ÉCOLE FRANÇAISE, APRÈS 1840 D'APRÈS JACQUES-LOUIS DAVID

Der Tod von Marat Öl auf Leinwand 77 x 91,3 PROVENTION Privatsammlung, Frankreich. AUSSTELLUNGEN Corday gegen Marat. Les discordes de l'histoire, Domaine de Vizille, Musée de la Révolution française, 26. Juni - 29. September 2009, als "Jacques-Louis David, La Mort de Marat (première version du Marat assassiné), Öl auf Leinwand, 1793". Marat assassiné, Brüssel, Königliche Museen der Schönen Künste Belgiens, 28. April - 7. August 2022, S. 10, Nr. 11 als "Anonym, La Mort de Marat (d'après David), nach 1840, Öl auf Leinwand, 72 x 91 cm, Frankreich, Privatsammlung". Das Gemälde, das Gegenstand hitziger Debatten war, tauchte 2009 wieder auf und wurde eine Zeit lang als vorbereitende Skizze für die große Komposition von Jacques-Louis David (1748 - 1825) angesehen, die heute in Brüssel aufbewahrt wird (Inv. 3260). Im selben Jahr wurde es unter dieser Bezeichnung auch im Revolutionsmuseum von Vizille ausgestellt. Das Fehlen einer bekannten vorbereitenden Skizze und die Nähe von Marats Gesicht zu den Totenmasken, die Claude-André Deseine (1740 - 1823) im Auftrag von David anfertigte, ließen der Hypothese freien Lauf, die durchaus attraktiv war. Auch die sehr gute Qualität der Ausführung, die Lebendigkeit der manchmal blitzartigen malerischen Behandlung, das Fehlen einer Unterfütterung und die Tatsache, dass die Gemälde in der Regel nicht in den Händen der Künstler liegen, waren ein Grund für die Annahme. das Fehlen einer zugrunde liegenden Karierung, nährten den Traum von einer großen Entdeckung für die Kunstgeschichte der Revolutionszeit. Als Jacques-Louis David (1748 - 1825) 1793 dem Konvent seinen ermordeten Marat vorstellte, kristallisierte er gleichzeitig die extreme Gewalt der Revolutionszeit und die Weihe seiner eifrigsten Inquisitoren heraus und machte das Modell seines Gemäldes zum Märtyrer der Revolution. Marat wird halbkörperlich dargestellt, wie er in seiner Badewanne sitzt und ausatmet. Den essiggetränkten Turban auf dem Kopf gebunden, hält er mit der linken Hand den Brief von Charlotte Corday1 , den er gerade beantworten wollte, die Feder in der anderen Hand. Die Komposition ist strukturiert und streng aufgebaut und verläuft wie ihr Modell um eine große Diagonale, die von der oberen linken Ecke zur unteren rechten Ecke verläuft, wo sich der Holzklotz befindet. Der leblose Marat hebt sich vor einem dunklen Hintergrund ab, und konzentriert, wie aus dem Nichts auftauchend, unsere Aufmerksamkeit auf den Vordergrund. Wie in ein Leichentuch gehüllt, mit einem weißen Tuch um den Körper und blassem Fleisch, wird der Mann zur Christusfigur, von der er sich die ikonografischen Codes der Kreuzabnahme abschaut. Das Stigma des Messerstichs (eine Waffe, die in unserer Version fehlt), das Blut, das das Tuch befleckt, und die Präsenz von Weiß (der Farbe des Göttlichen) verstärken die Sakralität des Ganzen. Wie Caravaggio (1571-1610) wählte David ein seitliches Licht, dessen Strahlen auf die blasse und nackte Haut des Dargestellten treffen. Auf diese Weise dramatisiert er die Atmosphäre des Werkes und knüpft an ein Verfahren an, das im religiösen Bereich immer wieder zu finden ist. Zwischen Tribut an den Ruhm und Propagandabild bemüht sich David, das Bild eines Mannes einzufrieren, an den sich das Volk erinnern und den es verehren soll. Der in Neuchâtel in der Schweiz geborene Jean-Paul Marat (1743 - 1793) war ursprünglich Physiker, Arzt und Schriftsteller. Schriftsteller, bevor er Journalist wurde und Ende 1789 die Zeitung "L'Ami du Peuple" (Der Freund des Volkes) gründete. Dieser Name wurde im weiteren Sinne zu seinem persönlichen Spitznamen, da er erklärte: "Nichts Überflüssiges kann rechtmäßig gehören, während es anderen am Notwendigen mangelt.". Als Anhänger einer radikalen revolutionären Bewegung und erbitterter Gegner des Königs und der Girondisten half er bei der Bildung des Revolutionstribunals und des Komitees für allgemeine Sicherheit (dem auch David angehörte). Präsentiert als Gegenstück zu La Mort de Lepeletier de Saint-Fargeau (ein Gemälde, das heute nicht mehr existiert), war das Bild ein solcher Erfolg, dass kurz darauf vier Repliken im Atelier im Jahr 1794 ausgeführt wurden. Als die Zeit des Terrors mit dem Kopf von Robespierre (1758 - 1794) zu Ende ging, war die Zeit für die Glorifizierung der nunmehr gefallenen Neoheiligen der Revolution nicht mehr gekommen. Das Vorbild blieb jedoch bestehen, und in sein Brüsseler Exil im Jahr 1815 nahm David seine erste Komposition2 sowie eine der vier anderen Versionen3 mit. Das Bild war in die Geschichte eingegangen und sollte Generationen prägen. Im April und Februar 2022 wurde das Gemälde dem Centre Européen d'Archéométrie der Universität Lüttich anvertraut, das mit den folgenden Museen zusammenarbeitet Königlichen Museen für Schöne Künste in Belgien zusammenarbeitet. Das mit wissenschaftlichen Methoden untersuchte Gemälde konnte mithilfe verschiedener bildgebender Verfahren datiert werden, darunter Fotografie mit sichtbarem, streifendem und ultraviolettem Licht, Infrarot-Reflektografie und Röntgenaufnahmen. Durch die Anwendung dieser Untersuchungsmethode konnte die Verwendung von Bleichromaten, die als künstlerische Pigmente erst in den Jahren 1803-1804 nachgewiesen wurden, sowie die Verwendung von Smaragdgrün und Chromoxidgrün, die ebenfalls nicht vor den 1840er Jahren belegt sind. Das Rätsel um die Datierung und die Herkunft des Bildes wurde gelöst.