Null Círculo de Nicolai Abraham Abildgaard,
Danés 1743-1809-

Orfeo y Eurídice;
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Descripción

Círculo de Nicolai Abraham Abildgaard, Danés 1743-1809- Orfeo y Eurídice; óleo sobre lienzo, 64,8 x 54,9 cm. Procedencia: Propiedad de una colección privada europea. Nota: Abildgaard representó a menudo escenas de la mitología y la literatura clásicas, con figuras muy musculosas iluminadas por un dramático claroscuro, normalmente en una composición circular y arremolinada. El estilo de Abilgaard se forjó en sus viajes a Roma, donde estudió la obra de artistas como Annibale Carracci (1560-1609) y Miguel Ángel (1475-1564), y donde conoció a Henry Fuseli (1741-1825). La influencia de Fuseli en Abildgaard fue inmensa, y se aprecia sobre todo en las figuras un tanto grotescas y pesadillescas que ocupan muchas de sus escenas, de las que recuerdan mucho los demonios del presente cuadro. La pose de las figuras centrales, con Orfeo estrechando a Eurídice contra su pecho, es casi idéntica a la del cuadro de Abilgaard "Catulo y Lesbia", que se conserva en la Colección Nivaagaard de Dinamarca [0194NMK].

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Círculo de Nicolai Abraham Abildgaard, Danés 1743-1809- Orfeo y Eurídice; óleo sobre lienzo, 64,8 x 54,9 cm. Procedencia: Propiedad de una colección privada europea. Nota: Abildgaard representó a menudo escenas de la mitología y la literatura clásicas, con figuras muy musculosas iluminadas por un dramático claroscuro, normalmente en una composición circular y arremolinada. El estilo de Abilgaard se forjó en sus viajes a Roma, donde estudió la obra de artistas como Annibale Carracci (1560-1609) y Miguel Ángel (1475-1564), y donde conoció a Henry Fuseli (1741-1825). La influencia de Fuseli en Abildgaard fue inmensa, y se aprecia sobre todo en las figuras un tanto grotescas y pesadillescas que ocupan muchas de sus escenas, de las que recuerdan mucho los demonios del presente cuadro. La pose de las figuras centrales, con Orfeo estrechando a Eurídice contra su pecho, es casi idéntica a la del cuadro de Abilgaard "Catulo y Lesbia", que se conserva en la Colección Nivaagaard de Dinamarca [0194NMK].

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"SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Roma, 1659 - 1730). "Bodegón con pájaros y frutas". Óleo sobre lienzo. Bibliografía: Europ. Art, II. n.6. Junio 1991, pg. 57, imagen pg. 59. Tamaño: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (marco). La combinación de frutas jugosas y aves exóticas fue explorada repetidamente por Spadino, pintor en cuyos bodegones se aprecia el lado más sensualista y exuberante del Barroco. La madurez de las frutas ha alcanzado el máximo grado de suculencia (algunas incluso empiezan a abrirse, anunciando el carácter efímero de su esplendor). Las flores también están en la cima de su fragancia, listas para marchitarse. La cuidada escenografía, marcadamente barroca, se ve realzada por el esmerado estudio de la luz, basado en un juego rítmico de alternancia de sombras y brillos vegetales que atraen la mirada hacia el cuenco de porcelana, los higos y las uvas, resueltos con logrados esmaltes. Conocido como "Spadino", Giovanni Paolo Castelli fue un pintor italiano de la época barroca, activo principalmente en Roma y especializado en la pintura de naturalezas muertas, principalmente flores y frutas. Procedía de una familia de artistas cuyo mecenas era Jan Herinans, pintor flamenco vinculado a la familia Pamphili y especializado en composiciones florales. Castelli creció, por tanto, en contacto directo con los círculos artísticos de la Roma de la época y comenzó su formación con su hermano mayor, Bartolomeo Castelli (1641-1686), por entonces un conocido pintor de bodegones. A partir de 1674 trabajó como maestro independiente y, tras la muerte de Bartolomeo en 1686, se hizo cargo del taller familiar. El lenguaje de Giovanni Paolo Castelli revela también la influencia del artista flamenco Abraham Brueghel, activo en Italia. De hecho, parece que entre 1671 y 1674 Castelli amplió su formación en el taller de Brueghel. Castelli pintó principalmente ricas copas y jarrones con flores y frutas, con un estilo personal marcado por una paleta brillante que resalta los contornos de los objetos, realizados con minuciosidad y atención a la calidad. Su lenguaje revela las formas flamencas que posiblemente aprendió de su padrino Herinans, y más tarde también de Brueghel, durante la estancia de este último en Roma antes de su marcha definitiva a Nápoles. Su lengua fue continuada por su hijo, Bartolomeo Spadino (1696-1738). El origen del apodo heredado por su hijo, "Spadino", es incierto; significa literalmente "el hombre de la espada", y ya lo tenía su padre, al igual que se lo transmitiría a su hijo. Los estudiosos se preguntan por qué heredó el apodo y no su hermano mayor, y sugieren que la respuesta está en la forma de su firma, muy angulosa, como la hoja de un cuchillo. Otros historiadores sugieren que puede deberse a que el artista utilizaba una paleta larga y estrecha, cuya forma recuerda a la de una espada. Sin embargo, está documentado que Giovanni Paolo fue encarcelado entre 1680 y 1683 por asesinato, lo que podría indicar que se ganó su apodo matando a su enemigo en un duelo. Considerado en la actualidad uno de los pintores de bodegones más importantes de la escuela romana de finales del siglo XVII y principios del XVIII, Giovanni Paolo Castelli está representado actualmente en la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, el Museo de Bellas Artes de Boston, la Fesch de Ajaccio y la Pinacoteca de Rieti, entre otras colecciones.

Valorac. 20 000 - 24 000 GBP

"SPADINO"; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Roma, 1659 - 1730). "Bodegón con pájaros y frutas". Óleo sobre lienzo. Bibliografía: Europ. Art, II. n.6. Junio 1991, pg. 57, imagen pg. 59. Tamaño: 92 x 130 cm; 125 x 164 cm (marco). La combinación de frutas jugosas y aves exóticas fue explorada repetidamente por Spadino, pintor en cuyos bodegones se aprecia el lado más sensualista y exuberante del Barroco. La madurez de las frutas ha alcanzado el máximo grado de suculencia (algunas incluso empiezan a abrirse, anunciando el carácter efímero de su esplendor). Las flores también están en la cima de su fragancia, listas para marchitarse. Al fondo, los acueductos romanos forman el telón de fondo perfecto para la composición escenográfica de la naturaleza. Esta escenografía cuidadosamente elegida, marcadamente barroca, se ve realzada por el cuidadoso estudio de la luz, basado en un juego rítmico de alternancia de sombras y destellos vegetales que atraen la mirada hacia los higos y las uvas. La herencia flamenca se aprecia en las logradas calidades nacaradas de las pieles de las frutas y en los corazones carnosos de los melones partidos. Conocido como "Spadino", Giovanni Paolo Castelli fue un pintor italiano del Barroco, activo principalmente en Roma y especializado en bodegones, sobre todo de flores y frutas. Procedía de una familia de artistas cuyo mecenas era Jan Herinans, pintor flamenco vinculado a la familia Pamphili y especializado en composiciones florales. Castelli creció, por tanto, en contacto directo con los círculos artísticos de la Roma de la época y comenzó su formación con su hermano mayor, Bartolomeo Castelli (1641-1686), por entonces un conocido pintor de bodegones. A partir de 1674 trabajó como maestro independiente y, tras la muerte de Bartolomeo en 1686, se hizo cargo del taller familiar. El lenguaje de Giovanni Paolo Castelli revela también la influencia del artista flamenco Abraham Brueghel, activo en Italia. De hecho, parece que entre 1671 y 1674 Castelli amplió su formación en el taller de Brueghel. Castelli pintó principalmente ricas copas y jarrones con flores y frutas, con un estilo personal marcado por una paleta brillante que resalta los contornos de los objetos, realizados con minuciosidad y atención a la calidad. Su lenguaje revela las formas flamencas que posiblemente aprendió de su padrino Herinans, y más tarde también de Brueghel, durante la estancia de este último en Roma antes de su marcha definitiva a Nápoles. Su lengua fue continuada por su hijo, Bartolomeo Spadino (1696-1738). El origen del apodo heredado por su hijo, "Spadino", es incierto; significa literalmente "el hombre de la espada", y ya lo tenía su padre, al igual que se lo transmitiría a su hijo. Los estudiosos se preguntan por qué heredó el apodo y no su hermano mayor, y sugieren que la respuesta está en la forma de su firma, muy angulosa, como la hoja de un cuchillo. Otros historiadores sugieren que puede deberse a que el artista utilizaba una paleta larga y estrecha, cuya forma recuerda a la de una espada. Sin embargo, está documentado que Giovanni Paolo fue encarcelado entre 1680 y 1683 por asesinato, lo que podría indicar que se ganó su apodo matando a su enemigo en un duelo. Considerado en la actualidad uno de los pintores de bodegones más importantes de la escuela romana de finales del siglo XVII y principios del XVIII, Giovanni Paolo Castelli está representado actualmente en la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, el Museo de Bellas Artes de Boston, la Fesch de Ajaccio y la Pinacoteca de Rieti, entre otras colecciones.

Valorac. 12 000 - 14 000 GBP

JUAN RUIZ SORIANO (Higuera de la Sierra, Huelva, 1701 - Sevilla, 1763). "La muerte de San Francisco", 1743. Óleo sobre lienzo. Revestido. Tiene repintes y restauraciones. Presenta inscripción con fecha. Medidas. 139 x 275 cm. El formato semicircular de esta obra indica que se trata de una pintura concebida como elemento decorativo, quizá con la intención de ornamentar las zonas superiores de un vano, u otro espacio arquitectónico. De carácter devocional, el artista ha representado la muerte de San Francisco, que yace en el centro de la composición con los ojos cerrados y las manos con los estigmas sobre el pecho. San Francisco, protagonista de la escena, está rodeado de numerosos religiosos de su orden que velan su cadáver, todos ellos adoptan una actitud diferente y presentan rasgos físicos distintos, lo que demuestra la maestría del artista. La imagen central, de carácter sobrio y austero, es aliviada por el artista a través de tres elementos: el rompimiento de gloria situado en la zona superior, la familia de la izquierda, que tal vez representa a algunos donantes, cuyas ropas destacan sobre el riguroso negro de los frailes, y, por último, la presencia de un pequeño espacio a la derecha, donde puede verse el entierro oficial de San Francisco, ya en su ataúd. Nacido en la localidad de Higuera de Aracena, hoy Higuera de la Sierra, Juan Ruiz Soriano se formó en Sevilla con su primo Alonso Miguel de Tovar (Higuera de la Sierra, 1678 - Madrid, 1752), y comenzó a pintar en 1725. Como discípulo de Tovar, es lógico que el arte de Ruiz Soriano derivara al mismo tiempo del de Murillo, por lo que su producción pictórica se caracteriza por un dibujo suave y amable. Sabemos que trabajó para numerosas órdenes religiosas, que le encargaron una serie de pinturas para decorar los muros de sus claustros. También debió de trabajar mucho para particulares. En el presente lienzo se aprecian las influencias directas tanto de Ruiz Soriano como de Tovar, por lo que podría deducirse que el artista es un pintor del círculo del primero y seguidor del segundo. Ambos maestros tomaron como modelo a Murillo, como era habitual entre los pintores sevillanos del siglo XVIII, y esta influencia se hace patente también en este lienzo, tanto en el tratamiento abocetado, de elaborados tonos clásicos, como en las propias figuras, pintadas con un marcado sentido de afabilidad y serenidad expresivas. Dentro de la producción de Alonso Miguel de Tovar encontramos con frecuencia el mismo tema que el presente cuadro, representado en un modelo compositivo muy similar. En las "Divinas Pastoras" de la iglesia parroquial de Cortelazor, la de Higuera de la Sierra y la del Museo del Prado, todas ellas típicas del estilo de Tovar, María aparece sentada sobre una roca sobre un fondo de paisaje cerrado a la izquierda, vestida con túnica rosa, manto azul y sayal de piel de oveja, sosteniendo una rosa en su mano izquierda y acariciando la cabeza de una oveja con la derecha. En todas ellas, además, los animales que se acercan a la figura llevan rosas en la boca como ofrenda a María. El resto de los elementos de la composición son idénticos a los de Tovar, incluida la escena secundaria del fondo, en la que se representa a un arcángel luchando contra un demonio que pretende atacar a un cordero que sostiene una filacteria con el texto "Ave María" en la boca. Así, las únicas diferencias iconográficas con respecto a la obra de Tovar son la corona de la Virgen y el arcángel, que en la obra del maestro de Higueras de la Sierra porta una espada flamígera, mientras que aquí aparece desarmado. Otro elemento diferenciador, aunque secundario desde el punto de vista iconográfico, es que en esta obra aparece un ángel sosteniendo el báculo de María, mientras que en las obras de Tovar el báculo aparece apoyado en la roca.

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