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jue 18 jul

Escultura de Bárbaro; Roma; siglos I-II d.C. Mármol. Presenta desperfectos causados por el paso del tiempo. Medidas: 63 x 16 x 15 cm. La figura de pie está vestida con túnica larga y pantalones, lo que sugiere que se trata de un bárbaro. Faltan la cabeza, el cuello, la parte superior del busto y las manos, que se hicieron por separado, probablemente de mármol blanco. Los antebrazos descansan sobre los muslos; las manos pueden haber estado atadas, aunque figuras similares a veces sostienen un cucharón. La pierna derecha está cruzada sobre la izquierda. Estéticamente presenta similitudes con la prisionera bárbara Thusnelda, Loggia dei Lanzi, FlorenciaPrincipios del siglo II. Descubierta en Roma, en 1541 ya formaba parte de la colección Capranica della Valle de Roma. Desde 1584 en la Villa Médicis de Roma, en Florencia desde 1787. En la Loggia desde 1789. La inspiración para esta escultura procede probablemente de la serie de dados cautivos atados que decoraban el Foro de Trajano. Los romanos aportaron dos importantes novedades al mundo de la escultura: el retrato y el relieve histórico, ninguno de los cuales existía en el mundo griego. Sin embargo, siguieron los modelos griegos para gran parte de su producción escultórica, base que en Roma se combinaría con la tradición etrusca. Tras los primeros contactos con la Grecia del clasicismo a través de las colonias de la Magna Grecia, los romanos conquistaron Siracusa en el 212 a.C., una rica e importante colonia griega situada en Sicilia, adornada con un gran número de obras helenísticas. La ciudad fue saqueada y sus tesoros artísticos trasladados a Roma, donde el nuevo estilo de estas obras pronto sustituyó a la tradición etrusco-romana que había prevalecido hasta entonces. El propio Catón denunció el saqueo y la decoración de Roma con obras helenísticas, que consideraba una influencia peligrosa para la cultura autóctona, y deploró que los romanos aplaudieran las estatuas de Corinto y Atenas, al tiempo que ridiculizaban la tradición decorativa en terracota de los antiguos templos romanos. Sin embargo, estas reacciones de oposición fueron en vano; el arte griego había sometido al arte etrusco-romano en general, hasta el punto de que las estatuas griegas se contaban entre los premios más codiciados de la guerra, exhibiéndose durante el desfile triunfal de los generales conquistadores.

Valorac. 23 000 - 24 000 EUR

jue 18 jul

Ushebti para Khaemwaset. Antiguo Egipto, Reino Nuevo, XIX dinastía, reinado de Ramsés II, 1279 - 1213 a.C. Loza. Cuello restaurado. Procedencia: Colección particular A. Alonso, Salamanca. Formado entre 1960 y 1980 / Galería Arqueológica J. Bagot, España, 2015; Expuesto: Museo Colección Ifergan, Málaga (2018-2020); Feriarte, IFEMA (Madrid, 12-20 de noviembre de 2022). Medidas: 15,5 cm. Este khaemwaset ushebti está representado como un labrador, mientras empuña dos azadas para trabajar en los campos de Osiris del Más Allá. Lleva una peluca corta de la que sobresale una trenza en el lado derecho. Lleva una barba osiriana rizada, terminada en una curva cerrada hacia delante. De su sudario momiforme, que cubre todo el cuerpo, sólo sobresalen las manos, cruzadas sobre el pecho, que sostienen las herramientas agrícolas antes mencionadas. Sobre el cuerpo hay un registro vertical de escritura jeroglífica. Esta inscripción horizontal se traduce: "Que el Osiris, Hijo del Rey, (sacerdote) Shem, Khaemwaset, justo de voz, sea iluminado". Khaemwaset era un príncipe de Egipto. Cuarto hijo del faraón Ramsés II y segundo hijo de su segunda Gran Esposa Real, la reina Isis-Nefert. Es el más conocido de los hijos de Ramsés, ya que sus aportaciones a la sociedad egipcia fueron recordadas durante siglos. Se le ha descrito como el primer egiptólogo debido a su labor de identificación y restauración de edificios históricos, tumbas y templos. Fue sumo sacerdote de Ptah y, al final de su vida, gobernador de Menfis y príncipe heredero. Murió a la edad de 56 años, en el año 55 del reinado de su padre. Su tumba se encuentra probablemente en Saqqara, donde se encontraron algunos restos que podrían pertenecerle".

Valorac. 4 500 - 5 000 EUR

jue 18 jul

Cratera de Campana; Apulia, Magna Grecia, siglo IV a.C. Cerámica con técnica de figuras rojas. Se adjunta certificado de termoluminiscencia. Presenta reconstrucción en la parte del pie y restauraciones sobre líneas de fractura de los fragmentos originales. Medidas: 35 x 34 cm (diámetro). Crátera apuliana de figuras rojas con dos asas laterales. Cuerpo abocinado, asas gemelas volteadas y borde abocinado, todo ello sobre pie cóncavo, escalonado y redondeado. Dibujos rojos sobre fondo negro, con accesorios blancos y amarillos. Encima de los motivos, una corona de laurel; debajo de cada uno, una banda ondulada. Grandes palmetas bajo las asas. Anverso con una figura masculina joven sentada a la izquierda sobre vegetación, con filete bordado, pelo largo, himatión bordeado en las extremidades inferiores y ofreciendo un círculo de withe, tal vez una fiale. Enfrente, un joven de pie que sostiene un tirsos y un manto sobre el brazo izquierdo. En el reverso, dos jóvenes afrontados, vestidos con himatión, conversan; uno de ellos sostiene un bastón. El tipo conocido por su forma como "campaniforme" tiene pequeñas asas horizontales, salientes y dirigidas hacia arriba, y con un vaso campaniforme invertido; es un tipo de uso tardío. La crátera cáliz es un tipo más moderno que el columnar y el de voluta, aunque anterior a la crátera campaniforme, y su forma, con un perfil trapezoidal casi invertido, recuerda al cáliz de flor. La cerámica de figuras rojas fue uno de los estilos figurativos más importantes de la cerámica griega. Se desarrolló en Atenas hacia el año 530 a.C. y se utilizó hasta el siglo III a.C. En pocas décadas sustituyó al anterior estilo predominante de cerámica con figuras negras. La base técnica era la misma en ambos casos, pero en las figuras rojas el colorido se invierte, resaltándose las figuras sobre un fondo oscuro, como si estuvieran iluminadas por una luz teatral, siguiendo un esquema más natural. Los pintores que trabajaban con figuras negras se veían obligados a mantener los motivos bien separados entre sí y a limitar la complejidad de la ilustración. En cambio, la técnica de las figuras rojas permitía una mayor libertad. Cada figura se silueteaba sobre un fondo negro, lo que permitía a los pintores retratar los detalles anatómicos con mayor precisión y variedad. La técnica consistía en pintar los motivos sobre la pieza aún húmeda, utilizando un barniz transparente que, al cocerse, adquiría una intensa tonalidad negra. Por lo tanto, los motivos eran invisibles antes de la cocción, lo que obligaba a los pintores a trabajar totalmente de memoria, sin poder ver su trabajo anterior. Una vez cocida la pieza, las zonas no cubiertas por el esmalte permanecían con el tono rojizo de la arcilla, mientras que las zonas esmaltadas, las "pintadas", adquirían un color negro denso y brillante. Se adjunta certificado de termoluminiscencia. Presenta reconstrucción en la parte del pie y restauraciones en las líneas de fractura de los fragmentos originales.

Valorac. 9 500 - 10 500 EUR

jue 18 jul

Relieve parietal con un dignatario con poliomielitis. Egipto, Imperio Nuevo, dinastía XVIII, reinado del faraón Amenhotep III co-gobernante Amenhotep IV, 1417-1352 a.C. Piedra caliza. Procedencia: -Colección privada Max-Pol Pouchet, Francia. Ofrecido por las autoridades egipcias en agradecimiento por su trabajo en Nubia. En el reverso figura la inscripción "n.8791/10 n.61" - Adquirido a los herederos. Publicaciones: se adjunta un estudio sobre la antigüedad de la pieza. Conservación: buen estado de conservación. Presenta algunos arañazos propios en la superficie. Medidas: 23 cm. largo; 19 cm. alto. Bajorrelieve egipcio, fragmento parietal, en el que podemos ver a un alto dignatario con el torso descubierto y colocando una mano sobre un bastón de mando. Esta pieza es de gran valor no sólo por su calidad y antigüedad en el arte egipcio, sino también porque es testimonio de una enfermedad, la poliomielitis, que ya se cobraba la vida de muchas personas en aquella época. El brazo izquierdo más grueso que el derecho y los dedos de aspecto gomoso sólo pueden aludir a los estragos de la enfermedad, que no hacía distinciones de rango social. Este funcionario, probablemente un magistrado o tyaty, conserva un rostro apacible representado de perfil, como era habitual en el arte egipcio. Sin embargo, en la época ptolemaica se había dejado atrás el riguroso hieratismo y la estricta geometría de épocas anteriores. El vientre ligeramente saliente es una solución poco habitual en el estilo más hierático de las Dinastías anteriores. En este caso, pretende indicar el elevado estatus social y la vida acomodada del personaje. Una estela egipcia datada entre 1580 y 1350 a.C., que muestra a un sacerdote con una pierna atrofiada a causa de la poliomielitis, se considera el rastro plástico más antiguo de la enfermedad. Se encontró en el templo de Astarté en Menfis.

Valorac. 12 000 - 14 000 EUR

jue 18 jul

Dios Atis. Roma, siglo II d.C. Mármol. Medidas: 52 x 16 x 14 cm. Escultura redonda que representa el torso de Atis, dios griego adoptado de los frigios y que también fue venerado por los romanos. Dios de la vegetación perdida y reencontrada, personifica la primavera efímera y revivida. Attis representa la naturaleza que muere en otoño y que resucita en primavera. Esta divinidad oriental tiene sus orígenes en Frigia y se conocen varias versiones de la leyenda mitológica, siempre destacando su muerte por autocastración y su posterior resurrección. Se le consideraba el amante de la diosa Cibeles. En el mundo romano encontramos representaciones de Atis en todo tipo de manifestaciones artísticas, entre las que queremos destacar la escultura. Su iconografía es muy variada, ya que esta divinidad se presenta en diferentes actitudes, unas veces en solitario y otras en compañía de Cibeles. Esta diversidad se debe al deseo de mostrar al dios en los momentos más relevantes de su mito o de expresar a través de su imagen ideologías de contenido simbólico-religioso. Destacan las figuras que lo representan como deidad protectora de los muertos y de su resurrección, en este caso sin relación alguna con Cibeles, ya que él también había conocido el sufrimiento y la muerte y los había superado. Precisamente, la escultura romana se diferenció de la griega en la creación de la escultura-retrato. El retrato romano hunde sus raíces en el arte etrusco, pero también en el mundo helenístico griego y en las "masks mayorum", es decir, máscaras de cera que se aplicaban al rostro de los difuntos para su recuerdo y posterior culto. Los materiales más utilizados en el retrato romano fueron el bronce y el mármol. Al principio, la escultura romana de retrato sólo representaba la cabeza y parte del cuello. Más tarde, se avanzó en la representación de todo el busto, incluidos los hombros y el pecho. Sin embargo, también se esculpían esculturas de cuerpo entero, como la que aquí se presenta.

Valorac. 12 000 - 13 000 EUR

jue 18 jul

Príapo. Helenismo, Grecia, siglos II - I a.C. Mármol. Procedencia: Colección privada, Londres, adquirida entre las décadas de 1960 y 1980. Buen estado de conservación, sin restauraciones. Ha perdido el antebrazo izquierdo y la parte inferior de las piernas. Medidas: 24 cm de altura. Esta escultura totalmente de mármol representa a Príapo, tallado en bulto redondo. Era un dios menor, una divinidad rústica de la fertilidad. Su principal atributo es un gran falo erecto, símbolo de la fuerza fecundadora de la naturaleza. Aquí se le muestra sonriente y envuelto en una túnica abierta que se desliza por sus hombros y deja al descubierto sus genitales. Durante el periodo helenístico, la escultura griega experimentó una gran transformación, que se hizo especialmente patente en la plasmación de las emociones. Esto se expresa magníficamente en el rostro risueño de nuestro Príapo. La escultura helenística representa el periodo final de la evolución de la escultura griega, y se desarrolló en el periodo comprendido entre la muerte de Alejandro Magno, en el 323 a.C., y la conquista de Egipto por los romanos, entre el 30 y el 31 a.C. Se trata de un lenguaje ecléctico, laico e historicista, que toma como punto de partida la herencia de la escultura clásica del periodo anterior, a la que se añaden nuevas influencias orientales. Supuso también la mejora de la representación de la anatomía y la expresividad emocional humana, así como un cambio fundamental en la estética, que deja de lado el ideal para representar al individuo, pasando de lo genérico a lo específico. Así, se abandona el ideal ético y pedagógico anterior en favor de un nuevo énfasis en los aspectos humanos cotidianos, en un arte que tendrá como finalidad principal la estética, aunque ocasionalmente también será propagandístico. Este nuevo interés por el hombre y su vida interior, sus emociones, problemas y anhelos, dará lugar a un estilo realista que ha de enfatizar lo dramático, lo prosaico y el movimiento. Además, el helenismo aportó los primeros retratos individualizados y verosímiles del arte occidental. La temática también se ampliará para incluir representaciones de la vejez y la infancia, deidades menores no olímpicas y personajes secundarios de la mitología, así como figuras populares en su quehacer cotidiano. Buen estado de conservación, sin restauraciones. Ha perdido el antebrazo izquierdo y la parte inferior de las piernas.

Valorac. 14 000 - 18 000 EUR

jue 18 jul

Hades. La cultura romana. Siglos II - III d.C. El mármol. Procedencia: colección privada D. A., Bélgica. Anteriormente en una colección española, adquirida en la década de 1980. Conservación: Buen estado de conservación, falta el brazo izquierdo y la parte de la corona. Roto y recompuesto en la cintura. Medidas: 30 cm de altura. Conjunto escultórico de dos figuras, una perdida, sólo se conservan los pies, en bulto redondo. La escultura está formada por la imagen de Hades, situada a la izquierda, y la que probablemente fue Perséfone, a la derecha. Entre ellas, y como soporte de ambas figuras, un elemento arquitectónico de forma geométrica que podría recordar a una estela funeraria típica del arte romano. Aunque también podría tratarse de una tumba, un elemento más que característico que podría hacer referencia a ambos protagonistas, el dios del inframundo y su consorte. Hades es representado como un individuo de mediana edad, barbado y con abundante cabellera por encima de los hombros. Va vestido con una túnica. Aparece en el conjunto escultórico erguido con el pie derecho ligeramente más adelantado que el izquierdo, el rostro mira hacia la derecha. Tiene los brazos separados del cuerpo con el izquierdo envolviendo y sujetando su cetro o bastón terminado en dos puntas, que originalmente le habría llegado hasta los pies, hoy sólo se conserva la parte superior. A su lado dos fragmentos de dos pies que seguramente pertenecieron a Perséfone. Hades para los griegos y Plutón para los romanos. Es hijo de Cronos y Hera, hermano de Zeus, Poseidón, Hera y Deméter. Con Zeus y Poseidón, es uno de los tres soberanos que se repartieron el imperio del Universo tras su victoria contra los Titanes: a Hades se le atribuyó el inframundo, los Infiernos o Tártaro. Según la leyenda, Hades, enamorado de la joven Perséfone, la raptó mientras recogía flores con unas ninfas en la llanura de Enna, en Sicilia. El rapto se llevó a cabo en complicidad con Zeus y en ausencia de Deméter. Finalmente, Zeus ordenó a Hades que devolviera Perséfone a su madre, pero por inadvertencia o quizás tentada por Hades, la joven había comido un grano de granada, como no podía tomar ningún alimento en el inframundo, esto bastó para encadenarla para siempre al Infierno. Sin embargo, para mitigar su pena, Zeus dispuso que distribuyera su tiempo entre el inframundo y el mundo terrenal. Los romanos aportaron dos importantes innovaciones al mundo de la escultura: el retrato y el relieve histórico, ninguno de los cuales existía en el mundo griego. Sin embargo, siguieron los modelos griegos para gran parte de su producción escultórica, base que en Roma se combinaría con la tradición etrusca. Tras los primeros contactos con la Grecia del clasicismo a través de las colonias de la Magna Grecia, los romanos conquistaron Siracusa en el 212 a.C., una rica e importante colonia griega situada en Sicilia, adornada con un gran número de obras helenísticas. La ciudad fue saqueada y sus tesoros artísticos trasladados a Roma, donde el nuevo estilo de estas obras pronto sustituyó a la tradición etrusco-romana que había prevalecido hasta entonces. El propio Catón denunció el saqueo y la decoración de Roma con obras helenísticas, que consideraba una influencia peligrosa para la cultura autóctona, y deploró que los romanos aplaudieran las estatuas de Corinto y Atenas, al tiempo que ridiculizaban la tradición decorativa en terracota de los antiguos templos romanos. Sin embargo, estas reacciones de oposición fueron en vano; el arte griego había sometido al arte etrusco-romano en general, hasta el punto de que las estatuas griegas figuraban entre los premios más codiciados de la guerra, siendo exhibidas durante el desfile triunfal de los generales conquistadores. Poco después, en el año 133 a.C., el Imperio Buen estado de conservación, le falta el brazo izquierdo y parte de la corona. Roto por la cintura, pero recompuesto. recompuesto

Valorac. 8 000 - 9 000 EUR

jue 18 jul

Busto de Sol Invictus; Roma, siglos II-III. Bronce. Presenta depósitos minerales, pátina verde y roja y pérdida de rayos. Medidas: 7 x 4, 5 x 3 cm. Raro busto romano de bronce de Sol Invictus. Representa al joven dios solar con una corona de siete rayos (hoy desaparecida) sobre sus voluminosos rizos y un manto abrochado en el hombro derecho. Los romanos aportaron dos importantes novedades al mundo de la escultura: el retrato y el relieve histórico, ninguno de los cuales existía en el mundo griego. Sin embargo, siguieron modelos griegos para gran parte de su producción escultórica, base que en Roma se combinaría con la tradición etrusca. Tras los primeros contactos con la Grecia del clasicismo a través de las colonias de la Magna Grecia, los romanos conquistaron Siracusa en el 212 a.C., una rica e importante colonia griega situada en Sicilia, adornada con un gran número de obras helenísticas. La ciudad fue saqueada y sus tesoros artísticos trasladados a Roma, donde el nuevo estilo de estas obras pronto sustituyó a la tradición etrusco-romana que había prevalecido hasta entonces. El propio Catón denunció el saqueo y la decoración de Roma con obras helenísticas, que consideraba una influencia peligrosa para la cultura autóctona, y deploró que los romanos aplaudieran las estatuas de Corinto y Atenas, al tiempo que ridiculizaban la tradición decorativa en terracota de los antiguos templos romanos. Sin embargo, estas reacciones de oposición fueron en vano; el arte griego había sometido al arte etrusco-romano en general, hasta el punto de que las estatuas griegas se contaban entre los premios más codiciados de la guerra, exhibiéndose durante el desfile triunfal de los generales conquistadores. Presenta depósitos minerales, pátina verde y roja y pérdidas por rayos.

Valorac. 700 - 800 EUR

jue 18 jul

Lekythos para cosméticos. Grecia ática, siglo V a.C. Cerámica con la técnica de la figura roja. Presenta restauraciones de líneas de fractura en el cuello y el pie. Tamaño: 11 x 4 cm. Lekythos que destaca por su gran rareza, ya que como ornamentación presenta la figura de una sirena alada situada en el cuerpo central. El lekythos o lekitos es un tipo de cerámica griega utilizada para almacenar aceite perfumado para el cuidado del cuerpo. Este tipo de vasija también se utilizaba a menudo como recipiente funerario, no sólo en las ciudades griegas, sino también por otros pueblos que tuvieron contacto con esta cultura. Se caracterizan por su forma alargada, cuello estrecho y boca ancha, que limita el flujo de aceite y facilita su aplicación. La cerámica de figuras rojas fue uno de los estilos figurativos más importantes de la cerámica griega. Se desarrolló en Atenas hacia el año 530 a.C. y se utilizó hasta el siglo III a.C.. En pocas décadas sustituyó al anterior estilo predominante de cerámica con figuras negras. La base técnica era la misma en ambos casos, pero en las figuras rojas el colorido se invierte, destacando las figuras sobre un fondo oscuro, como iluminadas por una luz teatral, siguiendo un esquema más natural. Los pintores que trabajaban con figuras negras se veían obligados a mantener los motivos bien separados entre sí y a limitar la complejidad de la ilustración. La técnica de las figuras rojas, en cambio, permitía una mayor libertad. Cada figura se silueteaba sobre un fondo negro, lo que permitía a los pintores representar detalles anatómicos con mayor precisión y variedad. Con el tiempo, estas decoraciones se hicieron más complejas, incorporando numerosos detalles tanto en blanco como en negro, lo que realzaba el sentido narrativo y decorativo de las representaciones. El valor que se daba a estas obras hizo que fueran objeto de un comercio y una industria florecientes. Los pintores alfareros y los maestros que realizaban las piezas en arcilla eran muy apreciados en la antigua Grecia, y se crearon obras tanto en la técnica de la figura negra como en la de la figura roja por todo el Mediterráneo, tanto en las ciudades griegas de población y fundación como en las alfarerías de aquellos pueblos que tuvieron contacto con estos mismos núcleos.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

jue 18 jul

Cabeza masculina. Imperio romano tardío, siglos II-III d.C. Piedra de mármol. Medidas: 36 x 19 x 20 cm. El protagonista de esta escultura, un hombre de mediana edad, mira al espectador en actitud tranquila. Sus ojos completamente abiertos, expectantes y dirigidos a un punto concreto, revelan la inquietud del personaje y destacan por su carácter naturalista. El detalle en su ejecución, especialmente reflejado en el individualizado cabello y la expresiva firmeza de su rostro, demuestran la hábil habilidad de un artista plenamente formado en la instrucción escultórica. El Bajo Imperio Romano o Tardo Imperio Romano es el periodo histórico que se extiende desde la subida al poder de Diocleciano en 284 hasta el final del Imperio Romano de Occidente en 476. Sucede al Alto Imperio Romano iniciado por César Augusto en el 27 a.C. Los romanos aportaron dos importantes innovaciones al mundo de la escultura: el retrato y el relieve histórico, ninguno de los cuales existía en el mundo griego. Sin embargo, siguieron los modelos griegos para gran parte de su producción escultórica, base que en Roma se combinaría con la tradición etrusca. Tras los primeros contactos con la Grecia del clasicismo a través de las colonias de la Magna Grecia, los romanos conquistaron Siracusa en el 212 a.C., una rica e importante colonia griega situada en Sicilia, adornada con un gran número de obras helenísticas. La ciudad fue saqueada y sus tesoros artísticos llevados a Roma, donde el nuevo estilo de estas obras pronto sustituyó a la tradición etrusco-romana que había prevalecido hasta entonces. El propio Catón denunció el saqueo y la decoración de Roma con obras helenísticas, que consideraba una influencia peligrosa para la cultura autóctona, y deploró que los romanos aplaudieran las estatuas de Corinto y Atenas, al tiempo que ridiculizaban la tradición decorativa en terracota de los antiguos templos romanos. Sin embargo, estas reacciones de oposición fueron en vano; el arte griego había sometido al arte etrusco-romano en general, hasta el punto de que las estatuas griegas se contaban entre los premios más codiciados de la guerra, exhibiéndose durante el desfile triunfal de los generales conquistadores.

Valorac. 3 500 - 4 000 EUR

jue 18 jul

Retrato de un joven naiskos. Grecia, finales del periodo clásico-principios del helenístico, siglo IV a.C. Mármol. Buen estado de conservación, aunque le falta la nariz y presenta algunas abrasiones en la superficie. Procedencia: - Colección particular de Nicolas Koutoulakis (1919 - 1996), París y Ginebra. - Colección particular, Madrid. Medidas: 20,4 cm (altura). Cabeza tallada en mármol prácticamente en redondo, aunque sin llegar a ello, dado que conserva un quiebro en la parte posterior, donde estaría la unión con el plano de fondo. Pertenecería, por tanto, a una composición en altorrelieve, probablemente un naiskos funerario, un tipo de monumento funerario conmemorativo típicamente ático en forma de fachada arquitectónica. La cabeza es visiblemente asimétrica, lo que sugiere que habría sido trabajada para ser vista desde un único punto de vista, tres cuartos a la derecha de la composición. También es posible que la pieza estuviera pensada para ser vista desde abajo, ya que las grandes naiskoi se colocaban a menudo en terrazas muy por encima del nivel de la calle, como puede verse en el yacimiento de Kerameikos en Atenas. Durante el periodo clásico, entre los siglos V y IV a.C., varias calles de Atenas estaban bordeadas de cementerios y flanqueadas por monumentos funerarios de familias prominentes decorados en relieve. En ellos predominaban las naiskoi, conjuntos arquitectónicos rematados por un entablamento y un frontón triangular, que albergaban la figura del difunto solo o acompañado de familiares y sirvientes. Las naiskoi iban desde estelas talladas en relieve con un marco arquitectónico hasta templos tridimensionales con esculturas redondas en su interior. La representación que albergaban incluía siempre al difunto representado en un estilo solemne, con una emotividad contenida y una gran elegancia formal, características esenciales del periodo clásico del arte griego que encontraron especial expresión en el arte funerario. Aunque muchas estelas, especialmente las dedicadas a mujeres, presentan escenas que reflejan en cierta medida la intimidad del difunto, en otras ocasiones hay una clara intención de heroizar al difunto, con composiciones que incluso incorporan múltiples personajes en varios planos.

Valorac. 35 000 - 40 000 EUR

jue 18 jul

Conjunto escultórico del Amor y Psique. Roma, siglos I-II d.C. Mármol. Procedencia: Antigua colección privada, Poitiers, Francia. Los torsos y las partes inferiores de las figuras se conservan en buen estado y sin restauraciones. Han perdido las cabezas y parte de los antebrazos. Medidas: 73 cm (altura). Importante grupo escultórico de época romana con el tema del amor entre Eros y Psique. Según los cánones clásicos heredados de Grecia, los dos cuerpos tienen los muslos torneados y flexibles. Son cuerpos adolescentes, casi infantiles, con miembros cortos y redondeados. Probablemente, sus rostros se fundieron en un beso. Su postura transmite una gran complicidad de forma cándida e inocente. Eros adelanta sutilmente la rodilla izquierda y su cuerpo se flexiona en una curva praxiteliana. Psique une su cuerpo al de su amante, con un gesto delicado pero sin languidez. Los drapeados y los pies muestran un gran dominio técnico. La historia de Eros y Psique fue narrada por Apuleyo en su Metamorfosis (El asno de oro): Psique era la más joven y bella de tres hermanas, hijas de un rey de Anatolia. Afrodita, celosa de su belleza, envió a su hijo Cupido para que le lanzara una flecha que la hiciera enamorarse del hombre más horrible que pudiera encontrar. Sin embargo, Cupido se enamoró de ella y arrojó la flecha al mar; cuando Psique se durmió, la llevó volando a su palacio. El mito de Psique, muy influido por las religiones místicas, simboliza la superación de pruebas y sufrimientos del alma humana para alcanzar la inmortalidad. En la mitología clásica, Cupido se enamoró de la bella joven y se casó con ella, manteniendo en secreto su identidad. Ella, aconsejada por sus hermanas, intentó descubrir el secreto, despertando al dios, que huyó. Enamorada, lo buscó y, tras superar una serie de pruebas impuestas por la madre del dios del amor, Venus, se reunió con él.

Valorac. 40 000 - 45 000 EUR

jue 18 jul

Signo del sacerdote Padiamonnebgutauy para su padre Minnusensebeur. Antiguo Egipto, Baja Época, 664 - 332 a.C. Bronce. Procedencia: - Colección privada, Annie Trotter, Londres. - Colección privada, Ingrid McAlpine (1939 - 2018), Londres y Epsom, adquirida a la anterior el 22 de octubre de 1993. - Art Market, Inglaterra, 2019. - Lady Meux (1847-1910). - Sotheby's 5 de julio de 2022, lote 146. Buen estado, excelente pátina del bronce, conserva empuñadura original. Presenta un golpe y falta en el lado derecho de la estípula. Se adjunta estudio sobre la antigüedad de la pieza emitido por el egiptólogo y arquitecto Fernando Estrada Laza. Autor de "Los Obreros de la Muerte" y "Entender y Amar el Arte Egipcio". Asesor del equipo de arquitectos Lamela, para el proyecto del futuro Gran Museo Egipcio de El Cairo (GEM). Asesor del equipo de arquitectura de Arata Isozaki (Tokio), para la organización y selección de piezas para el nuevo Museo Nacional de la Civilización Egipcia (NMEC) y el Gran Museo Egipcio de El Cairo (GEM). Medidas: 15 cm (altura) y 25 cm (altura con el asa levantada); 31 cm (altura con pedestal). La célebre situla presenta catorce registros verticales de escritura, entre dos figuras grabadas en los extremos del texto, todo ello enmarcado por un rectángulo trazado por una fina línea incisa. Un sacerdote vestido con túnica es el único personaje de esta escena. Tanto la piel de animal que lo cubre como su cabeza rapada indican que se trata de un sacerdote funerario de los grupos wab, puro y sem, prestigiosos grados del clero cuyos acólitos practican los ritos funerarios póstumos a los difuntos, principalmente el de la "apertura de la boca". Mientras con la mano derecha vierte agua (libación), sobre una vasija contenedora, por medio de un vaso que, con la otra mano realiza una fumigación de incienso con un incensario de madera cuya punta delantera es un pequeño recipiente, revestido interiormente de bronce, donde se produce la combustión de los granos de incienso. Los granos se almacenan en la zona cilíndrica intermedia y, por último, la parte posterior termina con el diseño de una cabeza de halcón, probablemente del dios Horus. Los cuatro registros de escritura en su cabeza, se traducen: "Hecho por su hermano para vivir su nombre. El director, el hijo del dios". Después del sacerdote, su nombre propio: Padiamónnebgutauy. Nombre que puede traducirse como: "El que hace (una ofrenda) a Amón, Señor de las Coronas de las Dos Tierras". A continuación, siguiendo el esquema de registros verticales se encuentra el texto: "Haz una libación de agua fresca a este Osiris que preside Occidente. Haz una libación de agua fresca a este Osiris. El sacerdote de Amón en Ipet Setu (el harén del Sur de Amón), el escriba del templo, para cumplir el oficio de su medio mes en este templo, él que está a la cabeza de la congregación de sacerdotes de este oficio litúrgico del medio mes en la cofradía de Ipet Setu, Desefmer, Hijo del sacerdote de Amon en el templo de Ipet Setu, el escriba portador del sello de Amon en el templo, el jefe de la congregación sacerdotal para el oficio de su medio mes en el templo, el que está en el conocimiento (¿los secretos?) del templo, el que está a la cabeza de la cofradía de los sacerdotes puros de Ammonet (diosa muralla de Amón, es la versión de este dios en Karnak. Más tarde, será Mut la primera esposa del dios), director en el corazón de la Ipet Setu, el que está a la cabeza de la congregación de los sacerdotes de Amonet (Diosa pared de Amón, es la versión de este dios en Karnak. Haz una libación de agua fresca a este Osiris. El sacerdote de Amón en Ipet Setu (el harén del Sur de Amón), el escriba del templo, para cumplir con el oficio de su medio mes en este templo, el que está a la cabeza de la congregación de sacerdotes de este oficio litúrgico del medio mes en la cofradía de Ipet Setu, Desefmer, Hijo del sacerdote de Amon en el templo de Ipet Setu, el escriba portador del sello de Amon en el templo, el jefe de la congregación sacerdotal para el oficio de su medio mes en el templo, el que está en el conocimiento (¿los secretos?) del templo, el que está a la cabeza de la cofradía de los sacerdotes puros de Ammonet (diosa muralla de Amón, es la versión de este dios en Karnak. Más tarde, será Mut la primera esposa del dios), director en el corazón del Ipet Setu, el que está a la cabeza de la congregación de los sacerdotes puros de Amón, el director de la cofradía de los sacerdotes puros. Éste, el que es importante en la congregación sacerdotal: Padiamonnebgutauy, hijo de Minnusensebeur, hermoso de voz. Nacido del cantor de Amon Ra, Dity. Tu hijo aparece, Horus aparece. Traes frescura a tu corazón y pones las Dos Tierras (Egipto) bajo tus plantas (...) para ti, para ser llamado a la sala de embalsamamiento sin ningún peligro (o sin ningún riesgo) para tu corazón, además aparece tu nombre...". Desefmer, es hijo de Padiamónnebgutauy, quien a su vez es hijo del difunto Minnusensebeur, ya fallecido. En la Baja Época, los nombres propios muy largos abou

Valorac. 35 000 - 40 000 EUR

jue 18 jul

Parte superior de una concubina. Antiguo Egipto, Reino Nuevo, dinastía XVIII, reinado de Amenhotep III, 1390/1 a 1353/2 a.C. Piedra caliza endurecida. Procedencia: Colección privada, James Gordon Hanes Jr., Carolina del Norte (EE.UU.), adquirida a la Galería Mathias Komor, Nueva York, finales de los años cincuenta-principios de los sesenta. Con etiqueta de la galería Komor, n. 943. Colección particular Eldridge C. Hanes, Carolina del Norte (EE.UU.), adquirida por herencia de su padre James G. Hanes Jr. a Hanes Jr. en 1995. Se conserva una foto antigua en el archivo Getty. En buen estado, sin restauraciones. Presenta abolladuras en la parte posterior derecha y un surco en la parte inferior izquierda, causados por la erosión en contacto con la arena del desierto. La piedra caliza tiene una superficie sólida y brillante, que se ha endurecido con el tiempo, compactándose. Se adjunta una carta de procedencia firmada por el Sr. Eldridge C. Hanes. Paralelos: -Pierre Bergé & Associés. Archéologie. París. 15 de diciembre de 2009. Lote 155. -Pierre Bergé & Associés. Archéologie. París. 17 de junio de 2010. Lote 147. -Museo Petrie. University College London. London. N. UC28687. Medidas: 22 x 18 x 13 cm. Parte superior de una escultura egipcia que representa a una mujer con espaldar, tallada en forma rectangular. La mujer tiene las palmas de las manos extendidas, sujetando la peluca por ambos lados. Este accesorio es de un tipo muy específico, una peluca tripartita ancha y gruesa, con mucho volumen, algo corta, típica de las producciones del Imperio Nuevo. La forma de las cuencas oculares tan perfectamente hendidas, junto con el tocado, encaja con el marcado estilo de representación femenina durante el reinado del faraón Amenhotep III, tomando como modelo las esculturas de la reina Tiy. Además, el rostro, aunque esférico, está acentuado por la pronunciada barbilla, otro elemento distintivo de la estatuaria de este periodo. En el antiguo Egipto, desde la época de las pirámides, los enterramientos estaban ricamente adornados con ajuares funerarios. Entre la multitud de elementos, evidentemente todos con un simbolismo nada casual, se encontraban algunas bellas esculturas, no siempre representadas, de siluetas femeninas desnudas, talladas en madera, más tarde en el Imperio Medio modeladas en loza y en el Imperio Nuevo en piedra, con un marcado atractivo físico, con un halo de sensualidad. Esto se debe sobre todo a su escasa decoración, desnudos con puntos dibujados sobre el cuerpo en forma de gargantillas y vestidos translúcidos. Este marcado carácter sexual, tan poco frecuente en el imaginario artístico egipcio, atrajo pronto la atención de estudiosos y coleccionistas. Se trata de concubinas o concubinas de los muertos. Su función no está muy bien definida: ¿están destinadas a asegurar la actividad sexual del difunto en el Más Allá y la procreación resultante? La escultura aquí presente, tanto por su estilo fisionómico descrito como por su talla en piedra, data del Reino Nuevo. Los ejemplos más claros, aunque no comunes, ya que son piezas que no se ven con frecuencia, sobre todo en cuanto a calidad y dimensiones considerables como ésta, aunque hay numerosos ejemplos en terracota o loza de pequeñas dimensiones, son aquellos en los que la bella dama está tumbada sobre un lecho. El soporte posterior es posiblemente la representación de una cama, como puede verse en el mejor ejemplo completo en el mercado en Pierre Bergé & Associés, en el catálogo de Archéologie del 15 de diciembre de 2009, lote 155. Se conservan otros monumentos de piedra caliza con sólo la mujer reclinada en Bruselas (E. 2591), Florencia (2142) o Dublín (E. 72:77).

Valorac. 32 000 - 35 000 EUR

jue 18 jul

Busto femenino; siglo de Chipre, V-IV a.C. Piedra caliza. Presenta desgaste superficial y pérdidas de material en nariz, mejilla y barbilla. Procedencia: Alexandre Iolas, (1908-1987), París, adquirido en el mercado de arte parisino en los años 1960/1970. Medidas: 17,5 x 9 x 11,5 cm. Hermosa cabeza de mujer con velo realizada en piedra caliza chipriota. Probablemente perteneciente a una escultura mayor. Muestra un rostro femenino con rasgos muy característicos, como ojos almendrados, nariz grande y labios gruesos, un rostro sereno con un atisbo de sonrisa. Lleva un peinado con velo que deja ver su cabello rizado-acabado por delante. Esta obra perteneció a la colección de Alexander Iolas (1908 - 1987), famoso galerista de arte greco-americano de origen egipcio y gran coleccionista de arte moderno, que lanzó las carreras de René Magritte, Andy Warhol o Max Ernst entre otros artistas. Estableció el modelo moderno del negocio mundial del arte, dirigiendo galerías de éxito en París, Ginebra, Milán y Nueva York. El arte chipriota antiguo hace referencia a todas las obras de arte visual originarias de Chipre, en el Mediterráneo oriental, desde aproximadamente el año 10.000 a.C. hasta alrededor del 330 d.C. Durante este periodo se produjeron diversos tipos de objetos, como herramientas domésticas, armas, joyas y figuras decorativas. Esta gama de arte atestigua la mezcla de influencias autóctonas y extranjeras procedentes del antiguo Egipto, Grecia y Roma, a medida que ocupaban sucesivamente el país. Las obras de arte producidas en la antigua Chipre incorporan casi todos los medios artísticos visuales trabajados en la historia antigua, como la terracota, la piedra, los metales, el vidrio y las piedras preciosas. Presenta desgaste superficial y pérdida de material en la nariz, la mejilla y la barbilla.

Valorac. 10 000 - 11 000 EUR

jue 18 jul

Antiguo Egipto. Periodo ptolemaico, 300 - 30 a.C. Madera de sicomoro, pintada y estucada. Conservación: Buen estado. Ha perdido la policromía en madera y estuco, como se aprecia en las imágenes. Con certificado de autenticidad del perito judicial Fernando Bernáldez. Medidas: 15 x 20 cm. Escultura de madera de sicomoro procedente del antiguo Egipto. La dinastía ptolemaica es la fundada por Ptolomeo I Sóter, general de Alejandro Magno. Esta dinastía gobernó Egipto durante el periodo helenístico, desde la muerte de Alejandro hasta el año 30 a.C., cuando se convirtió en provincia romana. También se la conoce con el nombre de dinastía Lagárida, ya que Lagos fue el padre (o presunto padre) de Ptolomeo I. Ptolomeo I estableció la capital de este reino en Alejandría, una pequeña ciudad de la época que se convirtió en el principal centro comercial e intelectual de la Antigüedad. Esta dinastía adoptó desde el principio las costumbres egipcias y fue enemiga constante de la dinastía macedonia seléucida. Fue durante el reinado de uno de sus monarcas (Ptolomeo V) cuando se publicó un decreto (en 197 a.C.) en tres tipos de escritura sobre una piedra negra conocida hoy como la Piedra de Rosetta. En algunos momentos de su historia, la dinastía dominó Cirenaica (al noreste de la actual Libia), así como el sur de Canaán y Chipre. Su última soberana fue la famosa Cleopatra. Tras su muerte y la de su hijo, Cesarión (Ptolomeo XV), la dinastía llegó a su fin y Egipto fue anexionado por Augusto al Imperio Romano. Este periodo se caracterizó por una síntesis cultural entre las tradiciones artísticas griega, egipcia y otras del Mediterráneo oriental. Con certificado de autenticidad del perito judicial Fernando Bernáldez.

Valorac. 4 000 - 5 000 EUR

jue 18 jul

Gran diosa madre; Valle del Indo, 2000 a.C. Terracota. Daños causados por el paso del tiempo. Tamaño: 18,5 x 7 cm (diámetro). Estatuilla en bulto redondo que representa a una Diosa Madre, lo que se deduce de la ejecución de los senos. El rostro está tratado con rasgos sintéticos. La cultura del valle del Indo fue contemporánea de las grandes civilizaciones de Mesopotamia y Egipto, y su desarrollo económico, tecnológico y cultural es comparable al de estas últimas. Esta civilización, que estableció las primeras ciudades en el subcontinente indio, surgió probablemente de la evolución de las comunidades agrícolas establecidas durante el Neolítico a lo largo del río Indo y sus afluentes. Así, Harappa, que era una pequeña aldea junto al río Ravi hacia el 3500 a.C., evolucionó hasta convertirse en una gran ciudad de 150 hectáreas mil años después. Es posible que en este cambio influyeran las relaciones con el mundo urbano de los sumerios en Mesopotamia, o que se debiera simplemente al comercio con Mesopotamia, que condujo a un desarrollo económico que hizo necesarias las ciudades como centros de producción e intercambio; estas relaciones también pueden haber proporcionado un modelo de organización y quizá de técnicas de construcción, que tanto en el Indo como en Mesopotamia se basaban en el uso de ladrillos de barro. Sea cual sea su origen, lo cierto es que entre el 2600 y el 1700 a.C. floreció en el valle del Indo una civilización técnicamente avanzada, basada en grandes ciudades en el centro de un vasto territorio.

Valorac. 1 200 - 1 400 EUR

jue 18 jul

Oinochoe; Etruria, Falisco, siglo IV a.C. Cerámica barnizada. Presenta pérdida en la zona de la boca. Medidas: 16 x 11 x 9,5 cm. El oinochoe es un tipo de cerámica griega que se utiliza para sacar el vino de la crátera, donde se ha regado, antes de servirlo. Se caracteriza por tener un solo asa, y se clasifica según la forma de la boca y la panza. La técnica del vidriado negro utiliza el mismo vidriado empleado en la cerámica de figuras rojas y negras, pero cubriendo la pieza por completo, sin decoración figurativa. Se trataba de un vidriado crudo transparente, que adoptaba su característico tono negro, intenso y brillante, una vez cocido. Es un ejemplo del arte cerámico de la cultura etrusca, que ya en la antigüedad estaba rodeada de un aura de misterio; incluso sus contemporáneos griegos estaban intrigados por la repentina aparición de este pueblo como potencia marítima y comercial, por este antiguo pueblo que, según Dionisio de Halicarnaso, "no se parecía a ningún otro en su lengua y costumbres". Si bien hay quien los considera como el pueblo que dio origen al Imperio Romano, hay otros expertos que dan más relevancia a las diferencias existentes entre ambos pueblos y los consideran meros vecinos o "conquistador y conquistado", dependiendo de la época en la que se hable, reconociendo una fuerte influencia de algunos elementos de la cultura y el arte etruscos observados en los romanos. En cualquier caso, los etruscos fueron grandes artistas y artesanos, conocidos por lo que de ellos nos ha llegado: tumbas profusamente decoradas y muy llamativas, parecidas a viviendas en algunos casos; esculturas de terracota que, al parecer, policromaban con tonos planos y vivos (similares a las obras del antiguo Egipto), y utilizaban para decorar templos, como esculturas, etc.; orfebrería, cerámica, etc. Presenta pérdidas en la zona de la boquilla.

Valorac. 350 - 450 EUR

jue 18 jul

Asa patera con cabeza de carnero; Roma, I-II d.C. Bronce. Presenta depósitos minerales y le falta parte del cuerno derecho. Medidas: 17 x 7 x 3 cm. Asa de bronce fundido procedente de la antigua Roma, muy fina y bien conservada, que pudo pertenecer a una patera. El asa está modelada en forma de fuste de columna estriado, que termina en una cabeza de carnero con cuernos en forma de volutas. Los rasgos faciales del animal están representados de forma naturalista, con finos detalles como la textura de la lana cuidadosamente incisa. La base del asa, donde se uniría al cuerpo del recipiente, es una lámina de metal curvada con protuberancias simétricas, decorada con un diseño vegetal en relieve. Los romanos aportaron dos importantes innovaciones al mundo de la escultura: el retrato y el relieve histórico, ninguno de los cuales existía en el mundo griego. Sin embargo, siguieron los modelos griegos para gran parte de su producción escultórica, base que en Roma se combinaría con la tradición etrusca. Tras los primeros contactos con la Grecia del clasicismo a través de las colonias de la Magna Grecia, los romanos conquistaron Siracusa en el 212 a.C., una rica e importante colonia griega situada en Sicilia, adornada con un gran número de obras helenísticas. La ciudad fue saqueada y sus tesoros artísticos trasladados a Roma, donde el nuevo estilo de estas obras pronto sustituyó a la tradición etrusco-romana que había prevalecido hasta entonces. El propio Catón denunció el saqueo y la decoración de Roma con obras helenísticas, que consideraba una influencia peligrosa para la cultura autóctona, y deploró que los romanos aplaudieran las estatuas de Corinto y Atenas, al tiempo que ridiculizaban la tradición decorativa en terracota de los antiguos templos romanos. Sin embargo, estas reacciones de oposición fueron en vano; el arte griego había sometido al arte etrusco-romano en general, hasta el punto de que las estatuas griegas se contaban entre los premios más codiciados de la guerra, exhibiéndose durante el desfile triunfal de los generales conquistadores. Presenta depósitos minerales y le falta parte del cuerno derecho.

Valorac. 1 400 - 1 500 EUR

jue 18 jul

Espada ceremonial; etnia baulé, Costa de Marfil, primera mitad del siglo XX. Madera tallada y hierro. Medidas: 30 x 6 cm (hoja); 18 x 6 x 8 x 8 cm (empuñadura). Espada ceremonial de hierro y madera tallada para la empuñadura que está tallada con motivos geométricos y caras sintetizadas. En el caso de la hoja también presenta ornamentos de carácter geométrico y parte de la hoja calada. Este tipo de objeto lo llevaban los altos dignatarios durante las ceremonias étnicas. La etnia baulé, de la que se contabilizaban un millón de individuos a principios del siglo XX, forma parte del grupo akan de Costa de Marfil, país del que ocupa la parte oriental. En el siglo XVIII, la reina Abla Pokou tuvo que conducir a su pueblo hacia el oeste, a orillas del río Comoé, entre los senufo. Para cruzar el río, llegó a sacrificar a su propio hijo, sacrificio que dio origen al nombre de Baulé, ya que "baouli" significa "el niño está muerto". Al tratarse de un régimen matriarcal, cuando la reina murió, la sucedió una sobrina, que dirigió el reino de Sakassou, formado por las tribus que la siguieron en su éxodo. Los baulé explotaron las regiones auríferas y desarrollaron una nueva civilización, síntesis de la akan y de las culturas de los pueblos indígenas conquistados. Sin embargo, a principios del siglo XIX, la oleada masiva en busca de oro y las luchas internas provocaron un debilitamiento del Estado, acelerado por la ocupación colonial. Dentro de la cultura baulé, la talla en madera es la manifestación artística más importante. Sus esculturas y máscaras tienen un significado religioso, ya que permiten un contacto más estrecho con el mundo sobrenatural.

Valorac. 800 - 900 EUR

jue 18 jul

Skyphos; Magna Grecia, Apulia, siglo IV a.C. Cerámica. Restauración en la línea de fractura visible en la foto. Medidas: 10 x 26 cm (con asas); 19 cm (diámetro sin asas). La forma es lo que nos da la tipología a la que pertenece esta antigua cerámica griega. El skyphos es una copa de vino profunda, con dos asas y base baja y ancha, o sin base. Las asas pueden ser pequeñas y horizontales, sobresaliendo del borde (en las formas corintia y ateniense), o pueden tener forma de lazo, colocadas en el borde o sobresaliendo de la base. El presente ejemplo no pertenece a las conocidas categorías de figuras rojas o figuras negras, sino que presenta únicamente un vidriado o esmaltado negro. La técnica del vidriado negro emplea el mismo vidriado utilizado en las cerámicas de figuras rojas y negras, pero cubriendo la pieza por completo, sin decoración figurativa. Se trataba de un vidriado crudo transparente, que adoptaba su característico tono negro, intenso y brillante, una vez cocido. Estas piezas proceden de la región de Apulia, en el sur de Italia, donde se encuentra Daunia, actualmente coincidente con la provincia de Foggia, y Mesapia, en la parte meridional de la región. A partir del año 320 a.C. Atenas dejó de exportar cerámica, y sólo se fabricaron algunas vasijas que se entregaban como premio a los atletas en las Panateneas. La cerámica de la Península Itálica ocupó entonces el lugar de la cerámica ateniense en el mercado mediterráneo. Presenta restauración en línea de fractura visible en foto.

Valorac. 900 - 1 000 EUR

jue 18 jul

Biagio Betti (1535-1605) - Jesús en el juicio ante el Sanedrín cm 66 x106 Óleo sobre lienzo Sin enmarcar. Biagio Betti fue alumno de Daniele Da Volterra, fraile laico de la orden teatina. De carácter ecléctico, estuvo en contacto con el mundo artístico romano, pero también más allá de los Alpes. Conoció los grabados de Durero, que le influyeron en sus composiciones. Estilísticamente representa un manierismo romano tardío de la última parte del siglo XVI. Estudio ASOR Opinión del profesor Claudio Strinati Biagio Betti (Cutigliano c. 1545 - Roma 1615) Jesús interrogado en el Sanedrín (óleo sobre lienzo 64 x 104 cm) El cuadro representa el momento crucial de la historia de la Pasión de Cristo, cuando el Redentor es conducido, tras su Captura en el Huerto de Getsemaní, al Sanedrín, es decir, al Tribunal judío administrado por los saduceos y los fariseos, para ser interrogado sobre sus presuntos pecados y posteriormente condenado, aunque la sentencia real fue pronunciada por Pilato. La escena está ejecutada, en nuestro cuadro, con notable maestría y refinamiento pictórico, con un estilo impecable, riguroso en la definición de la perspectiva y bastante conciso y resumido en las figuras, como si el autor de la obra fuera ante todo un miniaturista especializado como para prodigar toda su doctrina en la definición analítica de las imágenes, acentuando sus diferentes estados de ánimo, desde la tristeza doliente de Cristo hasta la arrogancia burocrática de los grandes sacerdotes que aparecen en gran número en el cuadro y que eran en realidad, según las fuentes antiguas, unos setenta y todos muy agresivos. Nuestro cuadro, por razones estrictamente estilísticas, parece datar de finales del siglo XVI y enmarcarse precisamente en ese ambiente de la cultura de la miniatura que contaba entonces con notables exponentes italianos y flamencos. Entre ellos destacaba un pintor que era también un eminente religioso, el padre teatino Biagio Betti, de quien Giovanni Baglione escribió una exhaustiva y erudita biografía, describiéndolo como una personalidad culta y autorizada, muy influyente en el debate sobre el arte religioso y hábil pintor, escultor y miniaturista él mismo. En esta biografía (publicada en su libro Le Vite de' pittori, scultori e architetti, Roma 1642, en la edición moderna de Barbara Agosti y Patrizia Tosini, Officina Libraria 2023, vol. 1, p. 632 y ss.) la intención teológica es evidente y principalmente doctrinal de las obras ejecutadas por el pintor teatino, pero con un formidable enfoque a la calidad intrínseca de las pinturas y a su originalidad iconográfica. De las obras citadas por Baglione se conservan pocas, pero suficientes para atribuir a Biagio Betti el cuadro que nos ocupa. De hecho, la iglesia de San Silvestro al Quirinale de Roma conserva una gran lienzo, firmado sin duda por este artista, que representa La disputa de Jesús con los Doctores (un tema similar, aunque diferente, al de la obra que nos ocupa). que, a diferencia de nuestro cuadro, es un verdadero retablo ejemplificado, desde el punto de vista iconográfico, en las estampas de Durero muy estudiadas y conocidas en la época de Betti. Y similar es el escenario de nuestro cuadro atribuible, por tanto, a la Betti sobre la base de una comparación directa con la citada Disputa, que denota un estilo "nórdico" similar aunque a escala monumental, mientras que nuestro cuadro es, como se ha señalado, absolutamente miniaturizado. Por otra parte, Baglione afirma claramente que el pintor Biagio Betti, "era asimismo iluminador y en el papel de pergamino y en todas las demás cosas exquisitamente coloreado". Este parece ser el caso de nuestro cuadro, ejemplo notable de una pintura-miniatura de gran significación intrínseca y fina calidad de redacción, perceptible aún hoy a pesar de algunos problemas de conservación que la obra debió de tener pero que no perjudican en lo más mínimo la apreciación y el consiguiente juicio crítico. Creo que es posible que este cuadro nuestro fuera ejecutado coincidiendo con las celebraciones jubilares del año 1600 cuando el Padre Biagio Betti estaba en la cima de su parábola y fama como miniaturista y pintor de autoridad. Una pintura, por lo tanto, notable tanto a nivel artístico e histórico como doctrinal, a la que atribuyo un conspicuo valor de E. 25.000,00 En fe, Claudio Strinati

Valorac. 4 300 EUR

jue 18 jul

Simone de Wobreck (Haarlem 1557) - Subida al Calvario H cm 53 x 40, en marco 63 x 48 Óleo sobre tabla Peritaje del profesor Claudio Strinati: "La Subida al Calvario lleva en el reverso (parcialmente cubierto por un parquet presumiblemente aplicado hace poco para reforzar la estabilidad de la madera) la siguiente inscripción: Martin de Vos Amberes 1532-1603. Por tanto, la referencia, que creo que también fue escrita en tiempos recientes, es al famoso pintor flamenco que también estuvo presente en Italia y dejó en nuestro país obras distinguidas, así como un floreciente taller. Y es precisamente este punto el que hay que tratar en relación con nuestra pintura. En efecto, la obra que aquí examinamos es absolutamente flamenca y puede fecharse con absoluta certeza en la segunda mitad del siglo XVI, pero no denota en absoluto el estilo inconfundible de Martin de Vos. Al contrario, nuestra obra se inscribe en un ámbito de la pintura flamenca en Italia que no deriva directamente de de Vos, sino que coincide con una escuela colateral pero distinta de sus compatriotas. Característico de nuestra pintura, aquí examinada, es el enjambre de personajes en torno al Redentor caído, reflejo de un doble sentimiento: ético y estético. Por una parte, si se observa de cerca, el pintor representa vigorosamente, con acentos duros, casi populares, el dolor y la tristeza de la muchedumbre, que se concentra y se diluye con un efecto escénico muy evocador y atrayente; por otra parte, se puede leer en la obra como un sentimiento general de burla y de escarnio, coherente con la historia representada. Este tipo de representación es típico de la cultura flamenca, que está incluso lejanamente conectada, en muchos autores activos también en Italia, con la cultura de Hieronymus Bosch, que se remonta, sin embargo, a la primera mitad del siglo XVI. Pero todo esto no pertenece a la cultura de de Vos, que se orienta más bien hacia un clasicismo austero y noble. Aquí, en nuestra obra, se ve exactamente lo contrario del clasicismo. Por el contrario, se ve una actitud por parte del pintor que ejecutó el cuadro de tipo absolutamente manierista que se corresponde con lo que hemos observado aquí. Los rasgos estilísticos de nuestro cuadro, por tanto, están estrechamente relacionados con otro maestro flamenco que trabajaba en el sur de Italia en la segunda mitad del siglo XVI, Simone De Wobreck. Se trata de un nombre quizá menos conocido hoy que el de De Vos, pero Simone De Wobreck fue un maestro excepcional, activo sobre todo en Sicilia, donde creó un importante grupo de discípulos y seguidores. Si se compara nuestro cuadro con una auténtica obra maestra de De Wobreck, como el majestuoso retablo de la Circuncisión de la iglesia de San Domenico de Castelvetrano, queda claro, en mi opinión, que se trata de la misma mano. Analítico y agudo, vivo y prolífico, nuestro cuadro fue creado por un artista de la misma mentalidad y cultura figurativa que vemos expresadas en el retablo de Castelvetrano. Además, Simone De Wobreck trató repetidamente el tema de la Subida al Calvario, como bien documentan al menos dos retablos que las fuentes le refieren, uno en San Francesco in Caccamo y otro en la iglesia de Santa Maria Maddalena de Ciminna. Nuestro cuadro, en suma, debe considerarse una obra notable del manierismo flamenco en Italia, fechable probablemente entre la novena y la décima década del siglo XVI, en los últimos años de la vida de De Wobreck que, nacido en Haarlem en fecha indeterminada pero que hay que situar en la cuarta década, desapareció, por razones documentales, hacia 1596/97".

Valorac. 6 900 EUR

jue 18 jul

() Virgen con el Niño, ángeles y San José, siglo XVI 104X78 cm en marco 124X99 Óleo sobre tabla El cuadro en cuestión, que representa a la Sagrada Familia y a los dos ángeles, refleja una iconografía muy difundida en el siglo XVI, tanto en las escuelas de pintura italianas como extranjeras. El cuadro puede situarse en la segunda mitad del siglo XVI y probablemente hacia 1570/80. Debe considerarse de interés histórico por ser representativo del ámbito estilístico flamenco que viajó por España y Portugal y se difundió hasta culminar en algunos discípulos de la escuela napolitana. En particular, el cuadro parece estar estrechamente relacionado, en composición y estilo, con la actividad de los talleres de pintura españoles y más concretamente con los de Palma de Mallorca. Las influencias flamencas en dichos talleres aparecen ya en la segunda mitad del siglo XV y se mantienen activas hasta finales del siglo XVI, periodo del que es representativa nuestra obra. De hecho, es un conspicuo testimonio histórico de ese momento de convergencia de la letio hispanoflamenca con la europea en general y en particular con la escuela napolitana, que ya había mostrado sus pródromos en la segunda mitad del siglo XV con Colantonio. De particular interés es la iconografía del niño que parece saltar de la composición pictórica manifestando alegría y afecto hacia su madre. Esta iconografía es frecuente, sobre todo en la escuela catalana. Estudio ASOR.

Valorac. 3 400 EUR

jue 18 jul

Elena Recco (Nápoles 1654-Madrid 1715) - Bodegón de pescado, siglo XVII cm 40 x cm 48, en bastidor cm 52 x cm 60 óleo sobre lienzo Presente Peritaje del Prof. Strinati. "El Bodegón de pescado (óleo sobre lienzo, 37 x 47 cm, enmarcado 50 x 62 cm) es una obra que se inscribe perfectamente en la producción de Elena Recco, destacada pintora especializada en este género, hija del gran maestro napolitano Giuseppe Recco y activa durante mucho tiempo junto a su padre (así como su poco conocido hermano Nicola Maria) entre Nápoles y la Corte Real española a la que se trasladó, siguiendo a su padre, hacia finales del siglo XVII y donde permaneció durante mucho tiempo, honrada con encargos muy importantes y primordiales. Partiendo de la edad conocida y documentada historiográficamente de Recco (Nápoles 1654, Madrid 1715), el cuadro aquí examinado, desde el punto de vista estilístico y material, parece datable ciertamente en la primera década del siglo XVIII, en la fase más madura de la producción del insigne artista. Llego a esta consideración comparando nuestra obra sobre todo con una serie de pinturas de la antigua colección Orsini de Gravina di Puglia (hoy totalmente dispersa entre varias propiedades), donde se encontraban de hecho Muertes de peces de Elena Recco verdaderamente notables, aunque los inventarios a veces las consignen erróneamente bajo el nombre del gran padre Giuseppe. A este respecto, señalo como caso escolar de gran interés histórico y artístico un Bodegón de peces, extremadamente próximo al nuestro, publicado por Lucio Galante, en La Natura Morta in Italia, tomo secondo, Electa Milano 1989, p. 971, n.º 1183, bajo el nombre de Giuseppe Recco pero que en realidad es una obra maestra absoluta de su hija Elena. Recco se especializó sobremanera en el género de la pintura de pescado, y nuestro cuadro parece muy significativo por el método típico y distintivo del artista de mezclar imágenes de pescado como si hubieran sido arrojadas en desorden sobre el mostrador de la pescadería, a la espera de ser distribuidas a diversos clientes y mecenas. La materia pictórica en nuestro caso es espesa y corpulenta, y esto también es un elemento peculiar que caracteriza la producción de esta gran pintora que merece un lugar por derecho propio, y de absoluto relieve, en la grande y elevada historia de la Naturaleza Muerta en Nápoles entre los siglos XVII y XVIII.Concluyo señalando el estado de conservación del cuadro aquí examinado como muy bueno y confirmando así su calidad intrínseca bastante elevada.Estimo por tanto el cuadro en relación con las condiciones actuales del mercado internacional en una cotización de E. 18.000,00 (dieciocho mil). En fe, Claudio Strinati".

Valorac. 3 900 EUR

jue 18 jul

Antonio Cifrondi (Clusone 1656-Brescia 1730) - Mujer con gallina, 1700-1730 84x105 cm Óleo sobre lienzo Obra sin marco. "En un fondo azulado, desnudo y aplanado, única referencia a una espacialidad exterior, emerge de la penumbra la figura de una anciana encorvada, con la frente surcada de arrugas y fuertes brazos -desgastados por el duro trabajo de la tierra- que delinean su papel de campesina. Con una composición sobria y naturalista, la mujer puede considerarse la verdadera protagonista del cuadro, aunque, al leer su floja mirada -probada por el cansancio y la edad-, se invite al observador a centrarse en el pájaro blanco, delicadamente posado en una percha llena de heno. La imagen de la mujer está modelada mediante amplias pinceladas matéricas impregnadas de colores escasos y cálidos, claramente perceptibles en los tonos rosados de su tez, que comparten las sombras terrosas que contribuyen a la plasticidad de la figura. Las características formales de la obra están influidas por la pintura lombarda, hasta el punto de acercarse a esos temas profanos tan en boga en las últimas décadas del siglo XVII. Sin embargo, el rasgo estilístico revelado por la sobriedad cromática permite asignar la obra al bergamasco Antonio Cifrondi y situarla en los treinta primeros años del siglo XVIII". De hecho, tras haber estado en Francia, se instaló definitivamente en Brescia, consciente del conocimiento que había tenido de Le Brun y de la visión directa de la naturaleza y de la vida cotidiana que inspiraron la pintura transalpina del siglo XVII. Se dedicó, pues, a la composición de cuadros donde las clases más humildes son las protagonistas: figuras de pobres, de pitocchi, de campesinos, etc. El cuadro que nos ocupa es una expresión de este periodo, ejecutado con una técnica rápida, de pincelada amplia, decidida y segura. ASORstudio

Valorac. 2 000 EUR

jue 18 jul

Francesco Conti (Florencia 1681-1760) - Anunciación 88x55 cm en bastidor 101,5x69 cm Óleo sobre lienzo Peritaje del profesor Claudio Strinati. Anunciación (óleo sobre lienzo, cm. 101 x 69 con bastidor) Se trata de una obra que, por su estilo (el dibujo ondulado y animado de las figuras y de los drapeados) y su iconografía (el Arcángel Gabriel y la Virgen están de pie y tienen la misma estatura y presencia en el espacio), debe fecharse a principios del siglo XVIII, reflejando en parte la cultura pictórica de la escuela romana de Carlo Maratta, probablemente aún viva en el momento de la creación de nuestro cuadro aquí examinado; en parte, el legado de la escuela barroca florentina, menos conocida hoy en día pero extremadamente floreciente y rica en personalidad, especialmente tras el paso por la ciudad de Pietro da Cortona y Ciro Ferri, que dejaron obras maestras distinguidas cuyo eco también se percibe en nuestro cuadro. Por razones estilísticas, creo que el autor de este bello cuadro debe identificarse con el florentino Francesco Conti, que estuvo en estrecho contacto con la escuela Marattesca de Roma cuando era muy joven (donde fue alumno del eminente Giovanni Maria Morandi), pero que luego siguió su propio camino que le llevó, tras regresar a Florencia a tiempo, a conseguir brillantes resultados en el ámbito de la pintura barroca toscana marcados por esas características de ingenio, elegancia formal y suave dinamismo que me parece que están todas presentes en nuestra obra. La comparación con una de las primeras obras maestras de Conti, el retablo de la Trinidad de la iglesia florentina de San Jacopo sopr' Arno, que puede fecharse antes del final de la primera década del siglo XVIII, me lleva a reconocer la misma mano en nuestra pintura. Entre otras cosas, es curioso cómo se diría que el modelo del Padre Eterno, con una singular calvicie y una barba rala y nerviosa, es exactamente el mismo tanto en el retablo mencionado como en nuestro cuadro, donde se le representa canónicamente enviando sobre el tierra al Espíritu Santo en forma de paloma. Concluyo que nuestro cuadro es un testimonio interesante y muy bello de la comienzos de un artista ciertamente menos célebre hoy que algunos de sus eminentes compatriotas y contemporáneos, pero de considerable interés y como tal citado con mérito tanto en los escritos de como en los de algunos maestros de la historiografía del siglo XX. como Matteo Marangoni, que en uno de sus importantes ensayos Settecentisti (pero no demasiado) florentinos, en su volumen Arte barocca, Firenze Vallecchi 1973 (2ª ed.) puso la relevancia de Conti con argumentos que siguen siendo válidos hoy en día. La nuestra es, pues, una obra de notable significación histórica y fina calidad artística avalada por su excelente estado de conservación. Por consiguiente, considero que el valor del cuadro aquí examinado es, según las condiciones actuales del mercado en la fecha de esta tasación, igual a 25.000 euros. De fe, Claudio Strinati

Valorac. 3 400 EUR

jue 18 jul

Angelo Inganni (Brescia 1807-Gussago 1880) - Vista de la Piazza dei Mercanti o El pasaje de la Piazza dei Mercanti a la Pescheria Vecchia H cm 46,5x36 - en bastidor H cm 57x45 Óleo sobre lienzo Firmado y fechado abajo a la derecha Peritaje del profesor Claudio Strinati: "La finísima pintura está firmada por Angelo Inganni y es una obra típica de su época tardía, es decir, ejecutada durante la octava década del siglo XIX, cuando el maestro, tras varios interesantes acontecimientos entre Milán y Viena, se dedicó con gran empeño y fervor a la representación de la vida cotidiana en la ciudad, con un acertado sentido de la perspectiva y una magnífica aptitud para la pintura narrativa llena de figurines siempre fuertemente caracterizados, salpicando sus cuadros de anécdotas y episodios de todo tipo que retratan lo mejor posible el tumulto de una vida viva y bulliciosa. Desde su juventud, a decir verdad, Inganni había seguido este tipo de planteamiento, pero con el tiempo su estilo se hizo más minucioso y delicado, y nuestro cuadro, aquí examinado, refleja plenamente este cambio estilístico extremo. La influencia, que había sido decisiva en su primera etapa, de los grandes "pintores de ciudad" de la generación que le precedió, como el piamontés Giovanni Migliara o el veneciano Giuseppe Canella, aún puede sentirse muy vivamente en esta obra. De estos artistas Inganni tomó, precisamente, ese gusto por la narrativa urbana que caracterizó tantos momentos memorables de la pintura europea de la primera mitad del siglo XIX. Pero, en comparación con sus predecesores, Inganni tiene más derecho que nunca a ser considerado (como demuestra suficientemente nuestro cuadro) el pintor por excelencia del popolo minuto y de la pequeña burguesía. En nuestro cuadro, los unos se codean con los otros con naturalidad y sencilla espontaneidad, pero al mismo tiempo el ojo del artista se involucra amablemente en las alegrías y sufrimientos de la vida cotidiana. Todo ello se enmarca en una estructura de perspectiva muy precisa en la que la mirada barre hacia horizontes lejanos que se ciernen sobre la maraña cerrada de callejuelas y plazoletas. La zona de Milán representada en el cuadro que aquí se examina es aquella en la que el pintor ejerció su oficio durante décadas, los alrededores de la iglesia de San Marcos, que sigue existiendo aunque haya sido profundamente transformada por el urbanismo moderno. Un bello testimonio de un pintor verdaderamente insigne con una obra, además, perfectamente conservada".

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