte spagnola nel terzo quarto del XVII secolo. Nella sua opera si percepisce la squisita sensibilità per la ricreazione dei modi di Tiziano - sempre così presente nella pittura spagnola del suo tempo - unita alla ricezione dell'elegante pittura dei maestri nordici Rubens e Van Dyck, e alla cattura dell'atmosfera di Velázquez. In questo modo, la sua tecnica è sciolta e vibrante, singolarmente seducente nell'uso dei toni freddi, che si dispiegano in composizioni piene di movimento vigoroso e attività instabile. Conosciamo il lavoro del padre come falegname artigiano, quando la famiglia si stabilì nella Calle de Toledo di Madrid, anche se con una casa padronale nel villaggio di Espinosa de los Monteros a Burgos. Palomino ci ha trasmesso l'immagine di una persona dal carattere altezzoso e presuntuoso, talmente consapevole del proprio valore da risultare spesso arrogante, atteggiamento che gli causerà non pochi attriti e litigi con altri colleghi. Fu allievo di Francisco Rizi, con il quale si scontrò, anche se ciò non impedì alla sua pittura di essere molto apprezzata dai contemporanei. Coltivò tutti i generi: pittura religiosa, paesaggistica - di cui non esistono esempi superstiti - mitologia, ritrattistica e pittura di genere. Nell'ambito della ritrattistica sono degni di nota i due ritratti di bambini conservati al Museo del Prado. Si tratta di opere che mostrano sia la vicinanza veritiera delle figure sia la cattura dell'atmosfera che le circonda, tanto da essere considerate opere di Velázquez fino a poco tempo fa, quando sono state attribuite ad Antolínez da Diego Angulo. Delle tele del Museo del Prado, "Il transito della Maddalena" e i due ritratti di bambini provengono dalle collezioni reali e due dell'Immacolata Concezione appartenevano al Museo de la Trinidad, mentre la terza fu acquisita nel 1931 con i fondi lasciati in eredità da Aníbal Morillo y Pérez, IV conte di Cartagena.

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 86 - Scuola italiana settentrionale, metà del XVIII secolo. "Ritratto di gentiluomo. Olio su tela. Rilegato. Cornice del XX secolo. Su modelli del XVIII secolo. Misure: 111 x 58,5 cm; 130 x 105 cm (cornice). Ritratto ovale di un aristocratico settecentesco eseguito da un pittore contemporaneo al personaggio, trattandosi di un dipinto del Settecento italiano. Il personaggio, che indossa una parrucca incipriata come era di moda tra le classi nobili e i reali dell'epoca, si pone di fronte allo spettatore con uno sguardo frontale e altero, in linea con il suo rango, così come il suo sontuoso costume. Lei indossa un abito aderente, ornato da passamanerie intorno ai bottoni bianchi e da raffinati merletti sulle maniche plissettate. Ogni tessuto è stato riprodotto con grande sensibilità e attenzione alle giuste qualità e consistenze: la garza trasparente, il cotone fine, il velluto scintillante del drappeggio che avvolge la figura.... Il gentiluomo tiene un fiore nella mano destra mentre l'avambraccio sinistro poggia su un mobile sagomato.

Stima 1 800 - 2 000 EUR

Lotto 87 - FRANCISCO DE PAULA ESCRIBANO LIÑÁN, (Siviglia, 1820 - 1900). "Sant'Ignazio", 1847. Olio su tela. Conserva la cornice d'epoca. Firmato e datato in basso a destra. Misure: 97,5 x 72 cm; 114 x 87 cm (cornice). Francisco Escribano è stato un pittore spagnolo attivo nella seconda metà del XIX secolo, specializzato in temi religiosi nello stile del XVII secolo. Fu anche un notevole pittore di soggetti storici. Sebbene si conoscano poche opere firmate da questo artista, sappiamo che eseguiva spesso copie di maestri del barocco spagnolo, soprattutto di Murillo. Francisco Escribano è attualmente rappresentato nel Museo Carmen Thyssen di Malaga e nel Museo de Bellas Artes di Siviglia, oltre che in diverse importanti collezioni private, tra cui la Collezione Cajasol.

Stima 1 200 - 1 600 EUR

Lotto 88 - Scuola novo-ispanica; metà del XVIII secolo. "Ritratto di ragazza". Olio su tela. Ridecorato nel XVIII secolo. Conserva una cornice d'epoca messicana in legno intagliato e dorato. Misure: 66 x 56 cm; 80 x 70 cm (cornice). Ritratto di bambina in cui l'autore cattura la calda immagine di una bambina circondata dalla natura. La morbidezza e la delicatezza degli abiti della bambina, insieme alla luminosità della sua pelle, riescono a catturare l'attenzione dello spettatore, lasciando il paesaggio sullo sfondo. L'opera è completata dalla presenza di una natura morta accanto alla ragazza, composta da una pesca e da un grappolo d'uva, e dalla giovane che tiene in una mano un filo legato a un uccellino, simbolo dell'innocenza infantile e della fugacità della vita, con cui era consuetudine ritrarre i bambini, anche nella pittura religiosa, dove si diffuse l'immagine di Gesù Bambino che tiene in mano un uccellino. Vale la pena di menzionare la cornice dell'opera per la sua importanza. Si tratta di un pezzo d'epoca in legno intagliato e dorato, definito da un'ornamentazione classica divisa in tre registri, di cui quello interno è il più grande. Vale la pena ricordare che, durante il dominio coloniale spagnolo, si sviluppò una pittura prevalentemente religiosa, volta a cristianizzare le popolazioni indigene. I pittori locali si ispirarono alle opere spagnole, che seguirono alla lettera in termini di tipologia e iconografia. I modelli più frequenti erano gli angeli archibugieri e le vergini triangolari; tuttavia, nei primi anni del XIX secolo, al momento dell'indipendenza e dell'apertura politica di alcune colonie, diversi artisti iniziarono a rappresentare un nuovo modello di pittura con una propria identità.

Stima 1 000 - 1 200 EUR

Lotto 89 - Scuola italiana; XVII secolo. "Sibilla". Olio su tela. Rilegato. Misure: 61 x 47 cm; 79 x 65 cm (cornice). All'interno della scuola italiana era comune, fin dal Rinascimento, la rappresentazione delle sibille in composizioni simili a quelle del ritratto contemporaneo, come dame riccamente vestite secondo la moda del tempo. Sono noti, infatti, esempi di opere in cui importanti aristocratici sono raffigurati come sibille, sia in Italia che in altri Paesi. In questo dipinto di epoca barocca, particolare attenzione va prestata alla rappresentazione del sontuoso abbigliamento con spille d'oro e perle. Gli occhi a mandorla trasmettono malinconia. Il rossore delle guance si armonizza con il carminio delle labbra splendidamente modellate. Nell'antica mitologia greca, la Sibilla era una profetessa, talvolta ispirata da Apollo, i cui poteri erano di origine divina. Tuttavia, il numero di queste donne aumentò presto da tre a dodici, in tutti i casi senza conoscerne il nome, ma conoscendole solo con il nome del luogo in cui vivevano. Fu il Rinascimento a rilanciare questa figura, considerandole annunciatrici di Cristo nella tradizione pagana per darle valore e "cristianizzarla". Di tutte le opere in cui compaiono, la più nota è probabilmente la Volta della Cappella Sistina di Michelangelo, che mostra le cinque più rappresentative dell'epoca (Eritrea, Persica, Libica, Cumana e Delfica).

Stima 1 400 - 1 800 EUR

Lotto 90 - Seguace di MATEO CEREZO (Burgos, 1637-Madrid, 1666); XVIII-inizio XIX secolo. Maddalena penitente. Olio su tela. Presenta macchie sul retro e restauri. Misure: 107 x 85,5 cm; 119 x 96,5 cm (cornice).

Stima 2 000 - 2 500 EUR

Lotto 91 - Cerchio di CHARLES LE BRUN (Parigi, 1619-1690); 1700 circa. "La famiglia di Dario prima di Alessandro". Olio su tela. Ritoccato. Presenta ridipinture e vecchi restauri. Misure: 65 x 98 cm; 85 x 118 cm (cornice). Quest'opera segue il modello stabilito dall'artista Charles Le Brun nel 1660, quando realizzò un dipinto con lo stesso soggetto, oggi conservato nella Reggia di Versailles. L'opera di Le Brun presenta la stessa composizione; tuttavia, in questo caso particolare, il formato del paesaggio consente di raffigurare un numero maggiore di figure. Nella zona centrale si trova la stessa composizione di quella citata sopra, con la Madre di Dario inginocchiata a terra davanti alle figure erette di Alessandro ed Efesto. Diverse figure, che formano un grande corteo, sono riparate sotto la tela di una tenda, come nel dipinto di Le Brun. In questo caso particolare, tuttavia, l'artista si è concesso una piccola licenza raffigurando un gruppo di soldati sul lato destro del quadro. La scena rappresenta il momento in cui, dopo la battaglia di Isso, Alessandro e il suo amico Efestione decisero di visitare la famiglia di Dario, che era stata sconfitta. A causa della giovane età di Alessandro, la madre di Dario era confusa e si inginocchiò davanti a Efestione. Charles Le Brun è stato un pittore francese e un importante teorico dell'arte. Da bambino si formò nello studio di Simon Vouet e all'età di quindici anni ricevette commissioni dal cardinale Richeliu. Tra il 1642 e il 1646 fu a Roma, dove entrò in contatto con opere di Raffaello, Guido Reni, della scuola bolognese, ecc. e dove fu anche allievo di Poussin. Tornato a Parigi, continuò a realizzare un'opera importante, raggiungendo la sua maturità stilistica verso la metà del secolo (pittura classicista ed elegante). Fu nobilitato da Luigi XIV, che lo nominò Premier Peintre du Roi nel 1664. Le sue opere si trovano al Louvre di Parigi, a Versailles, al Los Angeles County Museum of Art, al J. Paul Getty Museum (Los Angeles, USA), al Metropolitan Museum di New York, al Musée des Beaux-Arts di Lione (Francia), all'Hermitage di San Pietroburgo (Russia), alla National Gallery of Art di Washington D.C. (USA), al Rijksmuseum di Amsterdam, ecc.

Stima 4 500 - 5 500 EUR

Lotto 92 - Scuola italiana, inizio del XVIII secolo. "Lezione della Vergine a Gesù Bambino". Olio su tela. Riverniciato. Presenta lievi restauri. Misure: 71,5 x 53 cm. Immagine di carattere devozionale in cui vengono introdotte due azioni ricorrenti nelle rappresentazioni religiose. Le lezioni della Vergine al Bambino Gesù, come esempio di madre istruttiva, seguendo il ruolo di Sant'Anna e anche la rappresentazione della Sacra Famiglia. Che si deduce dall'apparizione di San Giuseppe e San Giovanni. Nel senso più comune dell'espressione, la Sacra Famiglia comprende i parenti più stretti di Gesù Bambino, cioè la madre e la nonna o la madre e il padre nutritore. In entrambi i casi, che sia Sant'Anna o San Giuseppe a comparire, si tratta di un gruppo di tre figure. Dal punto di vista artistico, la disposizione di questa Trinità terrestre pone gli stessi problemi e suggerisce le stesse soluzioni della Trinità celeste. Tuttavia, le difficoltà sono minori. Non si tratta più di un unico Dio in tre persone, la cui unità essenziale deve essere espressa contemporaneamente alla sua diversità. I tre personaggi sono uniti da un legame di sangue, certo, ma non costituiscono un blocco indivisibile. Inoltre, tutti e tre sono rappresentati in forma umana, mentre la colomba dello Spirito Santo introduce nella Trinità divina un elemento zoomorfo difficile da amalgamare con due figure antropomorfe. Formalmente, quest'opera è dominata dall'influenza del classicismo romano-bolognese dei Carracci e dei loro seguaci, una delle due grandi correnti del Barocco italiano, insieme al naturalismo di Caravaggio. Le figure sono quindi monumentali, con volti idealizzati e gesti sereni ed equilibrati, in una rappresentazione idealizzata basata su canoni classici. Anche la retorica dei gesti, teatrale ed eloquente, chiaramente barocca, è tipica del classicismo italiano del XVII secolo. Da notare anche l'importanza dell'aspetto cromatico, molto curato, tonico ed equilibrato, incentrato sulle tonalità di base del rosso, dell'ocra e del blu. Tipico di questa scuola del classicismo barocco è anche il modo in cui la scena è composta, con un ritmo circolare e chiuso da un lato, mentre si apre al paesaggio dall'altro. Tuttavia, nonostante la predominanza del classico, vi è una certa influenza del naturalismo, soprattutto nell'illuminazione. Così, sebbene la luce sia naturale, è diretta, concentrandosi sulla scena principale e lasciando il resto in penombra, differenziando così i diversi piani dello spazio e concentrando l'attenzione dello spettatore sulla scena.

Stima 2 500 - 3 500 EUR

Lotto 93 - Scuola spagnola; XVII secolo. Cristo. Legno intagliato e policromo. Presenta difetti. Misure: 40 x 11 x 9 cm. La crocifissione di Cristo è il tema centrale dell'iconografia cristiana e soprattutto cattolica. Cristo fu sottoposto alle sofferenze che toccavano agli schiavi fuggitivi o ribelli, una condanna essenzialmente romana ma di origine persiana. Questo episodio della vita di Cristo è il fatto storico più rigorosamente provato ed è anche l'argomento principale per la redenzione della dottrina cristiana: il sangue di Dio incarnato come uomo viene versato per la redenzione di tutti i peccati. La rappresentazione della crocifissione ha subito un'evoluzione parallela alle variazioni liturgiche e teologiche della dottrina cattolica in cui vorremmo sottolineare tre tappe fondamentali: inizialmente l'arte paleocristiana ometteva la rappresentazione della figura umana di Cristo e la crocifissione veniva rappresentata attraverso l'"Agnus Dei", l'agnello mistico che porta la croce del martirio. Fino all'XI secolo Cristo era rappresentato crocifisso ma vivo e trionfante, con gli occhi aperti, in accordo con il rito bizantino, che non considerava la possibilità dell'esistenza del cadavere di Cristo. In seguito, sotto la considerazione teologica che la morte del Salvatore non è dovuta a un processo organico ma a un atto di volontà divina, Cristo viene rappresentato, come nella nostra opera, già morto con gli occhi chiusi e il capo caduto sulla spalla destra, mostrando le sofferenze della Passione, provocando la commiserazione, come fa riferimento il Salmo 22 quando prega: "Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato? (...) una folla di uomini malvagi mi è vicina: hanno trafitto le mie mani e i miei piedi (...) si sono divisi le mie vesti e hanno tirato a sorte la mia tunica".

Stima 400 - 500 EUR

Lotto 94 - Scuola francese; XIX secolo. "Rubens e Van Dyck". Olio su cartone. Presentano difetti nella superficie pittorica. Dimensioni: 22 x 16 cm (x2); 60 x 42 cm (cornici, x2). In questi ritratti, l'autore dimostra una particolare abilità nella caratterizzazione dei personaggi, dandoci indizi del temperamento di ciascuno. La profondità delle espressioni e l'intensità degli sguardi nei volti pergamenacei sono risolti con un linguaggio naturalistico. I tratti del viso indicano che si tratta di una rappresentazione di Rubens e Van Dyck, entrambi ritratti con il busto rivolto verso lo spettatore, anche se nel caso di Van Dyck la torsione è più evidente. Nonostante la datazione ottocentesca, le opere presentano un'estetica barocca con un'illuminazione tenebrosa basata su un riflettore irrealistico diretto sul volto, che esalta ulteriormente la luminosità dei toni della carne. Queste opere sono state probabilmente concepite come un omaggio dell'artista a questi due grandi maestri che hanno trasformato la pittura del loro tempo. Rubens fu il maestro di Van Dyck, ma questo non impedì al giovane di brillare e di raggiungere il rilievo che le sue capacità pittoriche meritavano.

Stima 1 400 - 1 800 EUR

Lotto 95 - Scuola francese del XVII secolo "Natura morta". Olio su tela. Ridisegnato. Presenta restauri. Misure: 67 x 57 cm; 79 x 69 cm (cornice). La disposizione su un piano orizzontale degli elementi che fanno parte della composizione, l'abbondanza propria di questi elementi, che crea un insieme variegato, così come la presenza dei tessuti e della tenda, affondano le loro radici nella natura morta o nella natura morta mitteleuropea, del XVII e XVIII secolo, del periodo barocco. La natura morta si trovava in fondo alla gerarchia dei generi nella storia dell'arte, ma divenne sempre più popolare tra gli acquirenti. Oltre al soggetto indipendente della natura morta, si rivolgeva ad altri tipi di pittura utilizzando elementi di spicco, di solito simbolici, e immagini che attingevano a una moltitudine di elementi della natura in un apparente tentativo di riprodurre una parte della vita. Va notato che, all'interno della natura morta, la rappresentazione di fiori o vasi si è affermata come un sottogenere molto apprezzato dai collezionisti, che vedevano in questi dipinti l'elemento perfetto per la decorazione delle loro vaste proprietà.

Stima 2 500 - 3 000 EUR

Lotto 96 - Scuola napoletana; 1700 ca. "Natura morta". Olio su tela. Ricolorata. Presenta ridipinture e restauri. Misure: 91 x 166 cm; 110 x 185 cm (cornice). Natura morta napoletana di fiori e frutta magnificamente lavorata, con dovizia di particolari e attenzione alle qualità. Nonostante la profusione degli elementi che compongono la composizione, la natura morta si svolge in un interno, che si intuisce grazie ai mobili che fanno parte della scena, e che nell'ultimo piano si può apprezzare una piccola apertura, che permette di vedere un paesaggio esterno. Gli elementi che compongono la natura morta sono posti in primo piano, in una composizione tipicamente classica che è allo stesso tempo dinamica nonostante la struttura relativamente semplice dello spazio. Il dinamismo è esaltato dall'uso di colori brillanti e metallici, come l'arancione del tessuto o della tappezzeria della sedia e il rosa dei fiori. Questi colori creano a loro volta un forte contrasto con il resto della tonalità tenebrosa della tela, tipica della natura morta napoletana. Date le sue caratteristiche tecniche, è probabile che l'opera appartenga alla cerchia dell'artista Andrea Belvedere (Italia, 1652-1732), chiamato alla corte spagnola da Luca Giordano. Belvedere si stabilì a Madrid nel 1694 fino al 1700, lasciando nella capitale diversi esempi della sua attività di pittore di nature morte, oggi conservati nella collezione del Museo del Prado. Molto apprezzata dal mercato antiquario, dai collezionisti e dagli storici dell'arte, la scuola napoletana di nature morte del Barocco conobbe uno sviluppo spettacolare, lasciandosi alle spalle lo splendore del XVI secolo e progredendo in uno stile pienamente barocco e chiaramente identificabile. Artisti come Tommaso Realfonso, Nicola Casissa, Gaspare Lopez, Giacomo Nani e Baldassare de Caro proseguirono la tradizione locale specializzandosi nella pittura di fiori, frutta, pesci e selvaggina, soddisfacendo così le richieste di una vasta clientela caratterizzata da un nuovo gusto seicentesco. A questi artisti si aggiungono le figure minori, che stanno lentamente uscendo da un ingiusto oblio, e alcuni artisti attivi tra il XVII e il XVIII secolo, come Francesco della Questa, Aniello Ascione, Nicola Malinconico, Gaetano Cusati, Onofrio Loth, Elena e Nicola Maria Recco, Giuseppe Ruoppolo e Andrea Belvedere. Questi pittori napoletani di nature morte, attivi tra il XVII e l'inizio del XVIII secolo, sono conosciuti come "i generisti" e furono importanti non solo nel loro ambiente ma anche e soprattutto in Spagna, dove lo sviluppo del genere fu chiaramente segnato dall'influenza italiana, in particolare dal contributo della scuola napoletana. Oggi questa scuola è considerata una delle più importanti nell'ambito del genere della natura morta barocca. Il tratto distintivo dei pittori barocchi napoletani è sempre stato il loro forte carattere naturalistico e il loro caldo cromatismo, con una dominanza di toni rossastri e terrosi.

Stima 13 000 - 14 000 EUR

Lotto 97 - Scuola di ANNIBALE CARRACCI (Bologna, 1560 - Roma, 1609) "Giovani che ridono". Olio su tela. Presenta difetti e restauri. Misure: 44 x 50 cm; 58 x 63 cm (cornice). È notevole la presenza di un doppio ritratto in quest'opera, poiché non era una rappresentazione comune all'epoca. Nel dipinto, l'artista dispone i due cavalieri in un formato quadrato con uno sfondo neutro e scuro, che dà grande risalto alla figura dei protagonisti, evitando così qualsiasi elemento aneddotico che non faccia parte delle figure principali. Ciascuno dei personaggi è disposto nelle aree laterali della composizione, occupando in una certa misura il centro della scena, poiché non c'è una grande distanza tra loro. Uno dei giovani guarda direttamente lo spettatore, mentre l'altro guarda il suo compagno, anch'egli sorridente. Questi atteggiamenti maliziosi, sommati all'abbigliamento che si intravede, indicano che si tratta di ragazzi che appartengono a una classe inferiore, risultando così un ritratto con una certa aria da costumbrista, molto in voga all'epoca. È infatti interessante mettere in relazione quest'opera con il dipinto intitolato La macelleria, realizzato da Annibale Carraci, tra il 1580-1590, che oggi appartiene alla collezione della Galleria Colonna di Roma. Il legame di Carraci con Vicenzo Campi e con il pittore Passaroti determinò la grande influenza e l'interesse dell'artista nel cogliere questo tipo di soggetti di genere. Un soggetto in cui l'artista impiega uno stile più grezzo rispetto alle sue opere più classiciste. Armonizzando così tra estetica e tema a cui era dedicato. All'inizio del XVII secolo, nello stesso periodo in cui Caravaggio si stacca dalle convenzioni manieristiche e persino rinascimentali, a Bologna si fa strada un nuovo modo di intendere la pittura, solitamente chiamato "eclettismo", sotto la guida dei Carracci. Esso cercava di integrare il meglio di ogni maestro, in particolare Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Veronese e Correggio. Tuttavia, la personalità di Annibale Carracci lo portò a evolversi verso un classicismo molto personale, che non disdegnava alcune realizzazioni caravaggesche. Presenta difetti e restauri.

Stima 700 - 800 EUR

Lotto 98 - Cornice; Spagna, periodo di Carlo II, ultimo terzo del XVII secolo. Legno intagliato e oro fino. Misure: 119 x 95 cm; 65 x 50,5 cm (luce). Cornice in legno intagliato e dorato, lavorata con una linea prevalentemente quadrangolare che evoca nella sua aura elementi naturali come foglie d'acanto, volute o uno smerlo sullo stemma che conclude la composizione. Questo modo di lavorare le cornici è simile agli esempi di cornici rococò, i cui tratti comuni sono visibili nella cornice dorata con una luce rettangolare per incorniciare e proteggere l'interno. Oltre alla decorazione del contorno da cui partono elementi vegetali incrociati che si estendono lungo tutto il profilo e sono coronati da una modanatura superiore con una grande foglia d'acanto arricciata e la caratteristica conchiglia.

Stima 2 000 - 3 000 EUR

Lotto 99 - Scuola spagnola o italiana, XVII secolo. "Vergine del Popolo. Olio su rame. Presenta difetti. Misure. 33 x 27 cm. La Vergine del Popolo, che significa Vergine del Popolo, è un'invocazione mariana che ha origine in Italia a seguito della Salus Populi Romani venerata nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma e che risale probabilmente al VI secolo. Sia in Spagna che in Italia era un modello abbondantemente rappresentato e, pur presentando varianti, ha anche elementi comuni che lo rendono riconoscibile. Qui, in questo olio su rame, la Vergine a mezzo busto, vestita con una tunica scura e un manto con un bordo ricamato in oro, tiene in braccio il Bambino Gesù, avvolto in una tunica rossa e con i Vangeli chiusi sotto il braccio sinistro. La mano destra di Maria fa il gesto di indicare con l'indice e il medio la doppia natura di Cristo. Tradizionalmente, il modello iconografico della Madonna del Popolo era ieratico e dalle forme stilizzate, anche se nella nostra immagine i tratti e i gesti tendono ad essere ammorbiditi. Presenta difetti.

Stima 500 - 600 EUR

Lotto 100 - Scuola europea; XIX secolo. "Falco sull'aia". Olio su tela. Presenta difetti nella cornice. Misure: 66 x 107 cm; 94 x 123 cm (cornice). Questo tipo di pittura con protagonisti gli animali divenne popolare nel corso del XIX secolo, a causa del cambiamento dei collezionisti che richiedevano una pittura meno regale che riflettesse temi di tono più leggero. In questo caso particolare, un falco sovrasta uno stormo di uccelli e conigli, riflettendo la grande abilità dell'artista nel catturare gli animali, trattati esteticamente da una prospettiva veritiera e realistica. Francisco Hohenleiter (Cadice, 1889 - Siviglia, 1968) inizia la sua formazione a Puerto de Santa Maria e nel 1918 si trasferisce a Siviglia, stabilendosi definitivamente in città. Pittore elegante e colorato, diventa presto una figura di spicco nella decorazione murale e, soprattutto, nei manifesti, nell'illustrazione di riviste e libri. Le sue opere combinano influenze di stili diversi come il modernismo, la pittura di genere e il romanticismo. Con i suoi manifesti, negli anni Venti, reinventa la Settimana Santa di Siviglia, con opere basate sull'uso del colore e delle linee decorative. Come pittore si concentra sulla ritrattistica, sul paesaggio e sulla rappresentazione di tipi popolari, soprattutto majos, oltre che su scene di genere. Realizza anche nudi, interni di chiese e nature morte. Nel corso della sua carriera espose le sue opere in varie città spagnole e anche a Parigi, con una mostra eccezionale alla galleria Charpentier nel 1932. La pittura di Francisco Hohenleiter affonda le sue radici in quella di Jiménez Aranda e García Ramos e si ispira a Goya e Alenza. È diventato il glosador della Siviglia romantica, il ritrattista dell'Andalusia musicata da Albéniz. Attualmente le sue opere sono sparse in tutta l'Andalusia: murales, manifesti, programmi a mano, ecc. Oggi è rappresentato in vari musei e collezioni private.

Stima 3 000 - 3 500 EUR

25 luglio - Antichi maestri

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Lotto 10 - Scuola di GIOVANNI BILIVERTI (Firenze, 1585-Firenze, 1644); Italia, XVII secolo. "Giuseppe e la moglie di Potifar", Olio su tela. Rilegato. Presenta restauri e ridipinture. Cornice antica. Misure: 120 x 171 cm; 135 x 182 cm (cornice).

Lotto 90 - Seguace di MATEO CEREZO (Burgos, 1637-Madrid, 1666); XVIII-inizio XIX secolo. Maddalena penitente. Olio su tela. Presenta macchie sul retro e restauri. Misure: 107 x 85,5 cm; 119 x 96,5 cm (cornice).