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DROUOT
Donnerstag 25 Jul um : 15:45 (MESZ)

25. Juli - Alte Meister

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121 Ergebnisse

Los 1 - Kreis von PEDRO MACHUCA (Toledo, ca. 1490-Granada, 1550); 16. Jahrhundert. "Die Himmelfahrt der Jungfrau. Öl auf Tafel. Der Originalrahmen ist erhalten. Er weist Fehler und Verluste auf der Bildoberfläche auf. Er weist Schäden auf, die durch Xylophagen verursacht wurden. Maße: 187 x 104 cm; 204 x 119 cm (Rahmen). Es handelt sich um eine Komposition voller Bewegung und Dynamik, bei der jede der Figuren einzeln und in ihrer Gesamtheit betrachtet wird und verschiedene Haltungen und Ebenen zeigt. Diese Meisterschaft in der Fülle der Figuren und die Beherrschung einer komplexen Komposition. Diese majestätische Tafel stellt die Himmelfahrt der Jungfrau Maria dar, die mit Leib und Seele in den Himmel getragen wird, in triumphaler und szenografischer Weise. Hinter ihr befindet sich die Herrlichkeit, die durch ein schwaches göttliches Licht dargestellt wird, eine kunstvolle Unterbrechung, an deren Rändern wir Engel in verschiedenen Positionen sehen, von denen einige zur Erde und andere zur Jungfrau blicken. Auf der irdischen Ebene, die sich durch die Wolkenlinie deutlich von der himmlischen Ebene unterscheidet, versammeln sich die Figuren um das offene Grab der Jungfrau. Es handelt sich um die Apostel, die den Tod Marias miterlebt haben und sich über ihre Himmelfahrt wundern. Einige von ihnen sind mit dem Rücken zum Grab dargestellt, so dass sich eine kreisförmige Komposition um das Grab schließt, die trotz der scheinbaren Überfüllung der Figuren zugunsten der Theatralik und vor allem der Dynamik der Szene klassisch und geordnet ist. Die meisten Figuren blicken in den Himmel, die Hände sind zur Überraschung und Verehrung erhoben, ein geschickter Aspekt der Erzählung. Wir sehen, wie Maria nicht wie Christus aus eigener Kraft in den Himmel aufsteigt, sondern von den Engeln ins Paradies gehoben wird. Wie in der abendländischen Kunst üblich, stellt der Künstler ihre leibliche Himmelfahrt außerhalb des Grabes dar, in dem die Apostel sie begraben hatten. Formal gehört das Werk zum Umkreis von Pedro Machuca, der vor allem als spanischer Architekt für den Entwurf des Palastes von Karl V. (begonnen 1528) neben dem Alcazar in Granada bekannt ist. Die Einzelheiten seines Lebens sind wenig bekannt. Er wurde in Toledo geboren und soll ein Schüler oder Freund von Michelangelo und Pontormo gewesen sein. Seine Anwesenheit in Italien ist bereits 1517 dokumentiert, als er die Jungfrau mit den Seelen im Fegefeuer (Prado) signierte, deren Stil ihn mit der Werkstatt Raffaels in Verbindung gebracht hat. Nach seiner Rückkehr nach Spanien im Jahr 1520 arbeitete er als Maler in der Königlichen Kapelle von Granada sowie in Jaén, Toledo und Uclés.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 2 - Kreis von JUAN SARIÑERA, (Spanien, ca. 1545 - 1619). "Der ehrwürdige Domingo Anadón bei der Übergabe der Statuten der Pila de San Vicente Ferrer". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 110 x 135 cm, 125 x 147 cm (Rahmen). Diese Leinwand ist eine Kopie des Gemäldes von Juan Sariñena und befindet sich in der Notariatsschule von Valencia. Dieses Werk ist im Katalog "Juan Sariñena. Maler der Gegenreformation in Valencia", der 2008 von der Generalitat Valenciana veröffentlicht wurde. Juan Sariñena war ein spanischer Maler, wahrscheinlich aragonesischer Herkunft, der im späten sechzehnten und frühen siebzehnten Jahrhundert in Valencia tätig war. Er war maßgeblich an der Akzeptanz der neuen naturalistischen Sprache beteiligt, die die manieristischen und idealisierenden Formeln von Juan de Juanes ablöste. Im Jahr 1570 hielt er sich in Rom auf, wo er von Malern des späten Gegenmanierismus und der Akademie von San Lucas beeinflusst wurde. Ab 1580 lebte er in Valencia und zeichnete sich in der Porträtmalerei mit venezianischer Technik aus. Sein erstes dokumentiertes Werk ist ein Porträt von König Jakob I. im Jahr 1580, gefolgt von einem Porträt des Heiligen Ludwig Beltran. Ab 1584 erhielt Sariñena Aufträge von Erzbischof Juan de Ribera, darunter Heiligenporträts und eine Reihe von naturalistischen Porträts. Im Jahr 1591 leitete er die Dekoration der Sala Nova des Palacio de la Generalidad Valenciana, wofür er 1595 zum Pintor de la Ciudad ernannt wurde. Er arbeitete weiterhin für Ribera und andere wichtige Kunden, darunter die Umgestaltung der Zelle von San Vicente Ferrer und mehrere religiöse Gemälde. In seinen späteren Jahren arbeitete er mit Francisco Ribalta zusammen und wählte eine lebhaftere Farbpalette. Im Jahr 1607 wurde er Mitglied des Vorstands des Colegio de Pintores, und obwohl sein Schaffen zurückging, nahm er bis zu seinem Tod im Jahr 1619 in Valencia weiterhin wichtige Aufträge an. Sein Schüler Agustín Ridaura wurde sein Nachfolger als Maler der Stadt.

Schätzw. 4 600 - 4 800 EUR

Los 3 - JOSÉ DE CÁRDENAS (Sevilla, Ende des 17. Jahrhunderts - 1730). "Hirten". Polychromer Ton. Sie präsentieren Fehler und Verluste. Einer von ihnen hat eine Signatur. Maße: 18 x 22 x 13 cm; 15 x 24 x 11 cm. Skulpturensatz aus Terrakotta, der zwei liegende Männer darstellt. In beiden Fällen spiegeln die Gesichter einen enormen Naturalismus des barocken Erbes wider, und ihre Ausdrücke verbinden einige Figuren mit anderen, was darauf hindeutet, dass sie ursprünglich Teil einer größeren Szenerie waren, wahrscheinlich einer Krippe. Eine der festesten Weihnachtstraditionen, die seit Jahrhunderten unverändert geblieben ist. Das siebzehnte Jahrhundert war die Zeit, in der diese Skulpturen entstanden, und wurde zum Goldenen Zeitalter der Weihnachtskrippe. Die Figuren vervielfachten sich, indem sie die Erzählung der Darstellung verstärkten und alle möglichen profanen Elemente hinzufügten, mit Darstellungen von adligen Charakteren zusätzlich zu Hirten, Gastwirten, Ladenbesitzern, usw. Ein Beispiel dafür sind diese beiden Skulpturen, bei denen wir sehen können, wie einer von ihnen ein Instrument hält, während der andere eine Haltung von großer Ausdruckskraft und Originalität einnimmt. Die Qualität der Figuren, die dem Siegel des Künstlers auf einer der Skulpturen hinzugefügt wurden, weist darauf hin, dass es sich um Werke von José de Cárdenas handelt, der Erfahrung in der Gestaltung von Krippen oder Krippenspielen hatte. Ein Beispiel dafür ist das La Roldana zugeschriebene Set im Skulpturenmuseum von Valladolid, von dem bekannt ist, dass Cárdenas 1727 an der Modellierung des Pferdes beteiligt war. José Cárdenas war ein Schüler von Pedro Roldán in Sevilla, den er in kleinem Format und mit Ton als Hauptmaterial zu imitieren versuchte. Bekannt wurde er, wie bereits erwähnt, durch seine Krippenfiguren, von denen einige in Sevilla erhalten sind. Nach den Worten des Historikers Cean Bérmudez. "Er starb dort sehr arm in den Jahren um 1730, mit dem Wahn, ein Ritter zu sein, was er durch die Hinrichtungen, die er immer mit sich brachte, allen bewusst machte". Pedro Roldán, der bei Alonso de Mena in die Lehre gegangen war, ließ sich um 1640 in Sevilla nieder und erlangte dort großen Erfolg und Ruhm. Der kulturelle Reichtum Sevillas führte zu einer größeren Nachfrage nach Auftragsarbeiten. Dies führte zur Gründung einer Werkstatt, in der zahlreiche Künstler, darunter auch Cardenas, arbeiteten und ausgebildet wurden. Roldáns Bildhauerei zeigt ein Interesse an realistischer Schnitzerei, und sein einflussreicher Stil war geprägt von der Suche nach einer neuen künstlerischen Sprache, die sich von der Ästhetik der Meister der ersten Jahrhunderthälfte wie Montañés, Cano, Mesa und Ribas entfernte. Sie zeigen Fouls und Verluste.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 5 - Deutsche Schule des XVII. Jahrhunderts. "Der Hirte". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Präsentiert einige Mangel in den Rahmen. Es braucht Restaurierung. Maße: 193 x 140 cm; 204 x 152 cm (Rahmen). Unter einem Himmel, der ein Unwetter ankündigt, zeigt ein Hirte, der sich auf einen Baumstumpf stützt, nach links, um der Ziegenherde anzuzeigen, dass es Zeit ist, in den Stall zurückzukehren. Seine rechte Hand, in der er eine Flöte hält, ist von feinen Adern durchzogen. Der Naturalismus und die Qualität des Gemäldes kommen in dieser Art von Details und vor allem in dem gutmütigen Antlitz der Figur zum Ausdruck. Seine Augen sind klein, hell und tief. Seine gerötete und wettergegerbte Haut schimmert unter dem silbernen Licht des schweren Himmels. Er trägt Pumphosen und eine gegerbte Lederjacke, die mit einer Kordel durch die Knopflöcher gebunden wird. Auch das wollige Fell der Tiere ist mit akkuratem Verismus aufgelöst. Man spürt die Aufregung der dunklen Blätter der Bäume, als ob sie den Regen vorhersagen würden. Das Aufkommen der Pastoralmalerei im 17. Jahrhundert in Deutschland mag durch das Bedürfnis motiviert gewesen sein, dem sozialen und politischen Debakel jener Zeit zu entkommen. Es war eine Zeit der Konflikte und des plötzlichen Wandels, in der der Dreißigjährige Krieg (1618-1648) die Deutschen stark beeinflusste. Die Pastoralmalerei bot eine idealisierte und entrückte Sicht auf das Leben, die im Gegensatz zur Realität des Krieges und der Verwüstung stand. Die prächtige Szene mit dem Hirten, dem besorgten Gesicht und dem vom aufkommenden Sturm elektrisierten Tag vermittelt jedoch kein friedliches Bild, sondern erscheint uns im Gegenteil als eine Art Abschrift des schwierigen historischen Moments. Andererseits lässt sich in der germanischen Landschaftsmalerei dieser Zeit der Einfluss der niederländischen Landschaftsmaler erkennen.

Schätzw. 10 000 - 12 000 EUR

Los 6 - Flämische Schule, zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Orla de flores con Sagrada Familia". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Präsentiert Restaurierungen. Maße: 135 x 166 cm; 143 x 176 cm (Rahmen). Auf diesem prächtigen Gemälde aus der Barockzeit und der flämischen Schule wird die Typologie der Bordüre oder der Blumengirlande, die eine religiöse Szene umrahmt, zu den höchsten malerischen Gipfeln geführt. Sie entspricht einem echten Kompositionstypus der Niederlande, von wo aus sie nach Spanien und in andere Länder exportiert wurde. Der Blumengirlande wird die gleiche oder sogar eine größere Aufmerksamkeit zuteil als der Heiligen Familie im Inneren. Das Stillleben erhält eine exquisite Behandlung, indem Blütenblatt für Blütenblatt, Tulpe für Tulpe, jede der duftenden Rosen, Lilien, Nelken usw. bearbeitet wird. Sie bilden einen sinnlichen Wandteppich, der dank der zarten chromatischen Bearbeitung an Volumen gewinnt. Der pflanzliche Rahmen erreicht eine große Üppigkeit und konkurriert mit der Szene der Jungfrau und des Kindes in Begleitung des Heiligen Josef. In den bedeutendsten Werkstätten Flanderns war es üblich, dass Gemälde wie dieses unter der Leitung von zwei Meistern ausgeführt wurden: der eine war auf das florale Thema spezialisiert, der andere auf das religiöse Thema. Bei der saftigen Auflösung der vielfältigen Blumensträuße wurde ein dichter Pinselstrich mit leuchtenden Pigmenten verwendet. Der Maler hat den Moment der höchsten Reife der Blume vor ihrem Verfall eingefroren. Der dunkle Hintergrund hebt die Dicke der Girlande und die meisterhafte Arbeit der engelhaften Verkürzungen hervor, die sie stützen. Die in der Mitte dargestellte Heilige Familie wird von einem hölzernen Rahmen umrahmt, der seinerseits in die Blumenbordüre eingearbeitet ist. Der doppelte Rahmen ist ebenfalls eine echte Lösung des Barocks, insbesondere in Flandern, entsprechend der Entwicklung von Trompe-l'oeil und visuellen Spielen. In der Tat sind die drei biblischen Figuren mit Volumen ausgestattet, ihre Gewänder sind naturalistisch drapiert, und zwischen Joseph und dem Kind scheint Luft zu sein, so dass der innere Rahmen dank der enormen plastischen Meisterschaft in ein Fenster verwandelt zu werden scheint. Aufgrund seiner Qualität kann dieses Gemälde mit der "Madonna mit Blumengirlande" von Peter Paul Rubens verglichen werden, die in der Hohen Pinakothek in München aufbewahrt wird.

Schätzw. 18 000 - 20 000 EUR

Los 7 - JOOST CORNELISZ DROOCHSLOOT (Holland, 1586-1666). "Kermesse". Öl auf Eichenholzplatte. Wiegend. Im mittleren Bereich signiert. Maße: 48,5 x 64 cm. Dieses Werk wird dem niederländischen Maler Joost Cornelisz zugeschrieben, dessen Schaffen an die Errungenschaften der Genremalerei im Goldenen Zeitalter der Niederlande anknüpft. Es handelt sich um ein von dem Künstler häufig behandeltes Thema (eine lebendige Dorfansicht), wobei es ihm hier gelingt, mit meisterhafter Natürlichkeit die lebhaften Menschengruppen in verschiedenen Tiefenebenen zu integrieren, und zwar durch einen geschickten Umgang mit Licht und Farbsieben, Proportionen und Perspektive. Die zum Teil stattlichen Häuser sind zu beiden Seiten der Straße aufgereiht, um in Richtung eines wolkenverhangenen Horizonts zu entkommen. Mit anschaulichem Eifer werden Bauern und Bürger typisiert und so ihre unterschiedlichen sozialen Hintergründe herausgearbeitet. Die Lebendigkeit belebt Gesten und Gebärden. Joost Cornelisz war ein Maler des niederländischen Goldenen Zeitalters. Es wird angenommen, dass er in Utrecht geboren wurde. Es ist möglich, dass er einige Jahre in Den Haag verbrachte. Die Dokumentation beginnt im Jahr 1616, als er als Meister in die St. Lukas-Gilde in Utrecht aufgenommen wird, in der er 1623, 1641 und 1642 zum Dekan gewählt wird. Als angesehenes Mitglied seiner Gemeinde wurde er 1638 zum Regenten des Hospitals von Sint Jobs, 1642 zum Diakon der reformierten Kirche und 1650 und 1651 zum Offizier der städtischen Miliz (schutterij) gewählt. Außerdem war er von 1665 bis 1666 Maler an der Universität von Utrecht. Die ersten bekannten Werke, wie der Barmherzige Samariter des Centraal Museums von Utrecht, signiert und datiert 1617, in dem die Kenntnis des Werks von Jan van Scorel zum gleichen Thema deutlich wird, oder Die sieben Werke der Barmherzigkeit des gleichen Museums, datiert 1618, sind große historische Kompositionen mit religiösem Thema, ein Genre, das er nie aufgeben würde (Gleichnisse des unnützen Knechts und des Gastes auf der Hochzeit, 1635, Centraal Museum; Neufassung der Sieben Gesetze der Barmherzigkeit, 1644, Den Haag, Museum Bredius), aber was sich in seinem Schaffen am meisten wiederholt, sind Stadtlandschaften oder solche in kleinen Dörfern, mit einer breiten, diagonal angeordneten und in die Tiefe gerichteten Allee, die als Rahmen für die Entwicklung von Fest- und Marktszenen oder, gelegentlich, mit Motiven aktueller Ereignisse und Schlachten dient. In dieser Reihenfolge sind Einflüsse der flämischen Meister, sowohl von Pieter Brueghel dem Älteren als auch von Pieter Brueghel dem Jüngeren, und seines Landsmannes David Vinckboons zu erkennen, obwohl die Ausführung der Werke dieser Art von Malerei nicht immer mit der der flämischen Meister übereinstimmt.

Schätzw. 7 000 - 8 000 EUR

Los 8 - Spanische Schule; ca. 1600. "Heilige Familie mit dem Heiligen Juanito". Öl auf Leinwand. Nachkoloriert. Es präsentiert Übermalung. Maße: 97 x 80 cm; 117 x 99 cm (Rahmen). Szene mit Andachtscharakter, in der wir die Anwesenheit des schlafenden Heiligen Josef im linken Bereich der Komposition, der Jungfrau Maria und des Kindes in der Mitte, des Heiligen Juanito im rechten Teil und eines kleinen Engels, der die Szene vervollständigt, sehen können. Es ist zu beachten, dass das Kind im Vordergrund neben der Jungfrau Maria dargestellt ist, während die übrigen Figuren im Hintergrund stehen. Sie alle befinden sich in einem dunkel getönten Innenraum, der von den Fleischtönen der Figuren beleuchtet wird. Die Szene hat einen intimen Charakter, da die Jungfrau und das Kind trotz der hieratischen Natur der Figuren eine Haltung der Verspieltheit und Komplizenschaft miteinander teilen. Im allgemeinsten Sinne des Wortes umfasst die Heilige Familie die engsten Verwandten des Jesuskindes, d. h. Mutter und Großmutter oder Mutter und erziehender Vater. In beiden Fällen handelt es sich, unabhängig davon, ob die Heilige Anna oder der Heilige Josef erscheint, um eine Gruppe von drei Figuren. Aus künstlerischer Sicht wirft die Anordnung dieser irdischen Dreifaltigkeit die gleichen Probleme auf und bietet die gleichen Lösungen wie die himmlische Dreifaltigkeit. Allerdings sind die Schwierigkeiten geringer. Es geht nicht mehr um einen einzigen Gott in drei Personen, dessen wesentliche Einheit gleichzeitig mit seiner Vielfalt zum Ausdruck kommen muss. Die drei Personen sind zwar durch ein Blutsband verbunden, aber sie bilden keinen unteilbaren Block. Außerdem sind alle drei in menschlicher Gestalt dargestellt, während die Taube des Heiligen Geistes ein zoomorphes Element in die göttliche Dreifaltigkeit einführt, das sich nur schwer mit zwei anthropomorphen Figuren kombinieren lässt. Andererseits war diese Ikonographie bis zur Gegenreformation traditionell eine Darstellung der Jungfrau und des Kindes mit der Figur des Heiligen Josef im Vordergrund. Erst mit den Reformen von Trient rückte der heilige Josef als Beschützer und Führer des Jesuskindes in den Mittelpunkt. Die spanische Barockmalerei ist eines der authentischsten und persönlichsten Beispiele unserer Kunst, denn ihre Konzeption und ihre Ausdrucksform entstammen dem Volk und seinen tiefsten Gefühlen. In einer Zeit, in der die Wirtschaft des Staates am Boden lag, der Adel im Niedergang begriffen war und der Klerus stark besteuert wurde, waren es die Klöster, Pfarreien und Bruderschaften von Klerikern und Laien, die die Entwicklung der Malerei förderten, wobei die Werke manchmal durch Subskriptionen der Bevölkerung finanziert wurden. Die Malerei musste also die in diesen Milieus vorherrschenden Ideale zum Ausdruck bringen, die keine anderen waren als die religiösen, und das in einer Zeit, in der die gegenreformatorische Lehre von der Kunst eine realistische Sprache verlangte, damit die Gläubigen das Dargestellte verstehen und sich damit identifizieren konnten, und einen Ausdruck, der mit einem intensiven emotionalen Inhalt ausgestattet war, um die Inbrunst und die Hingabe des Volkes zu steigern. Religiöse Themen waren daher das Hauptthema der spanischen Malerei dieser Zeit, die sich in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts auf die Darstellung der natürlichen Welt konzentrierte und sich im Laufe des Jahrhunderts allmählich auf expressive Werte konzentrierte, die sie durch Bewegung und eine Vielfalt von Gesten, den Einsatz von Licht und die Darstellung von Stimmungen und Gefühlen erreichte.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 9 - Anhänger von MATTHIAS STOMER (um 1600 - nach 1652); italienische Schule; 17. Jahrhundert. "Abend Abend". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Maße: 121 x 147 cm. Szene mit Kostümcharakter, in der der Künstler eine Gruppe von Männern mit einer Frau in der Komposition versammelt. Sie alle sind um einen Tisch herum angeordnet, der kaum zu sehen ist. Ein Teller mit Nudeln, ein Messer und eine Kerze sind jedoch die einzigen Lichtpunkte in der Szene. Die Männer essen, rauchen eine Pfeife und trinken. Alle zeigen eine entspannte Haltung, die sich nicht nur in der Handlung, sondern auch in den Posen zeigt, in denen der Künstler sie dargestellt hat, wobei die Figur auf der linken Seite der Komposition besonders hervorsticht. Alle sind mit einer sehr detaillierten Kleidung aus dem 17. Jahrhundert bekleidet, ebenso wie die Gesichter der Figuren, die in der Tradition des barocken Naturalismus geschaffen wurden und der Szene Realismus und Erzählung verleihen. Aufgrund seines Sujets kann das Werk als eine Art Tavernenmalerei eingestuft werden, die im 17. Jahrhundert eine Rechtfertigung des Volkes war. Bemerkenswert ist jedoch die Anwesenheit der einzigen Frau in dieser Szene. Sie blickt eine der Figuren an und hält deren Schultern in der Hand, was auf eine Art enge Beziehung hindeutet, die in der Dunkelheit der Szene eher auf eine Kurtisane als auf eine Kellnerin schließen lässt. Matthias Stom oder Matthias Stomer war ein niederländischer oder möglicherweise flämischer Maler, der nur für die Werke bekannt ist, die er während seines Aufenthalts in Italien schuf. Seine Malerei wurde stark von den Werken der nicht-italienischen Anhänger Caravaggios in Italien beeinflusst, insbesondere von seinen niederländischen Anhängern, die oft als Utrechter Caravaggisten bezeichnet werden, sowie von Jusepe de Ribera und Peter Paul Rubens. Er arbeitete an verschiedenen Orten in Italien, wo er die Schirmherrschaft religiöser Institutionen sowie prominenter Mitglieder des Adels genoss.

Schätzw. 6 000 - 7 000 EUR

Los 11 - Spanische Schule des 16. Jahrhunderts. Kreis von PEDRO DE ORRENTE (Murcia, 1580 - Valencia, 1645). "Die Anbetung der Hirten". Öl auf Leinwand. Mit Übermalung. Rahmen aus dem 19. Jahrhundert. Maße: 160 x 118 cm; 183 x 142 cm (Rahmen). Dieses Werk zeigt uns die Szene der Anbetung der Hirten durch eine costumbristische Herangehensweise, entsprechend dem naturalistischen Geschmack des Barocks, was zusammen mit dem warmen, gut getönten Chromatismus, der veristischen Behandlung der Figuren und Tiere und der tenebristischen und szenografischen Beleuchtung erlaubt, den Maler in die Umlaufbahn von Pedro Orrente (Murcia, 1580 Valencia, 145), dem sogenannten "spanischen Bassano", zu stellen. Es handelt sich um eine Szene, die sich als große Komposition mit zahlreichen Figuren im Costumbrista-Stil interpretieren lässt und somit ganz nach dem Geschmack der Barockmaler war, die vor allem eine natürliche und intime Kunst anstrebten, die den Geist der Gläubigen berühren und ihnen das Gefühl geben sollte, mit dem auf der Leinwand Dargestellten und der heiligen Geschichte verbunden zu sein. So sind die göttlichen Elemente auf ein Minimum reduziert, nur eine Glorie bricht im oberen Teil auf, mit einem Engelskind, das dem Ereignis beiwohnt und über das Bild wacht. Während seines Aufenthalts in Italien besuchte Pedro de Orrente Venedig, wo er einige Zeit in der Werkstatt von Leandro Bassano verbrachte. Im Jahr 1607 kehrte er nach Spanien zurück und ließ sich in Murcia nieder, obwohl er auch Toledo, Madrid und Valencia besuchte. Während seines Aufenthalts in Venedig muss er nicht nur die Malweise der Familie Bassano gelernt haben, sondern auch deren Auffassung von der Malerei als marktorientierter Tätigkeit übernommen haben. Seine Behandlung sakraler Themen als Genreszenen, wie wir sie hier sehen können, wäre in dieser Hinsicht von grundlegender Bedeutung. Zeitgenössische Inventare nennen eine große Anzahl von Werken Orrentes, woraus sich ableiten lässt, dass der Maler über eine sehr gut funktionierende Werkstatt verfügt haben muss, die die vom Meister geschaffenen Modelle wiederholte, um ein so umfangreiches Werk zu schaffen. Da er die Werke der großen venezianischen Meister aus erster Hand kannte, war Orrente in der Lage, die Lehren von Tizian, Tintoretto und Veronese in seine Werke zu übernehmen. Außerdem war er durch seinen möglichen Besuch in Rom in der Lage, die Entwicklung der karawaggistischen Malerei und das Interesse am Naturalismus auf ihrem Höhepunkt kennenzulernen, Merkmale, die er in seine eigenen Werke einfließen lassen konnte. Werke von Pedro Orrente befinden sich heute unter anderem im Prado-Museum, in der Eremitage in Sankt Petersburg, im Kunsthistorischen Museum in Wien, im Metropolitan Museum in New York, in den Museen der Schönen Künste von Bilbao und Valencia sowie in der Nationalgalerie von Dänemark.

Schätzw. 3 500 - 4 500 EUR

Los 12 - Spanische Schule des 16. Jahrhunderts. Kreis von FRANCISCO DE ZURBARÁN (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664). "Jungfrau mit Kind Salvator Mundi". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet am Ende des 18. Jahrhunderts. Größe: 111 x 85 cm; 120 x 93 cm (Rahmen). Die Nachfolge der marianischen Malerei Zurbaráns manifestiert sich in diesem Werk von Christus als "Salvator Mundi", einer Ikonographie, die das christologische Konzept von Jesus Christus als universellem Erlöser in Bezug auf seine Rolle als Richter im Jüngsten Gericht und auf seinen Charakter als Erlöser darstellt. Der monumentale Kanon der Jungfrau und des Kindes, ihre skulpturale Präsenz, wurde durch subtile Lichtmodellierung erreicht. Die melancholische Zartheit der Gesichter und die Art und Weise, wie sich die Figuren nachdrücklich von einem nebligen Hintergrund abheben, verraten den Einfluss von Zurbarán. Francisco de Zurbarán wurde in Sevilla ausgebildet, wo er zwischen 1614 und 1617 Schüler von Pedro Díaz de Villanueva war. In dieser Zeit hatte er die Gelegenheit, Pachecho und Herrera kennenzulernen und Kontakte zu seinen Zeitgenossen Velázquez und Cano zu knüpfen, die wie er zu dieser Zeit in Sevilla in der Lehre waren. Nach mehreren Jahren unterschiedlicher Lehrjahre kehrte Zurbarán nach Badajoz zurück, ohne die sevillanische Zunftprüfung abzulegen. Zwischen 1617 und 1628 ließ er sich in Llerena nieder, wo er sowohl von der Gemeinde als auch von verschiedenen Klöstern und Kirchen in der Extremadura Aufträge erhielt. Im Jahr 1629 ließ sich Zurbarán auf ungewöhnliche Anregung des Gemeinderats dauerhaft in Sevilla nieder, womit das prestigeträchtigste Jahrzehnt seiner Karriere begann. Er erhielt Aufträge von allen in Andalusien und Extremadura vertretenen religiösen Orden und wurde schließlich 1934, vielleicht auf Anregung von Velázquez, an den Hof eingeladen, um an der Ausschmückung des großen Saals des Buen Retiro mitzuwirken. Nach seiner Rückkehr nach Sevilla arbeitete Zurbarán weiter für den Hof und für verschiedene Klosterorden. Im Jahr 1958 zog er, wahrscheinlich aufgrund der Schwierigkeiten auf dem sevillanischen Markt, nach Madrid. In dieser letzten Periode seines Schaffens schuf er kleinformatige private Andachtsbilder von raffinierter Ausführung. Zurbarán war ein Maler des einfachen Realismus, der Großspurigkeit und Theatralik aus seinem Werk verbannte, und man kann sogar eine gewisse Unbeholfenheit bei der Lösung der technischen Probleme der geometrischen Perspektive feststellen, trotz der Perfektion seiner Zeichnungen von Anatomien, Gesichtern und Gegenständen. Seine strengen, streng geordneten Kompositionen erreichen einen außergewöhnlichen Grad an frommer Emotion. Was den Tenebrismus betrifft, so hat der Maler ihn vor allem in seiner frühen sevillanischen Periode praktiziert. Niemand übertrifft ihn in seiner Art, die Zärtlichkeit und Offenheit von Kindern, jungen Jungfrauen und heranwachsenden Heiligen auszudrücken. Seine außergewöhnliche Technik ermöglichte es ihm auch, die taktilen Werte von Leinwänden und Gegenständen darzustellen, was ihn zu einem außergewöhnlichen Stilllebenmaler machte.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 13 - Novo-Hispanische Schule; zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. "Jesus und die kanaanäische Frau". Öl auf Kupfer. Es weist leichte Mängel auf. Maße: 30 x 42 cm; 37 x 49 cm (Rahmen). Dieses Werk stellt eines der Wunder Jesu dar und wird im Markusevangelium in Kapitel 7 (Markus 7,24-30) und im Matthäusevangelium in Kapitel 15 (Matthäus 15,21-28) erzählt. Bei Matthäus wird die Geschichte als die Heilung der Tochter einer kanaanäischen Frau erzählt. Nach beiden Berichten trieb Jesus die Tochter der Frau aus, als er in der Gegend von Tyrus und Sidon unterwegs war, und zwar aufgrund des Glaubens, den die Frau zeigte. Die entsprechende Stelle in Matthäus 15:22-28 lautet: Eine kanaanäische Frau aus jener Gegend kam zu Jesus und rief: Herr, Sohn Davids, erbarme dich meiner! Meine Tochter ist von einem Dämon besessen und leidet schrecklich", und Jesus antwortete nicht. Da traten seine Jünger zu ihm und baten ihn: "Schick sie weg, denn sie schreit ständig nach uns. "Er erwiderte: "Ich bin nur zu den verlorenen Schafen Israels gesandt worden." Die Frau kam und kniete vor ihm nieder. "Herr, hilf mir", sagte sie. Er antwortete ihr: "Es ist nicht recht, das Brot der Kinder zu nehmen und es den Hunden vorzuwerfen." "Ja, Herr", sagte sie. "Aber auch die Hunde fressen die Brosamen, die vom Tisch ihres Herrn fallen. Da sagte Jesus zu ihr: "Frau, du hast großen Glauben! Deine Tochter ist geheilt." Und ihre Tochter war von dieser Stunde an geheilt. Es ist erwähnenswert, dass während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelt wurde, die darauf abzielte, die indigenen Völker zu christianisieren. Die einheimischen Maler orientierten sich an den spanischen Werken, denen sie in Bezug auf die Typen und die Ikonographie wörtlich folgten. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch erst in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen einige Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten. Es weist kleinere Mängel auf.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 14 - Andalusische oder novo-hispanische Schule; zweite Hälfte des XVII Jahrhunderts. "Der heilige Erzengel Raphael". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Mängel und Restaurierungen in der Bildoberfläche und dem Rahmen. Maße: 178 x 101 cm; 187 x 110 cm (Rahmen). Andachtsbild, das uns den Erzengel San Rafael mit ausgebreiteten großen Flügeln präsentiert, reich gekleidet mit Kleidung nach der Mode der Zeit, Reflexion seiner hohen Position im himmlischen Hof. Besonders bemerkenswert ist die sorgfältige Behandlung der Kleidung, Details wie die Stickerei auf dem Hemd oder die Verzierungen an den Stiefeln, die das Überleben der spanischen Sitten des 16. Jahrhunderts in der kolonialen Schule des Barocks widerspiegeln. Der Engel erscheint in einer einfachen, klaren und didaktisch perfekten Komposition, die wahrscheinlich von einem aus Europa mitgebrachten Stich stammt. Er erscheint frontal, in voller Länge und im Vordergrund, auf einem mit Mohnblumen bewachsenen Felsvorsprung stehend, vor einer tiefer gelegenen Landschaft, die sich in der Tiefe entwickelt, wiederum nach Vorbildern, die aus dem manieristischen Spanien stammen. Der Fisch, der an einer seiner Hände hängt, und die Teelichtscheibe in einer anderen Hand deuten darauf hin, dass es sich um eine Darstellung des Erzengels Raphael handeln könnte. Dieser Erzengel ist einer der sieben Erzengel, die sich vor dem Thron Gottes befinden. Er ist als der heilende Erzengel bekannt, weil er bei der Figur des Tobias, den er von einer Blindheit heilte, göttlich eingriff. Er wird gewöhnlich mit einer Angelrute dargestellt, neben einem Fisch oder mit der Rute der Pilger, ein Attribut, das ihn als Schutzpatron der Reisenden ausweist, da er mit seiner Hilfe auf spirituellen Reisen auf der Suche nach Wahrheit und Wissen führt. Das Werk erinnert weitgehend an die ästhetischen Muster, die zu dieser Zeit populär wurden und die Harquebusier-Engel oder Fackelträger darstellten. Als unverzichtbar in der Darstellung von skulpturalen Gruppen von religiösen Charakter, mit der Figur des Heiligen, Jesus, oder die Jungfrau. Es präsentiert Fehler und Restaurierungen in der Bildfläche und dem Rahmen.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 15 - FRANCISCO ANTONIO VALLEJO (1722-1785). "Dolorosa", 1783. Öl auf Kupfer. Signiert und datiert. Maße: 56,5 x 46 cm. Die Jungfrau der Schmerzen oder die Dolorosa war ein Thema, das dem Geschmack der Volksfrömmigkeit sehr entgegenkam und vor allem in den für Kapellen und private Altäre bestimmten Werken eine große Verbreitung fand. Das Thema wird in der Regel so dargestellt, wie wir es hier sehen, mit der Jungfrau allein im Vordergrund, in einer dunklen und undefinierten Umgebung, mit einem zweifellos dramatischen Charakter. Obwohl es sich um eine Kompositionsformel handelt, die wir im naturalistischen Barock sehr ausgeprägt sehen werden, entspricht sie hier noch immer einem rein ikonographischen Sinn und geht in der Tat auf flämische Vorbilder zurück, die in der spanischen Schule auch im 16. Andererseits stellt die Art der Komposition des Bildes eine große, monumentale Figur dar. Die Verehrung der Schmerzen der Jungfrau hat ihre Wurzeln im Mittelalter und wurde insbesondere durch den 1233 gegründeten Servitenorden verbreitet. Es gibt zahlreiche und vielfältige ikonografische Darstellungen, die die Jungfrau Maria in ihrer leidvollen Gestalt zum zentralen Thema haben. Die erste von ihnen zeigt sie neben dem Jesuskind, das schlafend die Zukunft des Leidens, das es erwartet, nicht wahrnimmt. In diesen Werken ist in der Regel das Kreuz, das Hauptsymbol der Passion, zu sehen, das sogar vom Kind umarmt wird, während Maria es mit einem pathetischen Ausdruck betrachtet. Ein anderer Aspekt ist der der Pietà, der dem vorhergehenden ähnelt, obwohl ihr Sohn hier tot und nicht schlafend, als Erwachsener und nach seiner Kreuzigung dargestellt ist. In den ältesten Darstellungen dieses Themas erscheint der Körper Christi überproportional klein, als Symbol für die Erinnerung der Mutter an die Kindheit ihres Sohnes, als sie ihn schlafend auf ihrem Schoß betrachtete.

Schätzw. 3 500 - 4 000 EUR

Los 16 - Kreis von NICOLÁS DE LARGILLIÈRE; frühes 18. Jahrhundert. "Porträt einer Dame. Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Mit Fehlern. Es hat einen Rahmen mit Mängeln aus dem 19. Jahrhundert. Maße: 82 x 61 cm; 113 x 94 cm (Rahmen). Porträt auf unbestimmtem Hintergrund einer eleganten Dame von hohem Rang, wie das Kleid mit tiefem Ausschnitt, das mit feiner Spitze verziert ist, und ihre gepuderte Perücke vermuten lassen. Der Blick der Dame ist fest auf den Betrachter gerichtet, was dem Werk Charakter verleiht und dem Betrachter ein Merkmal über den psychologischen Aspekt der Dame vermittelt, das über das rein Malerische hinausgeht. Die Qualität des für das Gemälde verantwortlichen Meisters wird ebenfalls deutlich: zum einen in der Sparsamkeit der Mittel, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Dame lenkt (wozu auch der neutrale Hintergrund des Gemäldes und das tonale Wechselspiel zwischen dem Kleid und der blassen Haut der Dame beitragen); zum anderen in der Qualität der verwendeten Zeichnung, insbesondere im Gesicht (Zeichnung, die gegenüber Farbe und Pinselstrich überwiegt, wie es in der vom Neoklassizismus der Akademien der Schönen Künste abgeleiteten Kunst des 19.) Diese Werke müssen von einem Maler aus dem Umkreis des Meisters Nicolas de Largilliere, einem der bedeutendsten französischen Porträtisten der damaligen Zeit, ausgeführt worden sein. In beiden Werken können wir verschiedene stilistische Merkmale erkennen, die denen des Künstlers und seines Kreises ähneln, wie die sorgfältige Ausarbeitung der Frisur und der Perlenstickerei sowie die Zeichnungen der Stoffe, der Haare und der Spitzen der Kleidung. Largillière malte vor allem Porträts, obwohl er auch gelegentlich historische, religiöse und landschaftliche Motive sowie Stillleben schuf, Themen, die er mit der gleichen technischen Meisterschaft bearbeitete wie seine Porträts. Als einer der bedeutendsten Maler der Regentschaft und der Herrschaft Ludwigs XV. ist Largillière im Louvre, in der National Gallery und der National Portrait Gallery in London, in der Eremitage in St. Petersburg, im Rijksmuseum in Amsterdam und im Art Institute of Chicago sowie in anderen führenden Kunstgalerien der Welt vertreten.

Schätzw. 1 400 - 1 800 EUR

Los 17 - Kreis von BARTOLOMEO PEDON (Venedig, 1665-1732), ca. 1700. "Hafenszene". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es stellt sehr leichte Übermalung. Maße: 98,5 x 72 cm; 113 x 88 cm (Rahmen). Wir befinden uns vor einer maritimen Landschaft von großer suggestiver Kraft. Die Sonne versteckt sich zwischen den Wolken, färbt die Hafenlandschaft zaghaft mit goldenen Lichtern und zeichnet die Silhouetten der dargestellten Figuren. Die Künstlerin verbindet einen aufmerksamen Blick auf die Natur mit einer die Realität überlagernden Fantasie, so dass sich wie bei Vernet Parallelwelten überlagern. In dieser Seekomposition der venezianischen Schule wird die Nähe zu Bartolomeo Pedon und seinen "Capricen" deutlich: Die poetische Hafenlandschaft wird von Figuren belebt, die verschiedenen Berufen nachgehen: Träger, Fischer usw. Die Masten der Boote, die Masten der Boote, die Masten der Boote, die Masten der Boote, die Masten der Boote. Die Masten der Boote vor dem Himmel brechen die Horizontalität der Komposition und verleihen ihr Dynamik. Die akribischen Wiedergaben anekdotischer Episoden koexistieren im selben Gemälde mit dem allgemeinen Eindruck einer majestätischen Landschaft. Die vorromantische Sensibilität, die in Venedig um Pedon herum blühte, ist offensichtlich. Bartolomeo Pedon war ein italienischer Maler des Spätbarocks. Er malte hauptsächlich Landschaften, oft nächtliche oder skurrile architektonische Launen in einer wilden Landschaft. Dabei scheint er von Marco Ricci und Antonio Marini, aber auch von Magnasco und Salvatore Rosa beeinflusst worden zu sein. Viele seiner Werke befinden sich in Privatbesitz. Was die öffentlichen Einrichtungen betrifft, so befindet er sich unter anderem in der Sammlung des Walters Art Museum in Baltimore. Anderen Quellen zufolge wurde er 1655 in Padua geboren und arbeitete im Kloster von San Benedetto.

Schätzw. 3 000 - 4 000 EUR

Los 18 - Kreis von BARTOLOMEO PEDON (Venedig, 1665-1732), ca. 1700. "Blick auf die Küste". Um 1700 Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es präsentiert Übermalung und sehr leichte Verluste in den linken Rand. Maße: 72 x 99 cm; 88 x 114,5 cm. In dieser lakustrischen Komposition der venezianischen Schule wird die Nähe zu Bartolomeo Pedon und seinen bezaubernden "Capricen" deutlich: Die reale Geografie wird durch eine für das Rokoko typische sinnliche Fantasie verklärt. Mehrere Szenen spielen sich in einem weiten Panorama ab, das im Hintergrund von imposanten, im Nebel verschwimmenden Felsen begrenzt wird. Im Vordergrund fahren Gondoliere auf dem ruhigen Wasser und Fischer unterhalten sich auf einer Landzunge. Im Mittelgrund wechselt die Renaissance-Architektur zwischen Türmchen und Kuppeln, die das Licht silbern glitzern lässt. Die vorromantische Sensibilität, die in Venedig um Pedon blühte, ist offensichtlich. Bartolomeo Pedon war ein italienischer Maler des Spätbarocks. Er malte hauptsächlich Landschaften, oft nächtliche oder skurrile architektonische Launen in einer wilden Landschaft. Dabei scheint er von Marco Ricci und Antonio Marini, aber auch von Magnasco und Salvatore Rosa beeinflusst worden zu sein. Viele seiner Werke befinden sich in Privatbesitz. Was die öffentlichen Einrichtungen betrifft, so befindet er sich unter anderem in der Sammlung des Walters Art Museum in Baltimore. Anderen Quellen zufolge wurde er 1655 in Padua geboren und arbeitete im Kloster von San Benedetto.

Schätzw. 3 000 - 4 000 EUR

Los 19 - ANTONIO MARIA ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA (Sevilla, 1806 - Madrid, 1857) zugeschrieben. "Akademische Studie". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Provenienz: Privatsammlung in Belgien. Mit Ausfuhrgenehmigung. Größe: 103 x 82 cm; 126 x 104 cm (Rahmen). Das Porträt zeigt eine Physiognomie des Herrn, die sich durch Verismus und detaillierte Pinselstriche auszeichnet, mit dem Pulsschlag eines Miniaturisten. Ein Feigenblatt bedeckt seine Geschlechtsteile. Die bewegte Haltung haucht dem Körper Leben ein, was durch die ausgeprägte Muskulatur und das konzentrierte Gesicht noch unterstützt wird, da jedes Element mit äußerster Präzision aufgelöst ist. Esquivel war der repräsentativste und produktivste Maler der sevillanischen Romantik und einer der bedeutendsten seiner Zeit in Spanien. Sein Leben war ein wahres romantisches Plädoyer: Nach dem Tod seines Vaters verlor er sein Vermögen, wurde zum Waisenkind und blieb in Armut zurück. Im Alter von siebzehn Jahren meldete er sich gegen die absolutistische Sache des Herzogs von Angoulême und lebte erst nach seiner Übersiedlung nach Madrid im Jahr 1831 in Wohlstand. Im Jahr 1838 kehrte er jedoch nach Sevilla zurück, wo er kurz darauf sein Augenlicht verlor. Nach seiner Heilung im Jahr 1840 kehrte er nach Madrid zurück, wo er bis zu seinem Tod arbeitete. Nach seiner Ausbildung an der Akademie der Schönen Künste in Sevilla wurde er 1843 zum Kammermaler und 1847 zum Mitglied der Königlichen Akademie von San Fernando ernannt. Er wirkte an den Publikationen "El siglo XIX" und "El Panorama" mit und war Mitglied des künstlerischen und literarischen Lyzeums. Er unterrichtete an der Akademie von San Fernando in Madrid, wo er die Monografien von José Elbo y Herrera el Viejo (1847) und seinen "Tratado de anatomía práctica" (1848) veröffentlichte. Er war auch ein Kunstkritiker und schrieb über die Historienmalerei und die deutschen Nazarener. Als Maler identifizierte er sich voll und ganz mit der Romantik, die er durch das Sentiment und die ästhetische Korrektheit seiner Werke zum Ausdruck brachte. Sein teilweise eklektischer Stil zeichnet sich durch eine große technische Meisterschaft aus, der es gelingt, ein harmonisches Gleichgewicht zwischen der Korrektheit der Zeichnung und der Qualität der Farben herzustellen. Obwohl er sich mit einer breiten Palette von Themen befasste, ist das Porträt ein wesentlicher Bestandteil seiner Karriere. Neben seinem künstlerischen Verdienst illustrieren seine Porträts die Gesellschaft seiner Zeit mit historischer Strenge, ohne dabei die affektiven Werte zu vernachlässigen. Er erhielt zahlreiche Aufträge für Porträts in verschiedenen Formaten und schuf auch mehrere Selbstporträts, von denen sich eines im Museo del Prado befindet. Er fertigte auch Gruppenporträts an, die seine Faszination für den niederländischen Barock und seine Firmenporträts widerspiegeln. In Bezug auf religiöse Themen war er ein Anhänger Murillos, was mit seinem eigenen Status als Sevillaner zusammenhängt. Seine Historienbilder haben einen sehr persönlichen, literarischen und theatralischen Charakter, der auf die romantische Atmosphäre zurückzuführen ist, in der er lebte. Zu seinen offiziellen Auszeichnungen gehören die Plakette der Belagerung von Cádiz und das Kommandeurskreuz des Ordens von Isabella der Katholischen. Anlässlich seines zweiten Geburtstages veranstaltete die Akademie der Schönen Künste von Sevilla 2006 in Zusammenarbeit mit der Stiftung El Monte eine Retrospektive zu seinem Werk. Er ist unter anderem im Prado-Museum, im Rathaus von Huesca, im Museum Lázaro Galdiano, im Museum der Schönen Künste in Sevilla, im Romantischen Museum und im Marinemuseum in Madrid, in der Nationalbibliothek und im Museum Santa Cruz in Toledo vertreten.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 20 - Italienische Schule des 17. Jahrhunderts. "Die Vergewaltigung Europas". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Der Rahmen weist Mängel im Stuck und in der Polychromie auf. Maße: 97 x 135 cm; 129 x 166 cm (Rahmen). Die Entführung von Europa ist eine der bekanntesten Legenden im Rahmen der Liebesaffären des Zeus. Europa war eine phönizische Frau aus Tyrus, die in Begleitung ihrer Frauen am Strand Blumen pflückte, als sie von dem Gott entdeckt wurde. Der Gott, der von ihr entzückt war, verwandelte sich in einen schönen weißen Stier und mischte sich unter das Vieh ihres Vaters. Als sie ihn sah und von seiner Sanftmut und Schönheit verführt wurde, ritt sie auf ihm, woraufhin der verkleidete Gott ins Meer rannte und zur Insel Kreta schwamm, wobei er Europa auf seinem Rücken trug. Dort angekommen, offenbarte Zeus seine wahre Identität und machte sie zur ersten Königin der Insel, nachdem er sich mit ihr vereinigt hatte. Außerdem schenkte der Gott Europa eine von Hephaistos gefertigte Halskette, einen bronzenen Automaten, einen Hund, der nie von seiner Beute abließ, und einen Speer, der nie fehlte. Der Künstler unserer Komposition konzentriert sich auf den Moment des vollen Vertrauens der Dame, die auf Zeus geritten erscheint, bevor er sich auf die Flucht begibt, während sie von den Damen seines Gefolges umgeben ist. Die Komposition ist friedlich, trotz des dichten silbernen und goldenen Himmels, der die Entführung ankündigt. Dies erlaubt es ihm, der Beschreibung der samtigen Glätte der Kleider, der Juwelen, die das kalte Licht reflektieren, das die Atmosphäre durchflutet, und der elfenbeinfarbenen Hauttöne Vorrang zu geben... Die volumetrische Arbeit der Körper, die durch Licht und Farbe modelliert werden, und die sinnliche Plastizität der Eigenschaften und Atmosphären stechen hervor. Andere bedeutende Künstler haben dieses Thema aufgegriffen: Rubens (in Anlehnung an Tizian) interessierte sich für die Zuckungen des weiblichen Körpers, der nur durch das Horn am Stier festgehalten wird. Rembrandt seinerseits hat die Entführung selbst, die Flucht über das Meer, dargestellt.

Schätzw. 8 000 - 8 500 EUR

Los 22 - Spanische Schule; 17. Jahrhundert. "Unbefleckte Empfängnis". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Fehler. Maße: 182 x 118 cm; 203 x 137 cm (Rahmen). In einer goldenen Pause der Herrlichkeit, die Figur der Jungfrau ist als die Unbefleckte Empfängnis angeordnet. Auf einem von Wolken gebildeten Sockel, an den sich drei kleine Engel klammern, steht die Figur der Jungfrau aufrecht und monumental. Sie ist dem Betrachter zugewandt, aber ihr Gesicht ist erhoben und leicht nach links verschoben, um auf etwas außerhalb der Bildkomposition zu blicken. Trotzdem deuten ihr ruhiges Gesicht und ihre fromme Haltung mit einer Hand auf der Brust darauf hin, dass sie sich an Gott wendet und direkten Kontakt mit ihm und nicht mit dem Betrachter aufnimmt. Einem Betrachter, dem sie dank ihrer dominanten Position in der Komposition, ihrer Haltung und der Monumentalität ihrer Formen unter der Darstellung des Heiligen Geistes als Königin des Himmels und der Christenheit auf königliche Weise präsentiert wird. Ästhetisch steht das Werk den von Murillo geschaffenen stilistischen Mustern sehr nahe. Das 17. Jahrhundert war die Zeit, in der der Barock in der sevillanischen Schule Einzug hielt, mit dem Triumph des Naturalismus über den manieristischen Idealismus, einem lockeren Stil und vielen anderen ästhetischen Freiheiten. In dieser Zeit erreichte die Schule ihren größten Glanz, sowohl was die Qualität ihrer Werke als auch was die Vorrangstellung der sevillanischen Barockmalerei betrifft. So finden wir beim Übergang zum Barock Juan del Castillo, Antonio Mohedano und Francisco Herrera el Viejo, deren Werke bereits den schnellen Pinselstrich und den groben Realismus des Stils aufweisen, sowie Juan de Roelas, der den venezianischen Kolorismus einführt. In der Mitte des Jahrhunderts erlebte die Epoche mit Persönlichkeiten wie Zurbarán, dem jungen Alonso Cano und Velázquez ihre Blütezeit. Im letzten Drittel des Jahrhunderts schließlich finden wir Murillo und Valdés Leal, die 1660 eine Akademie gründeten, in der viele der im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts aktiven Maler ausgebildet wurden, wie Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Lucas Valdés und andere.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 23 - Spanische Schule; zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Jesuitenheiliger". Öl auf Leinwand. Neu gerahmt. Größe: 60 x 42 cm; 66 x 48 cm (Rahmen). Die spanische Barockmalerei ist eines der authentischsten und persönlichsten Beispiele unserer Kunst, denn ihre Konzeption und ihre Ausdrucksform entstammen dem Volk und den tiefsten Gefühlen, die in ihm schlummern. In einer Zeit, in der die Wirtschaft des Staates am Boden lag, der Adel im Niedergang begriffen war und der Klerus stark besteuert wurde, waren es die Klöster, Pfarreien und Bruderschaften von Klerikern und Laien, die die Entwicklung der Malerei förderten, wobei die Werke manchmal durch Subskriptionen der Bevölkerung finanziert wurden. Die Malerei musste also die in diesen Milieus vorherrschenden Ideale zum Ausdruck bringen, die keine anderen waren als die religiösen, und das in einer Zeit, in der die gegenreformatorische Lehre von der Kunst eine realistische Sprache verlangte, damit die Gläubigen das Dargestellte verstehen und sich damit identifizieren konnten, und einen Ausdruck, der mit einem intensiven emotionalen Inhalt ausgestattet war, um die Inbrunst und die Hingabe des Volkes zu steigern. Religiöse Themen waren daher das Hauptthema der spanischen Bildhauerei in dieser Zeit, die in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts auf einem vorrangigen Interesse an der Darstellung der natürlichen Welt beruhte und sich im Laufe des Jahrhunderts allmählich in der Darstellung expressiver Werte intensivierte.

Schätzw. 600 - 700 EUR

Los 24 - Flämische Schule; erste Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Zigeuner.". Öl auf Eichenholzplatte. Es hat eine Öffnung im zentralen Bereich der Platte und muss konsolidiert werden. Es hat einige leichte Sprünge in der Malerei, Übermalung und Restaurierungen. Maße: 31 x 26,5 cm. Im flämischen 17. Jahrhundert war die Porträtmalerei eine der am meisten gefragten Bildgattungen des Adels. Hier haben wir es mit einem charakteristischen Beispiel für die technische Raffinesse zu tun, die die Maler bei den einzelnen Porträts anwandten: Geschicklichkeit im Umgang mit der Zeichnung, aus der Miniaturenkunst übernommene Details, hervorragende Lasuren, das zarte blonde Haar und ein feiner Mullkopfschmuck. Die Falten am Ausschnitt des Kleides sind perfekt geometrisch, aber das tut der Natürlichkeit des Porträts keinen Abbruch. Das Gleiche gilt für den Schmuck, den die Dargestellte in Form eines rhythmischen Laubsägewerks trägt. Auf diese Weise wird kein Element dem Zufall überlassen, sondern alles ist in eine grundlegende Ordnung von Linien und Farben eingebunden. Das so umrahmte Gesichtsoval wird durch ein gefiltertes Licht modelliert, das die richtigen Nuancen der leicht rosigen Fleischtöne hervorhebt. Die schwarzen Augen blicken aus den Augenwinkeln und verraten Einsicht. In der Malerei der niederländischen Schule traten die Folgen der politischen Emanzipation der Region und des wirtschaftlichen Wohlstands des liberalen Bürgertums zweifellos am offensten zutage. Die Kombination aus Naturerkenntnis, objektiver Beobachtung, dem Studium des Konkreten, der Wertschätzung des Alltäglichen, der Vorliebe für das Reale und Materielle, der Sensibilität für das scheinbar Unbedeutende führte dazu, dass der holländische Künstler mit der Realität des Alltagslebens eins war, ohne ein Ideal anzustreben, das dieser Realität fremd war. Der Maler strebt nicht danach, die Gegenwart und die Materialität der objektiven Natur zu transzendieren oder der greifbaren Realität zu entkommen, sondern sich in ihr zu versenken, sich an ihr zu berauschen durch den Triumph des Realismus, eines Realismus der reinen illusorischen Fiktion, der dank einer perfekten, meisterhaften Technik und einer konzeptionellen Subtilität in der lyrischen Behandlung des Lichts erreicht wird. Infolge des Bruchs mit Rom und der ikonoklastischen Tendenz der reformierten Kirche wurden die Gemälde mit religiösen Themen schließlich als dekorative Ergänzung mit devotionalem Zweck eliminiert, und die mythologischen Geschichten verloren im Einklang mit der neuen Gesellschaft ihren heroischen und sinnlichen Ton. Porträts, Landschaften und Tiere, Stillleben und Genremalerei waren die thematischen Formeln, die für sich genommen wertvoll wurden und als Objekte der häuslichen Einrichtung - daher die geringe Größe der Gemälde - von Personen aus fast allen sozialen Schichten und Klassen der Gesellschaft erworben wurden.

Schätzw. 1 400 - 1 600 EUR

Los 25 - Französische Schule; 18. Jahrhundert. "Büste eines Gentleman. Öl auf Leinwand. Nachkoloriert. Es hat Übermalung und Restaurierungen. Es hat einen Rahmen mit einem Bruch in der oberen Ecke. Maße: 60,5 x 50 cm; 79,5 x 70,5 cm (Rahmen). Auf der vorliegenden Leinwand haben wir es mit der Darstellung eines jungen Mannes von niedrigem sozialem Status zu tun, dessen ausdrucksstarkes Gesicht zum absoluten Mittelpunkt des Bildes wird, einem Porträt von großer psychologischer Tiefe, das mit einer außergewöhnlichen Technik der naturalistischen Vererbung gearbeitet wurde. Die Gesamtstimmung, die sehr zurückhaltend und warm ist, zeigt auch eine große Nüchternheit; sie dreht sich um erdige und ockerfarbene Töne, die von sehr nuancierten Weißschattierungen unterbrochen werden. Die Beleuchtung hingegen ist nicht so kontrastreich wie im karawaggistischen Naturalismus, und obwohl sie von großer formaler Bedeutung ist, werden übermäßige Kontraste vermieden. Dennoch ist sie ein Schlüsselelement für die Modellierung des Gesichts und seiner Details, Die Porträtmalerei wurde im Zuge der neuen sozialen Strukturen, die sich in diesem Jahrhundert in der westlichen Welt herausbildeten, zur führenden Gattung der französischen Malerei schlechthin. Sie war der ultimative Ausdruck des Wandels im Geschmack und in der Mentalität der neuen Klientel, die sich unter dem Adel und dem wohlhabenden Adel herausbildete und die in dieser Epoche die Geschichte bestimmen sollte. Während die offiziellen Kreise anderen künstlerischen Gattungen wie der Historienmalerei den Vorzug gaben und die beginnenden Sammler die Fülle an Genrebildern förderten, waren die Porträts als Ausdruck des Wertes des Individuums in der neuen Gesellschaft sehr gefragt, da sie für den privaten Bereich bestimmt waren. Dieses Genre verkörpert die ständige Präsenz des Bildes seiner Protagonisten, die in der Privatsphäre eines Ateliers, in der alltäglichen Wärme eines Familienkabinetts oder in den Haupträumen des Hauses zu sehen sind.

Schätzw. 1 300 - 1 500 EUR

Los 26 - FRANCESCO VANNI (Siena, 1563 - 1610) zugeschrieben. "Der heilige Franziskus in Ekstase". Öl auf Kupfer. Originalrahmen aus der Zeit. Es stellt auf der Rückseite eine unleserliche Inschrift in Italienisch. Maße: 25 x 19 cm; 36 x 30,5 cm (Rahmen). Dieses Gemälde gehört zur Schule des toskanischen Manierismus und wird dem Maler Francesco Vanni zugeschrieben. Eine Radierung dieses Malers mit demselben Thema und derselben kompositorischen Behandlung, von der eine Kopie im British Museum aufbewahrt wird, könnte als Vorstudie für das hier gezeigte Ölgemälde gedient haben. Die hohe Qualität dieses Gemäldes, die der Meisterschaft des sienesischen Meisters entspricht, zeigt den heiligen Franz von Assisi, der mit geschlossenen Augenlidern und halb geöffneten Lippen auf einem Felsen lehnt, während er der himmlischen Musik der Geige lauscht, die von einem Engel neben seinem Ohr gespielt wird. Eine der Hände des Heiligen beginnt zu bluten, seine Wunde imitiert die Stigmata der Passion Christi. Jedes dieser erzählerischen Details folgt getreu den Passagen, die der heilige Bonaventura, der Biograf des Gründers des Franziskanerordens, beschrieben hat: Als Franziskus schwer krank war, begann er eine so schöne Musik zu hören, dass er glaubte, er habe bereits die Schwelle zum ewigen Reich überschritten. Subtile Abstufungen von Halbtönen modellieren den kindlichen Körper des Engels. Das seraphische Gesicht kontrastiert mit den drahtigen, kantigen Zügen des ekstatischen Heiligen. Ein bernsteinfarbenes Licht, das aus dem himmlischen Hintergrund aufsteigt und den Körper des Kindes gegen das Licht abzeichnet, verleiht ihm eine große Schönheit, in der wir Vannis Stil erkennen. Das Werk gehört eindeutig zum Künstlerkreis von Francesco Vanni, einem italienischen Maler, Zeichner, Graveur, Verleger und Drucker, der in Rom und in seiner Heimatstadt Siena tätig war. Vanni stammte aus einer Malerfamilie. Als er 16 Jahre alt war, zog Vanni nach Bologna und dann nach Rom. In den Jahren 1579-1580 ging er bei Giovanni de 'Vecchi in die Lehre, obwohl er auch von anderen toskanischen Malern seiner Zeit künstlerisch stark beeinflusst wurde. In Rom arbeitete er mit Salimbeni, Bartolomeo Passerotti und Andrea Lilio zusammen. Papst Clemens VIII. beauftragte ihn mit einem Altarbild für St. Peter, das später auf Mosaik übertragen wurde: Simon der Zauberer, der von St. Peter zurechtgewiesen wird. Er malte mehrere andere Bilder für römische Kirchen, darunter St. Michael besiegt die rebellischen Engel für die Sakristei von S. Gregorio, eine Pieta der Heiligen Maria in Vallicella und die Himmelfahrt des Heiligen Laurentius in Miranda. In Siena malte er für die Kirche der Dominikaner einen S. Raimondo, der auf dem Meer geht. Vanni malte eine Taufe Konstantins (1586-1587) für die Kirche San Agostino in Siena. Er war als Kupferstecher tätig und stach drei Andachtsstiche nach eigenen Entwürfen. Außerdem war er der Herausgeber einer großen vierblättrigen Karte von Siena, die er selbst entworfen und von dem flämischen Kupferstecher Pieter dem Älteren stechen lassen hatte. Im Jahr 1595 bat er Lorenzo Usimbardi um Hilfe bei der Beschaffung finanzieller Unterstützung für die Veröffentlichung der Karte.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 30 - Flämische Schule; zweites Drittel des siebzehnten Jahrhunderts. "Der heilige Franziskus empfängt die Wundmale. Öl auf Kupfer. Es präsentiert Fehler auf der Oberfläche des Bildes. Maße: 58 x 77 cm; 71 x 90 cm (Rahmen). Barockes Gemälde auf Kupfer, das den heiligen Franz von Assisi zeigt, der stehend die Stigmata des gekreuzigten Christus an Händen und Füßen empfängt. Er erscheint in Begleitung eines anderen franziskanischen Heiligen, der mit seinem Rosenkranz auf dem Boden kauert und sich vor der göttlichen Erscheinung fürchtet. Getreu der biblischen Erzählung erhebt sich ein geflügelter Christus in den Himmel (in diesem Fall nicht geflügelt, sondern am Kreuz, das in einer typisch barocken Prachtentfaltung dargestellt ist). Die Legende besagt, dass die Stigmatisierung des Heiligen auf dem Berg Albernia stattfand, einem Ort, an den er sich zurückgezogen hatte und an dem sich die Vision des an ein Kreuz genagelten Christus mit sechs Flügeln ereignete. Reflexartig wurden die Wunden Jesu auf seinem Körper nachgebildet. Die Waldlichtung wurde mit üppigem Laubwerk nachgebildet, und in der Ferne ist ein bergiger Hintergrund zu erkennen. Die satten Erd- und Sienatöne der Wiese gehen am Horizont in bläuliche Töne über. Der Empfang der Stigmata durch den heiligen Franziskus war ein bekanntes Kapitel im Leben dieses Heiligen, der 1182 in Assisi geboren wurde. Der Sohn eines Kaufmanns verließ die Annehmlichkeiten seines Familienerbes, um einen der Bettelorden mit den meisten Anhängern zu gründen. Franziskus wurde zwei Jahre nach seinem Tod, im Jahr 1228, heiliggesprochen, und sein Biograph war Thomas von Celano. Franziskus starb im Kloster der Portiuncula, einem Ort in der Nähe von Assisi, wo er sich mit seinen Jüngern traf. Die Stigmatisierung fand 1224 auf dem Berg Albernia statt, wo sich die von Thomas von Celano beschriebene Vision ereignete. Es weist Fehler auf der Oberfläche des Bildes auf.

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 31 - Spanische Schule; Ende des XVIII. Jahrhunderts. "Don Quijote". Holz und polychromes Weißblech. Es stellt Schäden durch xylophagous verursacht. Maße: 38 x 16 x 9 cm. Skulptur in Holz und Weißblech, die Don Quijote perorating, mit naturlism und Erfolg in seinem edlen und naiven Temperament charakterisiert gemacht. Das Gesicht ist knochig und stilisiert, mit einem getrimmten Bart, der sein Oval verlängert. Das Thema des Don Quijote wurde im 18. Jahrhundert bereits von einem eindeutig zeitgenössischen Standpunkt aus angegangen, weit entfernt von der komischen Vision, die von den Franzosen im vorangegangenen Jahrhundert verbreitet wurde. Die Werke fallen in den Rahmen des aufkommenden Regionalismus in der zweiten Hälfte des 18. und im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts. Jahrhunderts. In dieser Zeit entwickelte sich eine Kunst des romantischen Erbes, der Kostümkunst und der realistischen und sorgfältigen Ausführung, die sich auf die Darstellung von Themen und Figuren konzentrierte, die einen neuen Sinn für Folklore widerspiegeln. In diesem Zusammenhang versuchten die Maler, die Arten und Bräuche ihrer Heimat wiederzugeben, die sie anders und einzigartig machten, und so ihre eigenen Wurzeln und vor allem die Traditionen und die Art und Weise, sich zu kleiden und zu benehmen, zu rechtfertigen, die durch das bemerkenswerte Wachstum der städtischen Gebiete und die Auferlegung von neuen, von außen eingeführten Moden bedroht waren. Die Kunst, vor allem in ihrer malerischen Form, wird so in gewisser Weise zu einem Ausdrucksmittel, das die regionalen Besonderheiten dem Rest des Landes bekannt macht. Sie stellt die Schäden dar, die durch Xylophagus verursacht werden.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 32 - Spanische oder novo-spanische Schule; zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. "Jungfrau des Tabernakels von Toledo". Öl auf Leinwand. Neu gezeichnet. Es stellt Schäden durch xylophagous verursacht. Es hat einen Rahmen aus dem 17. Jahrhundert. Maße: 220 x 163 cm; 258 x 202 cm (Rahmen). Das Werk zeigt auf einem unbestimmten Hintergrund das Bild der Jungfrau Maria mit dem Kind im Arm. Ihr Blick nach vorne, die Geste ihrer Hände und die Stellung Jesu zu seiner Mutter lassen vermuten, dass es sich um eine Darstellung handelt, die von einer Schnitzerei vor der Entstehungszeit des Bildes inspiriert wurde. Im 17. Jahrhundert war es üblich, die am meisten verehrten Bilder auf diese Weise zu kleiden, um sie zu respektieren und gleichzeitig zu aktualisieren, sie hervorzuheben und ihnen den Reichtum zu verleihen, den ihr "Rang" als heilige Figuren erforderte. Die Elemente, die sowohl von Maria als auch vom Kind getragen werden, und die Gesten der beiden, spielen direkt auf die Darstellung der so genannten Virgen del Sagrario in der Kathedrale von Toledo an. Es wird gewöhnlich auf die Zeit um 1200 datiert, ist aus Holz gefertigt und vollständig mit Silber überzogen (mit Ausnahme des Kopfes und der Hände). Bereits zur Zeit Alfons X. des Weisen berühmt, wurde es um 1226 inthronisiert, wobei Isabella die Katholische noch mehr in den Vordergrund trat. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde für sie eine Kapelle gebaut, die von Don Gaspar de Quiroga begonnen und von D. Bernardo de Sandoval fertiggestellt wurde und deren Einweihung unter dem Vorsitz von Philipp III. stattfand (1616). Wie bereits erwähnt, ähnelt die Position der Hände Marias in diesem Werk sehr stark derjenigen der Schnitzerei von Toledo, ebenso wie die Gesichter der beiden Figuren, obwohl die "Aktualisierung" des Stils und der Modellierung der Volumen deutlich ist. Es stimmt zwar, dass das Werk einen archaischen, dem Mittelalter verwandten Stil aufweist. Das heißt, dass die Ästhetik (Komposition, Stil, Zeichnung, Palette...) verwendet wird. Aus Texten ist bekannt, dass die erwähnte Jungfrau des Tabernakels in Toledo im 17. Jahrhundert in einen reichen Mantel aus Perlen und Juwelen gekleidet war. Außerdem wäre die auf dem Ölgemälde gezeigte Krone die ältere der beiden wichtigen, die sich heute in "seinem Schatz" befinden (sie scheint eine Basis aus dem 15. Jahrhundert zu sein und der Rest ein Werk von Alonso de Montoya aus dem Jahr 1568 oder aus der Zeit zwischen 1574 und 1586), und sie ist wirklich besonders in ihrer Form und den Bändern und Vertiefungen, die sie vorne bildet. Der "rostrillo" mit den Perlen Marias ist auch ein übliches Element, um die mittelalterlichen Schnitzereien, die in der Barockzeit und später sehr beliebt waren, mit einer Reihe von Juwelen und Elementen zu "schmücken", die möglicherweise von prominenten Persönlichkeiten der Zeit gestiftet wurden.

Schätzw. 7 500 - 8 000 EUR

Los 33 - Spanisch-filipinische Schule; Ende des 18. Jahrhunderts. "Kreuzigung". Kreuz aus geschnitztem Elfenbein, Ebenholz und Schildpatt. Beigefügt Cites und Zertifikat der Association of Antique Dealers. Maße: 17 x 15 x 4 cm; 73 x 24 x 14 x 14 cm (Kreuz). Die Umsetzung der Christusfigur in Elfenbein hat eine lange Tradition in der Kunstgeschichte. Einerseits ist es ein edles Material von schönem Aussehen, mit einem hellen Ton, der sich sehr gut zur Nachahmung von Fleischtönen eignet. Andererseits ähnelt es aufgrund seiner Farbe und Textur dem Marmor, einem Material, das aufgrund seines Gewichts und seiner Eigenschaften nicht für die Figur des Gekreuzigten verwendet werden kann, der an ein Kreuz genagelt werden muss. Dieses Stück wurde vollständig aus einem einzigen Stück Elfenbein gefertigt, mit Ausnahme der Arme, die aufgrund der begrenzten Form des Elefantenstoßzahns separat bearbeitet und dann zusammengesetzt wurden. Über die Seehandelswege gelangten die geschätzten orientalischen Produkte nach Spanien, die die große Nachfrage nach luxuriösen und exotischen Gegenständen befriedigten. Elfenbein, ein luxuriöses und hochgeschätztes Material, bedeutete für seinen Besitzer Prestige, wirtschaftliche und soziale Macht, und religiöse Bilder aus diesem Material wurden besonders geschätzt, für die private Verehrung entworfen und oft von den Mächtigen als Zeichen des Glaubens an religiöse Zentren gestiftet. Dieser hispano-philippinische Christus zeigt eine Reihe von künstlerischen Einflüssen, die ihn mit Inhalt füllen. Es handelt sich um ein Kunstwerk, das unter spanischem Einfluss entstand, durch Amerika gefiltert wurde und auf den Philippinen sowohl von einheimischen als auch von chinesischen Künstlern, die sich auf dem Archipel niedergelassen hatten, geschnitzt wurde. Die Sangleyes oder Chinesen der Philippinen, die durch die Nachfrage nach christlichen religiösen Werken gedrängt wurden, befolgten die spanischen Orden, indem sie Skulpturen, Drucke oder Stiche, die aus der Metropole geschickt wurden, zum Vorbild nahmen, ohne jedoch die Merkmale der orientalischen Anatomie zu vergessen. Aus diesem Grund sind die Augen schräg gestellt, mit wulstigen Augenlidern, die mit einem doppelten Flansch versehen sind und ein Gesicht mit hervorstehenden Wangenknochen bilden, das vom klassischen Ideal des zeitgenössischen Europas abweicht. Die Anatomie hingegen zeigt eine klare klassische Basis in Kombination mit dem barocken Naturalismus, der für diese Art von Stücken seit dem 17. Jahrhundert typisch ist, aber dennoch einen introspektiven und hieratischen Sinn erkennen lässt, den wir in europäischen Stücken nicht finden. In der Tat wurden all diese verschiedenen Merkmale, die für den orientalischen Ursprung typisch sind, in der Metropole sehr geschätzt. Beigefügte Zitate und Zertifikat der Antique Dealers Association.

Schätzw. 3 000 - 4 000 EUR

Los 34 - Valencianische Schule; ca. 1500. "Jungfrau mit Kind und singenden Engeln". Tempera und Vergoldung auf Tafel. Mit zeitgenössischen Sgraffito und Stephenwork. Präsentiert alte Restaurierungen. Zeigt Verschlechterung. Es braucht Restaurierung. Maße: 122 x 89 cm; 150 x 118 cm (Rahmen). Szene der religiösen Charakter, in dem die Jungfrau mit dem Kind in einer zentralen Ebene erscheint. Sie ist mit einem blauen Mantel und roter Tunika gekleidet und bewahrt noch das Bild der Jungfrau-Thron der meisten klassizistischen Renaissance, wobei ein ganzer Block mit hieratischen Charakter. Die Szene zeichnet sich durch ihre Nüchternheit aus, mit vier singenden Engeln, die an den Seiten der Figur auf einem Hintergrund aus rötlichen Tönen angeordnet sind. Die spanische Schule unterscheidet sich vom Rest der zeitgenössischen europäischen Kunstzentren durch die Tatsache, dass sich dort während des größten Teils des 15. und 16. In der Geschichte der Kunst bedeuteten diese Jahrhunderte einen wichtigen Schwerpunkt in der spanischen Kunst, mit Schulen wie der andalusischen, der Madrider und der valencianischen. In Spanien bedeutete der Wechsel vom siebzehnten zum achtzehnten Jahrhundert keinen Bruch mit der bisherigen Tradition, sondern eine Fortsetzung derselben. Andererseits führte der wirtschaftliche Aufschwung zu einer blühenden Industrie- und Handelsbourgeoisie, die sich durch künstlerisches Mäzenatentum sozial zu profilieren suchte. Gleichzeitig verliert die Kirche ihr Monopol als einzige Auftraggeberin von Künstlern. All dies führt zu einem endgültigen Wandel des Geschmacks und der behandelten Gattungen: Die religiöse Malerei tritt nun neben die bürgerliche Porträtmalerei, das Stillleben, die Landschaft, historische und mythologische Themen und die Genremalerei. Es werden alte Restaurierungen präsentiert. Verschlechterung. Restaurierungsbedürftig.

Schätzw. 1 400 - 1 600 EUR

Los 35 - Spanische oder novo-hispanische Schule; ca. 1757. "Jungfrau von Antigua". Öl auf Leinwand. Enthält Inschrift. Maße: 68 x 51 cm. In der Kartusche des unteren Randes ist zu lesen: "V.º R.º DE LA MILAG.A YMAG.N DE N.RA S.A DE LANTIGVA PATRONA DE LA CIVDAD HORDVÑA EN EL SEÑORIO DE VIZCAYA. JAHR 1757. ('Wahres Porträt des wundertätigen Bildes der Muttergottes des Altertums, Patronin der Stadt Horduña in der Herrschaft von Biskaya. Jahr 1757") Das Bildnis der Jungfrau im Heiligtum von Orduña ist eine gotische Schnitzarbeit aus dem 14. Jahrhundert. Die Kirche Santa María La Antigua in Orduña hat eine Geschichte, die mit der Legende von der Entdeckung eines Bildes der Jungfrau in den Zweigen eines Baumes durch einen Hirten verbunden ist. Es gibt alte historische Beweise für die Existenz eines Klosters, das Santa María im 10. Jahrhundert geweiht war, und im 13. Jahrhundert war die Kirche als "La Vieja" oder "La Antigua" bekannt. Die Legende der Virgen de la Antigua stammt aus dem Mittelalter, und die Ursprünge der Virgen de la Antigua sind vielfältig und werden mit den Römern oder den Westgoten in Verbindung gebracht. Ursprünglich war die Darstellung der Jungfrau mit dem Kind in den Armen in den Pfosten angebracht und gehörte zur Architektur, wie die meisten gotischen Skulpturen. Sie muss jedoch bei den Gläubigen großen Anklang gefunden haben, so dass man ab dem späten zwölften und frühen dreizehnten Jahrhundert begann, sie in kleinen Formaten, freistehend und aus verschiedenen Materialien wie Stein herzustellen. Ab diesem Zeitpunkt handelt es sich nicht mehr um Odigitische Jungfrauen, sondern um mütterliche Darstellungen. Zunächst wurden sie vor allem in Frankreich hergestellt und von dort aus in das übrige Europa exportiert; die Modelle wurden zu Klassikern, die immer wieder wiederholt wurden. Es ist erwähnenswert, dass sich während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelte, die darauf abzielte, die einheimischen Völker zu christianisieren. Die einheimischen Maler nahmen sich die spanischen Werke zum Vorbild und folgten ihnen wortwörtlich in Bezug auf Typen und Ikonographie. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch erst in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen einige Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten. Schenkt eine Inschrift.

Schätzw. 1 400 - 1 800 EUR

Los 36 - Spanische oder novo-spanische Schule; zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. "Heiliger Antonius von Padua und Heiliger Christophorus". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Es hat einen Rahmen aus dem neunzehnten Jahrhundert, ca. 1860. Abmessungen: 66 x 59 cm; 83 x 73 cm (Rahmen). Während des Barocks und verstärkt in späterer Zeit wurden Szenen populär, in denen mehrere Heilige in Bildern zusammen mit einem didaktischen Zweck auftraten, da sie analoge Konzepte darstellten. In diesem besonderen Fall ist es die Darstellung des Heiligen Antonius von Padua, der Jesus in seinen Händen hält, und daneben erkennen wir die Legende des Heiligen Christophorus, jenes Riesen, der ein Kind, das er nicht kannte, auf seinen Schultern trug, um ihm aus reiner Freundlichkeit über einen Fluss zu helfen. Dieses Kind entpuppte sich als Christus, was ihn zum Schutzheiligen der Reisenden machte. Die beiden monumentalen und platzierten Figuren bedecken die gesamte Szene, die sich in einer offenen Landschaft entwickelt, in deren Ferne eine weitere religiöse Figur zu erkennen ist, die sich im rechten Bereich der Komposition befindet. Es ist erwähnenswert, dass sich während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelte, die auf die Christianisierung der indigenen Völker abzielte. Die einheimischen Maler orientierten sich an den spanischen Werken, die sie in Bezug auf die Typen und die Ikonographie wörtlich übernahmen. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch erst in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen einige Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten.

Schätzw. 1 400 - 1 600 EUR

Los 37 - Novo-Hispanische Schule; Ende des achtzehnten Jahrhunderts. "Jungfrau der Obdachlosen". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Restaurierungen und Fehler auf der Bildoberfläche. Maße: 86 x 121 cm; 104 x 141 cm (Rahmen). Andachtsszene, in der die Figur der Jungfrau der Heimatlosen mit dem Kind mit einer seiner Hände und mit der anderen einen blühenden Zweig gehalten. Das Kind, das wie seine Mutter gekrönt ist, hält in der einen Hand die Oblate, während es mit der anderen segnet. Beide sind in einen Rahmen mit blauem Hintergrund eingebettet, der die Idee des Himmlischen repräsentiert, auch wenn an der Basis ein Thron zu sehen ist, der das Irdische darstellt. Seitlich daneben lassen mehrere Kartuschen verschiedene figürliche Szenen erahnen, die in der oberen Zone den Erzengel San Rafael und in der rechten Zone den Schutzengel darstellen. Die mittlere Zone ist dem heiligen Franziskus und dem Evangelisten Markus vorbehalten, und schließlich sind in der unteren Zone Szenen aus dem täglichen Leben mit einem Stierkampf und einem Sprung zu Pferd zu sehen, beide gekrönt von der Anwesenheit der Jungfrau der Obdachlosen, deren Darstellung sich in diesen Szenen wiederholt. Es ist erwähnenswert, dass sich während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelte, die auf die Christianisierung der indigenen Völker abzielte. Die einheimischen Maler nahmen sich die spanischen Werke zum Vorbild und folgten ihnen wortwörtlich in Bezug auf Typen und Ikonographie. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch erst in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen einige Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten. Es zeigt Restaurierungen und Fehler auf der Bildoberfläche.

Schätzw. 1 600 - 2 000 EUR

Los 42 - Spanische Schule; XVII Jahrhundert. "San Felipe Neri". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Es präsentiert Fehler in der malerischen Oberfläche. Maße: 137 x 103 cm. Andachtsbild des Heiligen Philipp Neri. Es gehört zu einer Zeit nach der Selig- und Heiligsprechung des Heiligen, die im ersten Drittel des siebzehnten Jahrhunderts aufgetreten ist, so dass während des nächsten Jahrhunderts war ein wiederkehrendes Thema in der barocken Andachts Ikonographie. Der dunkle Hintergrund hebt die Figur des Protagonisten hervor. Die Szene wurde von einem völlig theatralischen Standpunkt aus konzipiert, mit der Büste des Heiligen in einem Portikus mit salomonischen Säulen auf jeder Seite eingerahmt. Darüber, im Tympanon, befindet sich eine große Bordüre mit der Figur der Jungfrau Maria im Inneren, wahrscheinlich in Anspielung auf das Wunder der Erscheinung Marias an den Heiligen Philippus. Unter dieser Bordüre befindet sich der Heilige Geist. Der heilige Philipp Neri (Florenz, 1515-1595), der nach dem heiligen Petrus als "Zweiter Apostel von Rom" bekannt ist, war ein italienischer katholischer Priester, der für die Gründung der Kongregation des Oratoriums bekannt ist. Er wurde sorgfältig erzogen und erhielt seine ersten Lehren von den Brüdern des berühmten Dominikanerklosters St. Markus in Florenz. Den größten Teil seines Fortschritts schrieb er den Lehren von zwei von ihnen zu, Zenobio de Medici und Servanzio Mini. Im Alter von 18 Jahren, im Jahr 1533, wurde Philipp in das Haus seines Onkels Romolo, eines reichen Kaufmanns aus San Germano (dem heutigen Cassino), einer neapolitanischen Stadt am Fuße des Monte Cassino, geschickt, um ihm bei seinen Geschäften zu helfen und in der Hoffnung, dass er Romolos Vermögen erben würde[1]. Philipp gewann Romolos Vertrauen und Zuneigung, aber während seines Aufenthalts erlebte er auch eine religiöse Bekehrung. A

Schätzw. 900 - 1 200 EUR

Los 45 - Cantoral de monasterio; Spanische Schule; um 1593. Gouache auf Pergament. Präsentiert Fehler. Maße: 64 x 39 cm. Die Chorbücher, auch Kantoräle, Choräle oder Chorbücher genannt, sind großformatige Musikhandschriften, die verschiedene Teile der Messe und des göttlichen Offiziums enthalten, die für jede liturgische Feier spezifisch sind. Sie wurden in Europa während des späten Mittelalters und der Renaissance verwendet, und ihr großes Format ermöglichte es dem gesamten Chor, die Noten aus der Ferne zu lesen. Obwohl ihre Verwendung mit der Erfindung des Buchdrucks zurückging, wurden handschriftliche Kantoräle bis ins 19. Besonders wichtig war ihre Entwicklung im 15. Jahrhundert; seit Beginn des Jahrhunderts setzte in den liturgischen Feiern eine Strömung der Bereicherung und Erneuerung ein, die dazu führte, dass in Kathedralen, Stiftskirchen, Abteien und Klöstern die alten Handbücher für die Lesepulte nach und nach durch andere, größere Bücher für die Lesepulte ersetzt wurden. Auf diese Weise werden die Tempel und religiösen Zentren mit neuen liturgischen Büchern ausgestattet, im Falle der reichsten Zentren mit illuminierten Büchern mit schönen Miniaturen, die im internationalen gotischen Stil gestaltet sind und bereits im XVI Jahrhundert den neuen Renaissancegeschmack widerspiegeln. Für die Ausarbeitung der Cantorales wurde immer Pergament verwendet, das im Allgemeinen aus der Haut des Schafes gewonnen wurde, obwohl in einigen Fällen, für Folianten von großer Größe, das des Hirsches verwendet wurde. Jahrhundert erreichte das Pergamenthandwerk in Zentren wie Granada einen großen Aufschwung; die Pergamenthersteller verkauften die Blätter bereits vorbereitet, d. h. poliert und in Blätter der gewünschten Größe geschnitten. Letztere zeigten im 16. Jahrhundert den Einfluss des neuen quattrocentista-Stils, indem sie neue dekorative Formen in den Bordüren, in den äußeren Elementen der Kapitularbuchstaben und in den architektonischen Hintergründen annahmen, wobei sie jedoch den flämischen Einfluss, der für die Entwicklung der spanischen Malerei im 15. Weist Fehler auf.

Schätzw. 3 000 - 3 500 EUR

Los 47 - GABRIEL DE LA CORTE (Madrid, 1648 - 1694) zugeschrieben. Spanische Schule, XVII Jahrhundert. "Vase". Öl auf Leinwand. Maße: 87,5 x 74 cm: 98 x 83,5 cm (Rahmen). Dieses Gemälde folgt einem Kompositionsschema, das im spanischen Barock große Blüte erlebte: Die Blumenstilleben. In der Art und Weise, wie die vielfältigen Blumensträuße in heiteren Farben aufgelöst werden, in denen ein dichter Pinselstrich aus leuchtenden Pigmenten verwendet wurde, ist die Hand von Gabriel de la Corte erkennbar. Die chromatische Saftigkeit des Blumenstücks treibt Rokokolösungen voran, die die Symmetrie brechen und zum horror vacui tendieren. Der Maler hat den Moment der höchsten Reife der Blume vor ihrem Verfall eingefroren. Der dunkle Hintergrund hebt das Licht des Stillebens hervor, indem er eine breite Palette von Schattierungen hervorhebt. Die Freiheit der Ausführung und der kräftige Pinselstrich erinnern an das Werk des Meisters aus Madrid. Gabriel de la Corte, der sich auf die Ausführung von Vasen spezialisierte, war der Sohn eines anderen Madrider Malers, Lucas de la Corte, obwohl seine Vaterschaft unter wichtigen Gelehrten wie Antonio Palomino und Cean Bermúdez umstritten ist. Zu seinen Lebzeiten hatte De la Corte nur wenig Erfolg, was ihn dazu veranlasste, seinen kargen Lebensunterhalt zu bestreiten, indem er zu niedrigen Preisen malte und sogar die Werke anderer Künstler ergänzte, indem er Blumen in seine Werke einfügte. Er war bekannt für die Verwendung einer überladenen Komposition, in der die Freiheit der Ausführung und der spontane und kräftige Anschlag des mit Materie beladenen Pinsels vorherrschen. Der Stil von De la Corte ist von Arellano beeinflusst und nimmt die Blumenstillleben vorweg, die später mit komplizierten Kompositionen auf enorm ausgearbeiteten Kartuschen überladen werden sollten. Einige wichtige Werke von De la Corte werden unter anderem im Prado-Museum aufbewahrt.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 48 - JUAN ANTONIO FRÍAS Y ESCALANTE Córdoba, 1633 - Madrid, 1669). "Der heilige Erzengel Michael unterwirft den Teufel". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Wir danken Dr. Alvaro Pascual Chenel, für seine Hilfe bei der Bestätigung der Urheberschaft des Meisters. Frame des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Abmessungen: 82 x 56 cm; 95 x 69 cm (Rahmen). Álvaro Pascual Chenel hat in Kunstgeschichte an der Universität Bologna und in Geschichte an der Universität Alcalá de Henares promoviert. Sein Forschungsschwerpunkt liegt auf dem Bild der Macht in der spanischen Kunst der Neuzeit. Er hat zahlreiche Studien veröffentlicht, wie zum Beispiel den Artikel über Juan Antonio Frías y Escalante. Auf dieser Leinwand sehen wir die Darstellung des heiligen Michael, der den Teufel unterwirft, auf seinem Körper stehend, ein Schwert hochhaltend, in einem wenig definierten Szenario, das aber durch die durchscheinenden Wolken und die Orographie des unteren Bereichs irdisch anmutet. Die Komposition ist dynamisch und szenografisch und folgt einem im Barock sehr häufigen Modell, bei dem der Heilige in römischer Soldatentracht und mit vollem Körpereinsatz den größten Teil der Bildfläche einnimmt. Der Tradition nach ist der heilige Michael der Anführer der himmlischen Miliz und Verteidiger der Kirche. Genau aus diesem Grund kämpft er gegen die rebellischen Engel und den Drachen der Apokalypse. Er ist auch Psychopomp, d. h. er führt die Toten und wiegt die Seelen am Tag des Jüngsten Gerichts. Gelehrte haben seinen Kult mit dem mehrerer antiker Götter in Verbindung gebracht: Anubis in der ägyptischen Mythologie, Hermes und Merkur in der klassischen Mythologie und Wotan in der nordischen Mythologie. Im Westen entwickelte sich der Kult des heiligen Michael ab dem 5. und 6. Jahrhundert, zunächst in Italien und Frankreich, dann auch in Deutschland und im übrigen Christentum. Die ihm geweihten Kirchen und Kapellen sind um das Jahr 1000 zahlreich, da man glaubte, dass zu diesem Zeitpunkt die Apokalypse eintreffen würde. Seine Tempel befinden sich oft auf hohen Plätzen, da er ein himmlischer Heiliger ist. Die französischen Könige verehrten ihn seit dem 14. Jahrhundert besonders, und die Gegenreformation machte ihn zum Oberhaupt der Kirche im Kampf gegen die protestantische Häresie, was seinem Kult neue Impulse verlieh. Der heilige Erzengel Michael ist ein militärischer Heiliger und daher Schutzpatron der Ritter und aller Berufe, die mit Waffen zu tun haben, sowie der Waage, da er als apokalyptischer Richter fungiert. Seine Ikonographie ist sehr reichhaltig, aber relativ stabil. In der Regel erscheint er in der Kleidung eines Soldaten oder Ritters, der einen Speer oder ein Schwert und einen Schild in der Hand hält, der im Allgemeinen mit einem Kreuz verziert ist, obwohl er hier die Legende "QVDOS" trägt. Wenn er gegen den Drachen kämpft, tut er dies zu Fuß oder in der Luft, was ihn vom Heiligen Georg unterscheidet, der fast immer auf einem Pferd sitzt. Der große Unterschied zwischen den beiden Heiligen besteht jedoch in den Flügeln des Heiligen Michael. Antonio Frías y Escalante, der zur so genannten "verkürzten Generation" gehört, war ein Schüler von Francisco Rizzi, mit dem er schon in jungen Jahren zusammenarbeitete. Die Kürze seines Lebens verhinderte, dass er die künstlerische Reife erlangte, die seine Zeitgenossen von ihm erwarteten, aber seine Werke zeigen von Anfang an seine Bewunderung für Venedig, insbesondere für Tintoretto und Veronese. So übernahmen seine Nachfolger von ihm seine charakteristische und persönliche Farbpalette, die sich auf kalte Farben konzentriert, eine sehr raffinierte Palette von Rosa-, Blau-, Grau- und Mauvetönen, die wir zum Teil in diesem Gemälde sehen, besonders in den Tüchern und Blumen, die die Komposition umgeben, obwohl hier die kalten Töne durch die Wärme der Gold- und Karmintöne ausgeglichen werden. Ebenfalls typisch für Escalante ist der leichte, zarte, fast transparente Pinselstrich, in dem sich das Vorbild Tizians manifestiert.

Schätzw. 5 500 - 6 000 EUR

Los 49 - Novo-Hispanische Schule; XVII Jahrhundert. "Köpfe von St. Johannes und St. Anastasius". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Das Gemälde weist auf der Bildoberfläche und im Rahmen Mängel auf, die durch Xylophagen verursacht wurden. Maße: 30 x 41 cm; 39 x 50 cm (Rahmen). In der Barockzeit und verstärkt in späteren Epochen wurden Szenen, in denen mehrere Heilige gemeinsam dargestellt sind, zu didaktischen Zwecken popularisiert, da sie analoge Konzepte repräsentierten. In diesem Fall handelt es sich um die Darstellung von San Anastasio und San Juan Bautista, die beide enthauptet sind. Die daneben stehenden Legenden helfen bei der Identifizierung der Protagonisten der Szenen und verstärken so das didaktische Interesse des Künstlers, der durch das Pathos des Themas versucht, den Gläubigen das beispielhafte Leben der Heiligen zu vermitteln. Als Soldat in der Armee von Cosroes II. fiel Anastasius auf, dass das Kreuz Christi (das der Sassanidenkönig 614 als Trophäe nach Persien brachte) von den Christen als Folter- und Todesinstrument verehrt wurde. Er interessierte sich auch für das Kreuz als ein Instrument, das Wunder bewirkte. Seine Neugier führte ihn dazu, die christliche Religion kennen zu lernen und später zu konvertieren. Er verließ die Armee und zog nach Jerusalem, wo er sich taufen ließ, seinen Namen von Magundat in Anastasius änderte und Mönch wurde. Jahre später ging er nach Palästina, um die christliche Lehre zu verkünden, wo er inhaftiert und gefoltert wurde. Schließlich wurde er im Jahr 627 enthauptet. Es weist durch Xylophagen verursachte Mängel an der Bildoberfläche und am Rahmen auf.

Schätzw. 1 500 - 2 000 EUR

Los 50 - Spanische Schule; XV Jahrhundert. "Engel". Marmor. Präsentiert Fehler und Restaurierungen. Abmessungen: 35 x 97 x 10 cm. Gotische Schnitzerei aus Marmor, die eine Prozession von Engeln darstellt, die alle in einem Fries angeordnet sind. Sowohl das Material als auch die Abmessungen deuten darauf hin, dass dieses Stück ursprünglich Teil einer größeren Ornamentik war, wahrscheinlich einer architektonischen Stätte, die der Andacht gewidmet war, so dass es ikonografisch gesehen wahrscheinlich zu einem Skulpturenzyklus gehörte. Das Stück, das sich durch seine Qualität auszeichnet, zeigt uns fünf Engel, von denen zwei auf jeder Seite im Profil vor dem Betrachter stehen, während die anderen in strenger Frontalität geschnitzt worden sind. Das Werk zeichnet sich durch seine Symmetrie und seinen Hieratismus aus, die typisch für die Ästhetik jener Zeit sind. Der naturalistische und ausdrucksstarke Stil der Schnitzerei erlaubt es auf jeden Fall, sie der kastilischen Schule des 15. Jahrhunderts zuzuordnen, einer Zeit, in der die Einflüsse der letzten internationalen Gotik und des neuen flämischen Realismus mit Macht in das spanische Gebiet eindrangen und die Kunst zu einer neuen Ästhetik führten, in der Ausdruck und Naturalismus, die Nachahmung der physischen Realität, immer wichtigere Werte sind. Im 15. Jahrhundert hatte der realistische Stil der Niederlande großen Einfluss im Ausland, vor allem in Spanien, doch im 16. Jahrhundert kehrte sich das Panorama um. Die italienische Renaissance verbreitete sich in ganz Europa, und Antwerpen wurde zum Zentrum der flämischen Schule, verdrängte Brügge und fungierte als Zentrum für die Durchdringung mit italienischen Einflüssen. Auf diese Weise gelangten manieristische Einflüsse in die Niederlande und nach Spanien und überlagerten den Stil des 15. Es weist Mängel und Restaurierungen auf.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 51 - Neapolitanische Schule oder Kreis von FRANCISCO SALZILLO (Murcia, 1707 - 1783), XVIII Jahrhundert. "Heiliger Joachim" oder "Neapolitanische Krippenfigur". Polychrome Holzschnitzerei. Maße: 55 x 40 x 33 cm. Die hier dargestellte Figur mit langem Bart und Renaissance-Kleidung zeichnet sich durch den tugendhaften Naturalismus aus, der in der Kleidung und im frommen Ausdruck des Gesichts zum Ausdruck kommt. Ein weiteres hervorzuhebendes Element ist die histrionische oder theatralische Gestik. Beide Attribute (Naturalismus und gestische Dramatisierung) waren charakteristisch für das Werk von Francisco Salzillo, einem der bedeutendsten Vertreter der murcianischen Schule des 18. Jahrhunderts. Auch ein möglicher neapolitanischer Ursprung dieses Werks sollte nicht unterschätzt werden, da ein extremer Naturalismus ebenfalls mehr als häufig war. Da die neapolitanische Schule in der Krippentradition steht, haben die Schnitzereien des Barock und Spätbarock eine starke szenografische und dramatische Komponente. An dieser Schnitzerei kann man die Qualität des Eintopfs, die farbliche und strukturelle Plastizität der Drapierung des Umhangs und der Bluse, die in der Taille mit einem Tuch verknotet ist, sowie die naturalistischen Falten um die Knie und Waden erkennen.... Die Figur scheint sich mit geöffnetem Mund an Gott zu wenden, um ihm für etwas zu danken. Im Falle einer neapolitanischen Krippenfigur könnte es sich um einen Teil des Gefolges der Heiligen Drei Könige handeln. Es könnte sich auch um den Heiligen Joachim, den Vater der Jungfrau, handeln. Es sei daran erinnert, dass Salzillo, der Sohn des italienischen Bildhauers Nicolás Salzillo, von Italien beeinflusst war. Die Murcianische Schule der Bildhauerei entstand im 18. Jahrhundert, angetrieben durch das wirtschaftliche Wachstum der Region, um die Figur des Francisco Salzillo, der mediterrane Einflüsse sammelte und vor allem italienische durch die Kunst der Krippe, die in Spanien in diesem Jahrhundert eingeführt und entwickelt wurde. Durch die Murcianische Schule wurden die Neuerungen des europäischen Rokoko in Spanien eingeführt, die von Murcianischen Meistern wie Salzillo in das für die spanische Bildsprache typische Volksempfinden integriert wurden.

Schätzw. 5 000 - 6 000 EUR

Los 52 - Niederländische Schule des XVIII. Jahrhunderts. "Ankunft der spanischen Galeonen in den Niederlanden". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Es präsentiert Übermalung. Dimensionen: 63 x 102 cm; 81 x 131,5 cm (Rahmen). Ein imposantes Flottengeschwader, bestehend aus drei Galeeren, nähert sich der holländischen Küste bei klarem Himmel, abgesehen von dünnen vorbeiziehenden Wolken, auf schäumender See. Auf den Galeeren wehen die spanische Flagge und die Flagge des Burgunderkreuzes. Letztere wurde von den Schiffen der von Spanien besetzten Niederlande geführt. Tatsächlich war sie bis ins siebzehnte Jahrhundert die Flottenflagge der spanischen Monarchie. Im Vordergrund warten Bauern und Matrosen auf die Ankunft der Kriegsschiffe. Sie tragen Lasten von bewaffneten Männern. Im Hintergrund rechts ist das Profil einer Festungsstadt mit Wehrtürmen gezeichnet. Der Nebel färbt diese fernen Häuser blau und hüllt sie in eine verträumte Aura. Der Autor entwickelt eine für die niederländische Schule des Barocks charakteristische Stimmungsmalerei und knüpft insbesondere an die Tradition der Utrechter Marinemalerei an. Das Gemälde zeigt eine imaginäre Landschaft, die der damalige Betrachter durch die Einführung der Galeeren und der Zitadelle als eine flämische Küste verstehen konnte. Ein Ort, an dem die spanische Monarchie Handels- oder Kolonialinteressen hatte. Obwohl der Kampf zwischen Spanien und den aufständischen Vereinigten Provinzen in den Niederlanden 1609 praktisch beendet war, blieben sie bis zur Unterzeichnung des Vertrags von Münster 1648 im Kriegszustand. L

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 55 - Italienische Schule, XVII-XVIII Jahrhundert. Nach Modellen von ORAZIO GENTILESCHI (Pisa; 1563-London; 1639). "Jungfrau der Milch". Fragment der "Rast auf der Flucht nach Ägypten" (Louvre-Museum). Öl auf Leinwand. Präsentiert einige Mangel in den Rahmen. Es braucht Restaurierung. Abmessungen: 117 x 102 cm; 131 x 116 cm (Rahmen). Dieses Gemälde der klassizistischen Schule nimmt das Motiv der Mutterschaft aus dem Gemälde des manieristischen Malers Orazio Gentileschi wieder auf, das dem Thema der Flucht nach Ägypten gewidmet ist (Ölgemälde, das im Louvre aufbewahrt wird), wo die Heilige Familie erscheint und auf ihrem Weg eine Pause macht, nachdem sie Bethlehem verlassen hat, um der Verfolgung durch Herodes zu entkommen. Der betreffende Maler lässt sich von diesem Bild der das Jesuskind stillenden Jungfrau inspirieren, wobei er die voluminösen und monumentalen Proportionen der Körper respektiert. Er folgt auch dem Modell der Jungfrau der Milch. Jesus säugt an der Brust, während er uns aus den Augenwinkeln ansieht und dabei eine natürliche, ungekünstelte Geste anwendet. Die Mutter hat klassische Züge, die uns an das Zeitlose erinnern. Ihr Haar ist zu einem seidigen, hellbraunen Dutt zusammengefasst. Der Maler hat eine Reihe von kontrastreicheren und erdigeren Farbtönen als das Original gewählt, so dass die Fleischtöne leicht atheistisch wirken und das Licht Körper und Gesichtszüge mit Raffinesse modelliert. Das Ganze zeigt ein sakrales und gemächliches Bild ohne die Notwendigkeit, symbolische Elemente einzuführen. Orazio Lomi Gentileschi war ein italienischer Maler, der in der Toskana geboren wurde. Er begann seine Karriere in Rom und malte im manieristischen Stil. Ein Großteil seiner frühen Arbeiten in Rom entstand in Zusammenarbeit mit anderen Künstlern. Er malte die Figuren in den Landschaften von Agostino Tassi im Rospigliosi-Palast und möglicherweise auch im großen Saal des Quirinal-Palastes. Nach 1600 wurde er vom eher naturalistischen Stil Caravaggios beeinflusst und erhielt Aufträge in Fabriano und Genua, bevor er nach Paris an den Hof von Maria de' Medici ging. Er blieb dort zwei Jahre lang, aber es ist nur ein einziges Gemälde aus dieser Zeit bekannt, eine allegorische Figur des öffentlichen Glücks, die für den Palast von Luxemburg gemalt wurde und sich heute in der Sammlung des Louvre befindet. 1626 verließ Gentileschi in Begleitung seiner drei Söhne Frankreich und ging nach England, wo er in den Haushalt des Premierministers des Königs, George Villiers, 1. Er war ein Lieblingskünstler von Königin Henrietta Maria, für die er die Decke des Hauses der Königin in Greenwich malte. Die Gemälde aus seiner englischen Periode sind eleganter, künstlicher und nüchterner als seine früheren Werke. Darunter befinden sich auch zwei Versionen von The Finding of Moses (1633), von denen eine an Philipp IV. von Spanien geschickt wurde; früher wurde angenommen, dass es ein Geschenk von Karl I. war, aber heute weiß man, dass es auf Gentileschis eigene Initiative hin geschickt wurde.

Schätzw. 3 000 - 4 000 EUR

Los 56 - Englische Schule; um 1700. "Porträt eines Ritters des Hosenbandordens". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Präsentiert Mängel in den Rahmen. Maße: 63 x 48 cm; 79 x 64 cm (Rahmen). Porträt eines Herrn, die die Büste eines jungen Mannes trägt eine Perücke präsentiert. Der Mann ist, wie in der Porträtmalerei dieser Zeit üblich, vor einem neutralen Hintergrund in Ockertönen dargestellt, auf dem sich das schillernde Blau der Kleidung und das verschneite Gesicht mit den rosigen Wangen des Protagonisten abzeichnen. Es sind diese weißen Akzente, die das Gesicht in den Mittelpunkt der Beleuchtung des Stücks rücken. Ein Mittel, mit dem der Autor die Körperlichkeit der Figur hervorhebt, die durch die Dunkelheit und das Volumen der Perücke selbst monumentalisiert wird. Die aufrechte Haltung des Körpers mit geradem Rücken verbindet eine königliche mit einer vornehm-autoritären Ausstrahlung. Die Komposition zeugt von großem zeichnerischem Geschick, das gegenüber der Farbe in den Vordergrund tritt. Ein Beispiel dafür ist die Verwendung einer gemäßigten Palette ohne große Schärfe, in der der Autor ein Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Tonalitäten gesucht hat. Ein weiteres gemeinsames Merkmal, das für die Porträts dieser Zeit typisch ist und das sich insbesondere in diesem Werk widerspiegelt, ist das Interesse an der Erfassung der Realität, die die Züge des Protagonisten wahrheitsgetreu wiedergibt, ohne jedoch die Idealisierung zu vernachlässigen, so dass wir ein Bildnis mit weichen, abgerundeten und freundlichen Formen sehen. Der junge Mann ist modisch gekleidet, und die Eigenschaften der Stoffe werden von der Künstlerin getreu wiedergegeben. Die Feinheit der Zeichnung, die Komposition und der Stil bringen das Werk in die Nähe der Ästhetik der englischen Schule. Genauer gesagt an die Malerei der Künstlerin Mary Beale (1633-1699). Mary Beale, die seit Mitte der 1650er Jahre als professionelle Malerin tätig war, malte zahlreiche Porträts, vor allem von ihrer Familie und ihren Freunden, darunter prominente Kirchenmänner. Die Bekanntschaft ihres Vaters mit dem Künstler Sir Peter Lely, der Van Dyck als Hofmaler ablöste, förderte die Freundschaft zwischen dem königlichen Maler und Mary, die als unverzichtbarer Teil ihrer Ausbildung, die weitgehend autodidaktisch war, viele seiner Gemälde kopierte. Diese Übung führte dazu, dass sie von Peter Lely selbst gelobt wurde. Viele Einzelheiten ihres arbeitsreichen Berufslebens sind in den Notizbüchern ihres Mannes festgehalten, der ihr Atelierassistent war. Sie präsentiert Fehler im Rahmen.

Schätzw. 4 000 - 5 000 EUR

Los 57 - Novo-Hispanische Schule; XVIII Jahrhundert. "Die mystische Kelter". Öl auf Kupfer. Es präsentiert Restaurierungen auf der Bildoberfläche. Maße: 64 x 48 cm. Die Heiligen sind der Heilige Francisco de Paula und der Heilige Domingo de Guzmán. In diesem Bild teilt der Künstler den Raum in drei differenzierte Zonen auf. Die untere Zone ist dem Körper des liegenden Christus gewidmet und wird durch die Anwesenheit der päpstlichen Attribute und die Darstellung einer sündigen Seele, die inmitten von Flammen brennt, in der rechten Zone der Komposition ergänzt. Auf dieser Ebene ist ein irdischer Raum zu erkennen, in dem sich der heilige Franziskus von Paola und der heilige Dominikus von Guzman jeweils auf einer Seite eines großen Brunnens befinden, dessen rötlicher Inhalt sich als das Blut Christi erweist. Dieser Streifen endet mit der Anwesenheit eines Erzengels, der seinen Blick in den Himmel richtet. Der obere Teil ist durch die Anwesenheit von Christus gekennzeichnet, der in Anspielung auf die Passion in eine rote Tunika gekleidet ist und mit einer seiner Hände das Kreuz hält; neben ihm halten Gruppen von Putten die Veronika, die Nägel und die Palme des Martyriums. Die Prozession endet mit der Anwesenheit der Jungfrau, eines Heiligen und mehrerer Engel. Aus den Händen Christi und aus seiner Seite fließt das Blut, das den zentralen Brunnen der Szene speist, der dem Christentum als Nahrung dient. Dieses Bild basiert auf der ikonografischen Darstellung von Christus in der Kelter oder der mystischen Kelter, einem Motiv der christlichen Ikonografie, das Christus in einer Kelter stehend zeigt, in der Christus selbst zu Trauben wird. Es geht auf die Auslegung einer Reihe von Bibelstellen durch Augustinus und andere frühe Theologen zurück. Die wichtigste Bibelstelle war Jesaja 63,3, in der es heißt: "Ich habe die Kelter allein zertreten". Das Bild hat in der Kunst eine Reihe von Änderungen in der Betonung erfahren, während es in seinem grundlegenden visuellen Inhalt ziemlich konsistent blieb, und war eines der relativ wenigen mittelalterlichen metaphorischen oder allegorischen Andachtsbilder, die nach der Reformation in der protestantischen Ikonographie Fuß gefasst haben. Das Bild wurde erstmals im Jahr 1108 als typologische Vorahnung der Kreuzigung Jesu verwendet. Während der spanischen Kolonialherrschaft entwickelte sich in Neuspanien eine hauptsächlich religiöse Malerei, die auf die Christianisierung der indigenen Völker abzielte. Als Vorbild dienten den einheimischen Malern die spanischen Werke, denen sie in Bezug auf Typen und Ikonographie wörtlich folgten. Die häufigsten Vorbilder waren die Harquebusier-Engel und die dreieckigen Jungfrauen, doch in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, bereits zu Zeiten der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen mehrere Künstler, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität zu vertreten. Es stellt Restaurierungen an der Bildoberfläche dar.

Schätzw. 8 000 - 9 000 EUR

Los 58 - AMBROSIUS BENSON und Werkstatt; ca. 1600 (Lombardei, tätig in Brügge ab 1518 - Brügge, 1550). "Madonna mit Kind. Öl auf Eichentafel. Engatillada. Das Gemälde zeigt einige Farbspritzer, Übermalungen und Restaurierungen. Es hat einen Ebenholzrahmen nach Vorbildern aus dem 17. Maße: 94 x 73 cm; 135 x 115 cm (Rahmen). Dieses Werk folgt den Vorlagen des Ambrosius Benson zugeschriebenen Gemäldes, das sich in der Sammlung des Museums der Schönen Künste in Sevilla befindet. Die Jungfrau sitzt in Dreiviertellänge, das Kind, das sie umarmt, steht auf ihrem Schoß. Marias seidiges Haar fällt in Wellen von Goldtönen über den roten Mantel, der sich vom dunklen Hintergrund abhebt. Das Werk zeigt einen starken stilistischen Einfluss von Roger van der Weyden und wird mit geringfügigen Variationen in der Brügger Schule des 16. Es weist auch Ähnlichkeiten mit einem Gemälde aus dem Kloster Veruela auf, das sich in der Sammlung des Museums von Saragossa befindet. Ambroisus Benson war einer der so genannten Meister der Tradition, ein Nachfolger von Van der Goes, und wurde von Van Eyck, Van der Weyden und den flämischen Primitiven im Allgemeinen beeinflusst. Sein Werk weist jedoch italienische Züge aus dem 16. Jahrhundert auf, wie etwa die dreieckige Komposition, die im vorliegenden Werk zu sehen ist. Tatsächlich stammte er aus der Lombardei, so dass seine Malerei manchmal eher italienische Züge aufweist. Besonders wichtig war sein persönlicher Farbgebrauch mit einer Vorherrschaft der kastanienbraunen Töne im Gegensatz zu den weißen und hellen Tönen der Fleischtöne, die dadurch in der Komposition sehr stark betont werden. Typisch für sein Werk ist auch die samtige Qualität der Umhänge. Benson war ein Maler religiöser Themen und Porträts und wurde ab 1518, dem Jahr, in dem er Bürger wurde, bei Gerard David in Brügge ausgebildet. Er hatte jedoch Probleme mit seinem Meister, die zu einem Gerichtsverfahren führten, und 1519 wurde er bei der Malergilde als unabhängiger Meister eingetragen. Ab dem folgenden Jahr nahm seine Tätigkeit deutlich zu, und zwischen 1522 und 1530 mietete er zwischen einem und drei Stände auf dem jährlichen Markt, um seine Gemälde zu verkaufen. Benson hatte hohe Positionen in der Malergilde inne, seine Werke erzielten sehr hohe Preise und er hatte mehrere Lehrlinge, darunter zwei seiner Söhne, Willem und Jan. Obwohl nur zwei signierte Werke von Benson ("Triptychon des Heiligen Antonius von Padua" in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Belgien und "Die Heilige Familie" in einer Privatsammlung) und sieben datierte Werke bekannt sind, wurden ihm mehr als 150 Gemälde auf der Grundlage stilistischer Kriterien zugeschrieben. Bensons Werkstatt produzierte eine beträchtliche Menge an Gemälden, und wie die von Adriaen Isenbrandt waren seine Werke im Allgemeinen für den iberischen Markt bestimmt. Seine Malerei wurde in Spanien sehr geschätzt, obwohl Benson das Land nie besuchte. Was seine Sprache betrifft, so gehörte er trotz seines Festhaltens an der Tradition zusammen mit Isenbrandt und Jan Provost zu der letzten Generation von Brügger Malern, die sich durch einen Bruch mit der gotischen Tradition und die Einführung der Neuerungen der italienischen Renaissance in ihren Stil auszeichneten. Dieser Einfluss zeigt sich in ihrem künstlerischen Stil und in Effekten wie der Monumentalität, da ihre Themen und Kompositionen im Allgemeinen in der flämischen Tradition stehen. Andererseits ist die Vielfalt der Themen und Formate, die seine Produktion kennzeichnet, vielleicht darauf zurückzuführen, dass er in einer Werkstatt mit zahlreichen Mitarbeitern arbeitete. In all seinen Werken, ob es sich nun um religiöse Themen, Porträts oder weltliche Werke handelt, ist Benson ein hervorragendes Beispiel für den Übergang zwischen Nord und Süd, zwischen Tradition und Innovation. Seine Werke befinden sich heute in den wichtigsten Kunstgalerien der Welt, darunter das Museo del Prado, das Metropolitan Museum in New York, die National Gallery in London, das Kunsthistorische Museum in Wien, das Thyssen-Bornemisza, das Ashmolean Museum in Oxford und das Museum der Schönen Künste in Bilbao.Während des 15. Jahrhunderts hatte der holländische Realismus einen starken Einfluss im Ausland, insbesondere in Italien, aber im 16. Jahrhundert kehrte sich die Situation um. Die italienische Renaissance verbreitete sich in ganz Europa, und Antwerpen wurde zum Zentrum der flämischen Schule, löste Brügge ab und wurde zum Zentrum für das Eindringen italienischer Einflüsse. So gelangen manieristische Einflüsse in die Niederlande, die sich mit dem Stil des 15.

Schätzw. 80 000 - 90 000 EUR

Los 59 - "SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Rom, 1659 - 1730). "Stilleben mit Vögeln und Früchten". Öl auf Leinwand. Bibliographie: Europ. Art, II. n.6. Juni 1991, S. 57, Bild S. 59. Größe: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (Rahmen). Die Kombination von saftigen Früchten und exotischen Vögeln wurde von Spadino, einem Maler, in dessen Stillleben die sinnlichste und üppigste Seite des Barocks zum Ausdruck kommt, immer wieder aufgegriffen. Die Reife der Früchte hat den höchsten Grad an Saftigkeit erreicht (einige beginnen sich sogar zu öffnen und verkünden die Vergänglichkeit ihrer Pracht). Auch die Blüten sind auf dem Höhepunkt ihres Duftes und bereit, zu verwelken. Die sorgfältig gewählte, ausgesprochen barocke Szenografie wird durch das sorgfältige Studium des Lichts verstärkt, das auf einem rhythmischen Spiel von abwechselnden Pflanzenschatten und -leuchten basiert, das den Blick auf die Porzellanschale, die Feigen und die Trauben lenkt, die mit einer raffinierten Glasur aufgelöst wurden. Giovanni Paolo Castelli, genannt "Spadino", war ein italienischer Maler des Barocks, der vor allem in Rom tätig war und sich auf die Malerei von Stillleben, vor allem von Blumen und Früchten, spezialisiert hatte. Er stammte aus einer Künstlerfamilie, deren Mäzen Jan Herinans war, ein flämischer Maler, der mit der Familie Pamphili verbunden und auf Blumenkompositionen spezialisiert war. Castelli wuchs also in direktem Kontakt mit den damaligen Künstlerkreisen Roms auf und begann seine Ausbildung bei seinem älteren Bruder Bartolomeo Castelli (1641-1686), der zu dieser Zeit ein bekannter Stilllebenmaler war. Ab 1674 arbeitete er als selbständiger Meister und übernahm nach dem Tod von Bartolomeo 1686 die Familienwerkstatt. Die Sprache von Giovanni Paolo Castelli zeigt auch den Einfluss des in Italien tätigen flämischen Künstlers Abraham Brueghel. Tatsächlich scheint es, dass Castelli zwischen 1671 und 1674 seine Ausbildung in der Werkstatt Brueghels vertiefte. Castelli malte vor allem reiche Becher und Vasen mit Blumen und Früchten, mit einem persönlichen Stil, der sich durch eine leuchtende Palette auszeichnet, die die Konturen der Objekte hervorhebt, die er mit großer Sorgfalt und Qualität wiedergibt. Seine Sprache zeigt die flämischen Formen, die er möglicherweise von seinem Paten Herinans und später auch von Brueghel lernte, als dieser vor seiner endgültigen Abreise nach Neapel in Rom weilte. Seine Sprache wurde von seinem Sohn, Bartolomeo Spadino (1696-1738), weitergeführt. Der Ursprung des von seinem Sohn übernommenen Spitznamens "Spadino" ist ungewiss; er bedeutet wörtlich "der Mann mit dem Schwert" und wurde bereits von seinem Vater getragen, so wie er ihn auch an seinen Sohn weitergeben würde. Gelehrte werfen die Frage auf, warum er den Spitznamen geerbt hat und nicht sein älterer Bruder, und vermuten, dass die Antwort in der Form seiner Unterschrift liegt, die sehr kantig ist, wie die Klinge eines Messers. Andere Historiker vermuten, dass es daran liegen könnte, dass der Künstler eine lange, schmale Palette benutzte, deren Form an ein Schwert erinnerte. Es ist jedoch belegt, dass Giovanni Paolo zwischen 1680 und 1683 wegen Mordes inhaftiert war, was darauf hindeuten könnte, dass er sich seinen Spitznamen durch die Tötung seines Gegners in einem Duell verdient hat. Giovanni Paolo Castelli gilt heute als einer der bedeutendsten Stilllebenmaler der römischen Schule des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts und ist derzeit unter anderem in der Pinacoteca Civica Fortunato Duranti in Montefortino, im Museum of Fine Arts in Boston, im Fesch in Ajaccio und in der Pinacoteca in Rieti vertreten.

Schätzw. 20 000 - 24 000 EUR

Los 60 - "SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Rom, 1659 - 1730). "Stilleben mit Vögeln und Früchten". Öl auf Leinwand. Bibliographie: Europ. Art, II. n.6. Juni 1991, S. 57, Bild S. 59. Größe: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (Rahmen). Die Kombination von saftigen Früchten und exotischen Vögeln wurde von Spadino, einem Maler, in dessen Stillleben die sinnlichste und üppigste Seite des Barocks zum Ausdruck kommt, immer wieder aufgegriffen. Die Reife der Früchte hat den höchsten Grad an Saftigkeit erreicht (einige beginnen sich sogar zu öffnen und verkünden die Vergänglichkeit ihrer Pracht). Auch die Blüten sind auf dem Höhepunkt ihres Duftes und bereit zu verwelken. Im Hintergrund bilden römische Aquädukte die perfekte Kulisse für die szenografische Komposition der Natur. Diese sorgfältig gewählte, deutlich barocke Szenografie wird durch die sorgfältige Untersuchung des Lichts verstärkt, das auf einem rhythmischen Wechselspiel von abwechselnden Pflanzenschatten und Schimmern basiert, die den Blick auf Feigen und Trauben lenken. Das flämische Erbe zeigt sich in der vollendeten Perlmutteigenschaft der Fruchtschalen und den fleischigen Herzen der gespaltenen Melonen. Giovanni Paolo Castelli, genannt "Spadino", war ein italienischer Maler des Barock, der vor allem in Rom tätig war und sich auf die Stilllebenmalerei, insbesondere Blumen und Früchte, spezialisiert hatte. Er stammte aus einer Künstlerfamilie, deren Mäzen Jan Herinans war, ein flämischer Maler, der mit der Familie Pamphili verbunden und auf Blumenkompositionen spezialisiert war. Castelli wuchs also in direktem Kontakt mit den damaligen Künstlerkreisen Roms auf und begann seine Ausbildung bei seinem älteren Bruder Bartolomeo Castelli (1641-1686), der zu dieser Zeit ein bekannter Stilllebenmaler war. Ab 1674 arbeitete er als selbständiger Meister und übernahm nach dem Tod von Bartolomeo 1686 die Familienwerkstatt. Die Sprache von Giovanni Paolo Castelli zeigt auch den Einfluss des in Italien tätigen flämischen Malers Abraham Brueghel. Tatsächlich scheint es, dass Castelli zwischen 1671 und 1674 seine Ausbildung in der Werkstatt Brueghels fortsetzte. Castelli malte vor allem reiche Becher und Vasen mit Blumen und Früchten, mit einem persönlichen Stil, der sich durch eine leuchtende Palette auszeichnet, die die Konturen der Objekte hervorhebt, die er mit großer Sorgfalt und Qualität wiedergibt. Seine Sprache zeigt die flämischen Formen, die er möglicherweise von seinem Paten Herinans und später auch von Brueghel lernte, als dieser vor seiner endgültigen Abreise nach Neapel in Rom weilte. Seine Sprache wurde von seinem Sohn, Bartolomeo Spadino (1696-1738), weitergeführt. Der Ursprung des von seinem Sohn übernommenen Spitznamens "Spadino" ist ungewiss; er bedeutet wörtlich "der Mann mit dem Schwert" und wurde bereits von seinem Vater getragen, so wie er ihn auch an seinen Sohn weitergeben würde. Gelehrte werfen die Frage auf, warum er den Spitznamen geerbt hat und nicht sein älterer Bruder, und vermuten, dass die Antwort in der Form seiner Unterschrift liegt, die sehr kantig ist, wie die Klinge eines Messers. Andere Historiker vermuten, dass es daran liegen könnte, dass der Künstler eine lange, schmale Palette benutzte, deren Form an ein Schwert erinnerte. Es ist jedoch belegt, dass Giovanni Paolo zwischen 1680 und 1683 wegen Mordes inhaftiert war, was darauf hinweisen könnte, dass er seinen Spitznamen durch die Tötung seines Gegners in einem Duell erhielt. Giovanni Paolo Castelli gilt heute als einer der bedeutendsten Stilllebenmaler der römischen Schule des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts und ist derzeit unter anderem in der Pinacoteca Civica Fortunato Duranti in Montefortino, im Museum of Fine Arts in Boston, im Fesch in Ajaccio und in der Pinacoteca in Rieti vertreten.

Schätzw. 20 000 - 24 000 EUR

Los 62 - Italienische Schule; erste Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. "Erlöschender Christus". Versilberte Bronze. Maße: 29 x 28 x 5 cm; 38 cm (Sockel). Das Kruzifix, von großer exekutiver Qualität, ist Teil der Gruppe von Bronzen dieser Art von der Giambolo-Gnesco Kreis, datierbar zwischen dem späten sechzehnten und frühen siebzehnten Jahrhundert. Das hier vorgestellte Werk weist Ähnlichkeiten mit bekannten Beispielen auf: zwei Kruzifixe im Kloster der Santissima Annunziata, Florenz; dasjenige im Smith College Museum of Art, Northampton; ein weiteres in einer Privatsammlung, Siena (reproduziert in P. Torriti, Abb. 77); ein weiteres in einer Privatsammlung, Siena (reproduziert in P. Torriti, Abb. 77); und ein weiteres im Smith College Museum of Art, Northampton. Torriti, Abb. 77); drei weitere Beispiele in Privatsammlungen (Ausstellungskatalog: "Giambologna 1529-1608", 1978, Nr. 99, 100, 101); außerdem die hybride Variante des "halblebendigen Christus" im Stadtmuseum von Douai. Die Linearität der Falten des Lendenschurzes weist ihn als ein Werk der Generation nach Giambologna aus, die flache Stoffoberflächen bevorzugte. Es unterscheidet sich von den oben genannten Beispielen durch seine kraftvolle anatomische Artikulation und die raffinierte und detaillierte Ausführung der Züge des schönen Gesichts und der Haare. Während in den erwähnten Beispielen Christus seinen Kopf nach oben und nach rechts wendet, ist der von uns untersuchte Christus das einzige Beispiel, in dem der Kopf nach links geneigt ist. Der Kopf ist nach links geneigt, in Übereinstimmung mit dem grafischen Vorbild, von dem der lebende Christus der Skulptur Giambolognas abstammt, nämlich dem von Michelangelo für Vittoria Colonna um 1540 entworfenen Kruzifix (London, British Museum, Inv. 1895-9-15-504r). Vgl. Giambologna 1529- 1608. Sculptor to the Medici, Ausstellungskatalog Edinburgh, London, Wien, herausgegeben von C. Avery, A. Radcliffe, London 1978, Nr. 98-104, S. 140-142. (K.J. Watson); P. Torriti, Pietro Tacca da Carrara, Genua, 1984; M. Tommasi, Pietro Tacca, Pisa, 1995; E. D. Schmidt, Scultura sacra nella Toscana del Cinquecento, in Storia delle arti in Toscana: il Cinquecento, herausgegeben von R. P. Ciardi, Florenz, 2000, S. 231-254, insbesondere S. 248 mit Anmerkung 83. Kreuzigungen und Kruzifixe tauchen in der Geschichte der Kunst und der Volkskultur schon vor der Zeit des heidnischen Römischen Reiches auf. Die Kreuzigung Jesu wird in der religiösen Kunst seit dem vierten Jahrhundert dargestellt. Sie ist eines der am häufigsten wiederkehrenden Themen in der christlichen Kunst und dasjenige mit der offensichtlichsten Ikonographie. Obwohl Christus manchmal bekleidet dargestellt wird, ist es üblich, seinen nackten Körper darzustellen, wenn auch mit den Genitalien, die mit einem reinen Tuch (Perizonium) bedeckt sind; vollständige Akte sind sehr selten, aber prominent (Brunelleschi, Michelangelo, Cellini). Die Konventionen der Darstellung der verschiedenen Haltungen des gekreuzigten Christus werden durch die lateinischen Ausdrücke Christus triumphans ("triumphierend" - nicht zu verwechseln mit der Maiestas Domini oder dem Pantokrator -), Christus patiens ("resigniert" - nicht zu verwechseln mit dem Christus der Geduld -) und Christus dolens ("leidend" - nicht zu verwechseln mit dem Vir dolorum -) bezeichnet. Der triumphans wird lebendig dargestellt, mit offenen Augen und aufrechtem Körper; der patiens wird tot dargestellt, mit völlig entleertem Willen (kenosis), mit gesenktem Kopf, ruhigem Gesichtsausdruck, geschlossenen Augen und gewölbtem Körper, der die fünf Wunden zeigt; der dolens wird ähnlich wie der patiens dargestellt, jedoch mit einer Geste des Schmerzes, insbesondere im Mund.

Schätzw. 15 000 - 18 000 EUR

Los 63 - Spanische Schule, erste Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. "Ecce Homo". Öl auf Kiefer Platte. Präsentiert Mängel und Restaurierungen. Maße: 52 x 29,5 x 3 cm. In diesem Gemälde ist die Episode des Ecce Homo in einer einfachen, aber emotional intensiven Komposition dargestellt. Jesus, mit Handschellen gefesselt und mit Tropfen auf der Stirn, wird von den Schergen des Pontius Pilatus mit einer Dornenkrone versehen und sein nackter Körper in ein scharlachrotes Gewand gehüllt, um ihn (als König der Juden) auszulachen. Die Soldaten schwingen Knüppel, um ihn zu schlagen. Pontius Pilatus trägt ein prächtiges Gewand aus Seide und Hermelin. Eine Dienerin flüstert ihm etwas ins Ohr. Optisch dominiert die kontrastreiche und wirkungsvolle Lichtbehandlung, die auf einem Scheinwerfer aus dem Fenster im Hintergrund basiert. Indem er sich ganz auf die Christusfigur konzentriert, schafft er ausdrucksstarke Hell-Dunkel-Spiele, um die Gesichter und Stoffe zu betonen, vor einem dunklen und neutralen Hintergrund, der die physische Präsenz der Figuren noch verstärkt. Auch der Chromatismus ist in die barocken Vorbilder der Zeit eingebettet und basiert daher auf einer begrenzten und warmen, nuancierten Palette von Ocker-, Erd- und Karmintönen. Das Thema des Ecce Homo gehört zum Passionszyklus und geht der Episode der Kreuzigung voraus. Dieser Ikonographie folgend wird Jesus in dem Moment dargestellt, in dem die Soldaten ihn verhöhnen, nachdem sie ihn mit Dornen gekrönt, in eine purpurne Tunika gekleidet und ihm ein Rohr in die Hand gegeben haben, kniend und mit dem Ausruf "Heil, König der Juden". Die Worte "Ecce Homo" sind die Worte, die Pilatus ausspricht, der in dieser Szene in eleganter Kleidung neben Christus steht, als er Christus der Menge vorführt; die Übersetzung lautet "Seht den Menschen", ein Satz, mit dem er Jesus verhöhnt und andeutet, dass die Macht Christi nicht so groß war wie die der Führer, die ihn dort richteten. Der mit Dornen gekrönte Heiland oder Schmerzensmann. Für diese Szene wird der Evangelist Matthäus herangezogen (Mt 27, 28-29:) und sie zogen ihn aus, bedeckten ihn mit einem scharlachroten Mantel und setzten ihm eine mit Dornen geflochtene Krone aufs Haupt und ein Rohr in seine rechte Hand.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 66 - Spanische Schule; Ende des 19. Jahrhunderts. "Trinker". Öl auf Leinwand. Präsentiert Inschrift auf der Rückseite und apokryphe Signatur. Maße: 60 x 46 cm; 77 x 63,5 cm (Rahmen). Es ist ein Werk, das perfekt in den naturalistischen Barock eingebettet ist, Erbe von José de Ribera, mit einem völlig irdischen Mann in der Hauptrolle, mit einem Gesicht weit entfernt von jeder Idealisierung, von tiefen Falten gefurcht ... . Wie im naturalistischen Barock üblich, ist die Komposition einfach und klar, mit der Figur im Vordergrund vor einem neutralen und dunklen Hintergrund, der seine physische Präsenz unterstreicht. Abgesehen von dem menschlichen Modell und dieser Komposition ist auch die Beleuchtung eindeutig naturalistisch, ein direkt von Ribera abgeleiteter Tenebrismus, der auf einem künstlichen, gerichteten Scheinwerferlicht basiert. Auch die Farbgebung ist typisch für diese Schule, die sich auf Ocker, Erde und Karminrot beschränkt und eine warme und naturalistische Atmosphäre widerspiegelt. Dieses Ölgemälde stellt eine satirische Szene dar, in der die Figur den Betrachter mit einer possenhaften Haltung anschaut. Es handelt sich um einen Charakter, der sich dem Naturalismus annähert, was sich auch in der Aufmerksamkeit für die Eigenschaften der Gegenstände, wie dem Krug oder der weißen Bluse, zeigt. Die Genremalerei im Allgemeinen enthält eine moralische Lektion, die manchmal kaum versteckt ist. Pittoreske und satirische Szenen mit rauen Bauern, die sich Vergnügungen hingeben, sowie Szenen mit Bürgern, die sich unterhalten oder tanzen, sind seit langem als negative moralische Beispiele bekannt, die auch als Metaphern in der populären moralisierenden Literatur der Zeit erscheinen. In dieser Art von Gemälden sind die Figuren die absoluten Protagonisten, und zwar vor allem ihre Gesichter und ihre Mimik. Es handelt sich auch um Werke, die vom Naturalismus abgeleitet sind, in reduzierten Chromatismen, in erdigen Farben, Ocker, Karmin, usw.

Schätzw. 1 000 - 1 500 EUR

Los 67 - Andalusische Schule; XVIII Jahrhundert. "Unbefleckte Empfängnis". Öl auf Leinwand. Enthält Restaurierungen. Es hat ein informatives Etikett auf der Rückseite der "Caja General de Restauraciones". Provenienz: Duques de la Conquista. Maße: 120,5 x 85,5 cm; 129 x 95 cm (Rahmen). Wir sehen in diesem Werk eine Darstellung der Unbefleckten, die den ästhetischen Vorbildern des spanischen Barocks folgt: Maria ist in Weiß und Blau gekleidet (Symbole der Reinheit bzw. der Begriffe Wahrheit und Ewigkeit), umgeben von Engelskindern, die auf der Sichel stehen, und über ihr die Darstellung des Heiligen Geistes. Einige Engel tragen die Symbole der Litaneien, wie die Lilien oder die Palme. Obwohl das Werk den genannten Vorbildern folgt, verzichtet es auf die theatralische Pracht des Barocks zugunsten einer viel nüchterneren, gemessenen und ausgewogenen Szenografie, die sich in den vom Künstler verwendeten Farbtönen und in der Komposition selbst widerspiegelt. Das Dogma der Unbefleckten Empfängnis besagt, dass die Jungfrau ohne Erbsünde gezeugt wurde, und wurde vom Vatikan in der Bulle Ineffabilis Deus vom 8. Dezember 1854 definiert und angenommen. Spanien und alle Königreiche, die unter seiner politischen Herrschaft standen, hatten diesen Glauben jedoch schon vorher verteidigt. Ikonografisch übernimmt die Darstellung sowohl Texte aus der Apokalypse (12: "Ein großes Zeichen erschien am Himmel, eine Frau, eingehüllt in die Sonne, mit dem Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von zwölf Sternen") als auch aus der Lauretanischen Litanei, die nach dem Rosenkranz gebetet wird und Marienverehrungen aus dem Hohelied des Königs David enthält. Nach einer Entwicklung, die bereits am Ende der Gotik beginnt, gelangen wir durch die Verbindung beider Texte zu einer sehr einfachen und erkennbaren Typologie, die die Jungfrau im Mondviertel darstellt, mit den Sternen auf dem Kopf und in Licht gekleidet (mit einem Heiligenschein nur auf dem Kopf oder auf dem ganzen Körper), normalerweise in Weiß und Blau gekleidet in Anspielung auf die Reinheit und die Ewigkeit (obwohl sie auch in Rot und Blau erscheinen kann, dann in Verbindung mit der Passion), die Hände fast immer auf der Brust und in der Regel jung dargestellt. Es hat ein informatives Etikett auf der Rückseite der "Caja General de Restauraciones".

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 68 - Spanische Schule; XVII. Jahrhundert und später. "Unbefleckte Empfängnis". Geschnitzt und polychrome Holz. Präsentiert Restaurierung in das Gesicht der Jungfrau des zwanzigsten Jahrhunderts. Es hat eine angepasste Basis. Abmessungen: 31 x 14 x 10 cm (Skulptur); 25 x 18 x 16 cm (Sockel). Skulptur in runder Masse geschnitzt, Ganzkörper, die die Jungfrau Maria in ihrer Anrufung als die Unbefleckte Empfängnis. Obwohl in diesem Fall ohne den Sockel mit Mondsichel und Drache, die seine Ikonographie charakterisieren, ist es wahrscheinlich, dass es im Ursprung von ihm begleitet wurde. Die Jungfrau ist mit einer Tunika und einem Mantel bekleidet, die beide mit volumetrischen Draperien gefaltet sind, die der Figur einen geschlossenen Aspekt verleihen. Es handelt sich um ein Bild, das in der barocken Ästhetik verankert ist. Das Gesicht neigt zur Idealisierung, die schmalen Lippen und die mandelförmigen Augen sind sanft in ein Oval mit abgerundeten Zügen eingeschrieben. Das lange Haar fällt über die Schultern. Angesichts der Bedeutung, die religiösen Bildern in der hispanischen Welt beigemessen wurde, entstanden im 17. Jahrhundert ehrgeizige Bildserien und umfangreiche ikonografische Programme für Kirchen und Klöster sowie Drucke, Medaillen und Reliquienschreine für die private Andacht. In ihrer Gesamtheit erfüllten diese Bilder, unabhängig von ihrer Größe und ihrem Träger, das Ziel, das tägliche Leben jenseits der Altäre zu sakralisieren. Es stellt die Restaurierung im Angesicht der Jungfrau des XX Jahrhunderts dar.

Schätzw. 700 - 800 EUR

Los 69 - Französische Schule; erstes Drittel des achtzehnten Jahrhunderts. "Porträt einer Dame". Öl auf Leinwand. Überarbeitet. Mit Fehlern und Schäden in der Bildoberfläche und im Rahmen. Benötigt Konsolidierung. Maße: 116 x 95,5 cm; 134 x 113 cm (Rahmen). Weibliches Porträt, in dem der Autor eine Dame mittleren Alters porträtiert, die ein prächtiges Kleid mit weitem Ausschnitt trägt, das im oberen Teil des Korsetts mit weißer Spitze verziert ist. Die glatte Haut und die leichte Röte der Wangen harmonieren mit dem Rest und lassen keinen Raum für Details mit präzisen malerischen Akzenten. Der dunkle Hintergrund unterstreicht die Figur und die Eleganz ihrer Kleidung, der für diese Art von Kompositionen übliche große Faltenwurf verleiht der Szene Üppigkeit und dem Raum, in dem die Protagonistin steht, Tiefe und Dreidimensionalität. Die Dame blickt den Betrachter mit einem schwachen Lächeln direkt an, ohne jedoch ihre königliche und hochmütige Haltung zu verlieren, auch wenn sie leicht lächelt. In einer scheinbar spontanen Geste hält sie kokett eines der goldenen Ornamente ihres Kleides. Diese Haltung zeigt das Interesse des Künstlers, die Persönlichkeit der Dargestellten zu erfassen. Das Genre des Porträts war vor allem während des Rokoko beliebt. Französische Maler wie Fragonard, Vigée Lebrun, Boucher, Watteau? gaben dem Genre mit ihren schillernden Farben eine raffinierte Note. Dieses weibliche Porträt ist dem Geschmack des Rokoko zuzuschreiben, der den Gewändern die richtigen Qualitäten entlockte und den Fleischtönen eine elfenbeinfarbene Zartheit verlieh. Die Dame stützt ihren rechten Arm auf ein Samtkissen. Der Maler erfasst gekonnt die Materialien und die Gewänder: den marineblauen Samt des Kleides, das Rosa des Satins, die Spitzen und Posamenten, den gepuderten Kopfschmuck in der aristokratischen Mode der Zeit und die Perlen- und Goldapplikationen, die an ihrem Kleid hängen. Es weist Mängel und Verluste in der Bildoberfläche und im Rahmen auf. Braucht eine Konsolidierung.

Schätzw. 3 500 - 4 000 EUR

Los 71 - Spanische Schule; XVIII Jahrhundert. "Die heilige Teresa und der heilige Johannes vom Kreuz". Geschnitztes und polychromiertes Holz. Augen aus Glaspaste. Sie präsentieren Fehler, Verluste und Schäden durch Xylophagen verursacht. Abmessungen: 69 x 83 x 43 cm. Skulptur von rundem Volumen, in dem die Mystiker Sankt Teresa und Sankt Johannes dargestellt sind. Die beiden Protagonisten sitzen auf einem Sockel, der den barocken Vorbildern folgt, obwohl es sich um eine Skulptur aus späterer Zeit handelt. Das Werk zeigt uns die beiden Heiligen, die den Blick des Betrachters nicht wahrnehmen und ihren Blick nachdenklich nach unten richten. Bemerkenswert ist die Darstellung der heiligen Teresa mit der Hand auf der Brust und dem Mantel auf dem Rücken, wodurch ein großes Volumen entsteht. Der heilige Johannes vom Kreuz (1542-1591) war ein Mystiker und religiöser Dichter, dessen Erfahrungen in den engen Kreis der heiligen Teresa vom Kreuz eingeschrieben sind. Zusammen mit der Heiligen gründete er den Orden der Karmeliterinnen der Enthaltsamen. In seiner Anfangszeit arbeitete er als Lehrer am Noviziatskolleg von Mancera und gründete später das Kolleg von Alcalá de Henares, das durch die von Cisneros gegründete Universität, an der Theologie gelehrt wurde, einen bedeutenden Platz einnahm. Später wurde er Beichtvater des Klosters von Santa Teresa. Im Jahr 1577 wurde er wegen seiner Konfrontation mit dem Orden der Carmelitas Calzadas inhaftiert, es gelang ihm jedoch, aus dem Gefängnis zu entkommen und nach Andalusien zu ziehen, wo er den Rest seines Lebens verbrachte. Sie zeigen Fehler, Verluste und Schäden, die durch Xylophagus verursacht wurden.

Schätzw. 1 500 - 2 000 EUR

Los 74 - Niederländische Schule; 18. Jahrhundert. "Landschaften". Öl auf Karton (x2). Präsentiert Mängel in den Rahmen. Maße: 25,5 x 36,5 cm (x2); 43 x 55 cm (Rahmen, x2). Von allen Beiträgen, die nordeuropäische Länder zur Kunstgeschichte geleistet haben, hat keiner die anhaltende Bedeutung und Popularität der niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts erreicht. Jahrhunderts. Die Umrisse, das Terrain und die Atmosphäre der Niederlande wurden lebendiger dargestellt als jeder andere Ort, ob groß oder klein, der jemals abgebildet wurde. Innerhalb dieser Tradition ist der revolutionärste und dauerhafteste Beitrag der niederländischen Landschaftsmalerei sicherlich ihr Naturalismus. Die holländischen Maler des siebzehnten Jahrhunderts waren die ersten, die ein wahrnehmungsgetreues und scheinbar umfassendes Bild von Land und Leuten schufen. Obwohl die Landschaft als eigenständiges Genre bereits im 16. Jahrhundert in Flandern auftauchte, hat sich diese Art der Malerei zweifellos erst unter niederländischen Künstlern voll entwickelt. Man kann sagen, dass sie praktisch die naturalistische Landschaft erfunden haben, die sie zu einem ausschließlich zentralen Merkmal ihres künstlerischen Erbes erklärten. Es besteht kein Zweifel daran, dass der holländische Maler voller Stolz auf sein Land die Schönheit seiner weiten Ebenen und des bedeckten Himmels, die regelmäßige Anordnung seiner Kanäle und gewundenen Flüsse, seine Polder und Deiche, seine Strände und natürlich seine spektakulären stürmischen Meere in seinen Gemälden zu zeigen wusste. Trotz ihres Naturalismus oder der erfundenen Aufzeichnung von Tatsachen waren die niederländischen Landschaften mindestens ebenso sehr ein Produkt der Phantasie wie der Beobachtung. Die holländische Vision der Realität, die fast so wörtlich zu nehmen ist wie die Fotografie, zeichnet nicht so sehr den Verlauf oder die Topografie der Umgebung nach, sondern wählt die Natur aus und formt sie um, um sie beispielhaft zu präsentieren. Sie präsentiert Fehler im Rahmen.

Schätzw. 1 500 - 2 000 EUR

Los 76 - LAMBERT DE HONDT (ca. 1620 - 1665). "Kermesse". Öl auf Leinwand. Bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Signiert im unteren mittleren Bereich. Maße: 59 x 82 cm; 71 x 94 cm (Rahmen). Die Leinwand zeigt eine ländliche Szene, in der einige Bauern vor einem Haus ein Fest mit Essen, Wein und verschiedenen Spielen feiern. Damit wird ein stilistisches Muster wiedergegeben, das typisch für die Genreszenen ist, die in Nordeuropa stattfanden. Einige der Figuren, wie die Tänzerinnen und die Kinder, sind Bildquellen, die David Teniers der Jüngere populär machte, dem es gelang, das Genre der Darstellung dieser Volksfeste wiederzubeleben, die durch die festliche Hingabe gekennzeichnet sind, die sich in den Traditionen der lokalen Bauern manifestiert, auch bekannt als Kermesse, deren größter Vertreter Pierte Bruegel der Ältere war. Lambert de Hondt der Ältere war ein flämischer Maler und Zeichner, der vor allem für seine Reiter- und Schlachtszenen sowie für seine Genre- und Landschaftsbilder bekannt war. Über das Leben von de Hondt sind nur wenige Fakten erhalten. Es ist bekannt, dass er in Mechelen arbeitete. Manchmal wird er mit einem anderen Künstler verwechselt, der seine Gemälde mit L. de Hondt signierte. Dieser andere Künstler, der ebenfalls auf Schlachtszenen spezialisiert war und um 1700 Entwürfe für Wandteppiche anfertigte, wird Lambert de Hondt der Jüngere genannt. Es ist nicht bekannt, ob die beiden Künstler miteinander verwandt waren. De Hondt muss ein hohes Mäzenatentum genossen haben, denn eines seiner Gemälde ist mit einer weißen Fleur-de-Lis gekennzeichnet und trug ursprünglich ein Wappen auf der Rückseite. Wahrscheinlich ist er der Autor von Kompositionen, die Militärlager, Kavallerie, Militärkonvois und Schlachten darstellen und mit L.D. HONDT signiert sind. Diese Gemälde erinnern an die Malweise von David Teniers dem Jüngeren. In seinen Militärszenen verwendet er meist eine skizzenhafte Technik. Seine Gemälde zeigen meist Pferde und Kavallerie. Er malte auch Dorfszenen, Jagdszenen und Landschaften.

Schätzw. 3 500 - 4 000 EUR

Los 77 - Französische Schule; 1800er Jahre. "Herkules". Öl auf Leinwand. Bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Maße: 59 x 73 cm; 78,5 x 93 cm (Rahmen). Formal ist diese Szene Teil des Akademismus, und folgt daher klassischen Standards, von denen die erste ist die hohe technische Qualität. So ist die Zeichnung streng und fest, obwohl man in der Konzeption eine Vorliebe für das Prunkvolle erkennen kann, typisch für die französische Schule und ihr Rokoko-Erbe. Der Akademismus ist ein direktes Erbe des Klassizismus, und daher die Vorliebe für Themen wie das hier vorgestellte, das der Mythologie entnommen ist, wenn auch unter einem sinnlichen und dekorativen Gesichtspunkt, der weit von der Feierlichkeit der antiken klassischen Kunst oder der Strenge der Quellen entfernt ist. Daraus ergibt sich auch die Art der Annäherung an das Thema, indem die mythologischen Figuren auf eine völlig neue Art und Weise wiedergegeben werden. Dennoch kann man ein Schönheitsideal erkennen, das nicht auf der Realität beruht, auch wenn das Naturstudium des Malers unbestreitbar ist, sondern auf einem Idealismus, der durch die Summe seiner Erfahrungen auf der Realität basiert, d. h. auf einer ästhetischen Sublimierung, die eine Schönheit widerspiegelt, die über die Realität hinausgeht. Das Werk stellt den Protagonisten in den Mittelpunkt der Szene. Er ist in das Fell eines Löwen gekleidet und hält mit einer seiner Hände einen Nagel in den Boden, was darauf hindeutet, dass er die Darstellung des mythologischen Helden Herkules ist. Neben ihm richtet eine Gruppe von Frauen und Kindern ihre Aufmerksamkeit auf den Halbgott, wobei in dieser Gruppe die Anwesenheit eines bärtigen alten Mannes hervorgehoben wird, der Harfe spielt und durch seine Geste etwas von dem Protagonisten zu fordern scheint. In der gleichen Einstellung, aber am anderen Ende der Komposition, richtet eine junge Frau mit einem Bogen ihren Blick auf einen Hund, während sie auf Herkules zeigt. Das Vorhandensein des Bogens und die Daten weisen darauf hin, dass es sich wahrscheinlich um die Darstellung der Göttin Diana handelt. Dahinter entwickelt sich skizzenhaft eine Szene mit drei Figuren, ein in mythologischen Gemälden sehr gebräuchliches erzählerisches Mittel. Herkules oder Herakles ist der berühmteste Held der griechischen Mythologie und vielleicht auch des klassischen Altertums. Sein Name leitet sich von der Göttin Hera und dem griechischen Wort "kleos" (Ruhm) ab, d. h. "Ruhm der Hera".

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 78 - Kreis von AGOSTINO CARRACCI (Bologna, 1557-Parma, 1602). "Der heilige Hieronymus". Öl auf Kupfer. Es hat Rahmen nach Modellen des siebzehnten Jahrhunderts. Abmessungen: 22 x 16,5 cm; 36 x 29 cm (Rahmen). In diesem Andachtskupfer bietet der Autor uns ein ungewöhnliches Bild in der Darstellung des heiligen Hieronymus, mit dem Protagonisten im Vordergrund. Nur von einem Kruzifix begleitet, weisen sein bärtiges Gesicht und sein roter Mantel darauf hin, dass er einer der beliebtesten Heiligen in künstlerischen Darstellungen ist. Der heilige Hieronymus erscheint als Heiliger mit einem buschigen grauen Bart, der seinen nachdenklichen Blick auf das Kreuz Christi richtet und dabei die prototypische Geste der Andachtsdarstellungen einnimmt. Hinter ihm ist ein Raum zu sehen, der auf der rechten Seite zu einem blauen Himmel hin offen ist, so dass seine eremitische Zurückgezogenheit zu erahnen ist. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts, als Caravaggio sich von den Konventionen des Manierismus und sogar der Renaissance löste, entstand in Bologna unter der Leitung von Carracci eine neue Auffassung von Malerei, die gewöhnlich als Eklektizismus" bezeichnet wird. Sie versuchte, das Beste eines jeden Meisters zu integrieren, insbesondere Michelangelo, Raffael, Tizian, Veronese und Correggio. Die Persönlichkeit von Annibale Carracci führte jedoch dazu, dass er sich zu einem sehr persönlichen Klassizismus entwickelte, der bestimmte caravaggische Errungenschaften nicht verschmähte.

Schätzw. 2 000 - 3 000 EUR

Los 79 - Kreis von BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1617 - Cádiz, 1682). "Der heilige Francisco de Paula". Öl auf Leinwand. Es bewahrt die ursprüngliche Leinwand. Es hat leichte Mängel und Verluste in der malerischen Oberfläche. Maße: 118 x 88 cm; 146 x 116 cm (Rahmen). Die Charakterisierung des Protagonisten dieses Werks, der als alter Mann mit grauem Bart und Habit dargestellt ist und sich auf einen Stab stützt, weist darauf hin, dass es sich um die Darstellung des Heiligen Franziskus von Paola handelt. Sowohl das Modell des Heiligen als auch der Hintergrund, in den es eingeschrieben ist, deuten darauf hin, dass der Autor dieses Werks auf dem von Murillo geschaffenen Modell (P000991) basiert, das sich derzeit in der Sammlung des Prado-Museums in Madrid befindet. Der heilige Franz von Paola (1416-1507) war ein italienischer Einsiedler und Gründer des Ordens der Minimen. In sehr jungen Jahren begann er sein Leben als Einsiedler am Rande seiner Heimatstadt Paula. Nach und nach erlangte er Berühmtheit für seine Wundertaten, und um 1450 gab es bereits eine Gruppe von Anhängern um seine Gestalt. Seine Gemeinschaft wuchs, und 1470 erhielt die Kongregation der Eremiten (der spätere Orden der Minimen) die diözesane Anerkennung durch den Erzbischof von Consenza. Vier Jahre später erhielt sie von Papst Sixtus IV. die päpstliche Anerkennung. Im Jahr 1483 reiste Franz von Paola im Auftrag des Papstes und auf Bitten von König Ludwig XI. nach Frankreich. Dort leistete er diplomatische Arbeit zugunsten des Heiligen Stuhls und bemühte sich gleichzeitig um die Genehmigung einer Regel für seine Kongregation, die er schließlich 1493 erhielt. Bis zu seinem Tod konnte Franz von Paola auf die Unterstützung und den Schutz der französischen Monarchen zählen, und einige Jahre nach seinem Tod begannen die Prozesse für seine Heiligsprechung in Kalabrien, Tourse und Amiens, in denen zahlreiche Zeugen seines Lebens und seiner Wunder Zeugnis ablegten. Er wurde schließlich 1513 selig und 1519 heiliggesprochen. Es weist leichte Mängel und Verluste in der Bildoberfläche auf.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 80 - Spanische oder italienische Schule; XVIII Jahrhundert. "San Antonio". Öl auf Leinwand. Relief aus dem 19. Jahrhundert. Es hat einen Rahmen aus dem XIX Jahrhundert mit Fehlern. Maße: 150 x 107 cm; 158 x 114 cm (Rahmen). Die vorliegende Leinwand stellt den heiligen Antonius von Padua als jungen bartlosen Mann mit breiter Klostertonsur dar, der in eine lange Franziskanertracht gekleidet ist und vor Jesus kniet. Die Anwesenheit des Säuglings, die auf die Vision anspielt, die er in seiner Zelle hatte, wurde ab dem 16. Jahrhundert zum beliebtesten Attribut dieses franziskanischen Heiligen und war besonders in der barocken Kunst der Gegenreformation beliebt. Der heilige Antonius von Padua ist nach dem heiligen Franz von Assisi der bekannteste franziskanische Heilige. Er wurde 1195 in Lissabon geboren und verbrachte nur die letzten zwei Jahre seines Lebens in Padua. Nach seiner Ausbildung im Kloster Santa Cruz in Coimbra trat er 1220 in den Orden der Minderbrüder ein, wo er seinen Vornamen Fernando in Antonio änderte. Nachdem er in Bologna Theologie unterrichtet hatte, reiste er durch Süd- und Mittelfrankreich und predigte in Arles, Montpellier, Puy, Limoges und Bourges. Im Jahr 1227 nahm er am Generalkapitel von Assisi teil. Im Jahr 1230 war er mit der Überführung der sterblichen Überreste des Heiligen Franziskus betraut. Er predigte in Padua und starb dort im Alter von 36 Jahren im Jahr 1231. Nur ein Jahr nach seinem Tod, im Jahr 1232, wurde er heiliggesprochen. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts blieb der Kult des heiligen Antonius in Padua angesiedelt. Ab dem folgenden Jahrhundert wurde er zunächst zum Nationalheiligen der Portugiesen, die die von ihnen im Ausland errichteten Kirchen unter sein Patronat stellten, und dann zum Weltheiligen. Er wurde für die Rettung von schiffbrüchigen Seeleuten und die Befreiung von Gefangenen angerufen. Die portugiesischen Seeleute riefen ihn an, um guten Wind in den Segeln zu haben, und befestigten sein Bild am Mast des Schiffes. Heutzutage wird er hauptsächlich angerufen, um verlorene Gegenstände wiederzufinden. Von diesem letzten Patronat vor dem 17. Jahrhundert gibt es jedoch keine Spur. Es scheint auf ein Wortspiel mit seinem Namen zurückzuführen zu sein: Er wurde Antonio de Pade oder de Pave genannt, eine Abkürzung von Padua (Padova). Von dort aus wurde ihm die Gabe zugeschrieben, die epaves, d. h. die verlorenen Güter, wiederzufinden. Er wird als bartloser junger Mann mit einer großen Klostertonsur dargestellt, der mit einer Kutte bekleidet ist und gewöhnlich mit dem Jesuskind auf dem Arm erscheint, in Anspielung auf eine Erscheinung, die er in seiner Zelle hatte. Ab dem 16. Jahrhundert wurde es zum beliebtesten Attribut dieses Heiligen, das besonders in der barocken Kunst der Gegenreformation beliebt war.

Schätzw. 1 600 - 2 000 EUR

Los 81 - ISIDORO TAPIA (Valencia, ca. 1712 - ca. 1771/77). Jungfrau mit Kind. Öl auf Leinwand. Größe: 84 x 62 x 2 cm. Das Format dieses Werks lässt vermuten, dass es sich ursprünglich um ein Prozessionsbanner handelte. Das liegt vor allem an der Komposition, die auf einem Kompartimentierungsschema basiert, mit unteren Kartuschen, die verschiedene Heilige darstellen, und einem oberen Bereich, der die Darstellung der Jungfrau mit dem Kind enthält, die von verschiedenen Engeln bekrönt wird. Das Werk zeichnet sich durch eine große Szenografie aus, die typisch für die ästhetischen Schemata des Barock ist. Diese Theatralik wird in erster Linie durch die Trennung zwischen einem irdischen Raum, der den Heiligen gewidmet ist, und einem Bereich, der ausschließlich der göttlichen Ebene vorbehalten ist und in dem die monumentale Figur der Jungfrau den Raum beherrscht, definiert. Die in Pyramidenform konzipierte Figur, die auf einer Wolke mit Cherubköpfen und der vierten Sichel sitzt, die in seiner Ikonographie als Unbefleckte Empfängnis bekannt ist, steht als zentrale Achse der Szene und übt eine strenge Zentralität aus, die nur im oberen Bereich durch die Darstellung der Eucharistie und der Taube des Heiligen Geistes unterbrochen wird. Der aus Valencia stammende Isidoro de Tapia, ein spanischer Rokokomaler, wurde nach Angaben von Ceán Bermúdez bei Evaristo Muñoz ausgebildet. In Valencia schuf er mehrere Werke im öffentlichen Auftrag, und 1743 zog er nach Madrid. Er wurde Mitglied der Königlichen Akademie der Schönen Künste von San Fernando, wo er 1755 zum verdienstvollen Akademiker ernannt wurde. Es wird vermutet, dass er auch einige Zeit in Portugal tätig war. Bis zu seinem Tod unterrichtete er Zeichnen an der Akademie und arbeitete auch für die königlichen Ställe des Königspalastes. Obwohl nur wenige signierte Werke von seiner Hand bekannt sind, hat Ismael Gutiérrez Pastor einen kleinen Katalog mit achtundzwanzig Werken zusammengestellt, die einen Einblick in die Persönlichkeit dieses Malers geben, und auch sein Leben anhand bekannter und unveröffentlichter Dokumente rekonstruiert. Werke von Isidoro de Tapia befinden sich derzeit in der Akademie von San Fernando und anderen Sammlungen.

Schätzw. 2 500 - 3 000 EUR

Los 82 - Italienische Schule; Mitte des 17. Jahrhunderts. "Venus und Mars". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es hat Übermalungen und Restaurierungen. Es stellt das reentelado vor, das im äußeren Umfang abgetrennt wird. Maße: 98 x 110 cm. Die Üppigkeit der Formen der Protagonistin, und die Sinnlichkeit von ihnen zeigen, dass es die Darstellung der Göttin Venus ist. Sie steht im Zentrum der Komposition und ist von einem ganzen Gefolge von kleinen Liebhabern umgeben, die sie umgeben und sie unterhalten. Die Göttin, die auf einen der kleinen Liebhaber blickt, der einen Pfeil hält, weist mit ihrer Hand auf einen Bereich der Komposition, in dem ein Teil des Körpers einer männlichen Figur zu sehen ist, und im unteren Bereich sind die glitzernden Schimmer einer Rüstung zu erkennen. Dieses Merkmal deutet darauf hin, dass es sich bei dem Mann um Mars handeln könnte. Obwohl Venus mit dem Gott Hephaistos verheiratet war, begann sie eine Beziehung mit dem Gott Mars, der sich in sie verliebt hatte, als er sie sah. So begann ein Werben. Jede Nacht, während Hephaistos arbeitete, trafen sich die beiden Liebenden. Diese Geschichte wird in Homers "Odyssee" von dem Ädoten Demodocus erzählt, der berichtet, dass der Sonnengott Helios die beiden Liebenden eines Nachts entdeckte, als sie zu lange verweilten. Der Gott alarmierte daraufhin Hephaistos, der wütend wurde und über dem Bett ein subtiles, unsichtbares Metallnetz anbrachte, das nur er selbst bedienen konnte und das die Macht hatte, sogar die Götter ruhig zu stellen. Auf diese Weise fesselte er das Liebespaar beim nächsten Mal und rief die übrigen Götter als Zeugen des Ehebruchs zusammen, um sie zu demütigen. Einige kommentierten Aphrodites Schönheit, andere sagten, dass sie sich gerne gegen Ares eingetauscht hätten, aber alle verspotteten sie. Als das Paar freigelassen wurde, floh Ares in seine Heimat Thrakien und Aphrodite ging nach Zypern. Formal ist dieses Werk vom Einfluss des römisch-bolognesischen Klassizismus der Carracci und ihrer Anhänger, einer der beiden großen Strömungen des italienischen Barocks, zusammen mit dem Naturalismus Caravaggios geprägt. So sind die Figuren monumental, mit idealisierten Gesichtern und ruhigen, ausgeglichenen Gesten, in einer idealisierten Darstellung, die auf klassischen Kanons beruht. Die Rhetorik der Gesten, theatralisch und eloquent, eindeutig barock, ist ebenfalls typisch für den italienischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Hervorzuheben ist auch die Bedeutung der Farbgebung, die sehr gut durchdacht, nuanciert und ausgewogen ist und sich auf die Grundtöne Rot, Ocker und Blau konzentriert. Typisch für diese Schule des Barockklassizismus ist auch die Komposition der Szene, die auf der einen Seite einen kreisförmigen, geschlossenen Rhythmus aufweist und sich auf der anderen Seite zur Landschaft hin öffnet. Trotz der Dominanz des Klassizismus ist jedoch ein gewisser Einfluss des Naturalismus zu erkennen, vor allem bei der Beleuchtung. So ist das Licht zwar natürlich, aber gerichtet, wobei es sich auf die Hauptszene konzentriert und den Rest im Halbdunkel lässt.

Schätzw. 3 500 - 4 500 EUR

Los 84 - Schule von Granada; zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. Geschnitztes und polychromiertes Holz. Es stellt Übermalung und Restaurierung auf der Nase der Jungfrau. Abmessungen: 39 x 34 x 26,5 cm: 47 x 33 x 30 cm (Sockel). Die Ikonographie der Pietà ist das Ergebnis einer allmählichen Entwicklung über fünf Jahrhunderte und leitet sich laut Panofsky vom Thema des byzantinischen Threnos, der Beweinung der Jungfrau über den toten Körper Jesu, sowie von der Jungfrau der Demut ab. Die ersten Künstler, die die Möglichkeiten dieses Themas erkannten, waren deutsche Bildhauer. Das erste erhaltene Exemplar stammt aus der Stadt Coburg, ein Werk aus der Zeit um 1320. Im Laufe der Zeit verbreitete sich die Ikonographie in ganz Europa, und im 17. Jahrhundert, nach der Gegenreformation, wurde sie zu einem der wichtigsten Themen der Andachtsmalerei. Es handelt sich um eine polychrome Schnitzerei aus rundem Holz, die das Thema der Pietà darstellt: die sitzende Jungfrau mit dem toten Christus auf dem Schoß, ein Thema von großer Dramatik, nicht nur wegen des Themas selbst, sondern auch, weil die Komposition an Bilder der Jungfrau mit dem Jesuskind auf dem Schoß erinnert. Ikonographisch gesehen ist die Pietà ein Thema, das in der Kunstgeschichte, insbesondere seit der Renaissance, immer wieder auftaucht. Es handelt sich um ein Bild aus der Passionsgeschichte, das die trauernde Jungfrau Maria zeigt, die den toten Körper ihres Sohnes hält. Es handelt sich um eine plastische Darstellung des Schmerzes Marias angesichts der Wahrheit über ihren toten Sohn, und von diesem Thema leiten sich die Darstellungen der Dolorosa ab, in denen nur die Jungfrau erscheint. Stilistisch ist das vorliegende Werk eindeutig stark von den barocken Vorbildern der Schule von Granada aus dem 17. Jahrhundert beeinflusst, und zwar nicht nur in der Ikonographie, sondern auch in dem als Vorbild gewählten Modell, in der Verzierung der Kleidung, in der Farbgebung, in den Gesichtszügen usw. Zur Schule von Granada, die stark von der Renaissance beeinflusst war, gehörten große Persönlichkeiten wie Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (der in der Stadt bei dem erstgenannten ausgebildet wurde), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, usw. Im Allgemeinen vernachlässigt die Schule nicht die Schönheit der Bilder und folgt auch dem Naturalismus, wie es zu dieser Zeit üblich war, aber sie betonte immer die Intimität und Abgeschiedenheit in zarten Bildern, die in einer anderen Reihe von Details den übrigen andalusischen Schulen ähneln, die aber normalerweise nicht die Monumentalität der sevillanischen haben. Das Werk kann insbesondere in den stilistischen Kreis der Mora-Werkstatt (José und Diego) eingeordnet werden. Diese war im 17. Jahrhundert eine der wichtigsten Werkstätten in Granada. Das künstlerische Erbe dieser Bildhauerfamilie, das sich vom letzten Drittel des 17. bis zur zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erstreckte, war ein Meilenstein der Schule von Granada. Unter dem Einfluss der Werke von Alonso Cano und Pedro de Mena entwickelte er einen sehr persönlichen und charakteristischen Stil.

Schätzw. 4 000 - 4 500 EUR

Los 85 - Kreis von JOSÉ ANTOLÍNEZ (Madrid, 1635-1675). "Purísima". Öl auf Leinwand. Neu aufgelegt. Größe: 141 x 96 cm; 163 x 118 cm (Rahmen). José Antolínez war einer der interessantesten Künstler seiner Generation, der aufgrund seines frühen Todes nicht die glanzvolle Reife erreichen konnte, die seine Ausbildung vorausahnen ließ. Dies hindert ihn jedoch nicht daran, als großer Vertreter der barocken Strömung zu gelten, die die Malerei am spanischen Hof im dritten Viertel des 17. Jahrhunderts erneuerte. Jahrhunderts am spanischen Hof erneuerte. In seinem Werk können wir die exquisite Sensibilität für die Wiederherstellung der Manieren Tizians, die in der spanischen Malerei seiner Zeit stets präsent war, in Verbindung mit der Rezeption der eleganten Malerei der nordischen Meister Rubens und Van Dyck und dem Einfangen der Atmosphäre von Velázquez wahrnehmen. Auf diese Weise ist seine Technik locker und lebendig, einzigartig verführerisch in der Verwendung kalter Töne, die sich in Kompositionen voller kräftiger Bewegung und unbeständiger Aktivität entfalten. Wir wissen von der Arbeit seines Vaters als Kunsttischler, als die Familie in der Calle de Toledo in Madrid ansässig war, obwohl sie ein Herrenhaus im Dorf Espinosa de los Monteros in Burgos besaß. Palomino vermittelte uns das Bild eines hochmütigen und eingebildeten Menschen, der sich seines eigenen Wertes so bewusst war, dass er oft arrogant war, eine Haltung, die ihm viele Reibereien und Streitigkeiten mit anderen Kollegen einbrachte. Er war ein Schüler von Francisco Rizi, mit dem er sich ebenfalls zerstritten hat, was jedoch nicht verhinderte, dass seine Malerei von seinen Zeitgenossen sehr geschätzt wurde. Er pflegte alle Gattungen: die religiöse Malerei, die Landschaftsmalerei - von der es keine erhaltenen Beispiele gibt -, die Mythologie, die Porträtmalerei und die Genremalerei. Im Bereich der Porträtmalerei sind auch die beiden Kinderporträts im Museo del Prado zu erwähnen. Es handelt sich um Werke, die sowohl die wahrheitsgetreue Nähe der Figuren als auch das Einfangen der sie umgebenden Atmosphäre zeigen, und zwar in einem solchen Maße, dass sie bis vor kurzem als Werke von Velázquez galten, als sie von Diego Angulo Antolínez zugeschrieben wurden. Von den Gemälden im Prado-Museum stammen "Die Durchreise der Magdalena" und die beiden Kinderporträts aus den königlichen Sammlungen, und zwei der Unbefleckten Empfängnis gehörten dem Museo de la Trinidad, während das dritte 1931 aus dem Nachlass von Aníbal Morillo y Pérez, 4.

Schätzw. 2 000 - 2 500 EUR

Los 88 - Novo-Hispanische Schule; Mitte des 18. Jahrhunderts. "Porträt eines Mädchens". Öl auf Leinwand. Achtzehnten Jahrhundert neu dekoriert. Es bewahrt eine mexikanische Zeit Rahmen in geschnitzten und vergoldeten Holz. Abmessungen: 66 x 56 cm; 80 x 70 cm (Rahmen). Kinderporträt, in dem der Autor das warme Bild eines von der Natur umgebenen Mädchens einfängt. Die Weichheit und Zartheit der Kleidung des Mädchens, zusammen mit der Leuchtkraft ihrer Haut, schaffen es, die Aufmerksamkeit des Betrachters zu fesseln und die Landschaft im Hintergrund zu lassen. Vervollständigt wird das Werk durch ein Stillleben neben dem Mädchen, das aus einem Pfirsich und einer Weintraube besteht, und durch das junge Mädchen, das in einer seiner Hände eine Schnur hält, an der ein kleiner Vogel angebunden ist, ein Symbol für die kindliche Unschuld und die Vergänglichkeit des Lebens, mit dem man Kinder darzustellen pflegte, sogar in der religiösen Malerei, wo das Bild des Jesuskindes, das einen Vogel in den Händen hält, populär wurde. Der Rahmen des Werks ist aufgrund seiner Bedeutung erwähnenswert. Es handelt sich um ein zeitgenössisches Werk aus geschnitztem und vergoldetem Holz, das durch eine klassische Ornamentik gekennzeichnet ist, die in drei Register unterteilt ist, von denen das innere das größte ist. Es ist erwähnenswert, dass sich während der spanischen Kolonialherrschaft eine hauptsächlich religiöse Malerei entwickelte, die auf die Christianisierung der indigenen Völker abzielte. Die einheimischen Maler orientierten sich an den spanischen Werken, die sie in Bezug auf Schrift und Ikonographie wörtlich übernahmen. Die häufigsten Vorbilder waren Harquebusier-Engel und dreieckige Jungfrauen. In den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts, zur Zeit der Unabhängigkeit und der politischen Öffnung einiger Kolonien, begannen einige Künstler jedoch, ein neues Modell der Malerei mit eigener Identität darzustellen.

Schätzw. 1 000 - 1 200 EUR

Los 89 - Italienische Schule; 17. Jahrhundert. "Sibylle". Öl auf Leinwand. Neu gefasst. Maße: 61 x 47 cm; 79 x 65 cm (Rahmen). In der italienischen Schule war es seit der Renaissance üblich, Sibyllen in Kompositionen darzustellen, die dem zeitgenössischen Porträt ähneln, und zwar als reich gekleidete Damen, wie es der Mode der Zeit entsprach. In der Tat sind sowohl in Italien als auch in anderen Ländern Beispiele für Werke bekannt, in denen bedeutende Adelige als Sibylle dargestellt werden. Bei diesem Gemälde aus der Barockzeit ist besonders auf die Darstellung der prächtigen Kleidung mit Gold- und Perlenbroschen zu achten. Die mandelförmigen Augen vermitteln Melancholie. Das Erröten der Wangen harmoniert mit dem Karminrot der schön geformten Lippen. In der antiken griechischen Mythologie war die Sibylle eine Prophetin, die manchmal von Apollo inspiriert wurde und deren Kräfte göttlichen Ursprungs waren. Die Zahl dieser Frauen stieg jedoch bald von drei auf zwölf an, ohne dass man ihre Namen kannte, sondern nur den Namen des Ortes, an dem sie lebten. Es war die Renaissance, die diese Figur wiederbelebte, indem sie sie als Verkünderinnen Christi in der heidnischen Tradition betrachtete, um ihr einen Wert zu verleihen und sie zu christianisieren". Von allen Werken, in denen sie auftauchen, ist das bekannteste wahrscheinlich Michelangelos Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, in dem die fünf repräsentativsten der damaligen Zeit dargestellt sind (Eritrea, Persica, Libyan, Cumaean und Delphic).

Schätzw. 1 400 - 1 800 EUR

Los 91 - Kreis von CHARLES LE BRUN (Paris, 1619-1690); um 1700. "Die Familie des Darius vor Alexander". Öl auf Leinwand. Retouchiert. Es präsentiert Übermalung und alte Restaurierungen. Maße: 65 x 98 cm; 85 x 118 cm (Rahmen). Dieses Werk folgt dem Modell des Künstlers Charles Le Brun, der 1660 ein Gemälde mit demselben Thema schuf, das heute im Schloss von Versailles aufbewahrt wird. Das Werk von Le Brun hat dieselbe Komposition, allerdings erlaubt das Querformat in diesem Fall eine größere Anzahl von Figuren darzustellen. In der Mitte befindet sich die gleiche Komposition wie oben, mit der Mutter des Dareios, die vor den aufrecht stehenden Figuren des Alexander und des Hephaistos auf dem Boden kniet. Mehrere Figuren, die eine große Prozession bilden, sind wie auf dem Gemälde von Le Brun unter der Plane eines Zeltes versteckt. In diesem besonderen Fall hat sich der Künstler jedoch eine kleine Freiheit erlaubt, indem er eine Gruppe von Soldaten auf der rechten Seite des Bildes darstellte. Die Szene stellt den Moment dar, in dem Alexander und sein Freund Hephaistos nach der Schlacht von Issus beschlossen, die Familie des besiegten Dareios zu besuchen. Aufgrund von Alexanders Jugend war die Mutter des Dareios verwirrt und kniete vor Hephaistos nieder. Charles Le Brun war ein französischer Maler und ein bedeutender Kunsttheoretiker. Schon als Kind wurde er im Atelier von Simon Vouet ausgebildet und erhielt im Alter von fünfzehn Jahren Aufträge von Kardinal Richeliu. Zwischen 1642 und 1646 hielt er sich in Rom auf, wo er mit Werken von Raffael, Guido Reni, der Bologneser Schule usw. in Berührung kam und wo er auch Schüler von Poussin war. Er kehrt nach Paris zurück und setzt sein bedeutendes Schaffen fort, das gegen Mitte des Jahrhunderts seine stilistische Reife erreicht (klassizistische und elegante Malerei). Er wurde von Ludwig XIV. geadelt, der ihn 1664 zum Premier Peintre du Roi ernannte. Seine Werke befinden sich im Louvre in Paris, in Versailles, im Los Angeles County Museum of Art, im J. Paul Getty Museum (Los Angeles, USA), im Metropolitan Museum in New York, im Musée des Beaux-Arts in Lyon (Frankreich), in der Eremitage in Sankt Petersburg (Russland), in der National Gallery of Art in Washington D.C. (USA), im Rijksmuseum in Amsterdam usw.

Schätzw. 4 500 - 5 500 EUR

Los 92 - Italienische Schule, frühes 18. Jahrhundert. "Lektion der Jungfrau an das Jesuskind". Öl auf Leinwand. Neu koloriert. Es präsentiert leichte Restaurierungen. Maße: 71,5 x 53 cm. Bild mit Andachtscharakter, in dem zwei wiederkehrende Handlungen in den religiösen Darstellungen vorgestellt werden. Die Lektionen der Jungfrau an das Jesuskind, als Beispiel einer lehrreichen Mutter, in Anlehnung an die Rolle der Heiligen Anna und auch die Darstellung der Heiligen Familie. Das ergibt sich aus dem Auftreten des Heiligen Josef und des Heiligen Johannes. In der allgemeinsten Bedeutung des Ausdrucks umfasst die Heilige Familie die engsten Verwandten des Jesuskindes, d. h. Mutter und Großmutter oder Mutter und erziehender Vater. In beiden Fällen handelt es sich, unabhängig davon, ob die Heilige Anna oder der Heilige Josef erscheint, um eine Gruppe von drei Figuren. Aus künstlerischer Sicht wirft die Anordnung dieser irdischen Dreifaltigkeit die gleichen Probleme auf und bietet die gleichen Lösungen wie die himmlische Dreifaltigkeit. Allerdings sind die Schwierigkeiten geringer. Es geht nicht mehr um einen einzigen Gott in drei Personen, dessen wesentliche Einheit gleichzeitig mit seiner Vielfalt zum Ausdruck kommen muss. Die drei Personen sind zwar durch ein Blutsband miteinander verbunden, aber sie bilden keinen unteilbaren Block. Außerdem sind alle drei in menschlicher Gestalt dargestellt, während die Taube des Heiligen Geistes ein zoomorphes Element in die göttliche Dreifaltigkeit einführt, das sich nur schwer mit zwei anthropomorphen Figuren vereinbaren lässt. Formal ist dieses Werk vom Einfluss des römisch-bolognesischen Klassizismus der Carracci und ihrer Anhänger, einer der beiden großen Strömungen des italienischen Barocks, zusammen mit dem Naturalismus Caravaggios geprägt. So sind die Figuren monumental, mit idealisierten Gesichtern und ruhigen, ausgeglichenen Gesten, in einer idealisierten Darstellung, die auf klassischen Kanons beruht. Die Rhetorik der Gesten, theatralisch und eloquent, eindeutig barock, ist ebenfalls typisch für den italienischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Hervorzuheben ist auch die Bedeutung der Farbgebung, die sehr gut durchdacht, nuanciert und ausgewogen ist und sich auf die Grundtöne Rot, Ocker und Blau konzentriert. Typisch für diese Schule des Barockklassizismus ist auch die Komposition der Szene, die auf der einen Seite geschlossen ist, während sie sich auf der anderen Seite zur Landschaft hin öffnet, und zwar in einem kreisförmigen Rhythmus. Trotz der Dominanz des Klassizismus ist jedoch ein gewisser Einfluss des Naturalismus zu erkennen, vor allem bei der Beleuchtung. So ist das Licht zwar natürlich, aber gerichtet, wobei es sich auf die Hauptszene konzentriert und den Rest im Halbdunkel lässt, wodurch die verschiedenen Raumebenen differenziert und die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Szene gelenkt wird.

Schätzw. 2 500 - 3 500 EUR

Los 93 - Spanische Schule; 17. Jahrhundert. Christus'. Geschnitztes und polychromiertes Holz. Es präsentiert Fehler. Maße: 40 x 11 x 9 cm. Die Kreuzigung Christi ist das zentrale Thema der christlichen und insbesondere der katholischen Ikonografie. Christus wurde den Leiden ausgesetzt, die Sklaven auf der Flucht oder in der Rebellion erleiden mussten, eine Verurteilung, die im Wesentlichen römisch war, aber persischen Ursprungs. Diese Episode im Leben Christi ist die am strengsten belegte historische Tatsache und zugleich das Hauptargument für die Erlösung der christlichen Lehre: Das Blut des menschgewordenen Gottes wird zur Erlösung aller Sünden vergossen. Die Darstellung der Kreuzigung hat eine Entwicklung durchlaufen, die parallel zu den liturgischen und theologischen Veränderungen der katholischen Lehre verlief, wobei wir auf drei Meilensteine hinweisen möchten: Zunächst verzichtete die frühchristliche Kunst auf die Darstellung der menschlichen Figur Christi, und die Kreuzigung wurde durch das "Agnus Dei" dargestellt, das mystische Lamm, das das Kreuz des Martyriums trägt. Bis zum 11. Jahrhundert wurde der gekreuzigte, aber lebendige und triumphierende Christus mit offenen Augen dargestellt, entsprechend dem byzantinischen Ritus, der die Möglichkeit der Existenz des Leichnams Christi nicht in Betracht zog. Später, unter der theologischen Überlegung, dass der Tod des Erlösers nicht auf einen organischen Prozess, sondern auf einen Akt des göttlichen Willens zurückzuführen ist, wird Christus, wie in unserem Werk, bereits tot mit geschlossenen Augen und auf die rechte Schulter gefallenem Kopf dargestellt, was die Leiden der Passion zeigt und Mitleid hervorruft, wie es Psalm 22 anspricht, wenn er betet: "Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? (...) ein Haufen böser Menschen ist um mich her; sie haben meine Hände und meine Füße durchbohrt (...) sie haben meine Kleider geteilt und um mein Gewand gelost".

Schätzw. 400 - 500 EUR

Los 96 - Neapolitanische Schule; ca. 1700. "Stillleben". Öl auf Leinwand. Nachkoloriert. Es präsentiert Übermalungen und Restaurierungen. Maße: 91 x 166 cm; 110 x 185 cm (Rahmen). Neapolitanisches Stillleben von Blumen und Früchten prächtig gearbeitet, mit Detail und Aufmerksamkeit auf die Qualitäten. Trotz der Fülle der Elemente, aus denen sich die Komposition zusammensetzt, findet das Stillleben in einem Innenraum statt, der durch die Möbel, die Teil der Szene sind, erahnt wird, und dass in der letzten Ebene eine kleine Öffnung zu erkennen ist, die den Blick auf eine äußere Landschaft freigibt. Die Elemente, aus denen sich das Stillleben zusammensetzt, sind im Vordergrund platziert, in einer typisch klassischen Komposition, die trotz der relativ einfachen Struktur des Raumes dynamisch ist. Die Dynamik wird durch die Verwendung von leuchtenden, metallischen Farben verstärkt, wie das Orange des Stoffes oder der Polsterung des Stuhls und das Rosa der Blumen. Diese Farben bilden wiederum einen starken Kontrast zu den übrigen, für das neapolitanische Stillleben typischen Tönen der Leinwand. Aufgrund seiner technischen Merkmale ist es wahrscheinlich, dass das Werk zum Umkreis des Künstlers Andrea Belvedere (Italien, 1652-1732) gehört, der von Luca Giordano an den spanischen Hof gerufen wurde. Belvedere ließ sich von 1694 bis 1700 in Madrid nieder und hinterließ in der Hauptstadt mehrere Beispiele seines Schaffens als Stilllebenmaler, die sich heute in der Sammlung des Museo del Prado befinden. Die neapolitanische Stilllebenschule des Barocks, die auf dem Antiquitätenmarkt, bei Sammlern und Kunsthistorikern sehr geschätzt wird, erlebte eine spektakuläre Entwicklung, indem sie den Glanz des 16. Jahrhunderts hinter sich ließ und sich zu einem vollständig barocken und klar erkennbaren Stil entwickelte. Künstler wie Tommaso Realfonso, Nicola Casissa, Gaspare Lopez, Giacomo Nani und Baldassare de Caro setzten die lokale Tradition fort, indem sie sich auf die Malerei von Blumen, Früchten, Fischen und Wild spezialisierten und so die Nachfrage einer breiten Kundschaft befriedigten, die von einem neuen Geschmack des 17. Jahrhunderts geprägt war. Neben diesen Künstlern gibt es auch die kleinen Figuren, die langsam aus der ungerechten Vergessenheit auftauchen, und einige Künstler, die zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert arbeiteten, wie Francesco della Questa, Aniello Ascione, Nicola Malinconico, Gaetano Cusati, Onofrio Loth, Elena und Nicola Maria Recco, Giuseppe Ruoppolo und Andrea Belvedere. Diese neapolitanischen Stilllebenmaler, die im 17. und frühen 18. Jahrhundert tätig waren, werden als "i generisti" bezeichnet und waren nicht nur in ihrem eigenen Umfeld von Bedeutung, sondern auch und vor allem in Spanien, wo die Entwicklung des Genres deutlich vom italienischen Einfluss und insbesondere vom Beitrag der neapolitanischen Schule geprägt war. Heute gilt diese Schule als eine der bedeutendsten innerhalb des barocken Stilllebengenres. Die neapolitanischen Barockmaler zeichneten sich stets durch ihren starken naturalistischen Charakter und ihre warme Farbigkeit aus, wobei rötliche und erdige Töne dominierten.

Schätzw. 13 000 - 14 000 EUR

Los 97 - Schule von ANNIBALE CARRACCI (Bologna, 1560 - Rom, 1609) "Lachende junge Leute". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Fehler und Restaurierungen. Maße: 44 x 50 cm; 58 x 63 cm (Rahmen). Bemerkenswert ist das Vorhandensein eines Doppelporträts in diesem Werk, da es zu dieser Zeit keine übliche Darstellung war. In dem Gemälde ordnet der Künstler die beiden Ritter in einem quadratischen Format vor einem neutralen und dunklen Hintergrund an, der die Figur der Protagonisten stark hervorhebt und so jedes anekdotische Element vermeidet, das nicht zu den Hauptfiguren gehört. Jede der Figuren ist in den seitlichen Bereichen der Komposition angeordnet und nimmt gewissermaßen die Mitte der Szene ein, da es keinen großen Abstand zwischen ihnen gibt. Einer der jungen Männer schaut den Betrachter direkt an, während der andere seinen Begleiter anschaut, der ebenfalls lächelt. Diese schelmische Haltung und die Kleidung, die zu sehen ist, weisen darauf hin, dass es sich um Jungen aus der Unterschicht handelt, so dass es sich um ein Porträt mit einem gewissen Kostümcharakter handelt, der zu dieser Zeit sehr in Mode war. In der Tat ist es interessant, dieses Werk mit dem Gemälde Die Metzgerei von Annibale Carraci aus den Jahren 1580-1590 in Verbindung zu bringen, das sich heute in der Sammlung der Galerie Colonna in Rom befindet. Die Verbindung von Carraci mit Vicenzo Campi und dem Maler Passaroti führte zu einem großen Einfluss und Interesse des Künstlers an der Darstellung dieser Art von Genresujets. Ein Thema, bei dem der Künstler im Vergleich zu seinen eher klassizistischen Werken einen raueren Stil anwendet. Auf diese Weise wurde eine Harmonie zwischen der Ästhetik und dem Thema, dem es gewidmet war, hergestellt. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts, zur gleichen Zeit, als Caravaggio sich von den Konventionen des Manierismus und sogar der Renaissance löste, entstand in Bologna unter der Leitung von Carracci eine neue Auffassung von Malerei, die gemeinhin als "Eklektizismus" bezeichnet wird. Sie versuchte, das Beste eines jeden Meisters zu integrieren, insbesondere Michelangelo, Raffael, Tizian, Veronese und Correggio. Die Persönlichkeit von Annibale Carracci führte jedoch dazu, dass er sich zu einem sehr persönlichen Klassizismus entwickelte, der bestimmte caravaggische Errungenschaften nicht verschmähte. Er präsentiert Fehler und Restaurierungen.

Schätzw. 700 - 800 EUR

Los 100 - Europäische Schule; 19. Jahrhundert. "Falke über Scheune". Öl auf Leinwand. Es präsentiert Fehler in den Rahmen. Maße: 66 x 107 cm; 94 x 123 cm (Rahmen). Diese Art von Gemälden mit Tieren wurde im 19. Jahrhundert populär, da die Sammler eine weniger königliche Malerei verlangten, die Themen in einem leichteren Ton wiedergab. In diesem Fall steht ein Falke über einer Schar von Vögeln und Kaninchen, was das große Geschick des Künstlers beim Einfangen der Tiere widerspiegelt, die aus einer wahrheitsgetreuen und realistischen Perspektive ästhetisch dargestellt sind. Francisco Hohenleiter (Cádiz, 1889 - Sevilla, 1968) begann seine Ausbildung in Puerto de Santa Maria. 1918 zog er nach Sevilla und ließ sich dort dauerhaft nieder. Als eleganter und farbenfroher Maler wurde er bald zu einer führenden Persönlichkeit im Bereich der Wanddekoration und vor allem der Plakat-, Zeitschriften- und Buchillustration. Seine Werke vereinen Einflüsse verschiedener Stile wie Modernismus, Genremalerei und Romantik. Mit seinen Plakaten erfand er in den 1920er Jahren die Karwoche in Sevilla neu, mit Werken, die auf der Verwendung von Farbe und dekorativen Linien basieren. Als Maler konzentrierte er sich auf Porträts, Landschaften und die Darstellung von volkstümlichen Typen, vor allem Majos, sowie auf Genreszenen. Er schuf auch Akte, Kircheninterieurs und Stillleben. Im Laufe seiner Karriere stellte er seine Werke in verschiedenen spanischen Städten und auch in Paris aus, mit einer herausragenden Ausstellung in der Galerie Charpentier im Jahr 1932. Die Malerei von Francisco Hohenleiter hat ihre Wurzeln in der Malerei von Jiménez Aranda und García Ramos und ist von Goya und Alenza inspiriert. Er wurde zum Glaskünstler des romantischen Sevilla, zum Porträtisten des von Albéniz vertonten Andalusien. Seine Werke sind heute über ganz Andalusien verstreut: Wandbilder, Plakate, Handprogramme usw. Heute ist er in verschiedenen Museen und Privatsammlungen vertreten.

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