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Di 04 Jun

Wilhelm Lehmbruck - Wilhelm Lehmbruck Mädchen mit aufgestütztem Bein 1910 Bronze. Höhe 62,4 cm. Seitlich unter dem linken Fuß signiert und bezeichnet 'LEHMBRUCK PARIS'. Am unteren Rand hinten mit der Bezeichnung des Gießers "Alexis Rudier Fondeur, Paris". Einer von nur 2 bei Schubert aufgeführten Lebzeitgüssen. Sehr selten. - Sehr schöne dunkle, teils bronzefarbene Patina mit wenigen Aufhellungen am Sockel. Schubert 54 B.a.2. Provenienz Curt Valentin, New York; Sammlung Sternberg, Saint Louis; Galerie Arnoldi-Livie, München (1970er Jahre); Privatsammlung Nordrhein-Westfalen Literatur Vgl. Wilhelm Lehmbruck, Ausst. Kat. Gerhard Marcks-Stiftung Bremen, Bremen 2000, Kat. Nr. 6; Katharina Lepper, Mädchen mit aufgestütztem Bein, in: Wilhelm Lehmbruck 1881-1919. Das plastische und malerische Werk. Gedichte und Gedanken, Ausst. Kat. Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, Köln 2005, S. 122f. In den Jahren nach dem Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf von 1901 bis 1906 suchte Wilhelm Lehmbruck nach neuen und zeitgemäßen Ausdrucksmöglichkeiten für seine Plastiken. Die entscheidenden Anregungen fand er bei Hans von Marées, aber vor allem bei den französischen oder belgischen Bildhauern Constantin Meunier, Auguste Rodin und Georges Minne. Ab 1906 weilte Lehmbruck daher regelmäßig in Paris, wo er sich 1910 niederließ. In der französischen Metropole nahm er persönlichen Kontakt mit Rodin auf, lernte Aristide Maillol kennen und leitete mit der „Großen Stehenden“ 1910/11 seinen endgültigen strengen Stil ein. An der Schwelle zu Lehmbrucks überlängten und in sich gekehrten Plastiken ist das „Mädchen mit aufgestütztem Bein“ entstanden. Auch diese Bronze gibt eine stehende weibliche Figur wieder, doch anders als die folgenden Arbeiten nimmt die Frau eine komplizierte, in sich gedrehte Haltung ein. Während das aufgestellte Bein nach links gewendet ist, dreht sich der Oberkörper nach rechts und der Kopf wiederum in die Gegenrichtung. Mit dieser instabilen Haltung erinnert das „Mädchen mit aufgestelltem Bein“ an eine "figura serpentinata", an die gedrehten Figuren der italienischen Spätrenaissance. Noch deutlicher ausgeprägt ist aber der Bezug zum französischen Bildhauer Jean-Baptiste Carpeaux, der für seine bewegten Skulpturen an der Pariser Oper berühmt wurde. Alle diese Einflüsse aufnehmend, schuf er einen seltenen, sinnlich-verspielten Akt, dessen in sich gekehrter Blick schon auf die späteren Arbeiten wie die der „Großen Sinnenden“ (1913) vorausweist.

Schätzw. 50 000 - 70 000 EUR

Di 04 Jun

Gerhard Marcks - Gerhard Marcks Schwimmerin II 1938/1952 Bronzeplastik. Höhe 167,2 cm. Auf der Plinthe vorne rechts mit dem Künstlersignum sowie hinten links mit dem Gießerstempel "H. NOACK BERLIN" versehen. Eines von mehr als 4 Exemplaren; posthumer Guss. - Mit schöner dunkelbrauner Patina. - Auf dem rechten vorderen Oberschenkel mit wenigen punktförmigen Bereibungen. Rudloff 354; Marcks, Werk-Tagebuch Gips/Bronze 197 Provenienz Privatsammlung Nordrhein-Westfalen (direkt vom Künstler erworben) Ausstellungen Vgl. u. a. Berlin 1938 (Galerie Buchholz), Bildhauerkunst, Kat. Nr. 18 mit Abb. des Gipses; Hamburg 1940 (Kunstverein), Deutsche Bildhauer der Gegenwart, Kat. Nr. 113; Hannover 1949 (Kestner-Gesellschaft), Gerhard Marcks, Kat. Nr. 18; Kassel 1955 (Dokumenta I), Kat. Nr. 385; Köln/Berlin/Bremen 1989/1990 (Josef Haubrich-Kunsthalle/Nationalgalerie/Gerhard Marcks-Haus), Gerhard Marcks 1889-1981. Retrospektive, Kat. Nr. 202, mit Farbabb. S. 201; Jena 2004 (Galerie im Stadtmuseum), Gerhard Marcks. Zwischen Bauhaus und Dornburger Atelier, Kat. Nr. I/25, mit Farbabb. Literatur Adolf Rieth, Gerhard Marcks, Recklinghausen 1959, S. 17; Jutta Schmidt, Einige Gedanken zur realistischen Plastik des 20. Jahrhunderts, in: Bildende Kunst, 1968, Heft 9, mit Abb. S. 471; Ursula Frenzel, Gerhard Marcks 1889-1981, Briefe und Werke, München 1988, S. 100; Gerhard Marcks-Stiftung (Hrsg.), Gerhard Marcks und die Antike, Bremen 1993, unpag. mit drei ganzseitigen Abbildungen Gerhard Marcks hat die "Schwimmerin II " nach dem Porträt seiner 1916 geborenen Tochter Brigitte gearbeitet. 1952 nimmt der Künstler an der Plastik von 1938, welche Brigitte in Lebensgröße und mit trainierter, ausgeprägter Muskulatur zeigt, noch einmal geringfügige Änderungen in Bezug auf die Frisur vor. Als Modell diente ihm hierfür seine 1921 geborene, zweite Tochter Ute. Die bedeutende Plastik "Schwimmerin II" - von der sich u.a. ein Exemplar in der Berliner Nationalgalerie und ein weiteres im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld befindet - verdeutlicht Marcks' Rezeption der klassichen und archaischen Antike, umgesetzt in seiner individuellen 'Handschrift'. Sie zeigt in dem persönlichen Porträt die allgemeingültige, überzeitliche Darstellung der jeder sportlichen Aktivität vorausgehenden kontemplativen Konzentration. "In den Konstanten des Stehens, Sitzens, Kauerns, Liegens spürte er den Stimmigkeiten einer äußeren und inneren Bewegtheit auf, ging dem Zusammenspiel und Wohlklang eines jeweiligen Formenkanons nach, erkundete den Rhythmus eines Linien-, Volumen- und Achsenverlaufs. Zumal beim weiblichen Akt ging es ihm im Ergebnis vor allem um eines: um das Schöne." (Martina Rudloff, Venus Urania hat keinen Namen, in: Gerhard Marcks-Stiftung 1993, op.cit., S. 101)

Schätzw. 150 000 EUR

Di 04 Jun

Max Ernst - Max Ernst Janus 1974 Bronze. Höhe 43,7 cm. Auf der oberen Plinthe signiert und nummeriert 'max ernst 18/18' sowie mit dem Gießerstempel "A. VALSUANI CIRE PERDUE". Exemplar 18/18. Die Bronze entstand in unterschiedlich patinierten Auflagen von jeweils 20 Exemplaren (nummeriert 00/18 und 0/18 - 18/18), 8 épreuves d'artiste und einigen épreuves d'essai. - Mit lebendiger, goldbrauner Patina. Nicht mehr bei Spies/Metken Provenienz Sammlung Dr. Peter Schneppenheim, Köln Ausstellungen Vgl. u.a. Newport Beach/Berkeley/Indianapolis 1992/1993 (Newport Harbor Art Museum/University Art Museum, University of California/Indianapolis Museum of Art), Max Ernst, The Sculpture, Nr. 57, mit Abb. S. 44; Malmö 1995/1996 (Konsthall), Max Ernst, Skulptur, mit Abb. S. 184, 185; Turin 1996 (Museo d'Arte Contemporanea, Castello di Rivoli), Max Ernst sculture/sculptures, S. 192, mit Abb. S. 186; São Paulo 1997 (Museo Brasileiro da Escultura Marilisa Rathsam), Max Ernst, Esculturas, obras sobre papel, obras gráficas, Nr. 53, S. 38, Abb. S. 100, 101; Lissabon 1999/2000 (Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva), Max Ernst, esculturas sculptures, S. 87, mit Abb. S. 79; Tokio 2000 (Tokyo Station Gallery), Max Ernst, The Surrealist Universe in Sculpture, Painting and Photography, Nr. S. 60, S. 165, mit Abb. S. 79; Schwäbisch Hall/Salzburg 2009 (Kunsthalle Würth/Museum der Moderne), Albtraum und Befreiung. Max Ernst in der Sammlung Würth, S. 336 f. mit Abb. Literatur Vgl. Edward Quinn, Max Ernst, Barcelona 1977, Abb. S. 18 u. S. 22/23; Susanne Kaufmann, Im Spannungsfeld von Fläche und Raum. Studien zur Wechselwirkung von Malerei und Skulptur im Werk von Max Ernst, Weimar 2003, S. 110, Nr. 104 mit Abb. S. 293; Jürgen Pech (Hg.), Max Ernst. Plastische Werke, Köln 2005, S. 208-211, mit Abb. Die Sammlung Peter Schneppenheim Mit sechs Arbeiten von Max Ernst, drei Gemälden, einer Plastik (Lots 32-35) und zwei Arbeiten auf Papier (Lots 211, 212, Auktion 1248, 5. Juni 2024), kommen ausgewählte Werke aus einer der bedeutendsten und umfangreichsten Sammlungen des deutsch-französischen Künstlers – die Sammlung Schneppenheim – zum Aufruf. Initiator dieser Sammlung war der Kölner Arzt Dr. Peter Schneppenheim (1926-2021), der die Werke über Jahrzehnte auf dem nationalen und internationalen Kunstmarkt zusammengetragen hatte. Dem beharrlichen und konstruktiven Engagement des Sammlers ist 2005 auch die Gründung des Max Ernst-Museums in dessen Heimatstadt Brühl zu verdanken. Seine umfänglichen grafischen Bestände, die illustrierten Bücher und ausgewählte Gemälde bildeten den Grundstock des einmaligen Künstlermuseums. Peter Schneppenheim war fast zwei Dekaden leitender Chefarzt im Heilig-Geist-Krankenhaus in Köln-Longerich. Ausgleich und Erfüllung fand er sowohl in der Musik und als auch in der Kunst, namentlich in den Werken des 1891 in Brühl geborenen Malers, Grafikers und Bildhauers Max Ernst, dessen Schaffen ihm in Brühl und in Köln schon häufiger begegnet war. Eines der ersten Werke, das er bewusst wahrgenommen hatte, und bei dessen Betrachtung er sofort schmunzeln musste, war die Collage „C’est le chapeau qui fait l’homme“ von 1920. Das Schlüsselerlebnis zum Erwerb von dessen Werken war aber die erste namhafte, deutsche Retrospektive 1951 im Schloss Augustusburg in Brühl. Schneppenheim war sofort von der Vielfalt der Bildthemen und Techniken fasziniert: „Bei meiner Begeisterung für die ungewöhnlichen, bis dahin nie gesehenen Kunstwerke, wohl auch euphorisch beflügelt nach soeben bestandenem Staatsexamen, kam mir die Idee, nun selbst Bilder dieses Künstlers zu erwerben – beim Salär eines jungen Medizinalassistenten zunächst ein verwegener Wunschtraum, bis es zu ersten Arbeiten auf Papier reichte.“ (zit. nach: Max Ernst. Graphische Welten, Ausst. Kat. Brühl 2004, S. 10). Die anfängliche Begeisterung für Max Ernst ließ bei Schneppenheim nicht nach – ganz im Gegenteil, die zunehmende Beschäftigung mit dessen Lebensstationen und Schaffen, mit dessen innovativen Bildtechniken und literarischem Horizont führte mit der Zeit zu systematischen Ankäufen mit dem Ziel, das grafische Schaffen möglichst lückenlos abzudecken. Der Ankauf von überwiegend grafischen Arbeiten war – zumindest zu Anfang – eine bewusste Entscheidung. Schneppenheim bewies von Beginn an ein bestechend gutes Auge für Qualität und Einzigartigkeit und wählte die zentralen Werke Ernsts auf Papier aus. Im Jahr 1968 entschied er sich erstmals auch für den Kauf eines Ölgemäldes und erwarb die hier zum Aufruf kommende Landschaft „Les antipodes du paysage“ (Lot 34), die ihm der renommierte und auf Max Ernst spezialisierte Galerist Fritz Valentien in Stuttgart vermittelte. Bedeutsam ist dieses Gemälde auch, weil es den Ausgangspunkt für den thematischen Schwerpunkt der Sammlung auf Landschaften bildete. Ein besonderes Ereignis der 1970er Jahre war die persönliche Begegnung Schneppenheims mit Max Ernst und

Schätzw. 50 000 EUR

Di 04 Jun

Käthe Kollwitz - Käthe Kollwitz Pietà (Mutter mit totem Sohn) 1937-1939 Bronze. Höhe 38,1 cm. Rückseitig am Unterrand signiert 'Kollwitz' und mit dem Gießerstempel "H. NOACK BERLIN" versehen. Posthumer Guss. 1970er Jahre (?). - Mit schöner rötlich-dunkelbrauner Patina, partiell aufgehellt. Seeler 37 II.B.14 Provenienz Privatbesitz Frankfurt a.M.; Galerie Ludorff, Düsseldorf; Bayerische Privatsammlung Ausstellungen U.a. vgl. Mannheim 1948 (Kunsthalle), Käthe Kollwitz, Kat. Nr. 122; Krefeld 1957 (Museum Haus Lange), Gedächtnisausstellung zum 90. Geburtstag, o.S., Plastik Nr. 4; New York 1959/1960 (Galerie St. Etienne), Kaethe Kollwitz. Sculptures and Drawings, Kat. Nr. 4; Berlin 1961 (Staatl. Museen/Nationalgalerie), Jubiläumsausstellung zum hundertjährigen Bestehen der Sammlung, Abb. o. S.; Wien 1962, Kat. Nr. 59 mit Abb.; Berlin 1978 (Galerie Pels-Leusden), Käthe Kollwitz, Pastelle, Zeichnungen, Graphiken und Plastiken aus vier bedeutenden Sammlungen und eigenem Besitz, Kat. Nr. 147 m, Abb. S. 22; Bielefeld 1999 (Kunsthalle), Das Bild der Frau, S. 111 f.; Güstrow 2007 (Ernst Barlach Stiftung), Käthe Kollwitz. [...] Zum 140. Geburtstag, Kat. Nr. 58, S. 92; Berlin 2011, S. 127-14; Düsseldorf 2016 (Galerie Ludorff), Skulptur I, mit Abb., o.S. Literatur U.a. vgl. Heinrich Wolfgang Seidel/Ilse Tönnies, Das Antlitz vor Gott, Hamburg 1941, Taf. 26, S. 113; Paul Fechter, Käthe Kollwitz. Plastiken, Berlin 1947, Abb. o. S.; Werner Timm, Käthe Kollwitz. Das plastische Werk 1909-1943, in: Ausst. Kat. Käthe Kollwitz, Wilhelm-Busch-Museum Hannover/Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg 1990, S. 48, 72, Nr. 56, 57; Annette Seeler, in: Käthe Kollwitz. Schmerz und Schuld, Ausst. Kat. Käthe-Kollwitz-Museum Berlin 1995, S. 205 f.; Annette Seeler, "Weil ich für ein großes Publikum arbeiten möchte". Zur Gusspraxis von Käthe Kollwitz und ihren Erben, in: Ursel Berger/Klaus Gallwitz/Gottlieb Leinz (Hg.), Posthume Güsse. Bilanz und Perspektiven. Eine Publikation der Arbeitsgemeinschaft Bildhauermuseen und Skulpturensammlungen e.V. und des Arp Museums Bahnhof Rolandseck, Berlin/München 2009, Abb. 136; Gudrun Fritsch/Josephine Gabler/Helmut Engel (Hg.), Käthe Kollwitz, Brandenburg 2013, S. 97 f. "Diese Plastik gehört sicher zu den weltweit bekanntesten dreidimensionalen Werken der Künstlerin [...]". (Annette Seeler, Käthe Kollwitz. Die Plastik. Werkverzeichnis, München 2016, S. 340) "Pietà", diesen Werktitel wählte Käthe Kollwitz eher hilfsweise. So ging es der Künstlerin wohl nicht primär um die Darstellung von Schmerz; den Schmerz, den Eltern angesichts ihrer gestorbenen Kinder empfinden. Vielmehr reflektierte sie mit der großvolumigen Plastik "Mutter mit totem Sohn/Pietà" auf das Nachsinnen in der "Darstellungstradition der Melancholie" (ebenda, S. 342). 1944 autorisierte Kollwitz eine doppelt vergrößerte Fassung auf Bitten des Stuttgarter Sammlers Paul Beck. Die vierfache Vergrößerung durch den Bildhauer Harald Haacke fand als Mahnmal "Den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft" gewidmet, 1993 – auf Initiative Helmut Kohls - Aufstellung in der Berliner Neuen Wache als Zentrale Gedenkstätte der Bundesrepublik Deutschland.

Schätzw. 50 000 - 60 000 EUR

Mi 05 Jun

Sir Jacob Epstein (1880-1959) Zweites Porträt von George Bernard Shaw (Kopf) Signiert Epstein (auf der Rückseite des Halses) Bronze mit grüner Patina, auf einem Sockel aus schwarzem Stein, 1934 konzipiert 43,8 x 22 x 29,4 cm Provenienz: Erworben vom Künstler durch Herrn und Frau Maurice Linder, Hewlett Bay Park, Long Island; Von einem Vorbesitzer erworben, 1989; Von wem verkauft, Sotheby's New York, Impressionistische und moderne Kunst einschließlich russischer und lateinamerikanischer Kunst, 6. Oktober 2009, Los 119; Boundary Gallery, London, erworben von Jack und Dora Black, November 2009; Die Sammlung der verstorbenen Jack und Dora Black Ausgestellt: London, Boundary Gallery, Jacob Epstein Ausstellung zum 50. Jahrestag, Oktober-Dezember 2009 Literatur: Jacob Epstein, Let There Be Sculpture (London, 1940), S.99-101 (ein weiterer Abguss ist abgebildet); Jacob Epstein, An Autobiography (London, 1955), S. 81-83 (ein weiterer Abguss abgebildet); Richard Buckle, Jacob Epstein Sculpture (London, 1963), S. 210-11, Taf. 323 (ein weiterer Abguss abgebildet); Evelyn Silber, The Sculpture of Epstein (Oxford, 1986), S. 178, Nr. 253, Guss 17 (ein weiterer Guss abgebildet) George Bernard Shaw (1856-1950) war ein lebenslanger Förderer und entschiedener Verfechter von Jacob Epsteins Werk. Shaw war es, der Epstein half, sich in London zu etablieren, und der Bildhauer bestätigte: "Während meines gesamten Lebens in England war Shaw ein ausgesprochener Verfechter meiner Arbeit ... Er war großzügig gegenüber jungen Talenten". Trotz dieser loyalen Unterstützung ließ sich Shaw jedoch erst 1934, als er bereits siebzig war, von Epstein porträtieren, da der Dramatiker wollte, dass es sich um eine Auftragsarbeit handelte, damit der Künstler "materiell profitierte und nicht nur seine Büste um ihrer selbst willen anfertigte". Als er zu seiner Sitzung erschien, zog sich Shaw bis zur Taille aus, und obwohl es eine Variante der Bronze gibt, die den Torso einschließt, zog Epstein diese reduzierte Version vor. Über die Sitzungen erinnerte sich Epstein: "Shaw saß mit beispielhafter Geduld und sogar Eifer. Er kam jeden Tag zu Fuß in mein Atelier und war pünktlich und gewissenhaft. Natürlich hat er auch Witze gemacht. Das vorliegende Werk ist ein Beispiel für die Qualitäten, die Epstein zu einem großen Porträtisten machten. Seine besten Arbeiten entstanden oft im Zusammenspiel mit äußerst talentierten Porträtierten. In den 1920er Jahren galt Epstein weithin als einer der führenden Avantgarde-Bildhauer Großbritanniens, obwohl er sich weigerte, seinen Porträtierten zu schmeicheln. Shaw bewunderte dieses Engagement für Wahrhaftigkeit, und es ist dieser offene, ausdrucksstarke Stil, der das vorliegende Exemplar lebendig macht. Shaw selbst schrieb: "Ich sitze geduldig, und Sie tun genau das, was Sie tun wollen, nämlich mir die Maske der Zivilisation abnehmen. Dann haben Sie die Lippen, die Wangen und den Mund mit all der Meisterschaft modelliert, die die Büsten so wertvoll macht". Epstein meinte: "Es gibt darin so subtile Elemente, dass sie schwer zu erklären sind".

Schätzw. 15 000 - 20 000 GBP

Mi 05 Jun

August Gaul - August Gaul Fischotter 1902/1909 Bronze. Höhe 19,2 cm. Auf schwarzen Marmorsockel (7,2 x 7,8 x 7,8 cm) montiert. Rückseitig unten am Schwanz signiert und datiert 'A. Gaul 1909'. Lebzeitguss. Zwischen 1904 und 1915 sind in der Galerie Cassirer 24 An- und 10 Verkäufe verzeichnet. - Mit schöner, mittelbrauner Patina; der Fisch vergoldet. Der Sockel rückseitig mit zwei kleinen Ausbrüchen. Gabler 93 - 1 Provenienz Direkt vom Künstler erhalten; in dritter Generation Privatbesitz Sachsen Ausstellungen Vgl. u.a. Berliner Secession 1903; Dresden 1904; München 1904, Deutscher Künstlerbund; Bremen 1904, Deutsche Kunstausstellung; Venedig 1905, Biennale; Bremen 1906, Internationale Kunstausstellung; Berlin 1919 (Galerie Paul Cassirer), Sonderausstellung August Gaul; Berlin 1922 (Akademie der Künste/Galerie Paul Cassirer), August Gaul Gedächtnisausstellung; Berlin 1999 (Georg-Kolbe-Museum), Der Tierbildhauer August Gaul, Kat. Nr. 25 mit ganzseitiger Farbabb.; Frankfurt 2010 (Museum Giersch), Die Bildhauer August Gaul und Fritz Klimsch, Kat. Nr. 49 mit Farbabb.; Hanau 2011 (Museen der Stadt Hanau), Die Sammlung Alfons und Marianne Kottmann, S. 48 f. mit ganzseitiger Farbabb. und Farbabb. auf dem Titel Literatur Vgl. u.a. Hans Rosenhagen, Die Bildwerke von August Gaul, Berlin 1905, S. 51 mit Abb.; Die Rheinlande 12, 1906, S. 44 mit Abb.; Deutsche Kunst und Dekoration 20. 1907, S. 308 mit Abb.; Angelo Walther, Der Bildhauer August Gaul, Phil. Diss. Leipzig 1961, Nr. 73; Georg Syamken, Die dritte Dimension. Bestandskatalog der Skulpturenabteilung der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1988, S. 174; Herwig Guratzsch (Hg.), Katalog der Bildwerke, Bestandskatalog des Museums der Bildenden Künste Leipzig, Köln 1999, Kat. Nr. 207/208

Schätzw. 18 000 - 22 000 EUR

Mi 05 Jun

Aristide Maillol - Aristide Maillol Femme assise le bras replié autour de la tête (Jeune fille assise se voilant les yeux) 1905 oder früher Bronze. Höhe 21,7 cm, Breite 17 cm, Tiefe 6 cm. Rückseitig auf dem Sitz signiert "ARiSTiDE MAiLLOL". Dieser Bronze-Guss gehört zu einer unlimitierten Auflage, die der Kunsthändler Ambroise Vollard ab 1905 herausgab. - Mit goldbrauner Patina. Wir danken Ursel Berger, Berlin, für freundliche Informationen. Provenienz Ehem. Privatsammlung Berlin; seitdem in dritter Generation in Familienbesitz Berlin Literatur Vgl. Waldemar George, Aristide Maillol et l'âme de la sculpture, Neuchatel 1977, S. 140 mit ganzseitiger Abb.; Ursel Berger, Élisabeth Lebon, Maillol (re)découvert, Galerie Malaquais, Paris 2021, Nr. 10 mit ganzseitiger Farbabbildung S. 91 Laut Ursel Berger gibt es von dieser Figur zwei Versionen, die sich durch die Künstlersignatur unterscheiden. Neben Güssen mit dem bekannten Maillol-Monogramm sind einige Beispiele mit dem ausgeschriebenen Namen signiert: Die Buchstaben erscheinen in Versalien, jedoch ist das „i“ dreimal klein geschrieben. Ein anderes Exemplar einer so markierten Bronze der "Femme assise le bras replié autour de la tête" weist außerdem die Gießersignatur „Bingen & Costenoble Fondeurs Paris“ auf. Sowohl Maillol als auch sein Verleger Vollard haben dieser Werkstatt zwischen 1906 und1908/09 Aufträge erteilt. Der Figurentyp mit der ausgeschriebenen Signatur muss deshalb früher entstanden sein als die monogrammierten Exemplare. Die Gießerei, die die vorliegende Bronze ausführte, könnte Bingen & Costenoble gewesen sein, was aber nicht mit Sicherheit bestimmt werden kann. Die Bronze besitzt, wie die meisten Güsse der Vollard-Editionen, keine Gießersignatur.

Schätzw. 20 000 - 30 000 EUR

Mi 05 Jun

Otto Herbert Hajek - Otto Herbert Hajek Raumschichtung 107 1959 Bronze mit schwarz-grüner Patina Ca. 45 x 110 x 30 cm. Geritzt signiert, datiert und beschriftet 'Hajek 59 RK 107'. Unikat. - Mit geringfügigen Altersspuren. Eugen Gomringer u.a. (Hg.), O.H. Hajek, Eine Welt der Zeichen, Köln 2000, WVZ-Nr. P110 (Werkverzeichnis von Anuschka Kross) Provenienz Nachlaß O.H.Hajek, Stuttgart; Privatsammlung, Süddeutschland Ausstellungen Moskau 1989 (Zentrale Kunsthalle), O.H. Hajek, Ausst.Kat.; Lindau 1988 (Kunsthof in der Galerienpassage), O.H. Hajek, Ausst.Kat.Nr.2; Nürnberg 1987 (Germanisches Nationalmuseum), O.H. Hajek, Begleitpublikation; Ulm 1986 (Ulmer Museum), O.H. Hajek, Ausst.Kat., S.21 mit Abb. (dort irrtümlich RS 111); Selb 1982 (Rosenthal Feierabendhaus), O.H. Hajek, Ausst.Kat.; Regensburg 1976 (Museum Ostdeutsche Galerie), O.H. Hajek, Ausst.Kat.Nr.6; Lübeck 1974 (Museum am Dom), O.H. Hajek, Ausst.Kat., S.135 mit Abb.; Prag 1966 (Galerie Spála), O.H. Hajek; Münster 1963 (Westfälischer Kunstverein), O.H. Hajek, Ausst.Kat.Nr.20 (dort irrtümlich RK 111); Bremen 1963 (Kunsthalle), O.H. Hajek, Ausst.Kat.Nr.21, o.S. mit Abb.(dort irrtümlich RK 111); Berlin 1963 (Haus am Waldsee), O.H. Hajek, Ausst.Kat.Nr.20 (dort irrtümlich RK 111); Berlin 1963 (Haus am Waldsee), O.H. Hajek, Ausst.Kat.Nr.20 (dort irrtümlich RK 111); Wiesbaden 1959 (Städtisches Museum), Kunst und Mythos, 9. Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes, Ausst.Kat.Nr. 312b (dort irrtümlich RK 111) Literatur Galerie Abels (Hg.), O.H. Hajek, Köln 1960, S.36 mit Abb. (dort irrtümlich RS 111); Johanna Stulle, O.H. Hajek, Ausst.Kat. Museo Nazionale di Castel Sant'Angelo, Rom 1981, S.267 mit Abb. (dort irrtümlich RS 111)

Schätzw. 25 000 - 35 000 EUR

Mi 05 Jun

Baltasar LOBO Mutterschaft - 1946 Bronze mit grünbrauner Patina Signiert und nummeriert unten vorne "Lobo 8/8", Gießerzeichen unten hinten "Susse Fondeur / Paris". H: 15.5 cm, B: 16.5 cm, T: 8.8 cm Provenienz: Sammlung Simone und Jean-Louis Roque, Paris An den derzeitigen Besitzer durch Nachkommenschaft Ausstellungen: Paris, Galerie Villand & Galanis, Lobo, Marmor, Steine, Bronze. La mère et l'enfant (Werke von 1946 bis 1958), 1970(ein weiteres Exemplar) Zürich, Galerie Nathan, Baltasar Lobo, Marmor Bronzen Zeichnungen, Oktober 1979 - Januar 1980 (ein weiteres Exemplar) Caracas, Museo de Arte Contemporaneo de Caracas, Lobo, 1989-1990 (ein weiteres Exemplar) Zürich, Galerie Nathan, Lobo, 1995-1996 (ein weiteres Exemplar) Bibliografie : J-E. Müller, Lobo, catalogue raisonné de l'oeuvre sculpté, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1985, Nr. 55, Schwarz-Weiß-Abbildung (der Gips) K. de Barañano, M.L Cardenas, M.Jaume, Baltasar Lobo, Catalogo Razonado de esculturas, Edition Turner, Madrid 2021, Nr. 4611, Schwarz-Weiß-Abbildung S. 219 (ein weiteres Exemplar) h: 15.5 cm, w: 16.5 cm, d: 8.8 cm Baltasar LOBO H: 15.5 cm, W: 16.5 cm, T: 8.8 cm H: 15.5 cm, W: 16.5 cm, D: 8.8 cm Wir danken der Galeria Freites für die Informationen, die sie uns freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat. Bronze mit braun-grüner Patina, signiert und nummeriert am Boden auf der Vorderseite, Foundry Mark am Boden auf der Rückseite ; 6,10 x 6,50 x 3,50 in.

Schätzw. 5 000 - 7 000 EUR

Mi 05 Jun

Augustin BOCCIARDI (1729 - 1797) Terrakotta-Modell, das einen King Charles Spaniel-Reiter darstellt, der auf einer vollständig gegossenen Basis ruht, signiert auf der Seite der Terrasse a. Bocciardi . Fecit, und auf einem rechteckigen Sockel aus türkisblauem Marmor und vergoldeter Bronze. Frankreich, um 1760 - 1780 27,4 x 22,5 cm Mit dem Sockel 31 x 29,5 cm Herkunft: Französische Privatsammlung seit mehreren Generationen. Der aus Genua stammende Augustin Bocciardi (1729 - 1797) war ab den 1750er Jahren in Paris tätig. 1760 wurde er als Mitglied in die Académie de Saint-Luc aufgenommen und nahm an den Ausstellungen von 1762 und 1764 teil. Ab 1766 wurde er von Louis Marie Augustin, Duc d'Aumont (1709 - 1782) an die Menus-Plaisirs des Königs gebunden und führte Dekorationen und Figuren aus Stuck aus, eine Technik, die damals in Frankreich kaum bekannt war, die sich aber sehr gut für Festdekorationen eignete. Er arbeitete daher an Dekorationen für große königliche Veranstaltungen, insbesondere an der Oper von Versailles für die Hochzeit von Marie-Antoinette, und arbeitete an den Katafalken mit, die anlässlich der Trauerfälle des Hofes errichtet wurden. Die Bildhauer der Menus-Plaisirs du Roi waren für die materielle Produktion des Bühnenbilds für das monarchische Spektakel in den gewöhnlichen und außergewöhnlichen Zeiten des Hoflebens zuständig, vom Aufstehen des Herrschers über seine Krönung oder seine Beerdigung bis hin zu den Festen und saisonalen Vergnügungen (Gruber, a. a. O.). 1770 trug Bocciardi zur skulpturalen Verzierung des Schmuckkästchens für die neue Dauphine Marie-Antoinette bei. 1775 beteiligte er sich an den Dekorationen für die Krönung Ludwigs XVI. in Reims. 1777 lieferte er den Kamin für den vom Grafen von Artois entworfenen Pavillon von Bagatelle, und im Sommer 1780 fertigte er die Marmorsockel für die Vasen, die an den vier Ecken des Schlosses aufgestellt wurden, sowie die Sockel für die Skulpturen in den Nischen an. Er fertigte auch die Statuen auf dem Katafalk der Kaiserin Maria Theresia von Österreich an, der am 31. Mai 1781 in Notre-Dame de Paris errichtet wurde. Seine Tätigkeit bei den Menus-Plaisirs war recht vielfältig: als Marmorbildhauer, Ornamentalist und Figurenmaler, aber auch als Steinmetz, wie seine Zusammenarbeit mit dem Ziseleur und Vergolder Pierre Gouthière (1732-1813) für Vasen aus Porphyr, Granit, Marmor und Alabaster belegt, die in öffentlichen Sammlungen wie Au, in der Frick Collection, im Metropolitan Museum und in Privatsammlungen aufbewahrt werden. Während er für den König in den Menus-Plaisirs in Versailles arbeitete, entwickelte er einen privaten Kundenstamm: 1776 schnitzte er mehrere Werke für das Schloss Pontchartrain, darunter insbesondere zwei Marmorkamine für den Salon. 1779 arbeitete er an der Ausstattung des Hôtel de Villeroy und um 1782 war er an der Ausstattung des Hôtel de Sénectere in der Rue de l'Université beteiligt; er schuf Kamine für das Hôtel de Thellusson, Dekorationsgegenstände für die Herzogin von Mazarin und ihr Hotel am Quai Malaquais um 1780 usw. Er war auch der Autor der Bronzebüste des gelehrten Arztes Jean Astruc (1684-1766) im Musée de l'histoire de la médecine (EMP 509), die ebenfalls beweist, dass Bocciardi ein begabter Porträtmaler war (1768). Die Tatsache, dass Bocciardi oft an vergänglichen Werken arbeitete, erklärt vielleicht zum Teil, warum heute nur sehr wenige seiner Skulpturen bekannt und dokumentiert sind. Es ist wahrscheinlich, dass unser King Charles aus Terrakotta von einem Mitglied der königlichen Familie oder ihres Hofes direkt beim Bildhauer in Auftrag gegeben wurde. Wir alle erinnern uns noch an den Lieblingshund der Pompadour 'mimi', der auf vielen Gemälden abgebildet war. Die hier vorliegende Terrakotta ist ein seltenes Zeugnis im Werk des Künstlers und bringt ein neues Element in seine Produktion und seine Tätigkeit als Bildhauer für die Menus-Plaisirs. Vergleichende Bibliografien : S. Lami, Dictionnaire des Sculpteurs de l'Ecole Française au Dix-huitième Siècle (Wörterbuch der Bildhauer der französischen Schule im 18. Jahrhundert), Paris, 1910, S. 71-72. A-C. Gruber, Les Grandes Fêtes et leurs décorés à l'époque de Louis XVI, Genf, 1972, S. 16. A-M. Coutenceaux, Augustin Bocciardi (1719 - 1797), 2007- 8. Paris, New York, Los Angeles, Musée du Louvre, Metropolitan Museum of Art, J. Paul Getty Museum, Französische Bronzen von der Renaissance bis zur Aufklärung, 22. Okt. 2008-18. Jan. 2009, 23. Feb.-24. Mai 2009, 30. Juni-27. Sept. 2009, G. Bresc-Bautier, G. Scherf und J. Draper Hrsg., S. 478-9. Sachverständige: Isabelle d'AMECOURT

Schätzw. 5 000 - 8 000 EUR

Mi 05 Jun

CHINE DYNASTIE MING, XVIe SIÈCLE - = Seltene Statue von Shakyamuni aus vergoldeter Bronze. Der Buddha sitzt in Vajrasana auf einer lotiförmigen Doppelbasis mit imposanten Blütenblättern, die Hände in Dhyanamudra, bekleidet mit einer beide Schultern bedeckenden Mönchsrobe mit fein ziselierten Rändern aus Blumenranken, der nackte Oberkörper mit einem Swastika-Motiv. Das Haar ist kranzförmig um den Kopf gelegt und besteht aus feinen Locken. Das Gesicht wird von einem Schnurrbart und einem kleinen Bart mit feinen Locken belebt. Die Basis ist nicht versiegelt. H. 20 cm NOTE Diese außergewöhnliche vergoldete Bronzestatue des meditierenden Buddha Shakyamuni aus dem 16. Jahrhundert weist eine seltene und einzigartige Ikonografie auf, in der die künstlerischen Traditionen der Yuan- und Ming-Dynastie zusammenfließen. Es vereint das ikonografische und technische Erbe der Yuan-Dynastie (1279 - 1368) mit den stilistischen Innovationen der Ming-Dynastie (1368 - 1644). Ein äußerst ähnliches Stück, das dieselbe Größe hat und wahrscheinlich aus derselben Werkstatt stammt, befindet sich in den Sammlungen der Chang Foundation und ist in "Buddhist Images in Gilt Metal" Taipei, 1993, Taf. 5 abgebildet. Es handelt sich ebenfalls um eine Darstellung von Shakyamuni, doch Buddha wird hier als Bhumiparshamudra ("die Erde als Zeuge nehmen") dargestellt. In der Yuan-Periode kam es zu bedeutenden künstlerischen und kulturellen Veränderungen, die einen völligen Bruch mit der literarischen Tradition der Song-Dynastie bedeuteten. Im Bereich der buddhistischen Statuen wurde der Einfluss aus dem Himalaya, insbesondere aus Tibet, allgegenwärtig. Die neue Dynastie gab dem Vajrayana-Buddhismus ihre Gunst, indem sie dem Oberhaupt der Sakyapa-Linie, einer der vier großen tibetischen Schulen, die Kontrolle über alle Buddhisten übertrug. Die Verwendung von vergoldeter Bronze wurde bei der Herstellung von buddhistischen Bildern allgemein üblich, ebenso wie die Verwendung der lotiformen Doppelbasis. Diese in der Yuan-Zeit eingeführten und tibetisch inspirierten Elemente finden sich auch in diesem Stück wieder, in dem der historische Buddha in Vajrasana sitzend auf einer imposanten Doppel-Lotiform-Basis mit stark stilisierten Blütenblättern dargestellt wird. Interessant ist auch, dass unsere Münze einige physische Merkmale von Modellen aus der Yuan-Dynastie übernimmt, insbesondere den Bart mit feinen Locken und das Haar, das aus lockeren Locken besteht, die einen Kranz um den Kopf bilden. Diese Merkmale sind in Verbindung mit der vergoldeten Bronzestatue des Arhats Bhadra zu sehen, die im Musée National des Arts Asiatiques Guimet (MG 9729) aufbewahrt wird und aus dem 14. Nach weniger als einem Jahrhundert verschwand die Yuan-Dynastie zugunsten der Ming-Dynastie, die ihren Ursprung in der Han-Dynastie hatte. Die ersten Jahre der buddhistischen Statuen der Ming-Dynastie waren von einer langsamen stilistischen Entwicklung und der Fortführung der Vorbilder aus dem Himalaya geprägt. Das 16. Jahrhundert markiert einen echten künstlerischen Bruch mit der Entstehung von Stilen und Ikonografien, die bis zum Aufstieg der Qing-Dynastie im Jahr 1644 und der Rückkehr des tibetischen Buddhismus ins Rampenlicht fortbestehen sollten. Diese stilistischen Entscheidungen waren Teil des dynastischen Willens, zu einem chinesischen Klassizismus zurückzukehren, der sowohl politisch als auch kulturell war und die Modelle fortsetzte, die insbesondere während der Song-Dynastie eingeführt worden waren. In ikonografischer Hinsicht ist insbesondere ein Wandel in der Kleidung festzustellen, weg von der einfachen, schulterbedeckenden Mönchsrobe, die auf lamaistische Vorbilder zurückgeht. Der Buddha trägt nun ein Gewand (uttarasanga), einen Mantel, der beide Schultern bedeckt (sanghati), und einen Rock, der hoch über dem Oberkörper gebunden ist (antaravasaka). Auch die feine Rankenverzierung am Rand des Gewandes und das Glück verheißende Zeichen auf dem Torso (Svastika) sind ikonografische Merkmale, die in der zweiten Hälfte der Ming-Dynastie immer wieder auftauchen. Schließlich sind die reiche Vergoldung und die ausgezeichnete Qualität des Gusses hervorzuheben, die typisch für die mittlere Ming-Dynastie sind, wo die Liebe zum Detail und die Modellierung der Figur des Buddha eine echte Präsenz verleihen. ZUSTAND Unversiegelte Basis, Abnutzungserscheinungen an der Vergoldung, Gebrauchsspuren, kleine Fehlstelle an einer der Strähnen am Hinterkopf, einige kleine Oxidationen

Schätzw. 25 000 - 35 000 EUR

Mi 05 Jun

TIBET XVIIIe SIÈCLE - = Statue eines Lamas aus vergoldeter Bronze. Sitzend in Vajrasana, bekleidet mit einer Mönchsrobe, die aus einem Patchwork von Teilen besteht, die durch eingeschnittene Streifen mit eleganten Blumenranken getrennt sind, die Hände vor der Brust in Dharmachakra Mudra. Das runde Gesicht mit der vorspringenden Nase, den vollen Lippen und den gedehnten Augen, der nackte Schädel mit schwarzem Pigment hervorgehoben. Heiterer und gütiger Gesichtsausdruck. H. 49,5 cm NOTE Diese Statue, die aufgrund ihrer Größe, aber auch aufgrund ihrer Qualität selten und spektakulär ist, zeugt von der Meisterschaft, die die Kunsthandwerker im Himalaya erreicht haben. Diese waren Meister in der Kunst des Gusses, aber auch in der Ziselierung und dem Treiben. Die für die Region typische reiche Quecksilbervergoldung verleiht dem Ganzen eine besondere Note. Dieses Werk ist vor dem Hintergrund eines erneuten Einflusses des tibetischen Buddhismus im chinesischen Kaiserreich zu sehen. Der tibetische Buddhismus hatte im 13. Jahrhundert durch die mongolischen Eroberungen eine beispiellose Ausbreitung erfahren, insbesondere bei den Nomaden in Fernostasien, war aber auch in China während der Yuan-Dynastie (1279-1368) zur Staatsreligion geworden. Im Jahr 1644 übernahmen die Mandschus, ein Nomadenvolk aus Nordchina, die Macht in China und gründeten die Qing-Dynastie (1644 - 1911). Ihre Kaiser waren glühende Buddhisten und setzten alles daran, den tibetischen Buddhismus in ihrem Reich, dessen Territorium im 18. Jahrhundert eine nie dagewesene Größe erreichte, weit zu verbreiten und zu mäzenatisieren. Dies führte zu einem regen künstlerischen, politischen und diplomatischen Austausch zwischen den tibetischen Klöstern und der chinesischen Regierung, wie unsere Münze beweist. ZUSTAND Abnutzungen an der Vergoldung, Oxidationen, Gebrauchsspuren, fehlendes Band an seiner rechten Seite, leichte Eindellung an seiner linken Schulter.

Schätzw. 20 000 - 30 000 EUR

Mi 05 Jun

REMBRANDT BUGATTI (1884-1916) Drei schreitende Panther signiert, datiert 'R Bugatti 905', bezeichnet '- Al sig. A A. Hébrard che l'arte e il nome mio fece. -' und trägt den Stempel des Gießers 'Cire Perdue. A.A. Hébrard' (auf der Terrasse). Bronze mit braun nuancierter Patina signiert, datiert 'R Bugatti 905', beschriftet '-Al sig. A A. Hébrard che l'arte e il nome mio fece.-' und gestempelt mit der Gießmarkierung 'Cire Perdue. A.A. Hébrard' (auf der Basis) Bronze mit gemischter brauner Patina 24 x 150 x 23 cm. 9 7/16 x 59 1/16 x 9 1/16 in. Dieses um 1905 entworfene und ausgeführte Werk ist ein Einzelstück. Dieses um 1905 entworfene und ausgeführte Werk ist ein Einzelstück. Fußnoten: Dieses Werk ist im Rembrandt Bugatti Repertoire registriert und wird von einem Echtheitszertifikat begleitet. This work is recorded in the archives of the Rembrandt Bugatti Repertoire and is offered together with a certificate of authenticity. Herkunft Sammlung Adrien-Aurélien Hébrard. Privatkollektion (durch Nachkommenschaft). Privatkollektion (von dieser um 1970 erworben). Ausstellungen Paris, Salon d'automne, Collection A.-A. Hébrard, 1905, Nr. 259, (betitelt Les panthères). Lausanne, Galerie Paul Vallotton, Rembrandt Bugatti, Mai 1965. Brüssel, Galerie Le Brun und Maison L'Ecuyer, Rembrandt Bugatti, sculpteur animalier, 10. Januar 1967 - 10. Januar 1968. Bibliografie V. Fromanger, Rembrandt Bugatti. Répertoire monographique. Une trajectoire foudroyante, Paris 2016, Nr. 126, (abgebildet auf dem Titelbild (Ausschnitt), S. 52 & 53, S. 89, S. 298 & 299 (Ausschnitt)). 'To Mr. A.A. Hébrard, der den Künstler und den Menschen geschaffen hat.' 'To Mr A.A. Hébrard who created the artist and the man' (An Herrn A.A. Hébrard, der den Künstler und den Menschen schuf). Drei schreitende Panther von Rembrandt Bugatti ist eine in jeder Hinsicht meisterhafte Skulptur. Dieses ikonische, 150 cm lange Werk, das der Künstler um 1905 im Alter von 21 Jahren ausführte, ziert wenig überraschend das Titelbild des monografischen Verzeichnisses der Werke des Künstlers von Véronique Fromanger. Mit einer italienischen Widmung an Hebrard: "Al'sig. AA Hebrard che l'arte e il nome mio fece", seinem Gießer und Mäzen, ist diese Skulptur der Drei schreitenden Panther ein Einzelstück. Hebrard war sich bewusst, dass er eines der Meisterwerke des Künstlers besaß, und bewahrte sie stets in seiner Sammlung auf, bevor sie an seine Erben weitergegeben wurde. Danach blieb es bei einem großen Sammler bis heute, wo es zum allerersten Mal öffentlich versteigert wird. Rembrandt Bugatti wurde 1884 in Mailand geboren und wuchs in einem Umfeld intensiver künstlerischer Emulation auf: Sein Onkel Giovanni Segantini und Paul Troubetzkoy, ein Freund der Familie, die beide Künstler waren, ermutigten ihn, diesen Weg einzuschlagen. Auch sein Vater, Carlo Bugatti, ein Möbeldesigner, der architektonische und tierische Elemente miteinander verband, bildete ihn in seinem Atelier aus und gab sein Wissen an ihn weiter. Bugatti erkundet verschiedene Medien: Zeichnung, Holz, Metall, Stein, Gips und Plastilin. Das Jahr 1901 markiert einen Wendepunkt in seinem künstlerischen Leben. Während eines Aufenthalts in den Schweizer Bergen mit seinem Onkel Segantini, inspiriert von dem, was er sieht, modelliert er zum ersten Mal freihändig Ritorno dal pascolo, vier Kühe, die hintereinander gehen und von einem Bauern geführt werden. Der Künstler, der von seiner Umgebung beseelt ist und Tiere liebt, stellt auch seine Haushunde dar. Bugatti formt die Anfänge dessen, was sein ganzes künstlerisches Leben lang sein Ziel sein sollte: die Persönlichkeit, den Charakter und die Emotionen der Tiere, die er so sehr liebt und denen er sich so nahe fühlt, viel näher als den Menschen, in der Flüchtigkeit des Augenblicks einzufangen. Bugatti beschränkte sich nicht auf Haustiere, sondern entdeckte die Zoos in Paris und Antwerpen und erweiterte seinen künstlerischen Korpus um die Darstellung von Wildtieren, die er nach und nach zähmte, indem er sie fütterte, mit ihnen sprach und die meiste Zeit unter ihnen verbrachte. 1903 ließ sich Bugatti in Paris nieder und begann, die Menagerie im Jardin des plantes zu besuchen. Er beobachtete die exotische Tierwelt, die die größte Inspiration seines Lebens darstellte, mit großer Ergriffenheit und Faszination. Tiere wie der Ameisenbär, der Tapir, der Storch, der Marabu, der Yak, die Greifvögel und das Känguru traten zum ersten Mal als geschnitzte Sujets in die europäische Kunstgeschichte ein. Sein Interesse richtet sich auf die großen Raubtiere und unter ihnen die Raubkatzen. Er kommt täglich, um das Leben der Raubkatzen zu teilen. Er lernt jeden einzelnen Panther kennen, seine Charaktere, seine Körperhaltung und seine Interaktionen. Dank seines scharfen Blicks, seiner schnellen Auffassungsgabe und seiner außergewöhnlichen Tierliebe gestaltet er diese Raubkatzen, die er als "seine Lebens- und Arbeitsgefährten" betrachtet, freihändig und vor Ort. In ihrem Buch erklärt Véronique Fromanger: "Bugatti modelliert sein Motiv auf dem v

Schätzw. 3 500 000 - 5 500 000 EUR

Mi 05 Jun

MARINO MARINI (1901-1980) Piccolo Cavaliere signiert mit den Initialen des Künstlers 'M.M' (auf der Rückseite des rechten Beins). Bronze mit brauner Patina signiert mit den Initialen des Künstlers 'M.M' (auf der Rückseite des rechten Beins) Bronze mit dunkelbrauner Patina 33 x 29.3 x 13.5 cm. 13 x 11 9/16 x 5 5/16 in. Fußnoten: Die Authentizität dieses Werks wurde von der Fondazione Marino Marini bestätigt. Die Echtheit dieses Werks wurde von der Fondazione Marino Marini bestätigt. Herkunft Hannover Gallery, London. Privatkollektion, New York (von dieser 1947 erworben). Dann durch Nachkommenschaft an den derzeitigen Besitzer. Bibliografie Kat. Exp., Marino Marini, London, 1956, Nr. 15 (ein weiteres abgebildetes Exemplar; betitelt 'Horseman'). A.M. Hammacher, Marino Marini: sculpture, painting, drawing, New York, 1970, pl. 102. H. Read, P. Waldberg, & G. di San Lazzaro, Marino Marini, Complete Works, New York, 1970, Nr. 186 (ein weiteres abgebildetes Exemplar S. 349). C. Pirovano, Marino Marini scultore, Mailand, 1972, Nr. 194 (ein weiteres abgebildetes Exemplar). M. Meneguzzo (Hrsg.), Marino Marini: Cavalli e Cavalieri, Mailand, 1997, S. 31 (die abgebildete Keramikversion). Fondazione Marino Marini (ed.), Marino Marini, Catalogue Raisonné of the Sculptures, Mailand, 1998, Nr. 242a (die abgebildete Keramikversion auf S. 171, Nr. 242b). Dieses Los unterliegt den folgenden Los-Symbolen: * AR * VAT on imported items at a reduced rate of 5.5% on the hammer price and the prevailing rate on buyer's premium if the item remains in the EU. Mehrwertsteuer auf importierte Gegenstände zu einem ermäßigten Satz von 5,5% auf den Zuschlagspreis und dem aktuellen Satz auf die Kaufprämie, falls der Gegenstand in der EU verbleibt. AR Goods subject to Artists Resale Right Additional Premium. Für weitere Informationen zu diesem Los besuchen Sie bitte Bonhams.com.

Schätzw. 60 000 - 80 000 EUR

Do 06 Jun

Buch "Il popolo de Nuraghi". 1965. Italienische Ausgabe. Cagliari 1965. Geschrieben von Marcello Serra. Maße: 31 x 35 cm. Die Nuraghenkultur entstand um 1700 v. Chr. auf Sardinien (in der mittleren Bronzezeit) und breitete sich auch auf Korsika aus. Sie umfasst einen Zeitraum von der Bronzezeit (ab 1700 v. Chr.) bis 238 v. Chr., als die Insel von der römischen Republik erobert wurde. Sie verdankt ihren Namen den Nuraghen, charakteristischen Festungstürmen, bei denen das aus dem östlichen Mittelmeerraum stammende Prinzip der falschen Kuppel angewandt wird. Die Nuraghen sind die aussagekräftigsten Überreste und das Ergebnis der Entwicklung einer bereits bestehenden Megalithkultur, die Dolmen und Menhire errichtete. Die Nuraghen gelten einhellig als die größten und am besten erhaltenen megalithischen Monumente in Europa. Ihre Funktion ist umstritten: Einige sehen sie als monumentale Gräber, andere als Festungen, Metallschmelzöfen, Gefängnisse oder Tempel zur Sonnenanbetung. Heute scheint man sich einig zu sein, dass es sich um Verteidigungsanlagen handelt, zu denen auch Getreidespeicher und Silos gehören. Die Sarden, ein Volk von Kriegern und Seefahrern, trieben Handel mit anderen Völkern des Mittelmeers, und ihre Kultur hat nicht nur die charakteristischen nuragischen Komplexe hervorgebracht, sondern auch das geheimnisvolle Dorf Tiscali, die rätselhaften Acqua-Sacra-Tempel, die Gräber der Riesen und die besonderen nuragischen Bronzestatuetten. Lange Zeit lebte ihre Kultur mit anderen, der Insel fremden Zivilisationen wie den Phöniziern, den Puniern und den Römern zusammen, ohne von ihnen aufgesogen zu werden. Gebrauchs- und Abnutzungsspuren durch den Lauf der Zeit. Einige Schäden. Gebrauchs- und Abnutzungsspuren durch den Lauf der Zeit. Einige Schäden.

Schätzw. 70 - 90 EUR

Do 06 Jun

Martin van den BOGAERT dit Martin DESJARDINS (1637-1694), d'après, école française du XVIIIe siècle - Ludwig XIV. zu Pferd Reiterstatuette aus Bronze mit brauner Patina. Höhe mit Holzsockel: 58 cm - Breite: 36 cm. Tiefe: 19 cm Verwandte Kunstwerke: Martin DESJARDINS, Louis XIV à cheval, heute verschwundene Monumentalbronze (1792 zerstört), Place Bellecour in Lyon. Martin van den BOGAERT genannt DESJARDINS, Guss, der Roger zugeschrieben wird. SCHABOL, Ludwig XIV. zu Pferd, c. 1700-1705, Bronze (Höhe: 43,5 cm), London, WALLACE Collection, Inv.-Nr. S166. Nach Martin van den BOGAERT, genannt DESJARDINS, Louis XIV, Bronze (Höhe: 44,1 cm), Reliefs nach Adam Frans van der MEULEN, New. York, METROPOLITAN Museum, Inv.-Nr. 11.129. 1a. Nach Martin van den BOGAERT, genannt DESJARDINS,, Reiterstatue von Ludwig XIV., Bronze (Höhe: 44 ), Reliefs von Adam Frans van der Meulen, Cambridge, Fogg Art Museum, Inv. 1957.72. Martin van den BOGAERT, genannt DESJARDINS, Reiterbildnis Ludwigs. XIV, Gips (Höhe: 40 cm - Breite: 38,5 cm - Tiefe: 19 cm), Paris, Musée CARNAVALET, Inv. S881. Um zu Propagandazwecken das Bild der königlichen Macht in den Provinzen zu verbreiten, gab Ludwig XIV. in den Jahren 1680/1690 bei den bedeutendsten Bildhauern der Akademie eine Reihe von Reiterstandbildern mit seinem Bildnis in Auftrag. Der Gouverneur der Stadt Lyon, Maréchal de VILLEROY, beauftragte 1688 Martin van den BOGAERT, genannt DESJARDINS, mit der Ausführung des königlichen Denkmals, das sich in die Neugestaltung eines Platzes namens Louis-le-Grand (heute place Bellecour) in der Hauptstadt Galliens zu integrieren. DESJARDINS stand auf dem Höhepunkt seiner bereits reichen Karriere: Er war seit 1671 Akademiker und gehörte zu den Bildhauern, die mit den großen Dekorationen von Versailles beauftragt wurden. Hier stützte er sich auf die Zeichnungen und Anweisungen des Ersten Architekten der königlichen Gebäude François MANSART, um ein Monument zu entwerfen, das nach vielen Unwägbarkeiten erst 1713 eingeweiht werden sollte. Unsere Reiterstatuette weist einige Varianten mit diesem berühmten Modell von DESJARDINS auf, insbesondere die Tatsache, dass das Pferd den rechten statt den linken Vorderlauf hebt.

Schätzw. 2 000 - 4 000 EUR
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