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martes 25 jun a : 14:30 (CEST)

ANTIGUOS MAESTROS

Aguttes - +33147455555 - Email CVV

164 bis, avenue Charles-de-Gaulle 92200 Neuilly-sur-Seine, Francia
Exposition des lots
samedi 22 juin - 11:00/17:00, Neuilly-sur-Seine
lundi 24 juin - 10:00/18:00, Neuilly-sur-Seine
mardi 25 juin - 10:00/12:00, Neuilly-sur-Seine
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Lote 55 - ALESSANDRO MAGNASCO, DIT IL LISSANDRINO Gênes, 1667 – 1749 - Retrato de un clérigo Lienzo Inscripción en el borde inferior: STA.STILVM.AVOTI. BLASI.V.P. 65,5 x 51 cm - 25 13/16 x 20 1/16 pulg. Retrato de clérigo, óleo sobre lienzo PROCEDENCIA Christie's sale (Londres), 4 de julio de 1997, lote 336 (atribuido a Alessandro Magnasco); colección privada suiza. Agradecemos a la profesora Fausta Franchini Guelfi, especialista en el artista, la confirmación de la autenticidad de la obra en febrero de 2024, tras un examen visual, y el suministro de la información necesaria para redactar la nota. Próximamente incluirá el cuadro en una publicación. Nacido en Génova, el artista apodado Lissandrino se alejó de su ciudad natal a una edad temprana, estableciéndose en Milán en la década de 1680. Frecuentó la escuela de Filippo Abbiati (1640 - 1715) y pronto desarrolló una tendencia hacia los tonos vivos y los fuertes contrastes de luz y sombra, inspirado en su maestro y en el estudio de pintores como Giovanni Battista Crespi (1573 - 1632), Mazzucchelli (1573 - 1626) y Francesco Cairo (1607 - 1665). En Milán, fue apreciado por la aristocracia local y pronto se unió al círculo de artistas protegidos por el Gran Príncipe Fernando III de Médicis (1663 - 1713) y los coleccionistas de su entorno, antes de partir a Florencia en 1703. Allí definió su estilo estudiando los grabados de Jacques Callot (1592 - 1635), así como las obras de Salvator Rosa (1615 - 1673) y Livio Mehus (1627 - 1691). En 1709 regresó a Milán, donde permaneció hasta 1735, antes de volver definitivamente a Génova. Al abandonar Génova muy joven, Magnasco había escapado a la influencia de Van Dyck (1599 - 1641) y Rubens (1577 - 1640), influencia ejercida en la época por los hermanos De Wael (1591 - 1661; 1592 - 1667), Jan Roos (1591 - 1638) y Vincenzo Malo (c. 1602 - 1644), enriquecida un poco más tarde por el retrato rigaldiano. Milán, por el contrario, le permitió desarrollar en sus retratos una clara preocupación por una representación sin concesiones de sus modelos, impulsada por un realismo severo en el que rechazaba cualquier elogio de la naturaleza, escenificando una escena suntuosa sobre un fondo de pesados cortinajes y columnas monumentales. Aquí, sobre un fondo oscuro, destaca la figura de un hombre de mediana edad, colocado de medio cuerpo, ligeramente de tres cuartos y vestido con una birreta negra, lo que sugiere que se trata de un eclesiástico. Su media melena cae a ambos lados del rostro, que emerge de una prenda oscura de la que asoma el cuello de la camisa. La luz incide en su lado derecho, acentuando sus arrugas y líneas de expresión, sin dejar de lado otras imperfecciones físicas, como una pequeña verruga bajo el ojo derecho. Fausta Franchini Guelfi, especialista en el artista, a quien se presentó la obra, cree que se trata de un retrato de juventud -probablemente uno de los primeros- que Magnasco pintó entre 1687 y 1690. En aquella época se encontraba en Milán, y fue allí donde realmente desarrolló su faceta de retratista, trabajando para una aristocracia adinerada e ilustrada. Fue despiadado con su modelo, sin que nada enriqueciera la extrema sencillez de la presentación sobre este fondo sin adornos. La severidad del conjunto, el juego de claroscuros y las amplias pinceladas intensifican la presencia del modelo, cuyo carácter estricto parece emerger. Carlo Giuseppe Ratti escribió del pintor: "Logró sobre todo hacer retratos, muchos de ellos maravillosamente captados del natural "1 . Esto es lo que tenemos aquí, el rostro de un hombre congelado en su forma más verdadera y sencilla, perfectamente desprovisto de artificios. Franchini Guelfi destaca la caligrafía característica del pintor en los rasgos faciales, los contornos inquietos del cuello blanco, que se encuentran en un retrato pintado en los mismos años, conservado en el Palazzo Bianco de Génova 2 . Las largas pinceladas de la barretina se encuentran también en otro retrato de un escritor 2 en el que, a petición del comisario, el pintor tuvo que añadir una librería como fondo. Además de ser una obra temprana, el retrato de un eclesiástico realizado por Magnasco debe considerarse como uno de los últimos ejemplos del género antes de que se dedicara a las composiciones vivas de pequeñas figuras, estilo que iba a ser su mayor éxito. A finales del siglo XVII, el retrato de Magnasco se centraba en los aspectos más evidentes y realistas del modelo, anticipando en cierto modo lo que Giacomo Ceruti (1698-1767) haría con sus propios modelos. 1 Carlo Giuseppe RATTI, Delle vite de' pittori, scultori, ed architetti genovesi, Génova 1769, vol. II, p.156. 2 Véase Fausta Franchini Guelfi, Aless

Valorac. 30 000 - 40 000 EUR

Lote 58 - ATTRIBUÉ À GERRITSZ. VAN ROESTRAETEN Haarlem, 1627 - 1698, Londres - Retrato de Carlos II (1630-1685) y piezas de orfebrería sobre entablamento Lienzo 64,2 x 72 cm - 24 1/4 x 28 3/8 pulg. Retrato de Carlos II (1630-1685) y piezas de orfebrería sobre entablamento, lienzo Según el historiador del arte Jean-Baptiste Descamps (1714-1791), el pintor neerlandés Roestraten, alumno de Frans Hals (1580-1666), era retratista de formación. A su llegada a Inglaterra en 1666, Roestraten fue acogido calurosamente por Peter Lely (1618 - 1680), retratista de la corte del rey de Inglaterra. Sin embargo, este entusiasmo pronto decayó cuando Sir Lely temió que el talento de Roestraten amenazara su posición como retratista favorito en la corte de Carlos II (1630-1685). Para contrarrestarlo, se dice que Lely llegó a un acuerdo con el pintor holandés, permitiéndole conservar los derechos exclusivos sobre los retratos a cambio de la libertad de Roestraten para explorar todos los demás géneros artísticos, con el apoyo de Lely para promover sus méritos en la corte. Así, Roestraten floreció en su taller de Covent Garden, cerca del de Peter Lely, especializándose en bodegones embellecidos con oro y plata, en el espíritu de nuestra pintura. En efecto, encontramos aquí su modelo del cuenco de plata característico del inicio del reinado de Carlos II, que reprodujo en varias composiciones, en particular en la vendida el 18 de mayo de 2006 por Sotheby's Nueva York (lote nº 7).

Valorac. 3 000 - 5 000 EUR

Lote 63 - ATTRIBUÉ À GASPAR JACOB VAN OPSTAL Anvers, 1654 - 1717 - Moisés salvado de las aguas Lienzo 113,5 x 161,5 - 44 5/8 x 63 1/2 in. Moisés salvado de las aguas, óleo sobre lienzo PROCEDENCIA Venta Christie's, París, 16 de junio de 2023, n°143 como "École française du début du XVIIIe siècle. Entourage de Nicolas Bertin"; venta anónima, Drouot Montaigne, París, 25 de junio de 1991, n° 50. Se ha sugerido una atribución a Jean-Baptiste de Champaigne (1631 - 1681). El tema bíblico del rescate de Moisés era popular en la iconografía del siglo XVII. Para los historiadores del arte bíblico, la popularidad de las representaciones de la vida de Moisés se explica por su carácter alegórico, prefigurador de la vida de Cristo. El rescate de Moisés prefiguraba el del niño Jesús, que escapó a la masacre de los Santos Inocentes. Bossuet (1627-1704) también analizó esta escena como un presagio de la resurrección de Cristo tras su pasión1. El tema y su simbolismo fueron especialmente populares entre los pintores clásicos, en particular Nicolas Poussin (1594 - 1665), cuyo Moisés salvado de las aguas es la interpretación más conocida del tema. Estas alegorías bíblicas se desarrollaron rápidamente a raíz del Concilio de Trento, que inició una reafirmación de la fe católica en Europa como reacción a la Reforma. Adquirieron una finalidad didáctica a través de la práctica generalizada de la alegoresis (que significa descifrar alegorías), destinada a reavivar la devoción entre los fieles. Las escenas bíblicas representadas eran las que despertaban las emociones del público, generalmente la piedad y el sufrimiento a través de la representación de la Pasión de Cristo o los martirios de los santos, o la ternura a través de la figura juvenil del niño pequeño. El tema de Moisés siendo rescatado de las aguas siendo un niño es un buen ejemplo de ello. 1 Bossuet escribe: "Lo primero que hizo Dios para que su pueblo se diera cuenta de que le preparaba un libertador en la persona de Moyse, fue permitir que fuera expuesto a las mismas torturas que los demás, y que como ellos fuera arrojado al Nilo para perecer" en BOSSUET Jean-Bénigne, Elévations sur les mystères, 1687, ed. por M. Dréano, París, 1962, página 229.

Valorac. 10 000 - 15 000 EUR

Lote 67 - ANTOINE COYPEL Paris, 1661 - 1722 - Venus dormida Lienzo 51,5 x 65 cm - 20 ¼ x 25 9/16 in. Venus dormida, óleo sobre lienzo PROCEDENCIA Posiblemente Pierre Le Tessier de Montarsy (1647 - 1710) a quien el grabador dedicó su obra; Posiblemente la colección de J. A. Peters; Posiblemente su venta en 1779, donde Saint-Aubin lo esbozó en el margen del catálogo. BIBLIOGRAFÍA Nicole Garnier, Antoine Coypel 1661 - 1722, París, Arthena, 1989, P.159, n°104 (cuadro perdido). OBRAS RELACIONADAS Grabado de Gaspard Duchange (en el mismo sentido que nuestro cuadro), "dedicado a Monsieur de Montarsy, garde des pierreries de la Couronne; seigneur de Biesvre et de la Motte". Dibujo preparatorio en el Louvre (RF 12.338 albuch Koch, Garnier, op. cit. p. 216, n° 407). Se conocen varios ejemplares. El platero Pierre Le Tessier de Montarsy (1647 - 1710) y Antoine Coypel estaban unidos por lazos familiares y de amistad. El primero había visto crecer al segundo como vecinos, ya que sus padres habían obtenido pisos reservados a los artistas en las galerías del Louvre, y posteriormente obtuvieron también allí la residencia. Pierre Letessier fue joyero del rey Luis XIV de 1676 a 1710. En 1680, encargó a Antoine Coypel, que apenas tenía 19 años, que pintara el Mayo de Notre-Dame (una Asunción de la Virgen perdida y no grabada), y después su retrato hacia 1700 (Garnier, p. 135, op. cit. nº 69, también perdido). En 1712, Coypel compró 168 dibujos para el rey de la finca de Pierre de Montarsy, hoy en el Louvre. Tema recurrente en la pintura occidental, la Venus durmiente descubierta por un sátiro se confunde a veces con la de Júpiter y Antíope (el Dios del Olimpo ha tomado, en esta ocasión, la forma de un sátiro). Más allá de la "disputa de colores", Antoine Coypel propuso una síntesis entre los clásicos y los modernistas, muy consciente de los ejemplos de estos temas de Correggio y Poussin en la colección real, y de la Venus del Pardo de Tiziano, que él mismo había restaurado. Este cuadro de aficionado puede fecharse hacia 1700-1710. Probablemente encargado por un artista a otro, cada uno encargado de una parte de la colección real, el tratamiento del tema mitológico anticipa en unos diez años la pintura galante y erótica de la Regencia (el cuadro de Watteau sobre este tema -Louvre- hay que situarlo hacia 1715 - 1716). Madame Nicole Garnier, a quien agradecemos haber examinado nuestro cuadro, nos indicó amablemente que consideraba que el lienzo era autógrafo, pero que señalaba la probable participación del taller para el sátiro y los dos putti de la izquierda.

Valorac. 6 000 - 8 000 EUR

Lote 73 - ÉCOLE DE QUITO DU XVIIIe SIÈCLE - La proposición de matrimonio Lienzo 77,7 x 96,5 cm - 30 9/16 x 38 in. La propuesta de matrimonio, óleo sobre lienzo PROCEDENCIA Colección Louis Hermann (1877 - 1959), presumiblemente adquirida por su hermana Amélie (1883 - 1954) y su cuñado Enrique Freymann (1888 - 1954), agregado cultural en México, y luego por descendencia. Agradecemos a Carlos Duarte Gaillard † director del Museo de Arte Colonial de Caracas y a Gérard Priet su inestimable ayuda en la redacción de esta nota, basada en la información facilitada. Sobre un fondo extremadamente sobrio de cielo nublado y suelo irregular, destacan tres figuras: una joven blanca acompañada a ambos lados por dos indios. De piel pálida, ricamente vestida y con una rosa castellana en la mano, la mujer, que puede identificarse como noble por su aspecto lujoso, parece hacer gestos para recibir las peticiones del hombre que ha venido a su encuentro. La llama que acompaña al hombre le identifica como arriero, mientras que las ropas ribeteadas de encaje bajo su traje negro sugieren que ha puesto especial cuidado en su atuendo. Esta atención al detalle se hace eco de la elección de la vestimenta de la otra mujer de la izquierda, que, a pesar de llevar un atuendo más sobrio que el de su compañero, luce diversas joyas, entre ellas un broche -un tupu (joya inca)- y adornos en el pelo y alrededor de las muñecas, además de encajes. Esta representación casi teatral debe interpretarse sin duda como una escena de proposición de matrimonio. El hombre, acompañado de su compañero de trabajo, viene a pedir la mano de la rica señora de la joven sirvienta de la izquierda. Es interesante señalar que probablemente no se trate de una pintura de castas. De hecho, en las pinturas de castas -principalmente mexicanas- se establece una relación de dominación entre el personaje o personajes de piel especialmente clara y el personaje o personajes de piel especialmente oscura (Fig. 1). Además del color de la piel, también difiere la estatura, ya que los europeos aparecen más altos que los nativos; asimismo, los blancos van mucho más lujosamente adornados, lo que refuerza el contraste con la modestia y sobriedad de los atuendos locales. Así se aprecia en la obra de Vicente Albán, pintor activo en Quito a finales del siglo XVIII (Fig. 1-2). Tampoco se trata en nuestra pintura de representar la flora y la fauna locales para satisfacer cierta curiosidad científica al otro lado del Atlántico. Aquí, si existe una relación de dominación, tiene más que ver con la posición social entre amo y criado que con una jerarquía establecida en función de los orígenes étnicos. Aquí, la mujer blanca se convierte en la receptora de la petición del arriero, en la intercesora de la unión deseada. Además, a finales del siglo XVIII, era extremadamente raro ver a indios representados en Ecuador. Se pueden encontrar algunos ejemplos en las colecciones del Museo de San Francisco de Quito (Fig. 3), que representan a un franciscano bautizando indios, identificables por sus tocados de plumas, así como en las obras de Albán mencionadas anteriormente, aunque estos ejemplos son extremadamente raros y superados en número por las obras de tema mariano. Muy pronto, el culto a la Virgen María arraigó profundamente y de forma duradera durante la evangelización de las poblaciones sudamericanas por los conquistadores españoles. También es interesante señalar que en esta época se desarrolló en Ecuador una escuela de escultura cuyas obras figuran entre las más apreciadas del corpus del arte colonial sudamericano. La singularidad de la escena representada y la extrema atención prestada a los diversos elementos utilizados para representar las figuras, las telas y las galas, contribuyen al carácter excepcional de esta obra. Sin duda única entre las obras del arte ecuatoriano del siglo XVIII conocidas hasta la fecha, se trata de un maravilloso ejemplo cuyo significado histórico y simbólico está aún por explorar.

Valorac. 40 000 - 50 000 EUR

Lote 74 - ERNEST CHARTON THIESSEN DE TREVILLE Sens, 1816 - 1877, Buenos Aires - Toro salvaje con dos lasos Lienzo Firmado y localizado abajo a la derecha ER. CHARTON / Souvenir du CHILI 43,5 x 73 cm - 17 5/16 x 28 3/4 in. Toro salvaje con dos lassos, óleo sobre lienzo, firmado y localizado abajo a la derecha PROCEDENCIA Familia Cellérier desde el principio, luego por descendencia. Nacido en Sens en 1816 en el seno de una familia de origen modesto1, nada parecía predestinar a Ernest Charton a una vida de pintor itinerante por los confines del mundo. Nos ha llegado poca información sobre él, pero parece que se instaló durante un tiempo en El Havre en el siglo XIX. Parece que se instaló durante un tiempo en El Havre, entre 1838 y 1839, donde regentó una tienda de novedades2. En 1844 se encuentra en París y Charles Gleyre (1806 - 1874) se matricula en la École des Beaux-Arts. Charton sólo aparece mencionado una vez en el registro de las actas del concurso3, pero no parece que asistiera a las clases con mucha regularidad. Llevaba pensando en un viaje a Sudamérica desde 1845, y en enero de 1847 partió solo hacia Chile. En 1848, prosiguió su viaje hacia California, a la que tal vez nunca llegó, ya que su barco fue robado durante una escala en las islas Galápagos4. En 1849 se encuentra en Ecuador, donde dirige brevemente una pequeña escuela de pintura. Durante casi tres años, siguió viajando por Chile, visitando los alrededores y viajando a Perú, que atravesó durante un tiempo, sin duda acompañado en sus andanzas por compatriotas como Léonce Angrand (1808 - 1886) y Paul Marcoy (1815 - 1887)5. En 1852 regresó a Francia por poco tiempo. Enriquecido por sus aventuras, publicó algunos artículos en L'Illustration o en el Magasin Pittoresque que dirigía su hermano Édouard (1807 - 1890), en los que informaba e ilustraba sus relatos de viaje, que se basaban en sus observaciones y, ya, en su amor por lo que había descubierto del continente sudamericano. En 1855 se embarca de nuevo hacia Chile, esta vez con su mujer y sus hijos. Se instalaron en una pequeña calle de Santiago, y Ernest abrió una tienda en la que vendía materiales de pintura y dibujo, así como cuadros. al mismo tiempo que ofrecía clases y dirigía un taller de fotografía6. Más tarde, visitó Ecuador y Perú, antes de viajar a Argentina, donde murió en diciembre de 1877. Una colección de recuerdos de viaje del pintor, desconocida hasta hace poco, fue subastada7 , al igual que su Vista de Valparaíso8 , que ilustró desde un mirador sobre la ciudad y su bahía. Entre los recortes de prensa y las ilustraciones contenidas en los recuerdos, figuran dos fotografías de los cuadros que presentamos hoy (Fig. 1-2). Esto nos permite ver que, sin duda con una preocupación por la verdad topográfica, el artista utilizó sus fotografías para perfeccionar la representación de los lugares elegidos. Esta búsqueda de autenticidad continuaba en los momentos de la vida que observaba, los hombres y mujeres autóctonos que poblaban su vida cotidiana y que encontramos en sus cuadros. En 1871, su hermano Edouard tomó prestada la escena de Lazo para ilustrar un artículo de la Magasin pittoresque9 , que dirigía (fig. 3). Siguiendo la costumbre del anonimato de la revista, el artículo relataba la costumbre de cazar bueyes salvajes por parte de gauchos y puelches, pastores de las pampas sudamericanas. El autor explica que la escena tiene lugar "en las proximidades de las vastas estribaciones [sic] de las cercanas Cordilleras de Chile". Dos jinetes a caballo intentan dominar a un toro, al que retienen por los cuernos en el último momento, impidiendo que arrase con su furia a una mujer y sus dos hijos. En su huida, uno de ellos pierde su sombrero de paja, mientras que el otro casi descubre el pecho de su madre al agarrarse a su corpiño, lo que aumenta la dinámica arremolinada de la escena. El polvo vuela, los gestos son vivaces, es una fracción de segundo que el pintor utiliza para ilustrar la vida de estos pastores. La vida en el puente de Calicanto (Fig. 4) es mucho más apacible. Situado a un lado de la orilla, el tiempo despejado era ideal para pasear. Abajo, las caravanas remontan el Mapocho casi seco, Todo el paisaje destaca sobre el abrupto telón de fondo de los Andes. El interés documental de este lugar se acentúa por el hecho de que el puente fue demolido en 1888 y apenas se conservan pinturas de él. Santiago debió ser un maravilloso patio de recreo para el pintor, que llevó allí su caballete, como se aprecia en otras de sus obras conservadas en Chile, como una Vista de la Cañada (Fig. 5), barrio al que conducía el Puente Calicanto, o la de

Valorac. 40 000 - 60 000 EUR
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