COCTEAU JEAN (1889-1963).

3 autographe MANUSKRITTE, signiert "Jean Cocteau" (das zweite nicht signiert), [1946-1948]; 3 Seiten in-4, 2 1/2 Seiten in-4, und 6 Seiten in-4 (auf der Rückseite von Blättern mit dem Briefkopf der Maison du Bailli in Milly, außer dem ersten). Drei Texte über das Theaterstück und den Film L'Aigle à deux têtes. Artikel über das Stück, der der Wochenzeitung Juni (21. September 1946) gegeben wurde, um L'Aigle à deux têtes vor seiner Pariser Premiere im Théâtre Hébertot am 20. Dezember 1946 vorzustellen, nachdem er im Oktober in Brüssel und Lyon aufgeführt worden war. "Es ist sehr schwierig, von einem Werk aus sich selbst heraus zu sprechen [...] L'Aigle à deux têtes ist ein Stück, das nichts anderes darzustellen versucht als das Prestige des Theaters und das Talent der Künstler, die es interpretieren. [...] Meine Figuren sprechen und handeln nach dem inneren Rhythmus, der sie antreibt, und wenn sie endlos sprechen, wie meine Königin im ersten Akt, dann deshalb, weil die Intensität des Schweigens ihres Partners mit ihr einen Dialog bildet, in dem sich aufmerksame Zuschauer nicht irren können...". Und zum Schluss spricht er über seine Schauspieler, darunter Edwige Feuillère und Jean Marais, und seine Mitarbeiter... Vor L'Aigle à deux têtes (Der Adler mit zwei Köpfen). Präsentation des Films. [L'Aigle à deux têtes, 1947 gedreht und im September 1948 veröffentlicht, ist die Verfilmung des Stücks, das im Oktober 1946 in Brüssel und am 22. Dezember 1946 in Paris von Edwige Feuillère und Jean Marais uraufgeführt wurde]. Am Anfang des Manuskripts vermerkte Cocteau: "(wenn es für mich notwendig ist, das Wort zu ergreifen)". Cocteau erklärt, er habe in seinem Film "den Intellekt unter dem Handeln ersticken und meine Figuren dazu bringen wollen, ihre Gedanken mehr zu handeln als sie zu sprechen. Ich habe diese Methode so weit getrieben, dass ich ihnen eine fast heraldische Psychologie verliehen habe, d. h. eine Psychologie, die so weit von der üblichen Psychologie entfernt ist, dass die Tiere, die auf den Wappen dargestellt werden, den Tieren, wie sie tatsächlich existieren, kaum ähneln. Zum Beispiel ein lächelnder Löwe, ein Einhorn, das vor einer Jungfrau kniet, oder ein Adler, der ein Banner im Schnabel trägt. Das bedeutet nicht, dass diese Psychologie falsch ist, sondern dass sie sich realer, heftiger als üblich ausdrückt"... Nach dem "Seelenmechanismus" kommt er auf seine Arbeit mit Christian BÉRARD zu sprechen, um "eine ganze Atmosphäre zu schaffen, die diesen Königshäusern eigen ist, wo das, was man bei den Dichtern Dekadenz nennt und was nichts anderes ist als ihr besonderes Vorgehen, sich durch eine gewisse Verrücktheit ausdrückt, durch einen naiven Kampf gegen den Konformismus und die erhaltenen Gebräuche. [...] Nur eine Sache wurde aus der Geschichte entlehnt - es ist der finale Messerstich und die Tatsache, dass eine berühmte Kaiserin lange Zeit mit diesem Messer unter dem Schulterblatt herumlaufen konnte. Der Rest (seien es Orte, Personen oder Handlungen) entstammt allein meiner Fantasie". Antworten an Zuschauer von L'Aigle à deux têtes (Der doppelköpfige Adler). Cocteau hat seine Antworten sorgfältig in vierzehn nummerierte Punkte unterteilt, und sie ermöglichen es ihm, auf die Kritik aller Art zu reagieren, die an ihn herangetragen wurde. Sie sind teils von Ungeduld geprägt, teils sehr pädagogisch, beleuchten die Ambitionen, die hinter diesem Werk standen, und verschweigen nichts von den Schwierigkeiten, die bei der Realisierung auftraten. Zu den Kulissen: "Man hat gesagt, L'Aigle à deux têtes sei der Triumph des schlechten Geschmacks. [...] Christian Bérard und Wakhevitch wollten den schlechten Geschmack der Herrscher malen. Wir befinden uns nach den Goncourts. Mallarmé, Manet und die Impressionisten entdecken den Japonismus. Königinnen und große Schauspielerinnen lassen sich davon inspirieren"... Zu den negativen Reaktionen mancher Kritiker: "Die sogenannte Elite und unsere Richter spielen unbewusst ein Spiel, das durch unser neues Spiel gestört wird. Das Publikum hingegen spielt kein Spiel und nimmt unser Spiel an, wenn es ihm gefällt und im Gegenteil, wenn es es aus seinen Gewohnheiten reißt, die es ermüden". Zu seinen Darstellern: "Ich habe in L'Aigle fünfhundert Meter Film über Edwige FEUILLÈRE gedreht, die mit sich selbst spricht. Ohne sie wäre diese Tour de Force unmöglich gewesen. Sie wird möglich, weil sie mit dem Genie eines chinesischen Schauspielers stirbt und weil die Intensität des Schweigens von MARAIS sein Vorgehen und die Autorität seines Wortes wert ist". Zu den Zwängen, die die Wirtschaft dem Kino auferlegt: "Ich kenne die Fehler des doppelköpfigen Adlers, aber leider erlauben uns das Geld, das ein Film kostet, und das Minimum an Zeit, das er uns aufzwingt, nicht, unsere Fehler zu korrigieren. Der Kinematograph ist zu teuer. Kunst war fast immer das Privileg der Armen. Große Dichter sterben im Krankenhaus. Außerdem ist eine Kunst, die der Jugend nicht zur Verfügung steht, kriminell. Die Produzenten scheuen das Risiko. Man kann sich kaum eine Kunst vorstellen, die nicht auf Risiko beruht". Zur Psychologie der Figuren: "Die Psychologie der Figuren in L'Aigle hat mit der eigentlichen Psychologie so wenig zu tun wie die Tiere auf den Einhorn-Wandteppichen mit den echten Tieren". Zu seinen inszenatorischen Parteinahmen: "Es gibt keine Bewegung der Kamera. Die Kamera steht fest.