25th July - Old Masters

Lot 1 - Cercle de PEDRO MACHUCA (Tolède, vers 1490-Granada, 1550) ; XVIe siècle. "L'Assomption de la Vierge. Huile sur panneau. Le cadre d'origine est conservé. Il présente des défauts et des pertes sur la surface picturale. Il présente des dommages causés par des xylophages. Dimensions : 187 x 104 cm ; 204 x 119 cm (cadre). Il s'agit d'une composition pleine de mouvement et de dynamisme, où chacun des personnages est étudié individuellement et dans son ensemble, montrant des postures et des plans différents. Cette maîtrise dans la profusion des figures et la maîtrise d'une composition complexe. Ce panneau majestueux représente l'Assomption de la Vierge, portée corps et âme au Ciel, de manière triomphale et scénographique. Derrière elle se trouve la Gloire, représentée par une faible lumière divine, une rupture élaborée dans les marges de laquelle nous voyons des anges dans différentes positions, certains regardant vers la terre et d'autres vers la Vierge. Sur le plan terrestre, clairement différencié du plan céleste par la ligne des nuages, les personnages se rassemblent autour du tombeau ouvert de la Vierge. Ce sont les apôtres qui, après avoir assisté à la mort de Marie, s'émerveillent de son Assomption. Certains d'entre eux sont représentés dos au tombeau, fermant une composition circulaire définie autour du tombeau, classique et ordonnée malgré l'apparente promiscuité des personnages au profit de la théâtralité et, surtout, du dynamisme de la scène. La plupart des personnages regardent vers le ciel, les mains levées en signe de surprise et de vénération, ce qui est un aspect habile de la narration. Nous voyons que Marie ne monte pas au ciel par ses propres moyens, comme le Christ, mais qu'elle est élevée au Paradis par les anges. Comme il est d'usage dans l'art occidental, l'artiste représente son assomption corporelle à l'extérieur du tombeau où les apôtres l'ont enterrée. D'un point de vue formel, l'œuvre s'inscrit dans le cercle de Pedro Machuca, dont on se souvient surtout comme de l'architecte espagnol responsable de la conception du palais de Charles Quint (commencé en 1528) adjacent à l'Alcazar de Grenade. Les détails de sa vie sont peu connus. Né à Tolède, il aurait été l'élève ou l'ami de Michel-Ange et de Pontormo. Sa présence est attestée en Italie dès 1517, lorsqu'il signe La Vierge et les âmes du purgatoire (Prado), dont le style l'a fait associer à l'atelier de Raphaël. De retour en Espagne en 1520, il travaille comme peintre à la chapelle royale de Grenade, ainsi qu'à Jaén, Tolède et Uclés.

Estim. 6 000 - 7 000 EUR

Lot 2 - Cercle de JUAN SARIÑERA, (Espagne, vers 1545 - 1619). "Le vénérable Domingo Anadón délivrant les guildes des statuts de la Pila de San Vicente Ferrer". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 110 x 135 cm, 125 x 147 cm (cadre). Cette toile est une copie du tableau réalisé par Juan Sariñena et se trouve au Collège notarial de Valence. Cette œuvre est référencée dans le catalogue "Juan Sariñena. Peintre de la Contre-Réforme à Valence", publié par la Generalitat Valenciana en 2008. Juan Sariñena était un peintre espagnol, probablement d'origine aragonaise, actif à Valence à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Il a joué un rôle clé dans l'acceptation du nouveau langage naturaliste, qui a remplacé les formules maniéristes et idéalisantes de Juan de Juanes. En 1570, il se rend à Rome, où il est influencé par les peintres du contre-maniérisme tardif et par l'Académie de San Lucas. À partir de 1580, il vit à Valence, où il excelle dans l'art du portrait selon la technique vénitienne. Sa première œuvre documentée est un portrait du roi Jacques Ier en 1580, suivi d'un portrait de Saint Louis Beltran. En 1584, Sariñena commence à recevoir des commandes de l'archevêque Juan de Ribera, notamment des portraits de saints et une série de portraits naturalistes. En 1591, il dirige la décoration de la Sala Nova du Palacio de la Generalidad Valenciana, ce qui lui vaut d'être nommé Pintor de la Ciudad en 1595. Il continue à travailler pour Ribera et d'autres clients importants, notamment pour le remodelage de la cellule de San Vicente Ferrer et plusieurs peintures religieuses. À la fin de sa vie, il collabore avec Francisco Ribalta et adopte une palette de couleurs plus vives. En 1607, il est membre du conseil d'administration du Colegio de Pintores et, bien que sa production diminue, il continue d'accepter d'importantes commandes jusqu'à sa mort en 1619 à Valence. Son disciple Agustín Ridaura lui succède comme peintre de la ville.

Estim. 4 600 - 4 800 EUR

Lot 3 - JOSÉ DE CÁRDENAS (Séville, fin du XVIIe siècle -1730). "Les bergers". Argile polychrome. Ils présentent des défauts et des pertes. L'un d'entre eux porte une signature. Dimensions : 18 x 22 x 13 cm ; 15 x 24 x 11 cm. Ensemble de sculptures en terre cuite représentant deux hommes allongés. Dans les deux cas, les visages reflètent un grand naturalisme d'héritage baroque, et leurs expressions mettent en relation certains personnages avec d'autres, ce qui suggère qu'à l'origine ils faisaient partie d'un ensemble plus vaste, probablement une crèche. L'une des traditions de Noël les plus consolidées, qui n'a pas changé depuis des siècles. C'est au XVIIe siècle que ces sculptures ont été réalisées, devenant ainsi l'âge d'or de la crèche. Les figures se sont multipliées, augmentant la narration de la représentation et ajoutant toutes sortes d'éléments profanes, avec des représentations de personnages nobles en plus des bergers, des aubergistes, des commerçants, etc. Un exemple en est ces deux sculptures où l'on peut voir comment l'une tient un instrument, tandis que l'autre adopte une posture d'une grande expressivité et d'une grande originalité. La qualité des figures ajoutées au sceau de l'artiste présent sur l'une des sculptures indique qu'il s'agit d'œuvres réalisées par José de Cárdenas, qui avait de l'expérience dans la création de crèches ou de scènes de nativité. C'est le cas de l'ensemble attribué à La Roldana au musée de la sculpture de Valladolid, où l'on sait que Cárdenas a participé au modelage du cheval en 1727. José Cárdenas était un disciple de Pedro Roldán à Séville, qu'il essayait d'imiter en petit format et en utilisant l'argile comme matériau principal. Il fut reconnu, comme nous l'avons déjà mentionné, pour ses figures de crèches, dont certaines sont conservées à Séville. Selon les mots de l'historien Cean Bérmudez. "Il y mourut très pauvrement dans les années 1730, avec la manie d'être un chevalier, ce dont il fit prendre conscience à tout le monde avec les exécutions qu'il apportait toujours avec lui". Pedro Roldán, qui avait été formé par Alonso de Mena, s'installa à Séville vers 1640, où il connut un grand succès et une grande renommée. La richesse culturelle de Séville entraîne une plus grande demande de commandes. C'est ainsi que fut créé un atelier où travaillèrent et se formèrent un grand nombre d'artistes, dont Cardenas. La sculpture de Roldán montre un intérêt pour la sculpture réaliste et son style influent se caractérise par la recherche d'un nouveau langage artistique, s'éloignant de l'esthétique des maîtres de la première moitié du siècle tels que Montañés, Cano, Mesa et Ribas. Elles représentent des fautes et des pertes.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 4 - Suiveur de REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (Leyde, 1606- Amsterdam, 1669), vers 1800. "Portrait d'une dame, peut-être Maria Trip". Huile sur toile. Relié. Présente des défauts dans le cadre. Dimensions : 107 x 80 cm ; 120 x 95 x 7 cm (cadre). Nous nous trouvons devant une copie de qualité datée d'environ 1800 du "Portrait de Maria Trip", une huile sur panneau que Rembrandt a peinte vers 1639 et qui est conservée au Rijksmuseum. Une jeune femme debout, à mi-corps, occupe une niche classique avec une sculpture en pierre à l'arrière et un fragment de balustrade à l'avant. Elle tient dans sa main droite un éventail fermé. Ses cheveux auburn tombent en boucles soyeuses et, bien que coiffés d'un diadème, retombent en petites boucles sur son front. Elle porte une robe de soie plissée à la taille et ornée d'un col blanc brodé de fine dentelle. De grandes fleurs recamadrées en fil d'argent complètent la somptuosité du costume. Elle porte un collier et des bracelets de perles brillantes. Un petit médaillon orné de pierreries est suspendu à un ruban noir. Derrière elle et la porte cintrée se trouve un rideau sombre et la lumière frappe la jeune femme, mettant en valeur sa peau et ses cheveux clairs. Elle représente probablement Maria Trip (1619-1683), épouse à partir de 1641 de Balthasar Coymans (1589-1657), de trente ans son aîné, avec qui elle eut six enfants.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 5 - École allemande du XVIIe siècle. "Le berger". Huile sur toile. Relié. Présente quelques manques dans le cadre. Il a besoin d'être restauré. Dimensions : 193 x 140 cm ; 204 x 152 cm (cadre). Sous un ciel annonciateur d'orage, un berger appuyé sur une souche d'arbre montre sa gauche pour indiquer au troupeau de chèvres qu'il est temps de rentrer à l'étable. On voit sa main droite, dans laquelle il tient une flûte, sillonnée de fines veines. Le naturalisme et la qualité de la peinture s'expriment dans ce type de détails et, surtout, dans la bonhomie du personnage. Ses yeux sont petits, brillants et profonds. Sa peau rougie et abîmée par les intempéries brille sous la lumière argentée du ciel lourd. Il porte des pantalons bouffants et une veste en cuir tanné attachée par un cordon à la boutonnière. La fourrure laineuse des animaux est également reproduite avec un grand réalisme. Nous ressentons l'agitation des feuilles sombres des arbres, comme si elles annonçaient la pluie. L'essor de la peinture pastorale au cours du XVIIe siècle en Allemagne pourrait avoir été motivé par le besoin d'échapper à la débâcle sociale et politique de l'époque. C'était une période de conflits et de changements soudains, avec la guerre de Trente Ans (1618-1648) qui a profondément affecté les Allemands. La peinture pastorale offrait une vision idéalisée et évasive de la vie, en contraste avec la réalité de la guerre et de la dévastation. Cependant, dans cette magnifique scène avec le berger, le visage inquiet et le jour électrisé par l'orage naissant ne véhiculent pas une image paisible mais, au contraire, nous semblent une sorte de transcription du moment historique difficile. D'autre part, dans la peinture de paysage germanique de l'époque, on peut apprécier l'influence des paysagistes hollandais.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 6 - École flamande, seconde moitié du XVIIe siècle. "Orla de flores con Sagrada Familia". Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations. Dimensions : 135 x 166 cm ; 143 x 176 cm (cadre). Dans cette magnifique toile de l'époque baroque et de l'école flamande, la typologie de la bordure ou de la guirlande florale encadrant une scène religieuse est portée aux plus hauts sommets picturaux. Elle répond à un véritable type de composition des Pays-Bas, d'où elle fut exportée vers l'Espagne et d'autres pays. La guirlande de fleurs reçoit la même attention, voire plus, que la Sainte Famille qui s'y trouve. La nature morte reçoit un traitement exquis, travaillant pétale par pétale, tulipe par tulipe, chacune des roses odorantes, des lys, des œillets, etc. Ils forment une tapisserie sensuelle qui prend du volume grâce au délicat maniement chromatique. Le cadre végétal atteint une grande somptuosité, rivalisant en importance avec la scène de la Vierge à l'Enfant accompagnée de saint Joseph. Dans les ateliers les plus importants de Flandre, il était courant que des tableaux comme celui-ci soient réalisés sous la direction de deux maîtres : l'un spécialisé dans le thème floral, l'autre dans le thème religieux. Dans la manière juteuse de résoudre les bouquets variés, un coup de pinceau dense de pigments brillants a été utilisé. Le peintre a figé le moment de maturité maximale de la fleur, avant sa décomposition. Le fond sombre met en valeur l'épaisseur de la guirlande et le travail magistral des raccourcis angéliques qui la soutiennent. La Sainte Famille représentée au centre a un cadre en bois qui, à son tour, s'inscrit dans la bordure florale. Le double cadre est également une véritable solution de l'époque baroque, surtout en Flandre, en accord avec le développement du trompe-l'œil et des jeux visuels. En effet, les trois personnages bibliques sont dotés de volume, leurs vêtements sont drapés avec naturalisme, et il semble y avoir de l'air entre Joseph et l'Enfant, de sorte que le cadre intérieur semble se transformer en fenêtre grâce à la formidable maîtrise plastique. Compte tenu de sa qualité, cette toile peut être comparée à la "Madone à la guirlande de fleurs" de Pierre Paul Rubens, conservée à la Haute Pinacothèque de Munich.

Estim. 18 000 - 20 000 EUR

Lot 7 - JOOST CORNELISZ DROOCHSLOOT (Hollande, 1586-1666). "Kermesse". Huile sur panneau de chêne. Berceau. Signée dans la partie centrale. Dimensions : 48,5 x 64 cm. Il s'agit d'une œuvre attribuée au peintre néerlandais Joost Cornelisz, dont le corpus productif fait écho aux réalisations de la peinture de genre au cours du Siècle d'or néerlandais. Il s'agit d'un thème fréquemment traité par l'artiste (une vue de village animé), qui parvient ici à intégrer avec un naturel magistral des groupes humains animés à différents niveaux de profondeur, grâce à un traitement habile des lumières et des cribles chromatiques, des proportions et de la perspective. Les maisons, dont certaines sont imposantes, sont alignées des deux côtés de la rue pour s'échapper vers un horizon nuageux. Avec un empressement descriptif, paysans et bourgeois sont typés, distinguant ainsi leurs différents milieux sociaux. La vivacité anime les faits et gestes. Joost Cornelisz était un peintre du Siècle d'or néerlandais. On pense qu'il est né à Utrecht. Il est possible qu'il ait passé quelques années à La Haye. La documentation commence en 1616, lorsqu'il est inscrit comme maître à la guilde de Saint-Luc à Utrecht, dont il est élu doyen en 1623, 1641 et 1642. Membre respecté de sa communauté, il est élu en 1638 régent de l'hôpital Sint Jobs, diacre de l'Église réformée en 1642 et officier de la schutterij ou milice urbaine en 1650 et 1651. En outre, de 1665 à 1666, il est peintre à l'université d'Utrecht. Peintre prolifique, les premières œuvres connues, comme le Bon Samaritain du Centraal Museum d'Utrecht, signé et daté de 1617, où l'on voit clairement la connaissance de l'œuvre de Jan van Scorel sur le même sujet, ou Les Sept Lois de la Miséricorde du même musée, daté de 1618, sont de grandes compositions historiques à sujet religieux, genre qu'il n'abandonnera jamais (paraboles du serviteur inutile et de l'invité aux noces, 1635, Centraal Museum ; nouvelle version des Sept lois de la miséricorde, 1644, La Haye, Museum Bredius), mais ce qui revient le plus souvent dans sa production, ce sont les paysages urbains ou situés dans de petits villages, avec une large avenue disposée en diagonale et orientée vers la profondeur, servant de cadre au développement de scènes de fête et de marché ou, plus occasionnellement, avec des motifs d'actualité et de batailles. Dans cet ordre, les influences des maîtres flamands, tant Pieter Brueghel l'Ancien que Pieter Brueghel le Jeune, et de son compatriote David Vinckboons, ont été signalées, bien que la finition des œuvres de ce type de peinture ne soit pas toujours la même que celle des maîtres flamands.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 8 - École espagnole ; vers 1600. "Sainte Famille avec Saint Juanito". Huile sur toile. Recolorée. Elle présente un repeint. Dimensions : 97 x 80 cm ; 117 x 99 cm (cadre). Scène de caractère dévotionnel dans laquelle on peut apprécier la présence de Saint Joseph endormi placé dans la zone gauche de la composition, la Vierge et l'Enfant au centre, Saint Juanito dans la partie droite, en plus d'un petit ange qui complète la scène. Il convient de noter que l'Enfant est représenté au premier plan, à côté de la Vierge Marie, tandis que les autres personnages sont à l'arrière-plan. Le tout se déroule dans un intérieur aux tons sombres, éclairé par les tons chair des personnages. La scène a un caractère intime, car malgré le hiératisme des personnages, la Vierge et l'Enfant partagent une attitude de jeu et de complicité entre eux. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. D'un point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes, dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que sa diversité. Les trois personnages sont unis par un lien de sang, certes, mais ils ne constituent pas un bloc indivisible. De plus, ils sont tous les trois représentés sous forme humaine, tandis que la colombe du Saint-Esprit introduit dans la Trinité divine un élément zoomorphique difficile à combiner avec deux figures anthropomorphes. D'autre part, cette iconographie était traditionnellement, jusqu'à la Contre-Réforme, une représentation de la Vierge à l'Enfant avec la figure de saint Joseph au premier plan. Ce n'est qu'à partir de la réforme de Trente que saint Joseph a commencé à occuper le devant de la scène en tant que protecteur et guide de l'Enfant Jésus. La peinture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et de ses sentiments les plus profonds. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le clergé lourdement taxé, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries de clercs et de laïcs qui ont encouragé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La peinture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Les thèmes religieux ont donc été le sujet principal de la peinture espagnole de cette période, qui, dans les premières décennies du siècle, s'est attachée à capturer le monde naturel et s'est progressivement intensifiée tout au long du siècle sur les valeurs expressives, qu'elle a obtenues par le mouvement et une variété de gestes, l'utilisation de la lumière et la représentation des états d'âme et des sentiments.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 9 - Suiveur de MATTHIAS STOMER (c. 1600 - après 1652) ; école italienne ; 17e siècle. "Soirée du soir". Huile sur toile. Recolorée. Dimensions : 121 x 147 cm. Scène de caractère costumier dans laquelle l'artiste réunit dans la composition un groupe d'hommes avec une femme. Tous sont disposés autour d'une table que l'on aperçoit à peine. Cependant, un plat de pâtes, un couteau et une bougie sont les seuls points lumineux de la scène. Les hommes mangent, fument la pipe et boivent. Ils affichent tous une attitude décontractée qui se traduit non seulement par l'acte qu'ils accomplissent, mais aussi par les poses dans lesquelles l'artiste les a représentés, le personnage situé à gauche de la composition se détachant largement de l'ensemble. Tous sont vêtus de vêtements du XVIIe siècle clairement détaillés, tout comme les visages des personnages, créés dans la tradition du naturalisme baroque, ce qui confère à la scène réalisme et narration. En raison de son sujet, l'œuvre peut être classée comme un type de peinture de taverne, qui, au XVIIe siècle, était une revendication populaire. Il convient toutefois de noter la présence de la seule femme de la scène. Elle fixe l'un des personnages et tient ses épaules dans sa main, ce qui laisse supposer une relation étroite qui, dans l'obscurité de la scène, suggère une courtisane plutôt qu'une serveuse. Matthias Stom ou Matthias Stomer était un peintre néerlandais, ou peut-être flamand, qui n'est connu que pour les œuvres qu'il a réalisées lors de son séjour en Italie. Sa peinture a été fortement influencée par les œuvres des disciples non italiens du Caravage en Italie, en particulier ses disciples néerlandais souvent appelés les caravagistes d'Utrecht, ainsi que par Jusepe de Ribera et Pierre Paul Rubens. Il a travaillé dans divers endroits en Italie où il a bénéficié du patronage d'institutions religieuses et de membres éminents de la noblesse.

Estim. 6 000 - 7 000 EUR

Lot 10 - École de GIOVANNI BILIVERTI (Florence, 1585-Florence, 1644) ; Italie, XVIIe siècle. "Joseph et la femme de Potiphar", Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations et des repeints. Cadre ancien. Dimensions : 120 x 171 cm ; 135 x 182 cm (cadre) : 120 x 171 cm ; 135 x 182 cm (cadre).

Estim. 9 000 - 12 000 EUR

Lot 11 - École espagnole du XVIe siècle. Cercle de PEDRO DE ORRENTE (Murcie, 1580 - Valence, 1645). "L'adoration des bergers. Huile sur toile. Avec repeint. Cadre du 19ème siècle. Dimensions : 160 x 118 cm ; 183 x 142 cm (cadre). Cette œuvre nous montre la scène de l'adoration des bergers à travers une approche costumbriste, selon le goût naturaliste du baroque, ce qui, avec le chromatisme chaud et bien tonifié, le traitement vériste des personnages et des animaux et l'illumination ténébriste et scénographique, nous permet de placer le peintre dans l'orbite de Pedro Orrente (Murcia, 1580 Valence, 145), le dénommé " Bassano espagnol ". Il s'agit d'une scène qui se prête à être interprétée comme une grande composition avec de nombreux personnages, travaillée dans un style costumbrista, et qui était donc tout à fait dans le goût des peintres baroques, qui recherchaient avant tout un art naturel et intime, capable d'émouvoir l'esprit des fidèles et de les faire se sentir proches de ce qui était représenté sur la toile, de l'histoire sacrée. Ainsi, les éléments divins sont réduits au minimum, seule une Gloire se brisant dans la partie supérieure, avec un ange enfant qui assiste à l'événement et veille sur l'image. Pendant son séjour en Italie, Pedro de Orrente se rendit à Venise, où il passa quelque temps dans l'atelier de Leandro Bassano lui-même. En 1607, il retourne en Espagne et s'installe à Murcie, bien qu'il ait également visité Tolède, Madrid et Valence. Pendant son séjour à Venise, il a dû non seulement apprendre la manière de peindre de la famille Bassano, mais aussi s'imprégner de leur conception de la peinture en tant qu'activité orientée vers le marché. Son traitement des thèmes sacrés en tant que scènes de genre, comme nous le voyons ici, serait fondamental à cet égard. Les inventaires contemporains font état d'un grand nombre d'œuvres d'Orrente. On peut donc en déduire que pour produire une telle quantité d'œuvres, le peintre devait disposer d'un atelier très bien établi qui répétait les modèles établis par le maître. Ayant eu une connaissance directe des créations des grands maîtres vénitiens, Orrente a pu adopter les enseignements de Titien, Tintoret et Véronèse pour ses œuvres. En outre, son éventuel séjour à Rome l'a placé dans une position privilégiée pour se familiariser avec le développement de la peinture caravagesque et l'intérêt pour le naturalisme à son apogée, caractéristiques qu'il a pu ajouter à ses propres œuvres. Les œuvres de Pedro Orrente se trouvent aujourd'hui au musée du Prado, à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, au Kunsthistorisches Museum de Vienne, au Metropolitan Museum de New York, aux musées des beaux-arts de Bilbao et de Valence et à la galerie nationale du Danemark, entre autres.

Estim. 3 500 - 4 500 EUR

Lot 12 - École espagnole du XVIe siècle. Cercle de FRANCISCO DE ZURBARÁN (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664). "Vierge à l'enfant Salvator Mundi". Huile sur toile. Redessiné à la fin du XVIIIe siècle. Dimensions : 111 x 85 cm ; 120 x 93 cm (cadre). Le sillage de la peinture mariale de Zurbarán se manifeste dans cette œuvre du Christ comme "Salvator Mundi", une iconographie qui représente le concept christologique de Jésus-Christ comme sauveur universel, en relation avec son rôle de juge dans le Jugement dernier et avec son caractère de Rédempteur. Le canon monumental de la Vierge et de l'enfant, leur présence sculpturale, a été obtenu par un modelage subtil de la lumière. La tendresse mélancolique des visages et la manière dont les figures émergent avec emphase d'un fond brumeux révèlent l'influence de Zurbarán. Francisco de Zurbarán a été formé à Séville, où il a été l'élève de Pedro Díaz de Villanueva entre 1614 et 1617. Durant cette période, il a l'occasion de rencontrer Pachecho et Herrera et de nouer des contacts avec ses contemporains Velázquez et Cano, apprentis comme lui à Séville à l'époque. Après plusieurs années d'apprentissages divers, Zurbarán retourne à Badajoz sans se soumettre à l'examen de la guilde sévillane. Il s'installe à Llerena entre 1617 et 1628, où il reçoit des commandes tant de la municipalité que de divers couvents et églises d'Estrémadure. En 1629, sur une suggestion inhabituelle du conseil municipal, Zurbarán s'installe définitivement à Séville, marquant ainsi le début de la décennie la plus prestigieuse de sa carrière. Il reçoit des commandes de tous les ordres religieux présents en Andalousie et en Estrémadure, et est finalement invité à la cour en 1934, peut-être sur proposition de Vélasquez, pour participer à la décoration de la grande salle du Buen Retiro. De retour à Séville, Zurbarán continue à travailler pour la cour et pour divers ordres monastiques. En 1958, probablement en raison des difficultés du marché sévillan, il s'installe à Madrid. Durant cette dernière période de sa production, il réalise des toiles de dévotion privée de petit format et d'une exécution raffinée. Zurbarán est un peintre d'un réalisme simple, excluant de son œuvre la grandiloquence et la théâtralité, et l'on peut même constater une certaine maladresse dans la résolution des problèmes techniques de la perspective géométrique, malgré la perfection de son dessin des anatomies, des visages et des objets. Ses compositions sévères et rigoureusement ordonnées atteignent un niveau exceptionnel d'émotion pieuse. Quant au ténébrisme, le peintre l'a surtout pratiqué dans sa première période sévillane. Nul ne le surpasse dans sa manière d'exprimer la tendresse et la candeur des enfants, des jeunes vierges et des saints adolescents. Sa technique exceptionnelle lui a également permis de représenter les valeurs tactiles des toiles et des objets, ce qui fait de lui un peintre de natures mortes exceptionnel.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 13 - École novo-hispanique ; seconde moitié du XVIIIe siècle. "Jésus et la Cananéenne". Huile sur cuivre. Elle présente de légers défauts. Dimensions : 30 x 42 cm ; 37 x 49 cm (cadre). Cette œuvre représente l'un des miracles de Jésus et est racontée dans l'Évangile de Marc au chapitre 7 (Marc 7, 24-30) et dans l'Évangile de Matthieu au chapitre 15 (Matthieu 15, 21-28). Dans Matthieu, l'histoire est racontée comme la guérison de la fille d'une femme cananéenne. Selon les deux récits, Jésus a exorcisé la fille de la femme alors qu'il voyageait dans la région de Tyr et de Sidon, en raison de la foi manifestée par la femme. Le passage pertinent de Matthieu 15:22-28 se lit comme suit : "Une femme cananéenne, de ce pays-là, fut exorcisée : Une Cananéenne de cette région vint trouver Jésus en criant : "Seigneur, Fils de David, aie pitié de moi ! Ma fille est possédée par un démon et souffre terriblement". Jésus ne répondit rien. Ses disciples s'approchèrent de lui et lui dirent : "Renvoie-la, car elle ne cesse de crier après nous. "Il répondit : "Je n'ai été envoyé qu'aux brebis perdues d'Israël". La femme s'approcha et s'agenouilla devant lui. "Seigneur, aide-moi", dit-elle. Il lui répondit : "Ce n'est pas bien de prendre le pain des enfants et de le jeter aux chiens." "Oui, Seigneur", dit-elle. "Mais même les chiens mangent les miettes qui tombent de la table de leur maître. Alors Jésus lui dit : "Femme, tu as une grande foi ! Ta fille est guérie." Et sa fille fut guérie à l'heure même. Il convient de mentionner que, sous la domination coloniale espagnole, une peinture principalement religieuse a été développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires, mais ce n'est que dans les premières années du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre. Il présente des défauts mineurs.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 14 - École andalouse ou novo-hispanique ; seconde moitié du XVIIe siècle. "Saint Raphaël Archange". Huile sur toile. Elle présente des défauts et des restaurations dans la surface picturale et le cadre. Dimensions : 178 x 101 cm ; 187 x 110 cm (cadre). Image de dévotion qui nous présente l'archange Saint Raphaël avec ses grandes ailes déployées, richement vêtu selon la mode de l'époque, reflet de sa haute position dans la cour céleste. Il convient de souligner le traitement méticuleux des vêtements, des détails tels que la broderie sur la chemise ou les garnitures sur les bottes, qui reflètent la survivance des manières espagnoles du XVIe siècle dans l'école coloniale du baroque. L'ange apparaît dans une composition simple et claire, parfaitement didactique, probablement tirée d'une gravure rapportée d'Europe. Il apparaît de face, en pied et au premier plan, debout sur un rocher couvert de coquelicots, devant un paysage situé à un niveau inférieur, développé en profondeur, toujours selon les modèles apportés de l'Espagne maniériste. Le poisson suspendu à l'une de ses mains, et la partana dans une autre, indiquent qu'il pourrait s'agir d'une représentation de l'archange saint Raphaël. Cet archange est l'un des sept archanges qui se trouvent devant le trône de Dieu. Il est connu comme l'Archange guérisseur, pour son intervention divine auprès du personnage de Tobie, qu'il a guéri d'une cécité. Il est généralement représenté avec une canne à pêche, à côté d'un poisson ou avec le bâton des pèlerins, un attribut qui l'identifie comme le patron des voyageurs car, avec son aide, il guide dans les voyages spirituels à la recherche de la vérité et de la connaissance. L'œuvre rappelle en grande partie les motifs esthétiques en vogue à l'époque, qui représentaient des anges arquebusiers ou des porteurs de flambeaux. Indispensable dans la représentation de groupes sculpturaux à caractère religieux, mettant en scène la figure de saints, de Jésus ou de la Vierge. Il présente des défauts et des restaurations dans la surface picturale et le cadre.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 15 - FRANCISCO ANTONIO VALLEJO (1722-1785). "Dolorosa", 1783. Huile sur cuivre. Signée et datée. Dimensions : 56,5 x 46 cm. La Vierge des Douleurs ou la Dolorosa était un thème très au goût de la dévotion populaire, qui connaîtra une grande diffusion surtout dans les œuvres destinées aux chapelles et aux autels privés. Le thème est généralement représenté comme nous le voyons ici, avec la Vierge seule au premier plan, dans un environnement sombre et indéfini, avec un caractère dramatique certain. Bien qu'il s'agisse d'une formule de composition que nous verrons très développée dans le baroque naturaliste, elle répond encore ici à un sens purement iconographique, et dérive en fait de modèles flamands, d'un grand poids dans l'école espagnole même au XVIe siècle. D'autre part, la manière de composer l'image présente une grande figure monumentale. La dévotion aux douleurs de la Vierge trouve ses racines dans l'époque médiévale et a été particulièrement diffusée par l'ordre des Servites, fondé en 1233. Les représentations iconographiques qui ont pour thème central la Vierge Marie dans son aspect douloureux sont nombreuses et variées, la première d'entre elles étant celle où elle apparaît à côté de l'Enfant Jésus, qui dort, inconscient de l'avenir de souffrances qui l'attend. Dans ces œuvres, on trouve généralement la croix, symbole principal de la Passion, embrassée même par l'Enfant, tandis que Marie l'observe avec une expression pathétique. Un autre aspect est celui qui fait partie de la Pietà, similaire à la précédente, bien que son Fils soit ici mort et non endormi, représenté adulte et après sa crucifixion. Dans les plus anciennes représentations de ce thème, le corps du Christ apparaît démesurément petit, comme un symbole du souvenir que la mère a de l'enfance de son fils, lorsqu'elle le contemplait endormi sur ses genoux.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 16 - Cercle de NICOLÁS DE LARGILLIÈRE ; début du XVIIIe siècle. "Portrait d'une dame. Huile sur toile. Redessiné. Il a des défauts. Elle a un cadre avec des défauts du 19ème siècle. Dimensions : 82 x 61 cm ; 113 x 94 cm (cadre). Portrait sur fond indéterminé d'une élégante dame de grande classe, comme on peut le supposer à la robe, décolletée, ornée de fines dentelles, et à la perruque poudrée. Le regard de la dame est fermement fixé sur le spectateur, ce qui donne du caractère à l'œuvre et transmet au spectateur un trait sur l'aspect psychologique de la dame qui va au-delà du simple aspect pictural. La qualité du maître responsable du tableau est également évidente : d'une part, dans l'économie de moyens, qui maintient l'attention du spectateur sur la dame (ce à quoi contribuent également le fond neutre du tableau et le jeu de tons entre la robe et la peau pâle de la dame) ; d'autre part, dans la qualité du dessin utilisé, en particulier sur le visage (dessin qui prédomine sur la couleur et les coups de pinceau, comme il est d'usage dans l'art du XIXe siècle dérivé du néoclassicisme des Académies des beaux-arts). Ces œuvres ont dû être exécutées par un peintre appartenant au cercle du maître Nicolas de Largilliere, l'un des plus importants portraitistes français de l'époque. Dans les deux œuvres, on peut reconnaître divers traits stylistiques semblables à ceux de l'artiste et de son cercle, comme le détail minutieux de la coiffure et de son perlage, ainsi que dans les dessins des étoffes, des cheveux et des dentelles des vêtements. Largillière a surtout peint des portraits, mais il a aussi réalisé à l'occasion des tableaux historiques, religieux, des paysages et des natures mortes, sujets qu'il a travaillés avec la même maîtrise technique que ses portraits. Largillière, l'un des plus grands peintres de la Régence et du règne de Louis XV, est représenté au Louvre, à la National Gallery et à la National Portrait Gallery de Londres, au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, au Rijksmuseum d'Amsterdam et à l'Art Institute of Chicago, parmi d'autres galeries d'art de premier plan dans le monde.

Estim. 1 400 - 1 800 EUR

Lot 17 - Cercle de BARTOLOMEO PEDON (Venise, 1665-1732), vers 1700. "Scène de port. Huile sur toile. Recolorée. Elle présente de très légers repeints. Dimensions : 98,5 x 72 cm ; 113 x 88 cm (cadre). Nous sommes devant un paysage maritime d'une grande puissance évocatrice. Le soleil se cache entre les nuages, teintant timidement de lumières dorées un paysage portuaire et silhouettant les personnages représentés dans la scène. L'artiste allie un regard attentif sur la nature à une imagination qui déborde la réalité, superposant ainsi des mondes parallèles, comme le faisait Vernet. Dans cette composition lacustre de l'école vénitienne, la proximité de Bartolomeo Pedon et de ses "caprices" est évidente : le paysage portuaire poétique est animé par des personnages qui exercent différents métiers : porteurs, pêcheurs, etc. Les mâts des bateaux, les mâts des bateaux, les mâts des bateaux, les mâts des bateaux, les mâts des bateaux, les mâts des bateaux. Les mâts des bateaux contre le ciel rompent l'horizontalité de la composition et lui donnent du dynamisme. Les reproductions minutieuses d'épisodes anecdotiques cohabitent dans le même tableau avec l'impression générale d'un paysage majestueux. La sensibilité préromantique qui s'épanouit à Venise autour de Pedon est évidente. Bartolomeo Pedon est un peintre italien de la fin de la période baroque. Il a peint principalement des paysages, souvent nocturnes ou des fantaisies architecturales dans un paysage sauvage. Il semble avoir été influencé par Marco Ricci et Antonio Marini, mais aussi par Magnasco et Salvatore Rosa. Un grand nombre de ses œuvres sont en mains privées. En ce qui concerne les institutions publiques, il fait partie de la collection du Walters Art Museum de Baltimore, entre autres. Selon d'autres sources, il est né en 1655 à Padoue et a travaillé au monastère de San Benedetto.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 18 - Cercle de BARTOLOMEO PEDON (Venise, 1665-1732), vers 1700. "Vue de la côte. Vers 1700 Huile sur toile. Recolorée. Elle présente des repeints et de très légères pertes dans la marge gauche. Dimensions : 72 x 99 cm ; 88 x 114,5 cm. Dans cette composition lacustre de l'école vénitienne, la proximité de Bartolomeo Pedon et de ses envoûtants "caprices" est évidente : la géographie réelle est transfigurée par une imagination sensualiste typique de l'époque rococo. Plusieurs scènes se déroulent dans un vaste panorama bordé à l'arrière-plan par d'imposants rochers brouillés par la brume. Au premier plan, des gondoliers sillonnent les eaux calmes et des pêcheurs conversent sur un promontoire. Au second plan, l'architecture Renaissance alterne entre tourelles et coupoles, que la lumière fait scintiller d'argent. La sensibilité préromantique qui s'est épanouie à Venise autour de Pedon est évidente. Bartolomeo Pedon est un peintre italien de la fin de la période baroque. Il a peint principalement des paysages, souvent nocturnes ou des fantaisies architecturales dans un paysage sauvage. Il semble avoir été influencé par Marco Ricci et Antonio Marini, mais aussi par Magnasco et Salvatore Rosa. Un grand nombre de ses œuvres sont en mains privées. En ce qui concerne les institutions publiques, il fait partie de la collection du Walters Art Museum de Baltimore, entre autres. Selon d'autres sources, il est né en 1655 à Padoue et a travaillé au monastère de San Benedetto.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 19 - Attribué à ANTONIO MARIA ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA (Séville, 1806 - Madrid, 1857). "Étude académique". Huile sur toile. Relié. Provenance : Collection privée en Belgique. Avec permis d'exportation. Dimensions : 103 x 82 cm ; 126 x 104 cm (cadre). Le portrait montre une physionomie du gentilhomme caractérisée par le vérisme et des coups de pinceau détaillés, avec une pulsation de miniaturiste. Une feuille de vigne recouvre ses parties intimes. La posture en mouvement insuffle la vie au corps, aidée par la musculature prononcée et le visage concentré, chaque élément étant résolu avec une extrême précision. Esquivel est le peintre le plus représentatif et le plus prolifique du romantisme sévillan et l'un des plus remarquables de son époque en Espagne. Sa vie fut un véritable plaidoyer romantique : il perdit sa fortune à la mort de son père, devint orphelin et pauvre, s'engagea à l'âge de dix-sept ans contre la cause absolutiste du duc d'Angoulême et ne vécut pas confortablement jusqu'à ce qu'il s'installe à Madrid en 1831. Cependant, en 1838, il retourne à Séville, où il perd la vue peu de temps après. Guéri en 1840, il retourne à Madrid, où il travaille jusqu'à sa mort. Formé à l'Académie des beaux-arts de Séville, il est nommé peintre de chambre en 1843 et membre de l'Académie royale de San Fernando en 1847, collabore aux publications "El siglo XIX" et "El Panorama" et est membre du Lycée artistique et littéraire. Il enseigne à l'Académie San Fernando de Madrid, ce qui l'amène à publier les monographies de José Elbo y Herrera el Viejo (1847) et son "Tratado de anatomía práctica" (1848). Il est également critique d'art et écrit sur la peinture d'histoire et les Nazaréens allemands. En tant que peintre, il s'identifie pleinement au romantisme, qu'il exprime par le sentiment et la justesse esthétique de ses œuvres. Son style, en partie éclectique, se caractérise par une grande maîtrise technique qui parvient à équilibrer harmonieusement la justesse du dessin et la qualité des couleurs. Bien qu'il ait traité un large éventail de sujets, le portrait est un élément essentiel de sa carrière. Outre sa valeur artistique, ses portraits illustrent la société de son temps avec une rigueur historique, sans négliger les valeurs affectives. Il reçoit de nombreuses commandes de portraits de différents formats et réalise également plusieurs autoportraits, dont l'un est conservé au musée du Prado. Il exécute également des portraits de groupe, qui reflètent sa fascination pour le baroque hollandais, et des portraits d'entreprise. En ce qui concerne les thèmes religieux, il était un adepte de Murillo, en rapport avec son propre statut de Sévillan. Ses peintures d'histoire ont un caractère très personnel, littéraire et théâtral, résultat de l'atmosphère romantique dans laquelle il vivait. Parmi les distinctions officielles qu'il a reçues figurent la plaque du siège de Cadix et la croix de commandeur de l'ordre d'Isabelle la Catholique. En 2006, pour commémorer son deuxième centenaire, l'Académie des beaux-arts de Séville, en collaboration avec la Fondation El Monte, a organisé une exposition rétrospective consacrée à son œuvre. Il est représenté au musée du Prado, à la mairie de Huesca, au musée Lázaro Galdiano, au musée des beaux-arts de Séville, aux musées romantique et naval de Madrid, à la bibliothèque nationale et au musée Santa Cruz de Tolède, entre autres.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 20 - École italienne du 17e siècle. "Le viol d'Europa". Huile sur toile. Relié. Le cadre présente des défauts dans le stuc et dans la polychromie. Dimensions : 97 x 135 cm ; 129 x 166 cm (cadre). L'enlèvement d'Europe est l'une des légendes les plus connues des amours de Zeus. Europe était une Phénicienne de Tyr qui cueillait des fleurs sur la plage, accompagnée de ses dames, lorsqu'elle fut aperçue par le dieu. Le dieu, épris d'elle, se transforma en un beau taureau blanc et se mêla au bétail de son père. Elle le vit et, séduite par sa douceur et sa beauté, le chevaucha. Le dieu déguisé se précipita alors dans la mer et nagea jusqu'à l'île de Crète, portant Europe sur son dos. Une fois sur place, Zeus révéla sa véritable identité et, après l'avoir rejointe, fit d'elle la première reine de l'île. En outre, le dieu offrit à Europe un collier fabriqué par Héphaïstos, un automate en bronze, un chien qui ne lâchait jamais sa proie et un javelot qui ne manquait jamais sa cible. L'artiste de notre composition se concentre sur le moment de pleine confiance de la dame, qui apparaît montée sur Zeus, avant qu'il ne se mette à courir, tandis qu'elle est entourée des dames de sa suite. La composition est paisible, malgré le ciel dense, argenté et doré, qui annonce l'enlèvement. Cela lui permet de privilégier la description du velouté des vêtements, des bijoux reflétant la lumière froide qui baigne l'atmosphère, des carnations ivoires... Le travail volumétrique des corps, modelés par la lumière et la couleur, et la plasticité sensuelle des qualités et des atmosphères ressortent. D'autres artistes importants ont représenté ce thème : Rubens (à la suite du Titien) s'est intéressé à la convulsion du corps féminin, retenu au taureau uniquement par la corne. Rembrandt, quant à lui, a représenté l'enlèvement lui-même, la fuite par la mer.

Estim. 8 000 - 8 500 EUR

Lot 21 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Saint Ignace de Loyola". Huile sur toile. Retouché. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 60 x 42 cm. Saint Ignace de Loyola (1491-1556) était un religieux espagnol, fondateur de la Compagnie de Jésus, militaire et poète. Il grandit comme élève de Juan Velázquez de Cuéllar, comptable majeur de Castille, et donc en contact direct avec la cour. Il fut ainsi éduqué à la maîtrise des armes et put développer son goût pour la lecture. Blessé au combat en 1521, sa convalescence est marquée par ses lectures religieuses et Ignace reconsidère sa vie, décidant d'abandonner la vie militaire pour la vie religieuse. Ce désir est renforcé par une vision de la Vierge avec l'Enfant Jésus, qui conduit à la conversion définitive du soldat à la vie religieuse. Il part alors avec la conviction de se rendre à Jérusalem pour convertir les non-chrétiens de Terre Sainte. Il étudie ensuite à Alcalá de Henares, Salamanque et Paris, et fonde finalement la Compagnie de Jésus en 1534. Il meurt de maladie en 1556 dans sa cellule au siège des Jésuites à Rome.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 22 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Immaculée Conception". Huile sur toile. Elle présente des défauts. Dimensions : 182 x 118 cm ; 203 x 137 cm (cadre). Inscrite dans une brisure de Gloire dorée, la figure de la Vierge est disposée comme l'Immaculée Conception. Placée sur un piédestal créé par des nuages auxquels s'accrochent trois petits anges, la figure de la Vierge se tient droite, monumentale. Elle fait face au spectateur, mais son visage est relevé et légèrement décalé vers la gauche, regardant quelque chose d'extérieur à la composition picturale. Malgré cela, son visage serein et son attitude pieuse, une main sur la poitrine, indiquent qu'elle s'adresse à Dieu, qu'elle établit un contact direct avec lui et non avec le spectateur. Un spectateur auquel elle est présentée de manière royale, grâce à sa position dominante dans la composition, à son port et à la monumentalité de ses formes, situées sous la représentation du Saint-Esprit, en tant que reine du ciel et de la chrétienté. D'un point de vue esthétique, l'œuvre est très proche des modèles stylistiques créés par Murillo. Le XVIIe siècle voit l'arrivée du baroque dans l'école sévillane, avec le triomphe du naturalisme sur l'idéalisme maniériste, un style relâché et de nombreuses autres libertés esthétiques. C'est à cette époque que l'école atteint sa plus grande splendeur, tant par la qualité de ses œuvres que par le statut primordial de la peinture baroque sévillane. Ainsi, lors de la transition vers la période baroque, nous trouvons Juan del Castillo, Antonio Mohedano et Francisco Herrera el Viejo, dont les œuvres présentent déjà les coups de pinceau rapides et le réalisme cru du style, et Juan de Roelas, qui introduit le colorisme vénitien. Le milieu du siècle marque la plénitude de la période, avec des figures telles que Zurbarán, le jeune Alonso Cano et Vélasquez. Enfin, dans le dernier tiers du siècle, nous trouvons Murillo et Valdés Leal, fondateurs en 1660 d'une Académie où ont été formés de nombreux peintres actifs dans le premier quart du XVIIIe siècle, tels que Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Lucas Valdés et d'autres.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 23 - École espagnole ; seconde moitié du XVIIe siècle. "Saint jésuite". Huile sur toile. Encadré. Dimensions : 60 x 42 cm ; 66 x 48 cm (cadre). La peinture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et les plus personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et des sentiments les plus profonds qui l'habitaient. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le clergé lourdement taxé, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries de clercs et de laïcs qui ont encouragé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La peinture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Les thèmes religieux constituent donc le principal sujet de la sculpture espagnole de cette période qui, dans les premières décennies du siècle, se fonde sur un intérêt prioritaire pour la représentation du monde naturel, qui s'intensifie progressivement au cours du siècle dans la représentation de valeurs expressives.

Estim. 600 - 700 EUR

Lot 24 - École flamande ; première moitié du XVIIe siècle. "Gipsy". Huile sur panneau de chêne. Elle présente une ouverture dans la partie centrale du panneau et a besoin d'être consolidée. Il y a de légères lacunes dans la peinture, les repeints et les restaurations. Dimensions : 31 x 26,5 cm : 31 x 26,5 cm. Au XVIIe siècle flamand, le portrait était l'un des genres picturaux les plus prisés par la noblesse. Nous sommes ici en présence d'un exemple caractéristique du raffinement technique que les peintres utilisaient pour les portraits individuels : habileté dans le traitement du dessin, détails hérités de l'art de la miniature, excellents glacis, délicate chevelure blonde et fine coiffe de gaze. Les plis du décolleté de la robe sont parfaitement géométriques, ce qui n'enlève rien au naturel du portrait. Il en va de même pour les bijoux que porte la modèle en forme de frettes rythmées. Ainsi, aucun élément n'est laissé au hasard et tout s'intègre dans un ordre sous-jacent de lignes et de couleurs. L'ovale du visage, ainsi encadré, est modelé par une lumière filtrée qui fait ressortir les tons justes des carnations légèrement rosées. Les yeux noirs regardent du coin de l'œil, révélant la perspicacité. C'est sans doute dans la peinture de l'école hollandaise que se manifestent le plus ouvertement les conséquences de l'émancipation politique de la région et de la prospérité économique de la bourgeoisie libérale. La combinaison de la découverte de la nature, de l'observation objective, de l'étude du concret, de l'appréciation du quotidien, du goût pour le réel et le matériel, de la sensibilité à l'insignifiance apparente, fait que l'artiste hollandais s'inscrit dans la réalité du quotidien, sans rechercher un idéal étranger à cette même réalité. Le peintre ne cherche pas à transcender le présent et la matérialité de la nature objective, ni à fuir la réalité tangible, mais à s'en imprégner, à s'enivrer par le triomphe du réalisme, un réalisme de pure fiction illusoire, obtenu grâce à une technique parfaite et maîtrisée et à une subtilité conceptuelle dans le traitement lyrique de la lumière. Suite à la rupture avec Rome et à la tendance iconoclaste de l'Église réformée, les peintures à thème religieux sont finalement éliminées en tant que complément décoratif à vocation dévotionnelle, et les récits mythologiques perdent leur tonalité héroïque et sensuelle en accord avec la nouvelle société. Les portraits, les paysages et les animaux, les natures mortes et la peinture de genre sont les formules thématiques qui prennent de la valeur en tant que telles et qui, en tant qu'objets d'ameublement domestique - d'où la petite taille des tableaux - sont acquises par des personnes appartenant à presque toutes les classes sociales et toutes les catégories de la société.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 25 - École française ; XVIIIe siècle. "Buste de gentilhomme. Huile sur toile. Recolorée. Il a été repeint et restauré. Le cadre est cassé dans le coin supérieur. Dimensions : 60,5 x 50 cm ; 79,5 x 70,5 cm (cadre). Dans la présente toile, nous nous trouvons devant la représentation d'un jeune homme de basse condition sociale, dont le visage expressif devient le centre absolu de l'image, un portrait d'une grande profondeur psychologique travaillé au moyen d'une technique exceptionnelle d'héritage naturaliste. L'intonation générale, très sobre et chaleureuse, révèle également une grande sobriété ; elle s'articule autour de tons terreux et ocres, ponctués de touches de blanc très nuancées. L'éclairage, en revanche, n'est pas aussi contrasté que dans le naturalisme caravagesque et, bien qu'il soit d'une grande importance formelle, les contrastes excessifs sont évités. Il s'agit néanmoins d'un élément clé dans le modelage du visage et de ses détails, Le portrait est devenu le genre phare par excellence de la peinture française en raison des nouvelles structures sociales qui s'établissent dans le monde occidental au cours de ce siècle, incarnant l'expression ultime de la transformation du goût et de la mentalité de la nouvelle clientèle qui émerge parmi la noblesse et la riche gentry, qui prendront les rênes de l'histoire à cette époque. Alors que les milieux officiels privilégient d'autres genres artistiques, comme la peinture d'histoire, et que les collectionneurs naissants encouragent la profusion de peintures de genre, les portraits sont très demandés pour des tableaux destinés à la sphère plus privée, reflet de la valeur de l'individu dans la nouvelle société. Ce genre incarne la présence permanente de l'image de ses protagonistes, à apprécier dans l'intimité d'un atelier, dans la chaleur quotidienne d'un cabinet de famille ou en présidant les pièces principales de la maison.

Estim. 1 300 - 1 500 EUR

Lot 26 - Attribué à FRANCESCO VANNI (Sienne, 1563 - 1610). "Saint François en extase". Huile sur cuivre. Cadre d'origine de l'époque. Il présente au dos une inscription illisible en italien. Dimensions : 25 x 19 cm ; 36 x 30,5 cm (cadre). Cette peinture appartient à l'école maniériste toscane et est attribuée au peintre Francesco Vanni. Une gravure de ce peintre avec le même sujet et le même traitement compositionnel, dont une copie est conservée au British Museum, pourrait avoir servi d'étude préliminaire pour la peinture à l'huile présentée ici. La grande qualité de cette peinture, conforme à la maîtrise du maître siennois, montre saint François d'Assise appuyé sur un rocher, les paupières closes et les lèvres entrouvertes, écoutant la musique céleste du violon joué par un ange à côté de son oreille. L'une des mains du saint se met à saigner, sa blessure imitant les stigmates de la Passion du Christ. Chacun de ces détails narratifs suit fidèlement les passages décrits par saint Bonaventure, biographe du fondateur de l'ordre franciscain : gravement malade, saint François se mit à entendre une musique si belle qu'il crut avoir déjà franchi le seuil du royaume éternel. De subtils dégradés de demi-teintes modèlent le corps infantile de l'ange. Le visage séraphique contraste avec les traits anguleux du saint extatique. Une lumière ambrée émerge de l'arrière-plan céleste et dessine le corps de l'enfant à contre-jour, lui conférant une grande beauté, dans laquelle on reconnaît le style de Vanni. L'œuvre appartient clairement au cercle artistique de Francesco Vanni, peintre, dessinateur, graveur, éditeur et imprimeur italien actif à Rome et dans sa ville natale de Sienne. Vanni faisait partie d'une famille de peintres. À l'âge de 16 ans, Vanni s'installe à Bologne, puis à Rome. En 1579-1580, il est l'apprenti de Giovanni de 'Vecchi, bien qu'il soit également très influencé par d'autres peintres toscans de son époque. À Rome, il travaille avec Salimbeni, Bartolomeo Passerotti et Andrea Lilio. Le pape Clément VIII lui commande un retable pour Saint-Pierre, plus tard transféré en mosaïque, Simon le magicien réprimandé par Saint-Pierre. Il a peint plusieurs autres tableaux pour des églises romaines, notamment Saint Michel vainqueur des anges rebelles pour la sacristie de S. Gregorio, une Pieta de Sainte Marie à Vallicella et l'Assomption de Saint Laurent à Miranda. À Sienne, il a peint un S. Raimondo marchant sur la mer pour l'église des Dominicains. Vanni a peint un Baptême de Constantin (1586-1587) pour l'église de San Agostino à Sienne. Il était actif en tant que graveur et a gravé trois gravures de dévotion d'après ses propres dessins. En outre, il est l'éditeur d'une grande carte de Sienne en quatre planches qu'il a lui-même dessinée et fait graver par le graveur flamand Pieter l'Ancien. En 1595, il demanda à Lorenzo Usimbardi de l'aider à obtenir un soutien financier pour la publication de la carte.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 27 - École flamande du 17e siècle. "Intérieur d'une taverne". Huile sur panneau. Dimensions : 27 x 34 cm ; 57 x 67 cm (cadre). Cette œuvre fait partie du genre de la peinture de taverne, créé dans la Flandre du début du baroque par les maîtres Adriaen Brouwer (1605 - 1638) et David Teniers (1610 - 1690), et qui s'est rapidement répandu en Hollande. Comme son nom l'indique, il s'agit de scènes se déroulant dans des tavernes, appelées œuvres de costumbrista parce qu'elles montrent les coutumes communes des gens du peuple de l'époque, avec une variété de styles importante, mais toujours en conservant à la fois le thème et une nette préférence pour une palette de couleurs terreuses. Influencé par les deux maîtres mentionnés ci-dessus, le peintre qui réalise ce type d'œuvre travaille généralement un espace intérieur avec une gamme chromatique très raffinée, basée sur des tons terreux et ocre, typiques du naturalisme du premier baroque. En termes de style, ces peintres se rapprochent normalement de Teniers (œuvres plus détaillées ; coups de pinceau précis, lâches mais courts, définissant les formes et les qualités des figures et des objets, sans minimiser l'importance du dessin), ou de Brower (style plus caricatural, coups de pinceau et formes différents de ceux de Teniers).

Estim. 3 400 - 3 600 EUR

Lot 28 - FRANÇOIS D'ORBAY (France, XVIIIe siècle). "Scène d'intérieur", 1752. Huile sur toile. Relié. Signée et datée dans le coin inférieur droit. Dimensions : 72 x 90 cm ; 84 x 103 cm (cadre). Scène costumbriste signée par François D'Orbay. Le peintre suit les modèles flamands de l'époque flamande, en particulier ceux dans lesquels le sujet de l'usure était traité, dans la lignée de Marinus van Reymerswale. Une famille se réunit dans le ton d'un comptable ou d'un changeur de monnaie. Chacun des visages, des gestes et des gestes dénotent l'attente, autour de l'argent qui est compté sur la table. Un peu à l'écart du groupe principal, un personnage masculin tente de vendre une croix en or à une jeune femme. La captation psychologique, le naturalisme imprimé sur les visages, la description attentive des coiffures et des dentelles, répondent à un juteux désir descriptif. Peintre actif au milieu du XVIIIe siècle, la date de naissance et de mort de Francisco de Orbay est inconnue. Un tableau de l'auteur est conservé au musée des Beaux-Arts de Dôle (Le Roi boit, 1749), et un dessin à la Kunstbibliothek de Brême (200 Französische Meister-Zeichnungen 1530-1830 aus der Kunstbibliothek Berlin, 1973). Bibliographie : Catalogue de Catherine Scheck du Musée des Beaux-Arts de Dole "XVII° et XVIII° siècles, peintures françaises" pages.93, 94, N° 50

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 29 - École flamande du 17e siècle. "L'Adoration des rois". Huile sur cuivre. Dimensions : 72 x 55 cm ; 92 x 75 cm (cadre). Cette œuvre fait partie de l'école flamande du XVIIe siècle et représente la scène religieuse de l'Adoration des rois. Cette œuvre représente le moment où les trois rois, accompagnés de leur entourage, présentent leurs cadeaux à l'enfant Jésus qui, dans les bras de sa mère, semble jouer avec l'encens que lui présente Gaspar, agenouillé devant lui. La scène se situe à l'extérieur, avec une référence à la crèche sur le côté droit, transformée en une architecture classique, définie par un arc en plein cintre et une colonne. Les vêtements des rois, avec des capes brodées de couleurs riches et d'une grande richesse, ainsi que les ornements de pierres précieuses et de bijoux de Balthazar, montrent le luxe de cette procession. La scène se déroule presque dans la pénombre, comme en témoigne l'ouverture sur le paysage dans le dernier plan. Cependant, la luminosité est claire et le point de mire émerge de la figure de l'enfant Jésus, qui irradie la lumière qui tombe sur le reste des personnages. La magnificence de l'œuvre est visible dans la multitude de personnages. Il s'agit d'une composition pleine de mouvement et de dynamisme, où chacun des personnages est étudié individuellement et dans son ensemble, avec des postures et des plans différents.

Estim. 2 200 - 2 500 EUR

Lot 30 - École flamande ; deuxième tiers du XVIIe siècle. "Saint François recevant les stigmates. Huile sur cuivre. Elle présente des défauts sur la surface picturale. Dimensions : 58 x 77 cm ; 71 x 90 cm (cadre). Peinture baroque réalisée sur cuivre qui représente Saint François d'Assise debout, recevant les stigmates du Christ crucifié sur les mains et les pieds. Il apparaît accompagné d'un autre saint franciscain, qui se blottit au sol avec son chapelet, effrayé par l'apparition divine. Fidèle au récit biblique, un Christ ailé surgit dans le ciel (ici non pas ailé mais en croix, inscrit dans une brisure de gloire typiquement baroque). La légende veut que la stigmatisation du saint ait eu lieu sur le mont Albernia, lieu où il s'était retiré et où eut lieu la vision du Christ aux six ailes, cloué sur une croix. Par réflexe, les plaies de Jésus ont été reproduites sur son corps. La clairière de la forêt a été reproduite avec un feuillage abondant et, au loin, on aperçoit un arrière-plan montagneux. Les riches tons terreux et siennois de la prairie se transforment en tons bleutés à l'horizon. La réception des stigmates par saint François est un chapitre populaire de la vie de ce saint né à Assise en 1182. Fils de marchand, il abandonne le confort de son patrimoine familial pour fonder l'un des ordres mendiants qui compte le plus grand nombre d'adeptes. Saint François a été canonisé deux ans après sa mort, en 1228, et son biographe était Thomas de Celano. Saint François est mort au couvent de la Portiuncula, un lieu situé près d'Assise, où il rencontrait ses disciples. La stigmatisation a eu lieu en 1224, sur le mont Albernia, où a eu lieu la vision décrite par Thomas de Celano. Elle présente des défauts sur la surface picturale.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 31 - École espagnole ; fin du XVIIIe siècle. "Don Quichotte". Bois et fer blanc polychrome. Il présente les dégâts causés par les xylophages. Dimensions : 38 x 16 x 9 cm. Sculpture en bois et fer blanc représentant Don Quichotte pérorant, caractérisé par le naturalisme et le succès de son tempérament noble et naïf. Le visage est osseux et stylisé, avec une barbe taillée qui allonge son ovale. Le thème de Don Quichotte a été très abordé au XVIIIe siècle, déjà d'un point de vue clairement contemporain, loin de la vision comique popularisée par les Français au siècle précédent. Les œuvres s'inscrivent dans le cadre de l'essor du régionalisme au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle et du premier tiers du XIXe siècle. Cette période a vu le développement d'un art d'héritage romantique, costumbrista et de facture réaliste et minutieuse, qui s'est attaché à la représentation de sujets, de thèmes et de personnages reflétant un nouveau sens du folklore. Dans ce contexte, les peintres ont cherché à refléter les types et les coutumes de leur propre pays, ce qui le rendait différent et unique, revendiquant ainsi leurs propres racines et, surtout, les traditions et les manières de s'habiller et de se comporter qui étaient menacées par la croissance notable des zones urbaines et l'imposition de nouvelles modes venues de l'extérieur. L'art, fondamentalement dans son aspect pictural, devient ainsi d'une certaine manière un véhicule d'expression capable de faire connaître les particularités régionales au reste de la nation. Il présente les dégâts causés par les xylophages.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 32 - École espagnole ou novo-hispanique ; seconde moitié du XVIIe siècle. "Vierge du tabernacle de Tolède". Huile sur toile. Redessiné. Elle présente les dégâts causés par les xylophages. Elle a un cadre du 17ème siècle. Dimensions : 220 x 163 cm ; 258 x 202 cm (cadre). L'œuvre montre, sur un fond indéterminé, l'image de la Vierge Marie avec l'Enfant dans les bras. Son regard vers l'avant, le geste de ses mains et la position de Jésus par rapport à sa mère suggèrent qu'il s'agit d'une image inspirée d'une sculpture antérieure à l'époque où l'image a été peinte. Il était très courant au XVIIe siècle d'habiller ainsi les images les plus vénérées afin de les respecter et de les actualiser en même temps, de les mettre en valeur et d'ajouter la richesse que leur "rang" de figures sacrées exigeait. Les éléments portés par Marie et l'Enfant, ainsi que leurs gestes, font directement référence à la représentation de l'image de la "Virgen del Sagrario" de la cathédrale de Tolède. Elle est généralement datée d'environ 1200, faite de bois et entièrement recouverte d'argent (à l'exception de la tête et des mains) et, déjà célèbre à l'époque d'Alphonse X le Sage, elle a été intronisée vers 1226, avec Isabelle la Catholique encore plus en vue. Au cours de la première moitié du XVIIe siècle, une chapelle a été construite pour elle, commencée par Don Gaspar de Quiroga et achevée par D. Bernardo de Sandoval, et dont l'inauguration a été présidée par Philippe III (elle a eu lieu en 1616). Comme nous l'avons déjà mentionné, la position des mains de Marie dans cette œuvre est très similaire à celle de la sculpture de Tolède, de même que les visages des deux personnages, bien que la "mise à jour" du style et le modelage des volumes soient clairs. Il est vrai que l'œuvre adopte un style archaïque lié au médiéval. On sait par les textes que la Vierge du Tabernacle de Tolède mentionnée était vêtue au XVIIe siècle d'un riche manteau de perles et de bijoux. En outre, la couronne représentée dans la peinture à l'huile serait la plus ancienne des deux couronnes importantes qui se trouvent aujourd'hui dans "son trésor" (elle semble être une base du XVe siècle et le reste de l'œuvre d'Alonso de Montoya en 1568 ou entre 1574 et 1586), et elle est vraiment particulière par sa forme et par les bandes et les creux qu'elle crée à l'avant. Le rostrillo avec les perles de Marie serait également un élément commun pour "décorer" ou habiller les sculptures médiévales très populaires à l'époque baroque et plus tard, avec une série de bijoux et d'éléments qui pourraient avoir été donnés par des personnalités de l'époque.

Estim. 7 500 - 8 000 EUR

Lot 33 - École hispano-filipino ; fin du XVIIIe siècle. "Crucifixion". Croix en ivoire sculpté, ébène et écaille de tortue. Cites et certificat de l'Association des antiquaires joints. Dimensions : 17 x 15 x 4 cm ; 73 x 24 x 14 x 14 cm (croix). La réalisation de la figure du Christ en ivoire a une longue tradition dans l'histoire de l'art. D'une part, il s'agit d'un matériau noble, de belle apparence, avec un ton clair très approprié pour imiter les tons chair. D'autre part, sa couleur et sa texture le rapprochent du marbre, un matériau qui, en raison de son poids et de ses propriétés, ne peut être utilisé pour la figure du crucifié, qui doit être clouée sur une croix. Cette œuvre a été entièrement réalisée en une seule pièce d'ivoire, à l'exception des bras qui, en raison des limites de la forme de la défense de l'éléphant, ont été travaillés séparément puis assemblés. Grâce aux routes commerciales maritimes, les produits orientaux appréciés arrivaient en Espagne, satisfaisant ainsi la grande demande d'objets luxueux et exotiques. L'ivoire, matériau de luxe et de haute estime, était synonyme de prestige, de pouvoir économique et social pour son propriétaire, et l'imagerie religieuse fabriquée dans ce matériau était particulièrement appréciée, conçue pour la dévotion privée et souvent donnée par les puissants aux centres religieux en gage de foi. Ce Christ hispano-filipino révèle un ensemble d'influences artistiques qui le remplissent de contenu. Il s'agit d'une œuvre d'art réalisée sous l'influence espagnole, filtrée par l'Amérique, et sculptée aux Philippines par des artistes locaux et chinois installés dans l'archipel. Les Sangleyes ou Chinois des Philippines, poussés par la demande d'œuvres religieuses chrétiennes, ont répondu aux commandes espagnoles en prenant pour modèles des sculptures, des estampes ou des gravures envoyées de la métropole, mais sans oublier les traits de l'anatomie orientale. C'est pourquoi les yeux sont bridés, avec des paupières bombées à double rebord, configurant un visage aux pommettes saillantes qui s'éloigne de l'idéal classique de l'Europe contemporaine. L'anatomie, quant à elle, présente une base classique claire combinée au naturalisme baroque typique de ce type de pièces depuis le XVIIe siècle, mais dénote néanmoins un sens introspectif et hiératique que l'on ne retrouve pas dans les pièces européennes. En fait, ces différentes caractéristiques, typiques de son origine orientale, étaient très appréciées dans la métropole. Citations jointes et certificat de l'Association des antiquaires.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 34 - École valencienne ; vers 1500. "Vierge à l'enfant et anges chantants". Tempera et dorure sur panneau. Avec des sgraffites et des stèles d'époque. Présente des restaurations anciennes. Présente des détériorations. A restaurer. Dimensions : 122 x 89 cm ; 150 x 118 cm (cadre). Scène à caractère religieux dans laquelle apparaît la vierge avec l'enfant dans un plan central. Elle est vêtue d'un manteau bleu et d'une tunique rouge et conserve l'image de la vierge-trône de la Renaissance la plus classique, étant un bloc entier à caractère hiératique. La scène se distingue par sa sobriété, avec quatre anges chanteurs disposés sur les côtés de la figure sur un fond de tons rougeâtres. L'école espagnole se distingue du reste des centres artistiques européens contemporains par le fait que, pendant la majeure partie des XVe et XVIe siècles, elle a accueilli une importante colonie de peintres italiens et flamands. Ainsi, tout au long de l'histoire de l'art, ces siècles ont signifié une concentration importante au sein de l'art espagnol, avec des écoles telles que l'école andalouse, l'école madrilène et l'école valencienne. En Espagne, le passage du XVIIe au XVIIIe siècle n'a pas été une rupture avec la tradition précédente, mais une continuation de celle-ci. D'une part, la reprise économique a donné naissance à une bourgeoisie industrielle et commerciale prospère, qui a cherché à se distinguer socialement par le biais du mécénat artistique. Dans le même temps, l'Église perd son monopole en tant qu'unique client des artistes. Tout cela déterminera un changement définitif du goût, mais aussi des genres traités : la peinture religieuse coexistera désormais avec le portrait bourgeois, la nature morte, le paysage, les thèmes historiques et mythologiques et la peinture de genre. Elle présente des restaurations anciennes. Détérioration. A restaurer.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 35 - École espagnole ou novo-hispanique ; vers 1757. "Vierge d'Antigua". Huile sur toile. Présente une inscription. Dimensions : 68 x 51 cm. Dans le cartouche de la marge inférieure, on peut lire : "V.º R.º DE LA MILAG.A YMAG.N DE N.RA S.A DE LANTIGVA PATRONA DE LA CIVDAD HORDVÑA EN EL SEÑORIO DE VIZCAYA. ANNÉE 1757. (Portrait véridique de l'image miraculeuse de Notre-Dame de l'Antiquité, patronne de la ville d'Horduña dans la seigneurie de Biscaye. Année 1757") L'image de la Vierge dans le sanctuaire d'Orduña est une sculpture gothique du XIVe siècle. L'église de Santa María La Antigua à Orduña a une histoire liée à la légende de la découverte par un berger d'une image de la Vierge enchevêtrée dans les branches d'un arbre. Il existe des preuves historiques anciennes de l'existence d'un monastère dédié à Santa María au Xe siècle, et au XIIIe siècle, l'église était connue sous le nom de "La Vieja" ou "La Antigua". La légende de la Vierge de l'Antigua remonte à l'époque médiévale et les origines de la Vierge de l'Antigua sont diverses, liées aux Romains ou aux Wisigoths. Au début, la représentation de la Vierge debout avec l'Enfant dans les bras était placée dans les meneaux, faisant partie de l'architecture, comme la plupart des sculptures gothiques. Mais elle a dû connaître un grand succès auprès des fidèles, si bien qu'à partir de la fin du XIIe siècle et du début du XIIIe siècle, on commence à les réaliser en petit format, sur pied et dans des matériaux différents, comme la pierre. C'est alors qu'elles commencent à ne plus être des Vierges odigitriennes, mais des représentations plus maternelles. Au début, elles étaient fabriquées principalement en France, et de là, elles étaient exportées dans le reste de l'Europe ; les modèles deviendront des classiques, répétés à l'infini. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture essentiellement religieuse s'est développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires, mais ce n'est que dans les premières années du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre. Présente une inscription.

Estim. 1 400 - 1 800 EUR

Lot 36 - École espagnole ou novo-hispanique ; seconde moitié du XVIIIe siècle. "Saint Antoine de Padoue et Saint Christophe". Huile sur toile. Relié. Cadre du XIXe siècle, vers 1860. Dimensions : 66 x 59 cm ; 83 x 73 cm (cadre). À l'époque baroque et de façon plus consolidée par la suite, on a popularisé des scènes où plusieurs saints étaient représentés dans des images à des fins didactiques, puisqu'ils représentaient des concepts analogues. Dans ce cas particulier, il s'agit de la représentation de Saint Antoine de Padoue tenant Jésus dans ses mains et à côté de lui, on reconnaît la légende de Saint Christophe, ce géant qui porta sur ses épaules un enfant qu'il ne connaissait pas, uniquement par bonté, pour l'aider à traverser une rivière. Cet enfant s'est avéré être le Christ, ce qui a fait de lui le saint patron des voyageurs. Les deux figures monumentales et placées couvrent toute la scène qui se développe dans un paysage ouvert, au loin duquel on peut apprécier une autre figure religieuse, située dans la zone droite de la composition. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture principalement religieuse a été développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires, mais ce n'est que dans les premières années du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 37 - École novo-hispanique ; fin du XVIIIe siècle. "Vierge des sans-abri". Huile sur toile. Elle présente des restaurations et des défauts sur la surface picturale. Dimensions : 86 x 121 cm ; 104 x 141 cm (cadre). Scène de dévotion dans laquelle la figure de la Vierge des sans-abri avec l'Enfant tient d'une main et de l'autre une branche fleurie. L'Enfant, couronné comme sa mère, tient entre ses mains l'obre tandis que de l'autre il bénit. Tous deux sont inscrits dans une bordure à fond bleu qui représente l'idée du céleste, bien qu'à la base on aperçoive un trône qui représente le terrestre. À côté, sur les côtés, plusieurs cartouches laissent entrevoir différentes scènes figuratives qui représentent, dans la zone supérieure, l'archange Saint Raphaël et, dans la zone droite, l'ange gardien. La zone intermédiaire est réservée à Saint François et à l'évangéliste Saint Marc et enfin, dans la zone inférieure, on peut apprécier des scènes de la vie quotidienne de caractère costumbrista avec une corrida et un saut à cheval, tous deux couronnés par la présence de la Vierge des sans-abri dont la représentation est répétée dans ces scènes. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture principalement religieuse a été développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires, mais ce n'est que dans les premières années du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre. Il présente des restaurations et des défauts sur la surface picturale.

Estim. 1 600 - 2 000 EUR

Lot 38 - Socle baroque ; école espagnole du XVIIe siècle. Bois sculpté et doré. Dimensions : 48 x 99 x 51 cm. Ce type de piédestal est utilisé depuis l'Antiquité pour abriter des personnages, principalement religieux et vêtus, qui tombaient sur le piédestal de manière gracieuse. Ces pièces architecturales étaient courantes à l'époque du baroque espagnol. À partir de ce moment, et avec de nombreuses variations décoratives, elles sont devenues un élément caractéristique de l'architecture et des autres arts baroques, apparaissant dans la peinture, la sculpture, etc. Le plus courant était de les décorer avec des grappes de raisin, des branches et des feuilles de vigne, en allusion évidente au corps et au sang du Christ, éléments clés du salut de l'humanité, bien que, vers le XVIIIe siècle, on trouve d'autres exemples qui ajoutent des feuilles et des roses ou des fleurs, répondant certainement à une plus grande relation avec des éléments du rococo ou à une association avec un environnement féminin.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 39 - Colonne de retable baroque ; fin du XVIIe siècle. Bois sculpté et doré. Dimensions : 137 x 18 x 24 cm. Colonne avec chapiteau à feuilles d'acanthe, architectures et anges. Elle présente un fût déformé qui s'identifie comme une colonne solomonique avec une décoration sculptée, rehaussée de dorures. Ce type de colonnes était courant dans les retables baroques espagnols à partir du dernier tiers du XVIIe siècle et, bien que leur conception ait déjà été connue au Moyen Âge et à la Renaissance, elles ne sont devenues des éléments courants du baroque qu'à partir de la réalisation du baldaquin en bronze de la basilique Saint-Pierre du Vatican à Rome par Gian Lorenzo Bernini, entre 1623 et 1634. À partir de ce moment, et avec de nombreuses variations décoratives, la colonne solomonique est devenue un élément caractéristique de l'architecture et des autres arts baroques, apparaissant dans les peintures, les sculptures, etc. La plus courante consistait à les décorer de grappes de raisin et de feuilles de vigne, en allusion évidente au corps et au sang du Christ, éléments clés du salut de l'humanité, bien que, dès le XVIIIe siècle, on trouve d'autres exemples qui ajoutent des feuilles et des roses ou des fleurs, répondant certainement à une plus grande relation avec les éléments du rococo ou à une association avec un environnement féminin.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 40 - Bracket ; école espagnole du dix-huitième siècle. Bois sculpté, polychrome et doré. Présente de petits défauts dus au passage du temps. En bon état de conservation. Dimensions : 55 x 60 x 50 cm. Ce type de corbeaux était courant dans l'école baroque espagnole vers le dernier tiers du XVIIe siècle et, bien que son dessin ait déjà été connu au Moyen Âge ainsi qu'à la Renaissance, ils n'ont été des éléments communs dans le baroque qu'à partir de la réalisation du Baldaquin en bronze de la basilique Saint-Pierre du Vatican à Rome par Gian Lorenzo Bernini, entre 1623 et 1634. À partir de ce moment, et avec de nombreuses variations décoratives, ils sont devenus un élément caractéristique de l'architecture et des autres arts baroques, apparaissant dans la peinture, la sculpture, etc. Le plus courant était de les décorer de grappes de raisin et de feuilles de vigne, en allusion évidente au corps et au sang du Christ, éléments clés du salut de l'humanité, bien que, dès le XVIIIe siècle, on trouve d'autres exemples qui ajoutent des feuilles et des roses ou des fleurs, répondant certainement à une plus grande relation avec les éléments du rococo ou à une association avec un environnement féminin. Le motif actuel donne un caractère particulier où un ange polychrome se détache parmi les dorures. Il présente de petits défauts dus au passage du temps. En bon état de conservation.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 41 - Cercle de Jacques Linard (Troyes, 1597-Paris, 1645) "Panier de fleurs". Crayons de couleur sur papier vergé. Cadre d'époque. Dimensions : 17 x 22 cm ; 24,5 x 30,5 cm (cadre). Bouquet de l'école baroque tardive et de facture française, attribué au cercle de Jacques Linard, spécialisé dans les thèmes floraux. Son goût pour les formes simples, son habileté à extraire les qualités justes, la précision du trait, le naturalisme et la sensualité sont des attributs partagés par la peinture de Linard et ce tableau.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 42 - École espagnole ; XVIIe siècle. "San Felipe Neri". Huile sur toile. Relié. Elle présente des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 137 x 103 cm. Tableau de dévotion de saint Philippe Néri. Elle appartient à une période postérieure à la béatification et à la canonisation du saint, qui ont eu lieu dans le premier tiers du XVIIe siècle, de sorte qu'au cours du siècle suivant, elle a été un thème récurrent de l'iconographie dévotionnelle baroque. Le fond sombre met en valeur la figure du protagoniste. La scène a été conçue d'un point de vue totalement théâtral avec le buste du saint encadré dans un portique avec des colonnes solomoniques de chaque côté. Au-dessus, dans le tympan, se trouve une grande bordure avec la figure de la Vierge à l'intérieur, probablement en allusion au miracle de l'apparition de Marie à saint Philippe. Sous cette bordure se trouve le Saint-Esprit. Philippe Neri (Florence, 1515-1595), surnommé le "deuxième apôtre de Rome" après saint Pierre, était un prêtre catholique italien connu pour avoir fondé la Congrégation de l'Oratoire. Il reçut une éducation soignée et ses premiers enseignements des frères de Saint-Marc, le célèbre monastère dominicain de Florence. Il attribuait la plupart de ses progrès aux enseignements de deux d'entre eux, Zenobio de Medici et Servanzio Mini. À l'âge de 18 ans, en 1533, Philippe est envoyé chez son oncle Romolo, un riche marchand de San Germano (aujourd'hui Cassino), une ville napolitaine située au pied du mont Cassin, pour l'aider dans ses affaires et dans l'espoir d'hériter de la fortune de Romolo[1]. Philippe gagne la confiance et l'affection de Romolo, mais au cours de son séjour, il connaît également une conversion religieuse. A

Estim. 900 - 1 200 EUR

Lot 43 - École d'Europe centrale des XVIIe et XVIIIe siècles. "Saint". Bois sculpté polychrome. Dimensions : 80 x 54 x 23 cm. Sculpture en bois sculpté, école baroque d'Europe centrale. Elle représente un saint, d'identification difficile en raison de l'absence d'attributs ou d'emblèmes. Sculpté en pied et en ronde-bosse (bien que privilégiant un travail frontal), il porte une tunique drapée et un manteau. Sa chevelure bouclée a été travaillée mèche par mèche. L'expressivité de ses traits ressort, râblés et la bouche entrouverte, laissant même apparaître ses dents. Un vérisme complet est ainsi recherché.

Estim. 800 - 900 EUR

Lot 44 - École allemande des XVIIe et XVIIIe siècles. "Pietà". Sculpture en bois sculpté polychrome. Présente un manque de polychromie. Dimensions : 47 x 43 x 20 cm. Sculpture germanique appartenant au baroque. Il s'agit d'une œuvre frontale, creusée à l'arrière pour servir de niche. Elle répond à l'iconographie de la Pietà, c'est-à-dire que la Vierge assise accueille sur ses genoux le Christ mort, une fois descendu de la croix. Un thème d'un dramatisme profond, d'une intensité qui se traduit dans cette œuvre par le pathos imprimé sur les visages et l'anatomie du corps sans vie. Le manteau marial apparaît drapé avec dextérité. L'iconographie de la Pietà est le fruit d'une évolution progressive de cinq siècles et, selon Panofsky, elle dérive du thème du Threnos byzantin, la lamentation de la Vierge sur le corps mort de Jésus, ainsi que de la Vierge de l'humilité. Les premiers artistes à avoir perçu les possibilités de ce thème étaient des sculpteurs allemands, dont le premier exemple se trouve dans la ville de Cobourg, une pièce datant d'environ 1320. Au fil du temps, l'iconographie se répandra dans toute l'Europe et, dès le XVIIe siècle, après la Contre-Réforme, elle deviendra l'un des thèmes les plus importants de la peinture de dévotion.

Estim. 500 - 700 EUR

Lot 45 - Cantoral de monasterio ; École espagnole ; vers 1593. Gouache sur vélin. Présente des défauts. Dimensions : 64 x 39 cm. Les livres de chœur, également appelés cantorales, chorales ou livres de chœur, sont des manuscrits musicaux de grand format qui contiennent les différentes parties de la messe et de l'office divin, propres à chaque célébration liturgique. Ils étaient utilisés en Europe à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, et leur grand format permettait à l'ensemble du chœur de lire la notation musicale à distance. Bien que leur utilisation ait commencé à décliner avec l'invention de l'imprimerie, les cantorales manuscrits ont continué à être produits jusqu'au XIXe siècle. Son développement a été particulièrement important au XVe siècle ; à partir du début du siècle, un courant d'enrichissement et de rénovation des célébrations liturgiques s'est amorcé, ce qui a conduit à ce que dans les cathédrales, les églises collégiales, les abbayes et les monastères, les anciens livres manuels pour les lutrins ont été progressivement remplacés par d'autres plus volumineux pour les lutrins. De cette façon, les temples et les centres religieux seront dotés de nouveaux livres liturgiques, dans le cas des centres les plus riches, des livres enluminés avec de belles miniatures encadrées dans le style gothique international, d'abord, et déjà au XVIe siècle, reflétant le nouveau goût de la Renaissance. Pour l'élaboration des cantorales, on utilisait toujours le parchemin, généralement obtenu à partir de la peau du mouton, bien qu'à l'occasion, pour les folios de grandes dimensions, on utilisait celle du cerf. En effet, au XVIe siècle, l'artisanat du parchemin a connu un grand développement dans des centres comme Grenade ; le parcheminier vendait les feuillets déjà préparés, c'est-à-dire polis et coupés en feuilles de la taille requise. Des écrivains et des miniaturistes participaient à la composition de ces livres de chœur, et ces derniers montreront au XVIe siècle l'influence du nouveau style quattrocentista en adoptant de nouvelles formes décoratives dans les bordures, dans les éléments extérieurs des lettres capitulaires et dans les arrière-plans architecturaux, tout en conservant l'influence flamande, clé du développement de la peinture espagnole au XVe siècle, dans le pliage des vêtements, les types et le mouvement des figures. Présente des défauts.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 46 - École novo-hispanique ; XVIIIe siècle. "Vierge à l'enfant Saint Jean l'Évangéliste et le Baptiste". Huile sur cuivre. Présente des défauts. Dimensions : 17,5 cm ; 20 cm (cadre). Les pectoraux de la religieuse appartiennent à la tradition des miniatures européennes, apportées en Amérique par les colonisateurs espagnols et adoptées dans les cercles conventuels de la Nouvelle Espagne. Les pectoraux étaient peints à l'huile, comme dans le cas présent, sur des plaques rondes ou ovales, avec un cadre bordant l'image principale, dans lequel étaient placées des images de fleurs ou d'autres motifs ornementaux. Dans ce cas particulier, nous pouvons apprécier la représentation de la Vierge avec l'Enfant dans ses bras et, à ses côtés, saint Jean l'Évangéliste et saint Jean-Baptiste. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture principalement religieuse a été développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, au début du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre.

Estim. 1 800 - 2 500 EUR

Lot 47 - Attribué à GABRIEL DE LA CORTE (Madrid, 1648 - 1694). École espagnole, XVIIe siècle. "Vase". Huile sur toile. Dimensions : 87,5 x 74 cm : 98 x 83,5 cm (cadre). Cette peinture suit un schéma de composition qui a connu un grand essor pendant le baroque espagnol : Les natures mortes de fleurs. La main de Gabriel de la Corte est reconnaissable dans la manière de résoudre les bouquets variés de couleurs gaies, dans lesquels un coup de pinceau dense de pigments vifs a été utilisé. La jutosité chromatique de la pièce florale fait avancer les solutions rococo, qui brisent la symétrie et tendent à l'horror vacui. Le peintre a figé le moment de maturité maximale de la fleur, avant sa décomposition. Le fond sombre met en valeur la lumière de la nature morte, en extrayant une large gamme de nuances. La liberté d'exécution et la vigueur du coup de pinceau rappellent l'œuvre du maître madrilène. Spécialisé dans l'exécution de vases, Gabriel de la Corte était le fils d'un autre peintre madrilène, Lucas de la Corte, bien que sa paternité ait fait l'objet d'un débat entre d'importants spécialistes tels qu'Antonio Palomino et Cean Bermúdez. De son vivant, De la Corte n'a connu que peu de succès, ce qui l'a amené à vivre chichement en peignant à bas prix et même en complétant les œuvres d'autres artistes en insérant des fleurs dans ses œuvres. Il est connu pour l'utilisation d'une composition surchargée où la liberté de la facture et la touche spontanée et vigoureuse du pinceau chargé de matière l'emportent. Le style de De la Corte est influencé par celui d'Arellano et anticipe les natures mortes florales qui, plus tard, seront encombrées de compositions compliquées sur des cartouches extrêmement élaborés. Certaines œuvres importantes de De la Corte sont conservées au musée du Prado, entre autres institutions importantes.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 48 - JUAN ANTONIO FRÍAS Y ESCALANTE Cordoue, 1633 - Madrid, 1669). "Saint-Michel l'archange terrassant le diable". Huile sur toile. Relié. Nous remercions le Dr. Alvaro Pascual Chenel, pour son aide à confirmer la paternité du maître. Cadre du début du vingtième siècle. Dimensions : 82 x 56 cm ; 95 x 69 cm (cadre). Álvaro Pascual Chenel est titulaire d'un doctorat en histoire de l'art de l'université de Bologne et d'un doctorat en histoire de l'université d'Alcalá de Henares. Ses recherches portent principalement sur l'image du pouvoir dans l'art espagnol de l'époque moderne. Il a publié de nombreuses études, comme l'article sur Juan Antonio Frías y Escalante. Cette toile représente saint Michel terrassant le diable, debout sur son corps, l'épée à la main, dans un scénario peu défini, mais que l'on devine terrestre grâce aux nuages entrevus et à l'orographie de la zone inférieure. La composition est dynamique et scénographique, et suit un modèle très fréquent dans le baroque, avec le saint en tenue de soldat romain, le corps entier, occupant la majeure partie de la surface picturale. Selon la tradition, saint Michel est le chef de la milice céleste et le défenseur de l'Église. C'est précisément pour cette raison qu'il lutte contre les anges rebelles et le dragon de l'Apocalypse. Il est également psychopompe, c'est-à-dire qu'il conduit les morts et pèse les âmes le jour du Jugement dernier. Les spécialistes ont rapproché son culte de celui de plusieurs dieux de l'Antiquité : Anubis dans la mythologie égyptienne, Hermès et Mercure dans la mythologie classique, et Wotan dans la mythologie nordique. En Occident, le culte de saint Michel s'est développé à partir des Ve et VIe siècles, d'abord en Italie et en France, puis en Allemagne et dans le reste de la chrétienté. Les églises et chapelles qui lui sont dédiées sont innombrables autour de l'an 1000, en lien avec la croyance que l'Apocalypse arriverait à cette date. Ses temples sont souvent situés sur des lieux élevés, puisqu'il s'agit d'un saint céleste. Les rois de France lui ont accordé une vénération particulière à partir du XIVe siècle, et la Contre-Réforme a fait de lui le chef de l'Église contre l'hérésie protestante, donnant un nouvel élan à son culte. Saint Michel Archange est un saint militaire, donc patron des chevaliers et de tous les métiers liés aux armes, ainsi que de la balance, pour son rôle de juge apocalyptique. Son iconographie est d'une richesse considérable, mais relativement stable. En règle générale, il apparaît en tenue de soldat ou de chevalier, tenant une lance ou une épée et un bouclier, généralement orné d'une croix, bien qu'ici il porte la légende "QVDOS". Lorsqu'il combat le dragon, il le fait à pied ou dans les airs, ce qui le distingue de Saint-Georges, qui est presque toujours à cheval. Cependant, la grande différence entre les deux saints réside dans les ailes de saint Michel. Membre de ce que l'on appelle la "génération tronquée", Antonio Frías y Escalante était un disciple de Francisco Rizzi, avec qui il a travaillé dès son plus jeune âge. La brièveté de sa vie l'a empêché de développer une maturité artistique laissant présager de grandes réalisations, comme l'attendaient ses contemporains, mais dès le début, ses œuvres témoignent de son admiration pour Venise, en particulier pour Tintoret et Véronèse. Ainsi, ses disciples retiendront de lui sa gamme chromatique caractéristique et personnelle, centrée sur les couleurs froides, une palette très raffinée de roses, de bleus, de gris et de mauves, que l'on retrouve en partie dans cette toile, notamment dans les tissus et les fleurs qui entourent la composition, bien qu'ici les tons froids soient contrebalancés par la chaleur des ors et des carmins. La touche légère, délicate, presque transparente, dans laquelle se manifeste l'exemple du Titien, est également typique d'Escalante.

Estim. 5 500 - 6 000 EUR

Lot 49 - École novo-hispanique ; XVIIe siècle. "Têtes de saint Jean et de saint Anastase". Huile sur toile. Relié. Elle présente des défauts sur la surface picturale et dans le cadre causés par des xylophages. Dimensions : 30 x 41 cm ; 39 x 50 cm (cadre). Pendant le baroque et de façon plus consolidée aux époques suivantes, les scènes où plusieurs saints étaient représentés conjointement ont été popularisées dans un but didactique, puisqu'elles représentaient des concepts analogues. Dans ce cas, il s'agit de la représentation de San Anastasio et de San Juan Bautista, tous deux décapités. Les légendes qui les accompagnent permettent d'identifier les protagonistes des scènes, renforçant ainsi l'intérêt didactique de l'artiste qui, à travers le pathos du sujet, tente de transmettre aux fidèles la vie exemplaire des saints. En tant que soldat de l'armée de Cosroès II, Anastase a été frappé par le fait que la croix du Christ (que le roi sassanide a emportée comme trophée en Perse en 614) était vénérée par les chrétiens comme un instrument de torture et de mort. Il s'est également intéressé à la croix en tant qu'instrument permettant d'accomplir des miracles. Sa curiosité le conduit à s'informer sur la religion chrétienne et, plus tard, à se convertir. Il quitta l'armée et se rendit à Jérusalem où il se fit baptiser, changea son nom de Magundat en Anastase et devint moine. Des années plus tard, il part prêcher la doctrine chrétienne en Palestine, où il est emprisonné et torturé. Il est finalement décapité en 627. Elle présente des défauts sur la surface picturale et sur le cadre causés par des xylophages.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 50 - École espagnole ; XVe siècle. "Anges". Marbre. Présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 35 x 97 x 10 cm. Sculpture gothique en marbre représentant une procession d'anges, tous disposés en frise. Tant le matériau que les dimensions indiquent qu'à l'origine cette pièce faisait partie d'une ornementation plus importante, probablement un site architectural dédié à la dévotion, de sorte qu'iconographiquement, elle faisait probablement partie d'un cycle sculptural. La pièce qui se distingue par sa qualité nous présente cinq anges, dont deux, situés de chaque côté, sont de profil devant le spectateur tandis que les autres ont été sculptés avec une stricte frontalité. La pièce se distingue par sa symétrie et son hiératisme, typiques de l'esthétique de l'époque. Quoi qu'il en soit, le style naturaliste et expressif de la sculpture nous permet de l'attribuer à l'école castillane du XVe siècle, une époque où les influences du dernier gothique international et du nouveau réalisme flamand pénètrent avec force dans le territoire hispanique, conduisant l'art vers une nouvelle esthétique où l'expression et le naturalisme, l'imitation de la réalité physique, sont des valeurs de plus en plus importantes. Au cours du XVe siècle, le style réaliste des Pays-Bas a eu une grande influence à l'étranger, en particulier en Espagne, mais au XVIe siècle, le panorama s'est inversé. La Renaissance italienne se répand dans toute l'Europe et Anvers devient le centre de l'école flamande, supplantant Bruges et fonctionnant comme un centre de pénétration des influences italiennes. C'est ainsi que les influences maniéristes sont arrivées aux Pays-Bas et en Espagne, se superposant au style du 15e siècle. Il présente des défauts et des restaurations.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 51 - École napolitaine ou Cercle de FRANCISCO SALZILLO (Murcia, 1707 - 1783), XVIIIe siècle. "Saint Joachim" ou "personnage de la crèche napolitaine". Sculpture en bois polychrome. Dimensions : 55 x 40 x 33 cm. Le personnage représenté ici, avec sa longue barbe et ses vêtements de la Renaissance, se distingue par le naturalisme vertueux imprimé aux vêtements et à l'expression pieuse du visage. L'histrionisme ou la gesticulation théâtrale est un autre élément à souligner. Ces deux attributs (naturalisme et dramatisation gestuelle) sont caractéristiques de l'œuvre de Francisco Salzillo, l'une des figures les plus remarquables de l'école murcienne du XVIIIe siècle. De même, il ne faut pas sous-estimer une possible origine napolitaine de cette œuvre, car le naturalisme extrême y était également plus que fréquent. Étant donné que l'école napolitaine s'inscrit dans la tradition des crèches, les sculptures de l'époque baroque et du baroque tardif ont une forte composante scénographique et dramatique. On peut apprécier dans cette sculpture la qualité du ragoût, la plasticité chromatique et texturée du drapé de la cape et de la blouse nouée avec un tissu à la taille, les plis naturalistes autour des genoux et des mollets..... Le personnage, bouche entrouverte, semble s'adresser à Dieu en remerciement de quelque chose. Dans le cas d'une crèche napolitaine, il pourrait s'agir d'un membre de la suite des Mages. Il pourrait également s'agir de saint Joachim, père de la Vierge. Il convient de rappeler que Salzillo, fils du sculpteur italien Nicolás Salzillo, a subi l'influence italienne. L'école de sculpture murcienne naît au XVIIIe siècle, portée par la croissance économique de la région, autour de la figure de Francisco Salzillo, recueillant les influences méditerranéennes et surtout italiennes à travers l'art de la crèche, qui s'introduit et se développe en Espagne au cours de ce siècle. Grâce à l'école murcienne, les nouveautés du rococo européen ont été introduites en Espagne, et les maîtres murciens tels que Salzillo les ont intégrées au sentiment populaire typique de l'imagerie espagnole.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 52 - École hollandaise du XVIIIe siècle. "Galions espagnols arrivant aux Pays-Bas". Huile sur toile. Reliure. Elle présente un repeint. Dimensions : 63 x 102 cm ; 81 x 131,5 cm (cadre). Une imposante escadre navale formée de trois galères sillonne une mer écumeuse, s'approchant de la côte néerlandaise sous un ciel clair, à l'exception de minces nuages passagers. Sur les galères flottent le drapeau espagnol et le drapeau de la Croix de Bourgogne. Ce dernier était porté par les navires des Pays-Bas occupés par l'Espagne. En fait, c'était l'enseigne navale de la monarchie espagnole jusqu'au XVIIe siècle. Au premier plan, des paysans et des marins attendent l'arrivée des navires de guerre. Ils transportent des charges d'hommes armés. À l'arrière-plan, à droite, se dessine le profil d'une ville forteresse avec ses tours de défense. La brume teinte de bleu ces maisons lointaines, les enveloppant d'une aura onirique. L'auteur développe une peinture d'atmosphère caractéristique de l'école hollandaise de l'époque baroque, et reprend notamment la tradition de la peinture marine d'Utrecht. La peinture montre un paysage imaginaire que, grâce à l'introduction des galères et de la citadelle, le spectateur de l'époque pouvait comprendre comme une côte des Flandres. Un endroit où la monarchie espagnole avait des intérêts commerciaux ou coloniaux. Bien que la lutte entre l'Espagne et les Provinces-Unies rebelles ait pratiquement cessé aux Pays-Bas en 1609, elles restèrent en état de guerre jusqu'à la signature du traité de Münster en 1648. L

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 53 - École majorquine du XVIIIe siècle. "Galion sur la côte". Huile sur toile. Relié. Elle présente un repeint. Dimensions : 63 x 102 cm ; 81 x 131,5 cm (cadre). Un grand navire à la coque de bois sculptée de masques et de volutes semble ancré à côté d'une côte avec de vieilles maisons aux murs tapissés de vert dans ses flancs. Elles sont perchées sur des rochers rugueux. A l'intérieur du bateau on voit les silhouettes de quelques marins. D'autres bateaux (de petits voiliers) sillonnent la mer. Les voiles et les drapeaux flottent de telle sorte que nous ressentons la force du vent. De même, la manière habile de résoudre le balancement des vagues, avec des traits blancs qui strient l'orographie marine, nous donne l'idée d'une forte brise. Le ciel est limpide, malgré les nuages, qui sont blancs et minces, avec l'apparence d'être fugaces et de passer rapidement dans le vaste ciel. Les drapeaux rouges (généralement associés à la guerre) contrastent avec l'atmosphère bucolique qui domine l'ensemble. À l'époque sur laquelle porte ce tableau (XVIIe ou XVIIIe siècles), la couleur rouge des drapeaux hissés sur les navires indiquait qu'ils étaient prêts pour la bataille. Sur le plan stylistique, l'auteur suit les modèles hollandais du XVIIe siècle, liés à l'école d'Utrecht, comme Adam Willaerts.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 54 - École espagnole ; XVIe siècle. "Les noces de la Vierge". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 94 x 77 cm. La présente œuvre représente le thème du mariage de Marie et Joseph selon une composition traditionnelle dans l'histoire de l'art depuis la Renaissance : une structure symétrique avec le prêtre au centre, mais à l'arrière-plan, et de part et d'autre Marie et Joseph. Marie et Joseph sont conduits par le prêtre pour se tenir la main. Parce que l'image s'inspire de la tradition, l'auteur a décidé de ne pas renoncer à plusieurs éléments iconographiques récurrents dans la représentation de cette scène, comme, par exemple, la colombe représentant le Saint-Esprit et la verge fleurie caractéristique de l'iconographie de saint Joseph. Bien que le mouvement de certaines étoffes, le chromatisme, les marques de lumière, etc. donnent un certain air baroque à la composition, il faut noter qu'il existe une certaine harmonie qui doit plutôt être attribuée à la Renaissance. L'abondance de personnages secondaires peut également être liée à cette influence, bien qu'il faille tenir compte du fait que l'école italienne était également connue pour cet intérêt pour l'anecdotique. Reliné.

Estim. 600 - 700 EUR

Lot 55 - École italienne, XVII-XVIIIe siècle. Suivant les modèles d'ORAZIO GENTILESCHI (Pise ; 1563-Londres ; 1639). "Vierge du lait". Fragment du "Repos dans la fuite en Egypte" (Musée du Louvre). Huile sur toile. Présente quelques manques dans le cadre. Il a besoin d'être restauré. Dimensions : 117 x 102 cm ; 131 x 116 cm (cadre). Ce tableau d'école classique reprend le motif de la maternité extrait du tableau du peintre maniériste Orazio Gentileschi consacré au thème de la fuite en Égypte (peinture à l'huile conservée au Louvre), où la Sainte Famille apparaît faisant une halte sur son chemin, après avoir quitté Bethléem pour échapper à la persécution d'Hérode. Le peintre en question s'inspire de cette image de la Vierge allaitant l'Enfant Jésus, en respectant les proportions volumétriques et monumentales des corps. Il suit également le modèle de la Vierge au lait. Jésus allaite le sein en nous regardant du coin de l'œil, adoptant un geste naturel, sans aucun artifice. La mère a des traits classiques qui rappellent l'intemporel. Ses cheveux sont rassemblés en un chignon soyeux de couleur brun clair. Le peintre a choisi une gamme de tons plus contrastés et plus terreux que l'original, de sorte que les carnations sont légèrement athées et que la lumière modèle les corps et les traits avec ingéniosité. L'ensemble donne à voir une image sacrée et paisible, sans qu'il soit nécessaire d'introduire des éléments symboliques. Orazio Lomi Gentileschi est un peintre italien né en Toscane. Il a commencé sa carrière à Rome, en peignant dans un style maniériste. La plupart de ses premiers travaux à Rome étaient réalisés en collaboration. Il a peint les personnages des paysages d'Agostino Tassi dans le palais Rospigliosi, et peut-être dans la grande salle du palais Quirinal. Après 1600, il est influencé par le style plus naturaliste du Caravage et commence à recevoir des commandes à Fabriano et à Gênes avant de se rendre à Paris, à la cour de Marie de Médicis. Il y reste deux ans, mais un seul tableau de son séjour a été identifié, une figure allégorique du Bonheur public, peinte pour le palais du Luxembourg et aujourd'hui conservée au Louvre. En 1626, Gentileschi, accompagné de ses trois fils, quitte la France pour l'Angleterre, où il rejoint la maison du premier ministre du roi, George Villiers, 1er duc de Buckingham. Il était l'artiste favori de la reine Henriette Marie, pour laquelle il a peint le plafond de la Maison de la Reine à Greenwich. Les peintures de sa période anglaise sont plus élégantes, artificielles et sobres que ses œuvres précédentes. Elles comprennent deux versions de La découverte de Moïse (1633), dont l'une a été envoyée à Philippe IV d'Espagne ; on supposait auparavant qu'il s'agissait d'un cadeau de Charles Ier, mais on sait maintenant qu'il a été envoyé à l'initiative de Gentileschi.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 56 - École anglaise ; vers 1700. "Portrait d'un chevalier de l'Ordre de la Jarretière. Huile sur toile. Relié. Présente des défauts dans le cadre. Dimensions : 63 x 48 cm ; 79 x 64 cm (cadre). Portrait d'un gentilhomme qui présente le buste d'un jeune homme portant une perruque. L'homme, comme il est d'usage dans la peinture de portrait de l'époque, s'inscrit sur un fond neutre de tonalité ocre sur lequel se détachent le bleu irisé des vêtements et le visage enneigé aux joues roses du protagoniste. Ce sont ces touches de blanc qui font du visage le point central de l'éclairage de l'œuvre. Une ressource par laquelle l'auteur renforce la corporalité de la figure, qui est monumentalisée par l'obscurité et le volume de la perruque elle-même. La position du corps, droit et avec le dos droit, combine un air royal avec un air d'autorité distinguée. La composition témoigne d'une grande habileté dans le dessin, qui prend le pas sur la couleur. En témoigne l'utilisation d'une palette mesurée, sans grande stridence, dans laquelle l'auteur a cherché un équilibre entre les différentes tonalités. Un autre trait commun, typique des portraits de cette période, et qui se reflète dans cette œuvre en particulier, est l'intérêt de saisir la réalité, en reflétant fidèlement les traits du protagoniste, mais sans laisser de côté l'idéalisation, de sorte que nous voyons une effigie aux formes douces, arrondies et amicales. Le jeune homme est habillé à la mode et les qualités des tissus sont fidèlement représentées par l'artiste. La finesse du dessin, la composition et le style rapprochent l'œuvre de l'esthétique de l'école anglaise. Plus précisément de la peinture de l'artiste Mary Beale (1633-1699). Peintre professionnelle depuis le milieu des années 1650, Mary Beale a peint de nombreux portraits, principalement de sa famille et de ses amis, y compris d'éminents ecclésiastiques. Les relations de son père avec l'artiste Sir Peter Lely, qui avait succédé à Van Dyck comme peintre de la cour, ont favorisé l'amitié entre le peintre royal et Mary, qui a copié un grand nombre de ses tableaux, ce qui constituait un élément indispensable de sa formation, qui était en grande partie autodidacte. C'est cet exercice qui lui valut les éloges de Peter Lely lui-même. De nombreux détails de sa vie professionnelle bien remplie sont consignés dans les carnets de son mari, qui était son assistant à l'atelier. Elle présente des défauts dans le cadre.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 57 - École novo-hispanique ; XVIIIe siècle. "Le pressoir mystique Huile sur cuivre. Elle présente des restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 64 x 48 cm. Les saints sont Saint Francisco de Paula et Saint Domingo de Guzmán. Dans cette image, l'artiste divise l'espace en trois zones différenciées. La zone inférieure, consacrée au corps du Christ couché, est complétée par la présence des attributs papaux et par la représentation d'une âme pécheresse brûlant parmi les flammes, située dans la zone droite de la composition. À ce niveau, on peut apprécier un espace terrestre où se trouvent saint François de Paule et saint Dominique de Guzman, chacun de leur côté d'une grande fontaine dont le contenu rougeâtre révèle qu'il s'agit du sang du Christ. Cette bande se termine par la présence d'un archange qui dirige son regard vers le ciel. La partie supérieure est caractérisée par la présence du Christ vêtu d'une tunique rouge en allusion à la Passion, tenant la croix d'une main et à côté de lui des groupes d'angelots tenant la Véronique, les clous et la palme du martyre. La procession se termine en présence de la Vierge, d'un saint et de plusieurs anges. Des mains du Christ et de son côté coule le sang qui alimente la fontaine centrale de la scène, qui sert de nourriture à la chrétienté. Cette image est basée sur la représentation iconographique du Christ au pressoir ou du pressoir mystique, un motif de l'iconographie chrétienne qui montre le Christ debout dans un pressoir, où le Christ lui-même devient raisin dans le pressoir. Ce motif découle de l'interprétation par Augustin et d'autres théologiens de la première heure d'un groupe de passages bibliques. Le passage biblique clé était Isaïe 63:3, considéré comme prononcé par le Christ, qui dit : "J'ai foulé seul le pressoir". L'image dans l'art a subi une série de changements d'accent, tout en restant assez cohérente dans son contenu visuel de base, et a été l'une des relativement rares images de dévotion médiévales métaphoriques ou allégoriques qui ont gardé un pied dans l'iconographie protestante après la Réforme. L'image a été utilisée pour la première fois en 1108 comme préfiguration typologique de la crucifixion de Jésus. Pendant la domination coloniale espagnole, une peinture essentiellement religieuse s'est développée en Nouvelle-Espagne, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux avaient pour modèle les œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, dans les premières années du XIXe siècle, déjà à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture avec une identité propre. Il présente des restaurations de la surface picturale.

Estim. 8 000 - 9 000 EUR

Lot 58 - AMBROSIUS BENSON et son atelier ; vers 1600 (Lombardie, actif à Bruges à partir de 1518 - Bruges, 1550). "Vierge à l'enfant. Huile sur panneau de chêne. Engatillada. Le tableau présente quelques éclaboussures, repeints et restaurations. Le cadre est en ébène et suit les modèles du XVIIe siècle. Dimensions : 94 x 73 cm ; 135 x 115 cm (cadre). Cette œuvre suit les modèles du tableau attribué à Ambrosius Benson qui appartient à la collection du Musée des Beaux-Arts de Séville. La Vierge est assise, de trois quarts, et l'Enfant, qui l'embrasse, se tient sur ses genoux. Les cheveux soyeux de Marie tombent en vagues de tons dorés sur le manteau rouge, qui se détache sur le fond sombre. L'œuvre montre une forte influence stylistique de Roger van der Weyden et est répétée avec de légères variations à de nombreuses reprises dans l'école brugeoise du XVIe siècle. Elle présente également des similitudes avec une peinture du monastère de Veruela, conservée au musée de Saragosse. Ambroisus Benson était l'un des soi-disant maîtres de la tradition, un successeur de Van der Goes, et a été influencé par Van Eyck, Van der Weyden et les Primitifs flamands en général. Cependant, son œuvre présente des caractéristiques italiennes du XVIe siècle, comme la composition triangulaire que l'on peut voir dans la présente œuvre. En fait, il était originaire de Lombardie, ce qui explique que sa peinture présente parfois des caractéristiques plus italiennes. L'utilisation personnelle de la couleur est particulièrement importante, avec une prédominance des tons bordeaux en contraste avec les blancs et les tons clairs des carnations, qui sont ainsi très mis en valeur dans la composition. La qualité veloutée des manteaux est également typique de son travail. Peintre de sujets religieux et de portraits, Benson s'est formé auprès de Gérard David à Bruges à partir de 1518, l'année où il est devenu citoyen. Il eut cependant des problèmes avec son maître, ce qui entraîna des poursuites judiciaires. En 1519, il fut inscrit à la Guilde des peintres en tant que maître indépendant. À partir de l'année suivante, son activité s'accroît nettement et, entre 1522 et 1530, il loue entre un et trois stands au marché annuel pour vendre ses peintures. Benson occupe des positions élevées au sein de la guilde des peintres, ses œuvres atteignent des prix très élevés et il a plusieurs apprentis, dont deux de ses fils, Willem et Jan. Bien que l'on ne connaisse que deux œuvres signées de Benson ("Triptyque de Saint Antoine de Padoue" aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique et "La Sainte Famille" dans une collection privée) et sept œuvres datées, plus de 150 tableaux lui ont été attribués sur la base de critères stylistiques. L'atelier de Benson a eu une production importante et, comme celui d'Adriaen Isenbrandt, ses œuvres étaient généralement destinées au marché ibérique. Sa peinture était très appréciée en Espagne, bien que Benson n'ait jamais visité ce pays. En ce qui concerne son langage, malgré son adhésion à la tradition, il forme, avec Isenbrandt et Jan Provost, la dernière génération de peintres brugeois caractérisée par une rupture avec la tradition gothique et l'introduction dans leur style des innovations de la Renaissance italienne. Cette influence est perceptible dans leur style artistique et dans des effets tels que la monumentalité, car leurs thèmes et leurs compositions s'inscrivent généralement dans la tradition flamande. D'autre part, la variété des thèmes et des formats qui caractérise sa production peut être due au fait qu'il travaillait dans un atelier avec de nombreux collaborateurs. Dans toutes ses œuvres, qu'il s'agisse de thèmes religieux, de portraits ou d'œuvres profanes, Benson est un excellent exemple du croisement entre le nord et le sud, entre la tradition et l'innovation. Ses œuvres sont aujourd'hui conservées dans les plus grandes galeries d'art du monde, dont le Museo del Prado, le Metropolitan Museum de New York, la National Gallery de Londres, le Kunsthistorisches Museum de Vienne, le Thyssen-Bornemisza, l'Ashmolean Museum d'Oxford et le Bilbao Fine Arts Museum.Au cours du XVe siècle, le style réaliste hollandais a exercé une forte influence à l'étranger, notamment en Italie, mais au XVIe siècle, la situation s'est inversée. La Renaissance italienne se répand dans toute l'Europe et Anvers devient le centre de l'école flamande, supplantant Bruges et servant de centre de pénétration des influences italiennes. C'est ainsi que les influences maniéristes arrivent aux Pays-Bas, se superposant au style du XVe siècle.

Estim. 80 000 - 90 000 EUR

Lot 59 - "SPADINO" ; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Rome, 1659 - 1730). "Nature morte aux oiseaux et aux fruits. Huile sur toile. Bibliographie : Europ. Art, II. n.6. juin 1991, pg. 57, image pg. 59. Dimensions : 92 x 130 cm ; 125 x 164 cm (cadre). La combinaison de fruits juteux et d'oiseaux exotiques a été explorée à plusieurs reprises par Spadino, un peintre dont les natures mortes représentent le côté le plus sensualiste et le plus exubérant du baroque. La maturité des fruits a atteint le plus haut degré de succulence (certains commencent même à s'ouvrir, annonçant le caractère éphémère de leur splendeur). Les fleurs sont également à l'apogée de leur parfum, prêtes à se faner. La scénographie, soigneusement choisie et résolument baroque, est mise en valeur par une étude minutieuse de la lumière, basée sur un jeu rythmé d'alternance d'ombres et de lueurs végétales qui attirent le regard sur la coupe en porcelaine, les figues et les raisins, résolus par des glaçures accomplies. Connu sous le nom de "Spadino", Giovanni Paolo Castelli était un peintre italien de la période baroque, principalement actif à Rome et spécialisé dans la peinture de natures mortes, principalement de fleurs et de fruits. Il est issu d'une famille d'artistes dont le mécène était Jan Herinans, un peintre flamand lié à la famille Pamphili et spécialisé dans les compositions florales. Castelli grandit donc en contact direct avec les cercles artistiques de Rome de l'époque et commence sa formation auprès de son frère aîné, Bartolomeo Castelli (1641-1686), qui est alors un peintre de natures mortes réputé. À partir de 1674, il travaille comme maître indépendant et, après la mort de Bartolomeo en 1686, il reprend l'atelier familial. Le langage de Giovanni Paolo Castelli révèle également l'influence de l'artiste flamand Abraham Brueghel, actif en Italie. Il semble d'ailleurs qu'entre 1671 et 1674, Castelli ait poursuivi sa formation dans l'atelier de Brueghel. Castelli peint principalement de riches coupes et vases avec des fleurs et des fruits, avec un style personnel marqué par une palette brillante qui met en valeur les contours des objets, rendus avec minutie et attention à la qualité. Son langage révèle les formes flamandes qu'il a peut-être apprises de son parrain Herinans et, plus tard, de Brueghel, pendant le séjour de ce dernier à Rome avant son départ définitif pour Naples. Son fils, Bartolomeo Spadino (1696-1738), poursuivit l'apprentissage de son langage. L'origine du surnom hérité par son fils, "Spadino", est incertaine ; il signifie littéralement "l'homme à l'épée", et était déjà porté par son père, tout comme il le transmettrait à son fils. Les spécialistes se demandent pourquoi c'est lui qui a hérité de ce surnom et non son frère aîné, et suggèrent que la réponse réside dans la forme de sa signature, très anguleuse, comme la lame d'un couteau. D'autres historiens suggèrent que cela pourrait être dû au fait que l'artiste a utilisé une palette longue et étroite, dont la forme rappelle celle d'une épée. Cependant, il est documenté que Giovanni Paolo a été emprisonné entre 1680 et 1683 pour meurtre, ce qui pourrait indiquer qu'il a gagné son surnom en tuant son ennemi en duel. Considéré aujourd'hui comme l'un des plus importants peintres de natures mortes de l'école romaine de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, Giovanni Paolo Castelli est actuellement représenté, entre autres, à la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, au Museum of Fine Arts de Boston, au Fesch d'Ajaccio et à la Pinacoteca de Rieti.

Estim. 20 000 - 24 000 EUR

Lot 60 - "SPADINO" ; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Rome, 1659 - 1730). "Nature morte aux oiseaux et aux fruits. Huile sur toile. Bibliographie : Europ. Art, II. n.6. juin 1991, pg. 57, image pg. 59. Dimensions : 92 x 130 cm ; 125 x 164 cm (cadre). La combinaison de fruits juteux et d'oiseaux exotiques a été explorée à plusieurs reprises par Spadino, un peintre dont les natures mortes représentent le côté le plus sensualiste et le plus exubérant du baroque. La maturité des fruits a atteint le plus haut degré de succulence (certains commencent même à s'ouvrir, annonçant le caractère éphémère de leur splendeur). Les fleurs sont également à l'apogée de leur parfum, prêtes à se faner. À l'arrière-plan, les aqueducs romains forment une toile de fond parfaite pour la composition scénographique de la nature. Cette scénographie soignée et résolument baroque est mise en valeur par une étude attentive de la lumière, basée sur un jeu rythmé d'alternance d'ombres végétales et de lueurs qui attirent le regard sur les figues et les raisins. L'héritage flamand se retrouve dans le nacré accompli des peaux de fruits et le cœur charnu des melons éclatés. Connu sous le nom de "Spadino", Giovanni Paolo Castelli était un peintre italien de la période baroque, principalement actif à Rome et spécialisé dans la peinture de natures mortes, surtout de fleurs et de fruits. Il est issu d'une famille d'artistes dont le mécène était Jan Herinans, un peintre flamand lié à la famille Pamphili et spécialisé dans les compositions florales. Castelli grandit donc en contact direct avec les cercles artistiques de Rome de l'époque et commence sa formation auprès de son frère aîné, Bartolomeo Castelli (1641-1686), qui est alors un peintre de natures mortes réputé. À partir de 1674, il travaille comme maître indépendant et, après la mort de Bartolomeo en 1686, il reprend l'atelier familial. Le langage de Giovanni Paolo Castelli révèle également l'influence de l'artiste flamand Abraham Brueghel, actif en Italie. Il semble d'ailleurs qu'entre 1671 et 1674, Castelli ait poursuivi sa formation dans l'atelier de Brueghel. Castelli peint principalement de riches coupes et vases avec des fleurs et des fruits, avec un style personnel marqué par une palette brillante qui met en valeur les contours des objets, rendus avec minutie et attention à la qualité. Son langage révèle les formes flamandes qu'il a peut-être apprises de son parrain Herinans et, plus tard, de Brueghel, pendant le séjour de ce dernier à Rome avant son départ définitif pour Naples. Son fils, Bartolomeo Spadino (1696-1738), poursuivit l'apprentissage de son langage. L'origine du surnom hérité par son fils, "Spadino", est incertaine ; il signifie littéralement "l'homme à l'épée", et était déjà porté par son père, tout comme il le transmettrait à son fils. Les spécialistes se demandent pourquoi c'est lui qui a hérité de ce surnom et non son frère aîné, et suggèrent que la réponse réside dans la forme de sa signature, très anguleuse, comme la lame d'un couteau. D'autres historiens suggèrent que cela pourrait être dû au fait que l'artiste utilisait une palette longue et étroite, dont la forme rappelle celle d'une épée. Cependant, il est documenté que Giovanni Paolo a été emprisonné entre 1680 et 1683 pour meurtre, ce qui pourrait indiquer qu'il a gagné son surnom en tuant son ennemi en duel. Considéré aujourd'hui comme l'un des plus importants peintres de natures mortes de l'école romaine de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, Giovanni Paolo Castelli est actuellement représenté, entre autres, à la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, au Museum of Fine Arts de Boston, au Fesch d'Ajaccio et à la Pinacoteca de Rieti.

Estim. 20 000 - 24 000 EUR

Lot 61 - École espagnole du dernier tiers du XVIIIe siècle. "Notre-Dame de l'Annonciation". Huile sur toile. Présente une restauration. Le cadre est endommagé. Dimensions : 35,5 x 29 cm ; 43,5 x 37 cm (cadre). Sur le plan de la forme et de la composition, cette œuvre suit les traces du grand peintre Antonio Rafael Mengs, dont le style artistique a influencé de nombreux peintres de l'époque et plus tard. Dans ce tableau, nous voyons une Vierge de l'Annonciation penchée devant une table sur laquelle repose un livre ouvert, la tête baissée en signe d'humilité et les mains croisées sur la poitrine, indiquant son acceptation soumise du message divin. La figure est placée au premier plan, devant un fond neutre et sombre, un peu plus éclairé derrière la tête, selon une composition à la fois typique du portrait contemporain et de la peinture dévotionnelle, qui rapproche encore plus l'image du spectateur, cherchant à émouvoir l'âme du fidèle qui prie devant l'image.

Estim. 14 000 - 15 000 EUR

Lot 62 - École italienne ; première moitié du XVIIe siècle. "Le Christ expirant". Bronze argenté. Dimensions : 29 x 28 x 5 cm ; 38 cm (base). Le crucifix, d'une grande qualité exécutive, fait partie du groupe de bronzes de ce type du cercle Giambolo-Gnesco, datable entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle. L'œuvre proposée ici présente des similitudes avec des exemples connus tels que : deux crucifix du couvent de la Santissima Annunziata, Florence ; celui du Smith College Museum of Art, Northampton ; un autre dans une collection privée, Sienne (reproduit dans P. Torriti, fig. 77) ; un autre dans une collection privée, Sienne (reproduit dans P. Torriti, fig. 77) ; et un autre dans le Smith College Museum of Art, Northampton. P. Torriti, fig. 77) ; trois autres exemples dans des collections privées (Catalogue d'exposition : "Giambologna 1529-1608", 1978, nos. 99, 100, 101) ; ainsi que la variante hybride du "Christ semi-vivant" au Musée municipal de Douai. En raison de la linéarité des plis du pagne, celui-ci se révèle être une œuvre de la génération postérieure à Giambologna, qui préférait les surfaces de tissu planes. Elle se distingue des exemples cités ci-dessus par une articulation anatomique vigoureuse et par l'exécution raffinée et détaillée des traits du beau visage et de la chevelure. Alors que dans les exemples cités, le Christ tourne la tête vers le haut et vers la droite, le Christ que nous examinons est le seul exemple où la tête est inclinée vers la gauche. La tête est inclinée vers la gauche, conformément à l'archétype graphique dont dérive le Christ vivant de la sculpture de Giambologna, c'est-à-dire le Crucifix conçu par Michel-Ange pour Vittoria Colonna vers 1540 (Londres, British Museum, inv. 1895-9-15-504r). Cf. Giambologna 1529- 1608. Sculptor to the Medici, catalogue d'exposition Edinburgh, London, Vienna, edited by C. Avery, A. Radcliffe, London 1978, nos. 98-104, pp.140-142. (K.J. Watson) ; P. Torriti, Pietro Tacca da Carrara, Gênes, 1984 ; M. Tommasi, Pietro Tacca, Pise, 1995 ; E. D. Schmidt, Scultura sacra nella Toscana del Cinquecento, in Storia delle arti in Toscana : il Cinquecento, édité par R. P. Ciardi, Florence, 2000, pp. 231-254, en particulier p.248 avec la note 83. Les crucifixions et les crucifiés sont apparus dans l'histoire de l'art et de la culture populaire dès avant l'ère de l'Empire romain païen. La crucifixion de Jésus est représentée dans l'art religieux depuis le quatrième siècle. C'est l'un des thèmes les plus récurrents de l'art chrétien et celui dont l'iconographie est la plus évidente. Bien que le Christ soit parfois représenté vêtu, il est habituel de représenter son corps nu, les parties génitales étant toutefois recouvertes d'un tissu de pureté (perizonium) ; les nus complets sont très rares, mais importants (Brunelleschi, Michel-Ange, Cellini). Les conventions de représentation des différentes attitudes du Christ crucifié sont désignées par les expressions latines Christus triumphans ("triomphant" - à ne pas confondre avec la Maiestas Domini ou le Pantocrator-), Christus patiens ("résigné" - à ne pas confondre avec le Christ de la patience-) et Christus dolens ("souffrant" - à ne pas confondre avec le Vir dolorum-). Le triumphans est représenté vivant, les yeux ouverts et le corps droit ; le patiens est représenté mort, la volonté totalement vidée (kenosis), la tête baissée, le visage à l'expression sereine, les yeux fermés et le corps arqué, montrant les cinq plaies ; le dolens est représenté de manière similaire au patiens, mais avec un geste de douleur, en particulier au niveau de la bouche.

Estim. 15 000 - 18 000 EUR

Lot 63 - École espagnole, première moitié du XVIIe siècle. "Ecce Homo. Huile sur panneau de pin. Présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 52 x 29,5 x 3 cm. Dans ce tableau, l'épisode de l'Ecce Homo a été représenté à l'aide d'une composition simple mais émotionnellement intense. Jésus, menotté et le front perlé de gouttes, vient d'être coiffé de la couronne d'épines par les sbires de Ponce Pilate, qui ont enveloppé son corps nu d'une robe écarlate pour se moquer de lui (en tant que roi des Juifs). Des soldats brandissent des gourdins pour le frapper. Ponce Pilate porte un somptueux costume de soie et d'hermine. Une servante lui chuchote quelque chose à l'oreille. Visuellement, le traitement de la lumière domine, contrasté et efficace, basé sur un projecteur provenant de la fenêtre à l'arrière-plan. Incisant pleinement la figure du Christ, il crée des jeux expressifs de clair-obscur pour mettre en valeur les visages et les étoffes, sur un fond sombre et neutre qui renforce encore la présence physique des personnages. Le chromatisme s'inscrit également dans les modèles baroques de l'époque et s'appuie donc sur une palette restreinte et chaude, nuancée, de tons ocre, terreux et carmins. Le thème de l'Ecce Homo appartient au cycle de la Passion et précède l'épisode de la Crucifixion. Selon cette iconographie, Jésus est présenté au moment où les soldats se moquent de lui, après l'avoir couronné d'épines, revêtu d'une tunique pourpre et lui avoir mis un roseau dans la main, s'agenouillant et s'exclamant "Salut, roi des Juifs". Les mots "Ecce Homo" sont ceux prononcés par Pilate, qui est représenté dans cette scène à côté du Christ, vêtu d'habits élégants, lorsqu'il présente le Christ à la foule ; leur traduction est "voici l'homme", une phrase par laquelle il se moque de Jésus et laisse entendre que le pouvoir du Christ n'était pas tel par rapport à celui des chefs qui le jugeaient en ce lieu. Le Sauveur couronné d'épines ou l'Homme de douleur. Pour cette scène, on reprend l'évangéliste Matthieu (Mt 27, 28-29 :) et le déshabillant, ils le couvrirent d'un manteau écarlate et lui mirent sur la tête une couronne tressée d'épines, et un roseau dans la main droite.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 64 - École espagnole, première moitié du XVIIe siècle. "Ecce Homo. Huile sur panneau de pin. Présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 52 x 29,5 x 3 cm. Dans ce tableau de l'école baroque, l'épisode biblique de l'Ecce Homo est développé avec beaucoup d'empressement descriptif et de dynamisme compositionnel. La figure du Christ avec la couronne d'épines, menotté et résigné à son sort, est flanquée de Pilate (que l'on voit embarrassé et honteux de sa propre lâcheté) et de deux soldats romains. Au niveau de la rue, un groupe d'apôtres réclame sa libération et les gardes les empêchent d'avancer. Il convient de souligner le contraste entre les traits nobles des disciples de Jésus et les hommes de main de la loi. Le peintre exprime le drame de l'événement à travers les gesticulations et la caractérisation des visages. De même, il extrait la juste brillance des casques et les qualités soyeuses des vêtements. Le clair-obscur modèle l'anatomie et les vêtements en rehaussant leurs couleurs. Ce panneau date du Siècle d'or de la peinture espagnole.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 65 - Il suit les modèles de JOSE VERGARA (Valence, 1726- 1799), XVIIIe siècle. "Immaculée Conception". Huile sur toile. Dimensions : 105 x 75 cm. Représentation ascensionnelle de l'Immaculée Conception entourée d'anges. Par sa composition et son style, elle suit de près la peinture homonyme de José Vergara conservée au musée des Beaux-Arts de Valence. Le manteau bleu et la tunique blanche (symboles de pureté) qui habillent la figure en pied, ainsi que les attributs qui symbolisent l'Immaculée Conception (parmi lesquels le croissant de lune se distingue comme emblème du pouvoir sur le mal) composent une peinture de dévotion dynamique typiquement baroque. Les raccourcis de chaque enfant se détachent, les corps dodus étant modelés l'un après l'autre dans un jeu de lumière réussi. Au centre de la brisure de gloire brille l'Esprit Saint sous la forme d'une colombe. José Vergara Gimeno est le peintre valencien le plus remarquable de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Avec une œuvre picturale énorme, à la fois en fresque et sur chevalet, il a évolué du baroque tardif au néoclassicisme. Il est le fondateur de l'Académie royale des beaux-arts de San Carlos en 1768.

Estim. 2 400 - 2 800 EUR

Lot 66 - École espagnole ; fin du XIXe siècle. "Buveur". Huile sur toile. Présente une inscription au dos et une signature apocryphe. Dimensions : 60 x 46 cm ; 77 x 63,5 cm (cadre). Il s'agit d'une œuvre parfaitement encadrée dans le baroque naturaliste, héritier de José de Ribera, mettant en scène un homme totalement terrestre, avec un visage loin de toute idéalisation, sillonné de rides profondes... . Comme toujours dans le baroque naturaliste, la composition est simple et claire, avec le personnage au premier plan sur un fond neutre et sombre qui met en valeur sa présence physique. Outre le modèle humain et cette composition, l'éclairage est lui aussi clairement naturaliste, un ténébrisme directement dérivé de Ribera et basé sur un projecteur artificiel et dirigé. Le chromatisme est également typique de cette école, très limité autour de l'ocre, du terreux et du cramoisi, reflétant une atmosphère chaleureuse et naturaliste. Cette huile sur toile présente une scène satirique dans laquelle le personnage regarde le spectateur avec une attitude bouffonne. C'est un personnage plus proche du naturalisme, qui est également présent dans l'attention portée aux qualités des objets, comme la cruche ou la blouse blanche. La peinture de genre en général, renferme une leçon morale parfois à peine cachée. Les scènes pittoresques et satiriques, avec des paysans rustres s'adonnant aux plaisirs, ainsi que les scènes de citoyens conversant ou dansant, ont longtemps été reconnues comme des exemples moraux négatifs qui apparaissent également comme des métaphores dans la littérature moralisatrice populaire de l'époque. Dans ce type de peinture, les personnages seront les protagonistes absolus, et plus particulièrement leurs visages et leurs expressions. Ce sont aussi des œuvres dérivées du naturalisme, travaillées dans des chromatismes réduits, autour de couleurs terreuses, ocres, carmins, etc.

Estim. 1 000 - 1 500 EUR

Lot 67 - École andalouse ; XVIIIe siècle. "Immaculée Conception". Huile sur toile. Présente des restaurations. Elle porte une étiquette informative au dos de la "Caja General de Restauraciones". Provenance : Duques de la Conquista. Dimensions : 120,5 x 85,5 cm ; 129 x 95 cm (cadre). Cette œuvre représente l'Immaculée selon les modèles esthétiques du baroque espagnol, avec Marie vêtue de blanc et de bleu (symboles de la pureté et des concepts de vérité et d'éternité, respectivement), entourée d'enfants anges, debout sur le croissant et au-dessus d'elle, la représentation du Saint-Esprit. Certains anges portent des symboles des litanies, comme les lys ou la palme. Bien que suivant les modèles mentionnés, l'œuvre abandonne la splendeur théâtrale du baroque en faveur d'une scénographie beaucoup plus sobre, mesurée et équilibrée qui peut être appréciée dans les tons de couleur utilisés par l'artiste et dans la composition elle-même. Le dogme de l'Immaculée défend que la Vierge a été conçue sans péché originel, et a été défini et accepté par le Vatican dans la bulle Ineffabilis Deus, le 8 décembre 1854. Cependant, l'Espagne et tous les royaumes sous sa domination politique défendaient cette croyance auparavant. Sur le plan iconographique, la représentation reprend à la fois des textes de l'Apocalypse (12 : "Un grand signe apparut dans le ciel : une femme enveloppée de soleil, la lune sous ses pieds, et sur sa tête une couronne de douze étoiles") et de la litanie lauretaine priée après le rosaire et contenant des épithètes de Marie tirées du Cantique des Cantiques du roi David. En joignant les deux textes et après une évolution qui commence déjà à la fin de la période gothique, nous arrivons à une typologie très simple et reconnaissable qui présente la Vierge sur le quartier lunaire, avec les étoiles sur la tête et vêtue de lumière (avec une auréole sur la tête seulement ou sur tout le corps), normalement vêtue de blanc et de bleu en allusion à la pureté et à l'éternité (bien qu'elle puisse aussi apparaître en rouge et en bleu, en relation alors avec la Passion), les mains sur la poitrine presque toujours et représentée jeune en règle générale. Elle porte une étiquette informative au dos de la "Caja General de Restauraciones".

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 68 - École espagnole ; XVIIe siècle et suivants. "Immaculée Conception". Bois sculpté et polychrome. Présente une restauration du visage de la Vierge du XXe siècle. Il possède une base adaptée. Dimensions : 31 x 14 x 10 cm (sculpture) ; 25 x 18 x 16 cm (socle). Sculpture sculptée en ronde-bosse, corps entier, représentant la Vierge Marie dans son invocation de l'Immaculée Conception. Bien que dépourvue, dans ce cas, du piédestal avec croissant de lune et dragon atténué qui caractérise son iconographie, il est probable qu'à l'origine elle en était accompagnée. La Vierge apparaît vêtue d'une tunique et d'un manteau, tous deux pliés avec des draperies volumétriques qui confèrent à la figure un aspect contenu. Il s'agit d'une image ancrée dans l'esthétique baroque. Le visage tend à l'idéalisation, les lèvres fines et les yeux en amande s'inscrivent avec douceur dans un ovale aux traits arrondis. Les longs cheveux tombent sur les épaules. Compte tenu de l'importance accordée aux images religieuses dans le monde hispanique, le XVIIe siècle a vu naître d'ambitieuses séries picturales et de vastes programmes iconographiques pour les églises et les couvents, ainsi que des imprimés, des médailles et des reliquaires destinés à la dévotion privée. Dans l'ensemble, indépendamment de leur taille ou de leur support, ces images remplissent l'objectif de sacraliser la vie quotidienne au-delà des autels. Elle présente la restauration du visage de la Vierge du XXe siècle.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 69 - École française ; premier tiers du XVIIIe siècle. "Portrait d'une dame". Huile sur toile. Reliure. Il présente des défauts et des pertes dans la surface picturale et dans le cadre. A consolider. Dimensions : 116 x 95,5 cm ; 134 x 113 cm (cadre). Portrait féminin dans lequel l'auteur représente une dame d'âge mûr, qui porte une somptueuse robe au large décolleté orné de dentelle blanche dans la partie supérieure du corset. La douceur de la peau et le léger rougissement des joues s'harmonisent avec le reste, ne laissant aucune place au détail par des touches picturales précises. L'arrière-plan sombre met en valeur la figure et l'élégance de sa tenue, la grande draperie habituelle dans ce type de compositions ajoute de la somptuosité à la scène tout en donnant de la profondeur et de la tridimensionnalité à l'espace dans lequel se trouve la protagoniste. La dame regarde directement le spectateur avec un léger sourire, mais sans se départir d'une attitude royale et hautaine, même si elle sourit légèrement. Dans un geste apparemment spontané, elle tient avec coquetterie l'un des ornements en or de sa robe. Cette attitude témoigne de l'intérêt de l'artiste pour la personnalité de la personne représentée. Le genre du portrait était particulièrement populaire à l'époque rococo. Les peintres français tels que Fragonard, Vigée Lebrun, Boucher, Watteau ? donnent au genre des cadences raffinées avec leurs touches de couleurs irisées. Ce portrait de femme est attribuable au goût rococo d'extraire les bonnes qualités des vêtements et de doter les tons de chair d'une délicatesse d'ivoire. La dame repose son bras droit sur un coussin de velours. Le peintre a su saisir les matières et les vêtements : le velours bleu marine de la robe, le rose du satin, la dentelle et les passementeries, la coiffe poudrée à la mode aristocratique de l'époque et les appliques de perles et d'or suspendues à la robe. Il présente des défauts et des pertes dans la surface picturale et dans le cadre. A consolider.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 70 - École espagnole ou italienne ; XVIIe siècle. "Ecce homo". Albâtre polychrome. Il présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 15 x 11 x 8 cm. Sculpture en albâtre représentant l'Ecce Homo, qui attend la crucifixion imminente sur le sommet du Golgotha, sous les moqueries des soldats romains. Il est représenté coiffé d'une couronne d'épines et dépouillé de ses vêtements, les mains liées et parfaitement croisées, évoquant son destin sur la croix. Du sang coule de son front et le Christ exprime une profonde tristesse, à laquelle fait écho l'expression de tristesse contenue sur son visage. Les mots "Ecce Homo" sont ceux prononcés par Pilate lorsqu'il présente le Christ à la foule ; leur traduction est "voici l'homme", une phrase par laquelle il se moque de Jésus et laisse entendre que le pouvoir du Christ n'était pas celui des chefs qui le jugeaient là. Il présente des fautes et des restaurations.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 71 - École espagnole ; XVIIIe siècle. "Sainte Thérèse et saint Jean de la Croix". Bois sculpté et polychrome. Yeux en pâte vitrifiée. Ils présentent les défauts, les pertes et les dommages causés par les xylophages. Dimensions : 69 x 83 x 43 cm. Sculpture en ronde-bosse où sont représentés les mystiques Sainte Thérèse et Saint Jean. Les deux protagonistes sont assis sur une base qui suit les modèles baroques, bien qu'il s'agisse d'une sculpture postérieure. L'œuvre nous présente les deux saints, inconscients du regard du spectateur, le regard vers le bas dans une attitude de réflexion. Il convient de noter la sculpture de sainte Thérèse, la main sur la poitrine et le manteau vers l'arrière, ce qui génère un grand volume. Saint Jean de la Croix (1542-1591) était un mystique et un poète religieux, dont les expériences s'inscrivent dans le cercle étroit de Sainte Thérèse de la Croix. Avec la sainte, il a fondé l'ordre des Carmes déchaussés. À ses débuts, il travaille comme professeur au collège du noviciat de Mancera, puis fonde le collège d'Alcalá de Henares, une place importante en raison de l'université fondée par Cisneros, où sont enseignées les études de théologie. Il devint ensuite confesseur du monastère de Santa Teresa. En 1577, il fut emprisonné en raison de sa confrontation avec l'ordre des Carmelitas Calzadas, mais il réussit à s'échapper de prison et à s'installer en Andalousie où il vécut le reste de ses jours. Ils présentent les fautes, les pertes et les dommages causés par les xylophages.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 72 - École française ; vers 1800. "L'ange gardien". Huile sur toile. Elle présente des défauts sur la surface picturale. Dimensions : 63 x 87 cm ; 81 x 105 cm (cadre). Scène de dévotion dans laquelle il est possible d'apprécier un petit enfant qui est interpellé par un ange qui lui indique de la main le bon chemin. Dans le christianisme, l'ange gardien ou tuteur serait celui que Dieu a désigné à chaque personne pour la protéger. Il est donc généralement représenté comme un guide de vie, entendu comme un chemin, comme c'est le cas ici. Le fait que l'artiste ait représenté le fidèle par la figure d'un enfant souligne encore plus ce rôle protecteur que l'ange gardien remplit à l'égard de l'âme chrétienne sans défense. Il présente des failles sur la surface picturale.

Estim. 800 - 900 EUR

Lot 73 - École andalouse ; début du XIXe siècle. "Nature morte aux paons". Huile sur toile. Cadre d'époque. Dimensions : 95 x 128 cm ; 104 x 138 cm (cadre). Dans cette scène, l'artiste combine la peinture de paysage, les natures mortes florales et la peinture animalière. D'un point de vue esthétique, l'œuvre s'inspire des modèles stylistiques de la peinture baroque. Ce type de peinture mettant en scène des animaux est devenu populaire au cours du dix-neuvième siècle en raison de l'évolution du collectionnisme, qui demandait une peinture moins royale et reflétant des thèmes plus légers. Dans ce cas particulier, un coq, une colombe et un paon se partagent la scène et démontrent la grande habileté de l'auteur en ce qui concerne la capture des animaux, qui sont traités esthétiquement d'un point de vue véridique et réaliste.

Estim. 900 - 1 200 EUR

Lot 74 - École hollandaise ; XVIIIe siècle. "Paysages". Huile sur carton (x2). Présente des défauts dans le cadre. Dimensions : 25,5 x 36,5 cm (x2) ; 43 x 55 cm (cadres, x2). De toutes les contributions des pays d'Europe du Nord à l'histoire de l'art, aucune n'a atteint l'importance et la popularité durables de la peinture de paysage hollandaise du XVIIe siècle. L'évocation des contours, des terrains et des atmosphères des Pays-Bas est plus vivante qu'aucun autre lieu, grand ou petit, n'a jamais été dépeint. Dans le cadre de cette tradition, l'apport le plus révolutionnaire et le plus durable de la peinture paysagère néerlandaise est sans aucun doute son naturalisme. Les peintres hollandais du XVIIe siècle ont été les premiers à créer une image perceptivement réelle et apparemment complète de leur pays et de leur peuple. Bien que le paysage en tant que genre indépendant soit apparu en Flandre au XVIe siècle, il ne fait aucun doute que ce type de peinture n'a atteint son plein développement que chez les artistes néerlandais. On peut dire que ce sont pratiquement eux qui ont inventé le paysage naturaliste, qu'ils ont affirmé comme un élément exclusivement central de leur patrimoine artistique. Il ne fait aucun doute que le peintre hollandais, fier de sa terre, a su montrer à travers ses tableaux la beauté de ses vastes plaines et de ses ciels couverts, le tracé régulier de ses canaux et de ses rivières sinueuses, de ses polders et de ses digues, de ses plages et, bien sûr, de ses spectaculaires mers déchaînées. En dépit de leur naturalisme ou de l'inventaire des faits, les paysages hollandais sont au moins autant le fruit de l'imagination que de l'observation. La vision néerlandaise de la réalité, presque aussi littérale que la photographie, ne trace pas tant l'os ou n'examine pas tant la topographie de son environnement qu'elle ne sélectionne et ne remodèle naturellement la nature pour la présenter de manière exemplaire. Elle présente les défauts dans le cadre.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 75 - École sévillane ; vers 1700. "Le couronnement d'épines". Huile sur toile. Cadre d'époque. Dimensions : 104,5 x 84 cm ; 112 x 90,5 cm (cadre). Le thème de la moquerie du Christ par plusieurs soldats et bourreaux romains, raconté dans le Nouveau Testament (dans les évangiles de Matthieu et de Marc), a eu une grande diffusion dans les arts. Dans la présente œuvre, deux bourreaux placent la couronne d'épines sur la tête du Christ, tandis qu'un troisième lui offre un roseau en guise de sceptre. L'agressivité contenue dans les gestes des trois personnages qui regardent le Rédempteur avec colère est remarquable. La palette et les qualités dénotent l'influence de l'école caravagesque italienne du XVIIe siècle. L'utilisation habile du clair-obscur confère un caractère dramatique à la scène tout en définissant naturellement l'espace. L'accent mis sur la laideur et l'expressivité des méchants est également une ressource caravagesque. Solutions typiquement baroques.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 76 - LAMBERT DE HONDT (vers 1620 - 1665). "Kermesse". Huile sur toile. Préserve la toile originale. Signée dans la partie centrale inférieure. Dimensions : 59 x 82 cm ; 71 x 94 cm (cadre). La toile représente une scène rurale dans laquelle des paysans célèbrent une fête avec de la nourriture, du vin et différents jeux devant une maison. Elle recrée ainsi un modèle stylistique typique des scènes de genre qui se déroulaient dans le nord de l'Europe. Certains personnages, comme les danseurs et les enfants, sont des ressources picturales popularisées par David Teniers le jeune qui a su revitaliser le genre de la représentation de ces fêtes populaires, caractérisées par l'abandon festif qui se manifeste dans les traditions des paysans locaux, également connues sous le nom de Kermesse dont le plus grand représentant fut Pierte Bruegel l'Ancien. Lambert de Hondt l'Ancien était un peintre et dessinateur flamand connu principalement pour ses scènes équestres et de bataille, ainsi que pour ses peintures de genre et de paysage. Seuls quelques faits sur la vie de de Hondt ont été conservés. On sait qu'il a travaillé à Malines. Il est parfois confondu avec un autre artiste qui signait ses tableaux L. de Hondt. Cet autre artiste, qui s'est également spécialisé dans les scènes de bataille et a réalisé des dessins pour des tapisseries vers 1700, est appelé Lambert de Hondt le Jeune. On ne sait pas si les deux artistes étaient apparentés. De Hondt devait jouir d'un haut patronage, car l'un de ses tableaux (est marqué d'une fleur de lys blanche et portait à l'origine des armoiries au verso) a appartenu à l'artiste. Il est probablement l'auteur de compositions représentant des camps militaires, de la cavalerie, des convois militaires et des batailles, signées L.D. HONDT. Ces tableaux rappellent la manière de peindre de David Teniers le Jeune. Dans ses scènes militaires, il utilise généralement une technique d'esquisse. Ses tableaux représentent surtout des chevaux et de la cavalerie. Il a également peint des scènes de village, des scènes de chasse et des paysages.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 77 - École française ; années 1800. "Hercule. Huile sur toile. Préserve la toile originale. Dimensions : 59 x 73 cm ; 78,5 x 93 cm (cadre). Formellement cette scène s'inscrit dans l'académisme, et suit donc des normes classiques dont la première est la haute qualité technique. Ainsi, le dessin est rigoureux et ferme, bien que l'on puisse apprécier dans la conception un goût pour le somptueux, typique de l'école française et de son héritage rococo. L'académisme est un héritage direct du classicisme, d'où la prédilection pour des thèmes comme celui présenté ici, tirés de la mythologie, mais saisis d'un point de vue sensuel et décoratif, loin de la solennité de l'art classique antique ou de la rigueur des sources. D'où également la manière d'aborder le sujet, en recréant les figures mythologiques d'une manière totalement nouvelle. Néanmoins, nous pouvons apprécier un idéal de beauté qui n'est pas basé sur la réalité, bien que l'étude de la nature par le peintre soit indéniable, mais plutôt un idéalisme basé sur la réalité à travers sa somme d'expériences, c'est-à-dire une sublimation esthétique qui reflète une beauté qui transcende la réalité. L'œuvre présente le protagoniste au centre de la scène. Il est vêtu d'une peau de lion et tient d'une main un clou planté dans le sol, indiquant qu'il est la représentation du héros mythologique Hercule. À côté de lui, un groupe de femmes et d'enfants dirigent leur attention vers le demi-dieu, soulignant dans ce groupe la présence d'un vieil homme barbu qui joue de la harpe et qui, par son geste, semble réclamer quelque chose au protagoniste. Dans le même plan, mais à l'autre extrémité de la composition, une jeune femme avec un arc dirige son regard vers un chien en montrant Hercule du doigt. La présence de l'arc et les dates indiquent qu'il s'agit probablement de la représentation de la déesse Diane. Derrière eux, de manière esquissée, se développe une scène à trois personnages, ressource narrative très courante dans les peintures mythologiques. Hercule ou Héraclès est le héros le plus célèbre de la mythologie grecque et peut-être aussi de l'Antiquité classique. Son nom dérive de la déesse Héra et du mot grec "kleos" (gloire), c'est-à-dire "gloire d'Héra".

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 78 - Cercle d'AGOSTINO CARRACCI (Bologne, 1557-Parme, 1602). "Saint Jérôme Huile sur cuivre. Il dispose d'un cadre suivant les modèles du XVIIe siècle. Dimensions : 22 x 16,5 cm ; 36 x 29 cm (cadre). Dans ce cuivre dévotionnel, l'auteur nous offre une image inhabituelle dans la représentation de saint Jérôme, avec le protagoniste au premier plan. Seulement accompagné d'un crucifix, son visage barbu et son manteau rouge indiquent qu'il est l'un des saints les plus populaires dans les représentations artistiques. Saint Jérôme apparaît comme un saint à la barbe grisonnante et touffue qui concentre son regard réfléchi sur la croix du Christ, en adoptant le geste prototypique des représentations dévotionnelles. Derrière lui, on aperçoit un espace ouvert sur un ciel bleu sur le côté droit, de telle sorte que l'on peut percevoir sa retraite érémitique. Au début du XVIIe siècle, alors que le Caravage rompt avec les conventions du maniérisme et même de la Renaissance, une nouvelle manière de concevoir la peinture, généralement appelée "éclectisme", émerge à Bologne sous l'impulsion de Carracci. Elle cherche à intégrer le meilleur de chaque maître, en particulier Michel-Ange, Raphaël, Titien, Véronèse et Corrège. Cependant, la personnalité d'Annibale Carracci le fait évoluer vers un classicisme très personnel, qui ne dédaigne pas certaines réalisations caravagesques.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

Lot 79 - Cercle de BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Séville, 1617 - Cadix, 1682). "Saint Francisco de Paula". Huile sur toile. La toile originale est conservée. Elle présente de légers défauts et pertes dans la surface picturale. Dimensions : 118 x 88 cm ; 146 x 116 cm (cadre). La caractérisation du protagoniste de cette œuvre, représenté comme un vieil homme à la barbe grise, portant un habit et s'appuyant sur un bâton, indique qu'il s'agit de la représentation de saint François de Paule. Tant le modèle du saint que le fond dans lequel il est inscrit indiquent que l'auteur de cette œuvre s'inspire du modèle créé par Murillo (P000991), actuellement conservé dans les collections du musée du Prado à Madrid. Saint François de Paule (1416-1507) était un ermite italien, fondateur de l'ordre des Minimes. Très jeune, il commença sa vie d'ermite dans les environs de sa ville natale, Paula. Peu à peu, il acquiert une renommée pour ses prodiges et, vers 1450, il y a déjà un groupe d'adeptes autour de sa figure. Sa communauté grandit et, en 1470, la Congrégation des Ermites (le futur Ordre des Minimes) reçoit l'approbation diocésaine de l'archevêque de Consenza. Quatre ans plus tard, le pape Sixte IV leur accorde l'approbation pontificale. En 1483, François de Paule se rendit en France sur ordre du pape et à la demande du roi Louis XI. Il y développa un travail diplomatique en faveur du Saint-Siège, tout en essayant d'obtenir l'approbation d'une règle pour sa congrégation, ce qu'il obtint finalement en 1493. Jusqu'à sa mort, François de Paule comptera sur le soutien et la protection des monarques français et, quelques années après sa mort, des procès en canonisation seront entamés en Calabre, à Tourse et à Amiens, au cours desquels de nombreux témoins de sa vie et de ses miracles témoigneront. Il est finalement béatifié en 1513 et canonisé en 1519. Elle présente de légers défauts et des pertes dans la surface picturale.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 80 - École espagnole ou italienne ; XVIIIe siècle. "San Antonio". Huile sur toile. Reliure du 19e siècle. Le cadre du XIXème siècle présente des défauts. Dimensions : 150 x 107 cm ; 158 x 114 cm (cadre). La présente toile représente saint Antoine de Padoue sous les traits d'un jeune homme imberbe à la large tonsure monastique, vêtu d'un long habit franciscain, agenouillé devant Jésus. La présence de l'enfant, qui fait allusion à la vision qu'il a eue dans sa cellule, est devenue l'attribut le plus populaire de ce saint franciscain à partir du XVIe siècle, en particulier dans l'art baroque de la Contre-Réforme. Saint Antoine de Padoue est, après saint François d'Assise, le plus populaire des saints franciscains. Il est né à Lisbonne en 1195 et n'a passé que les deux dernières années de sa vie à Padoue. Après avoir étudié au couvent de Santa Cruz à Coimbra, il entre en 1220 dans l'ordre des frères mineurs, où il change son prénom, Fernando, en Antonio. Après avoir enseigné la théologie à Bologne, il voyage dans le sud et le centre de la France, prêchant à Arles, Montpellier, le Puy, Limoges et Bourges. En 1227, il participe au chapitre général d'Assise. En 1230, il est chargé du transfert de la dépouille de saint François. Il prêche à Padoue et y meurt à l'âge de 36 ans en 1231. Il fut canonisé un an seulement après sa mort, en 1232. Jusqu'à la fin du XVe siècle, le culte de saint Antoine est resté localisé à Padoue. À partir du siècle suivant, il devient d'abord le saint national des Portugais, qui placent sous son patronage les églises qu'ils construisent à l'étranger, puis un saint universel. Il était invoqué pour le sauvetage des marins naufragés et la libération des prisonniers. Les marins portugais l'invoquaient pour avoir du vent dans les voiles, en fixant son image sur le mât du navire. De nos jours, on l'invoque surtout pour retrouver des objets perdus. Cependant, il n'y a aucune trace de ce dernier patronage avant le XVIIe siècle. Il semble que cela soit dû à un jeu de mots avec son nom : il s'appelait Antonio de Pade ou de Pave, abréviation de Padoue (Padova). De là, on lui attribue le don de récupérer les épaves, c'est-à-dire les biens perdus. Il est représenté comme un jeune homme imberbe avec une grande tonsure monastique, vêtu d'un habit, et apparaît généralement avec l'Enfant Jésus, le tenant dans ses bras, en allusion à une apparition qu'il a eue dans sa cellule. Il est devenu l'attribut le plus populaire de ce saint à partir du XVIe siècle, en particulier dans l'art baroque de la Contre-Réforme.

Estim. 1 600 - 2 000 EUR

Lot 81 - ISIDORO TAPIA (Valence, vers 1712 - vers 1771/77). Vierge à l'enfant. Huile sur toile. Dimensions : 84 x 62 x 2 cm. Le format de cette pièce indique qu'il s'agissait probablement à l'origine d'une bannière de procession. Cela est dû en grande partie à la composition, qui repose sur un schéma compartimenté, avec des cartouches inférieurs représentant divers saints et une zone supérieure contenant la représentation de la Vierge à l'Enfant, couronnée par divers anges. L'œuvre se distingue par sa grande scénographie, typique des schémas esthétiques baroques. Cette théâtralité se définit tout d'abord par la division entre un espace terrestre, dédié aux saints, et une zone réservée exclusivement au plan divin, où la figure monumentale de la Vierge domine l'espace. La figure, conçue sous une forme pyramidale, assise sur un nuage avec des têtes de chérubins et le croissant du quatrième croissant, commun dans son iconographie comme l'Immaculée Conception, constitue l'axe central de la scène, exerçant une centralité stricte qui n'est interrompue que dans la zone supérieure par la représentation de l'Eucharistie et de la colombe de l'Esprit Saint. Peintre rococo espagnol, le Valencien Isidoro de Tapia a été formé par Evaristo Muñoz, selon Ceán Bermúdez. À Valence, il exécute plusieurs œuvres commandées par le public et, en 1743, il s'installe à Madrid. Il rejoint l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, où il est nommé académicien méritant en 1755. On pense qu'il a également travaillé quelque temps au Portugal. Il a enseigné le dessin à l'Académie jusqu'à sa mort et a également travaillé pour les écuries royales du palais royal. Bien que peu d'œuvres signées de sa main soient connues, Ismael Gutiérrez Pastor a compilé un petit catalogue de vingt-huit œuvres qui donnent un aperçu de la personnalité de ce peintre, et a également reconstitué sa vie à partir de documents connus et inédits. Les œuvres d'Isidoro de Tapia sont actuellement conservées à l'Académie de San Fernando et dans d'autres collections.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 82 - École italienne ; milieu du 17e siècle. "Vénus et Mars". Huile sur toile. Recolorée. Elle a été repeinte et restaurée. Elle présente le reentelado détaché dans le périmètre extérieur. Dimensions : 98 x 110 cm. La volupté des formes de la protagoniste, et la sensualité de celles-ci indiquent qu'il s'agit de la représentation de la déesse Vénus. Située au centre de la composition, elle est entourée de toute une suite de petits amants qui l'entourent et la divertissent. La déesse, qui regarde l'un des petits amants tenant une flèche, pointe la main vers une zone de la composition où l'on aperçoit une partie du corps d'un personnage masculin et, dans la partie inférieure, les reflets étincelants d'une armure. Cette caractéristique indique que l'homme pourrait être Mars. Bien que Vénus ait été mariée au dieu Héphaïstos, elle a entamé une relation avec le dieu Mars, qui était tombé amoureux en la voyant. C'est ainsi que commença la cour. Chaque nuit, pendant qu'Héphaïstos travaillait, les deux amants se rencontraient. Cette histoire est racontée par l'aède Démodocus dans l'"Odyssée" d'Homère, qui raconte que c'est le dieu du soleil, Hélios, qui découvrit les amants une nuit où ils s'étaient attardés trop longtemps. Le dieu alerta alors Héphaistos qui, furieux, disposa au-dessus du lit un subtil filet métallique invisible que lui seul pouvait actionner et qui avait le pouvoir d'immobiliser même les dieux. C'est ainsi qu'il piégea les amants la fois suivante, puis convoqua les autres dieux pour qu'ils soient témoins de l'adultère, dans le but de les humilier. Certains commentèrent la beauté d'Aphrodite, d'autres dirent qu'ils se seraient volontiers échangés contre Arès, mais tous se moquèrent d'eux. Lorsque le couple fut libéré, Arès s'enfuit dans sa Thrace natale et Aphrodite se rendit à Chypre. Sur le plan formel, cette œuvre est dominée par l'influence du classicisme romano-bolognais des Carrache et de leurs disciples, l'un des deux grands courants du baroque italien, avec le naturalisme du Caravage. Ainsi, les figures sont monumentales, avec des visages idéalisés et des gestes sereins et équilibrés, dans une représentation idéalisée basée sur les canons classiques. La rhétorique des gestes, théâtrale et éloquente, clairement baroque, est également typique du classicisme italien du XVIIe siècle. Il faut également noter l'importance de l'aspect chromatique, très étudié, tonique et équilibré, centré sur les teintes de base que sont le rouge, l'ocre et le bleu. La composition de la scène est également typique de cette école du classicisme baroque, avec un rythme circulaire et fermé d'un côté et une ouverture sur le paysage de l'autre. Cependant, malgré la dominance du classique, on note une certaine influence du naturalisme, notamment dans l'éclairage. Ainsi, bien que la lumière soit naturelle, elle est dirigée, se concentrant sur la scène principale et laissant le reste dans la pénombre, différenciant ainsi les différents plans de l'espace et concentrant l'attention du spectateur sur la scène.

Estim. 3 500 - 4 500 EUR

Lot 83 - École italienne ou espagnole du XVIIe siècle. "Vierge à l'enfant avec oiseau". Huile sur papier collé sur carton. Dimensions : 22,5 x 14 cm. Ce tableau de dévotion appartient probablement au Cinquecento italien, bien qu'il puisse également être de l'école espagnole. En tout cas, il adopte les modèles de composition dominants de la Renaissance florentine, appréciables dans la ressource de la fenêtre vers le bas et dans la tendresse qui montre une jeune Vierge dans sa façon d'incliner son visage et de l'approcher de l'Enfant Jésus. Celle-ci tient un petit oiseau qui, bien qu'il ne s'agisse pas d'une colombe, symbolise probablement l'Esprit Saint et, avec lui, la triple nature de Dieu. L'utilisation de l'oiseau comme élément de jeu pour l'Enfant Jésus au lieu d'être montré comme un élément surnaturel a commencé à devenir populaire à cette époque. Voir la peinture de Boccaccio Boccaccino de la même époque. Une ressource que Murillo adaptera au XVIIe siècle dans une scène domestique et sacrée à la fois. Le tableau en question se caractérise également par la douceur des traits physionomiques de Marie et de l'enfant, ainsi que par la finition soignée des tissus.

Estim. 1 600 - 1 900 EUR

Lot 84 - École de Grenade ; seconde moitié du XVIIe siècle. Bois sculpté et polychromé. Elle présente des repeints et des restaurations sur le nez de la Vierge. Dimensions : 39 x 34 x 26,5 cm : 47 x 33 x 30 cm (base). L'iconographie de la Pietà est le fruit d'une évolution progressive de cinq siècles et, selon Panofsky, elle dérive du thème du Threnos byzantin, la lamentation de la Vierge sur le corps mort de Jésus, ainsi que de la Vierge de l'humilité. Les premiers artistes à voir les possibilités de ce thème furent des sculpteurs allemands, le premier exemple conservé se trouvant dans la ville de Cobourg, une pièce datant d'environ 1320. Au fil du temps, l'iconographie s'est répandue dans toute l'Europe et, au XVIIe siècle, après la Contre-Réforme, elle est devenue l'un des thèmes les plus importants de la peinture de dévotion. Il s'agit d'une sculpture polychrome en bois arrondi qui représente le thème de la Pietà : la Vierge assise avec le Christ mort sur ses genoux, un thème profondément dramatique non seulement en raison du sujet lui-même, mais aussi parce que sa composition évoque des images de la Vierge avec l'Enfant Jésus sur ses genoux. Du point de vue iconographique, la Pietà est un thème qui s'est répété de nombreuses fois dans l'histoire de l'art, surtout à partir de la Renaissance. Il s'agit d'une image tirée de la Passion, où l'on voit la Vierge Marie douloureuse tenant le cadavre de son fils. Il s'agit en fait d'une représentation plastique de la douleur de Marie face à la vérité de son fils mort, et c'est d'ailleurs de ce thème que dériveront les représentations de la Dolorosa, où seule la Vierge apparaît. Du point de vue stylistique, il est clair que l'œuvre présente est fortement influencée par les modèles baroques du XVIIe siècle de l'école de Grenade, non seulement dans l'iconographie, mais aussi dans le modèle choisi pour l'influencer, dans la décoration des vêtements, dans la coloration, dans les traits du visage, etc. L'école de Grenade, fortement influencée par la Renaissance, compte de grandes figures telles que Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (qui s'est formé dans la ville avec le premier), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, etc. En général, l'école ne néglige pas la beauté des images et suit également le naturalisme, comme il était habituel à l'époque, mais elle met toujours l'accent sur l'intimité et l'isolement dans des images délicates qui ressemblent quelque peu au reste des écoles andalouses dans une autre série de détails, mais qui n'ont généralement pas la monumentalité des écoles sévillanes. L'œuvre peut être inscrite, en particulier, dans le cercle stylistique de l'atelier Mora (José et Diego). Il s'agit de l'un des ateliers les plus importants de Grenade au XVIIe siècle. L'héritage artistique de cette famille de créateurs d'images, qui s'étend du dernier tiers du XVIIe siècle à la seconde moitié du XVIIIe siècle, constitue une étape importante de l'école grenadine. Influencé par les travaux d'Alonso Cano et de Pedro de Mena, son influence l'a conduit à créer un style très personnel et caractéristique.

Estim. 4 000 - 4 500 EUR

Lot 85 - Cercle de JOSÉ ANTOLÍNEZ (Madrid, 1635-1675). "Purísima". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 141 x 96 cm ; 163 x 118 cm (cadre). José Antolínez fut l'un des artistes les plus intéressants de sa génération qui, en raison de sa mort prématurée, ne put atteindre la splendide maturité que sa formation laissait présager. Cela ne l'empêche pas d'être considéré comme un grand représentant du courant pleinement baroque qui a renouvelé la peinture à la cour d'Espagne pendant le troisième quart du XVIIe siècle. Dans son œuvre, nous pouvons percevoir l'exquise sensibilité pour la recréation des manières de Titien - toujours très présentes dans la peinture espagnole de son époque - combinée à l'accueil de la peinture élégante des maîtres nordiques Rubens et Van Dyck, et à la capture de l'atmosphère de Velázquez. Ainsi, sa technique est libre et vibrante, singulièrement séduisante dans l'utilisation de tons froids, qui se déploient dans des compositions pleines d'un mouvement vigoureux et d'une activité instable. Nous connaissons le travail de son père en tant qu'artisan menuisier, lorsque la famille était établie dans la Calle de Toledo à Madrid, bien qu'ayant un manoir dans le village d'Espinosa de los Monteros à Burgos. Palomino nous a transmis l'image d'une personne de nature hautaine et vaniteuse, tellement consciente de sa propre valeur qu'elle était souvent arrogante, une attitude qui lui a valu de nombreuses frictions et querelles avec d'autres collègues. Il fut l'élève de Francisco Rizi, avec lequel il se brouilla également, ce qui n'empêcha pas sa peinture d'être très appréciée par ses contemporains. Il a cultivé tous les genres : la peinture religieuse, la peinture de paysage - dont il ne reste aucun exemple -, la mythologie, le portrait et la peinture de genre. Dans le domaine du portrait, il convient également de mentionner les deux portraits d'enfants conservés au musée du Prado. Il s'agit d'œuvres qui montrent à la fois la proximité véridique des personnages et la capture de l'atmosphère qui les entoure, à tel point qu'elles étaient considérées comme des œuvres de Velázquez jusqu'à ce que Diego Angulo les attribue récemment à Antolínez. Parmi les toiles du musée du Prado, "Le passage de la Madeleine" et les deux portraits d'enfants proviennent des collections royales et deux de l'Immaculée Conception ont appartenu au musée de la Trinité, tandis que la troisième a été acquise en 1931 grâce aux fonds légués par Aníbal Morillo y Pérez, quatrième comte de Carthagène.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 86 - École d'Italie du Nord, milieu du XVIIIe siècle. "Portrait d'un gentilhomme. Huile sur toile. Relié. Cadre du 20e siècle. D'après des modèles du XVIIIe siècle. Dimensions : 111 x 58,5 cm ; 130 x 105 cm (cadre). Portrait ovale d'un aristocrate du XVIIIe siècle peint par un peintre contemporain du personnage, une peinture du Settecento italien. Le personnage, coiffé d'une perruque poudrée à la mode des classes nobles et de la royauté de l'époque, pose devant le spectateur un regard frontal et hautain, en accord avec son rang, tout comme son somptueux costume. Elle porte une robe ajustée, ornée de passementeries autour des boutons blancs et de fines dentelles sur les manches plissées. Chaque tissu a été reproduit avec une grande sensibilité et une attention particulière aux qualités et aux textures : gaze transparente, coton fin, velours chatoyant de l'étoffe drapée qui enveloppe la figure.... Le gentilhomme tient une fleur dans sa main droite tandis que son avant-bras gauche repose sur un meuble moulé.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 87 - FRANCISCO DE PAULA ESCRIBANO LIÑÁN, (Séville, 1820 - 1900). "Saint Ignace", 1847. Huile sur toile. Elle a conservé son cadre d'époque. Signée et datée en bas à droite. Dimensions : 97,5 x 72 cm ; 114 x 87 cm (cadre). Francisco Escribano était un peintre espagnol actif dans la seconde moitié du XIXe siècle, spécialisé dans les thèmes religieux dans le style du XVIIe siècle. Il s'est également illustré dans la peinture de sujets historiques. Bien que l'on connaisse peu d'œuvres signées de cet artiste, on sait qu'il réalisait fréquemment des copies de maîtres baroques espagnols, principalement de Murillo. Francisco Escribano est actuellement représenté au Museo Carmen Thyssen de Malaga et au Museo de Bellas Artes de Séville, ainsi que dans plusieurs collections privées importantes, dont la collection Cajasol.

Estim. 1 200 - 1 600 EUR

Lot 88 - École novo-hispanique ; milieu du 18e siècle. "Portrait d'une jeune fille. Huile sur toile. Décoration du XVIIIe siècle. Elle conserve un cadre d'époque mexicaine en bois sculpté et doré. Dimensions : 66 x 56 cm ; 80 x 70 cm (cadre). Portrait d'enfant dans lequel l'auteur capture l'image chaleureuse d'une fille entourée par la nature. La douceur et la délicatesse des vêtements de la fillette, ainsi que la luminosité de sa peau, parviennent à capter l'attention du spectateur, laissant le paysage à l'arrière-plan. L'œuvre est complétée par la présence d'une nature morte à côté de la jeune fille, composée d'une pêche et d'une grappe de raisin, et par le fait que la jeune fille tient dans l'une de ses mains une ficelle attachée à un petit oiseau, symbole de l'innocence enfantine et de la fugacité de la vie, avec lequel il était habituel de représenter les enfants, même dans la peinture religieuse, où l'image de l'Enfant Jésus tenant un oiseau dans ses mains est devenue populaire. Il convient de mentionner le cadre de l'œuvre en raison de son importance. Il s'agit d'une pièce d'époque en bois sculpté et doré, définie par une ornementation classique divisée en trois registres, celui de l'intérieur étant le plus grand. Il convient de mentionner que, sous la domination coloniale espagnole, une peinture essentiellement religieuse s'est développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de typographie et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, au début du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture avec une identité propre.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 89 - École italienne ; XVIIe siècle. "Sibylle". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 61 x 47 cm ; 79 x 65 cm (cadre). Au sein de l'école italienne, il était courant, dès la Renaissance, de représenter les sibylles dans des compositions similaires à celles du portrait contemporain, sous la forme de dames richement vêtues selon la mode de l'époque. En fait, on connaît des exemples d'œuvres dans lesquelles d'importantes aristocrates sont représentées comme des sibylles, tant en Italie que dans d'autres pays. Dans cette peinture de l'époque baroque, il convient d'accorder une attention particulière à la représentation de la somptueuse tenue vestimentaire avec des broches en or et en perles. Les yeux en amande traduisent la mélancolie. Le rouge des joues s'harmonise avec le carmin des lèvres joliment dessinées. Dans la mythologie grecque antique, la sibylle était une prophétesse, parfois inspirée par Apollon, dont les pouvoirs étaient d'origine divine. Cependant, le nombre de ces femmes est rapidement passé de trois à douze, dans tous les cas sans connaître leurs noms, mais en les connaissant seulement par le nom du lieu où elles vivaient. C'est la Renaissance qui a relancé cette figure, les considérant comme des annonciatrices du Christ dans la tradition païenne afin de la valoriser et de la "christianiser". De toutes les œuvres où ils apparaissent, la plus connue est sans doute la voûte de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, qui montre les cinq plus représentatives de l'époque (Érythrée, Perse, Libyque, Cumes et Delphes).

Estim. 1 400 - 1 800 EUR

Lot 90 - Suiveur de MATEO CEREZO (Burgos, 1637-Madrid, 1666) ; XVIIIe siècle-début XIXe siècle. Magdalena pénitente. Huile sur toile. Présente des rustines au dos et des restaurations. Dimensions : 107 x 85,5 cm ; 119 x 96,5 cm (cadre) : 107 x 85,5 cm ; 119 x 96,5 cm (cadre).

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 91 - Cercle de CHARLES LE BRUN (Paris, 1619-1690) ; vers 1700. "La famille de Darius avant Alexandre". Huile sur toile. Retouché. Elle présente des repeints et des restaurations anciennes. Dimensions : 65 x 98 cm ; 85 x 118 cm (cadre). Cette œuvre suit le modèle établi par l'artiste Charles Le Brun en 1660, lorsqu'il réalisa un tableau du même sujet, aujourd'hui conservé au château de Versailles. L'œuvre de Le Brun présente la même composition, mais dans ce cas précis, le format du paysage permet de représenter un plus grand nombre de personnages. Dans la partie centrale, on retrouve la même composition que celle mentionnée ci-dessus, avec la mère de Darius agenouillée au sol devant les figures droites d'Alexandre et d'Héphaïstos. Plusieurs personnages, formant un grand cortège, sont abrités sous la toile d'une tente, comme dans le tableau de Le Brun. Dans ce cas précis, l'artiste s'est toutefois permis une petite licence en représentant un groupe de soldats sur le côté droit du tableau. La scène illustre le moment où, après la bataille d'Issus, Alexandre et son ami Héphaïstos décident de rendre visite à la famille de Darius, qui a été vaincu. En raison de la jeunesse d'Alexandre, la mère de Darius, troublée, s'agenouille devant Héphaïstos. Charles Le Brun était un peintre français et un important théoricien de l'art. Enfant, il se forme dans l'atelier de Simon Vouet et reçoit des commandes du cardinal Richeliu à l'âge de quinze ans. Entre 1642 et 1646, il séjourne à Rome, où il découvre les œuvres de Raphaël, de Guido Reni, de l'école bolonaise, etc. et où il est également l'élève de Poussin. De retour à Paris, il poursuit une œuvre importante et atteint sa maturité stylistique vers le milieu du siècle (peinture classique et élégante). Il est anobli par Louis XIV, qui le nomme Premier Peintre du Roi en 1664. Ses œuvres sont conservées au Louvre à Paris, à Versailles, au Los Angeles County Museum of Art, au J. Paul Getty Museum (Los Angeles, USA), au Metropolitan Museum de New York, au musée des Beaux-Arts de Lyon (France), à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg (Russie), à la National Gallery of Art de Washington D.C. (USA), au Rijksmuseum d'Amsterdam, etc.

Estim. 4 500 - 5 500 EUR

Lot 92 - École italienne, début du XVIIIe siècle. "Leçon de la Vierge à l'enfant Jésus". Huile sur toile. Repeint. Elle présente de légères restaurations. Dimensions : 71,5 x 53 cm. Image de caractère dévotionnel dans laquelle sont introduites deux actions récurrentes dans les représentations religieuses. Les leçons de la Vierge à l'enfant Jésus, en tant qu'exemple de mère instructive, selon le rôle de sainte Anne, et la représentation de la Sainte Famille, que l'on déduit de l'apparition de saint Joseph et de saint Jean. Nous la déduisons de l'apparition de saint Joseph et de saint Jean. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. D'un point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes, dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que sa diversité. Les trois personnages sont unis par un lien de sang, certes, mais ils ne constituent pas un bloc indivisible. De plus, tous trois sont représentés sous forme humaine, tandis que la colombe du Saint-Esprit introduit dans la Trinité divine un élément zoomorphique difficile à amalgamer avec deux figures anthropomorphes. Sur le plan formel, cette œuvre est dominée par l'influence du classicisme romano-bolognais des Carrache et de leurs disciples, l'un des deux grands courants du baroque italien, avec le naturalisme du Caravage. Ainsi, les figures sont monumentales, avec des visages idéalisés et des gestes sereins et équilibrés, dans une représentation idéalisée basée sur les canons classiques. La rhétorique des gestes, théâtrale et éloquente, clairement baroque, est également typique du classicisme italien du XVIIe siècle. Il faut également noter l'importance de l'aspect chromatique, très étudié, tonique et équilibré, centré sur les teintes de base que sont le rouge, l'ocre et le bleu. La composition de la scène, avec un rythme circulaire, fermée d'un côté et ouverte sur le paysage de l'autre, est également typique de cette école du classicisme baroque. Cependant, malgré la dominance du classique, on note une certaine influence du naturalisme, notamment dans l'éclairage. Ainsi, bien que la lumière soit naturelle, elle est dirigée, se concentrant sur la scène principale et laissant le reste dans la pénombre, différenciant ainsi les différents plans de l'espace et concentrant l'attention du spectateur sur la scène.

Estim. 2 500 - 3 500 EUR

Lot 93 - École espagnole ; XVIIe siècle. Christ". Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts. Dimensions : 40 x 11 x 9 cm. La crucifixion du Christ est le thème central de l'iconographie chrétienne et surtout catholique. Le Christ a subi les souffrances des esclaves en fuite ou en rébellion, une condamnation essentiellement romaine mais d'origine persane. Cet épisode de la vie du Christ est le fait historique le plus rigoureusement prouvé et constitue également l'argument principal de la rédemption de la doctrine chrétienne : le sang de Dieu incarné en tant qu'homme est versé pour le rachat de tous les péchés. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique, dont nous aimerions souligner trois étapes : dans un premier temps, l'art chrétien primitif a omis la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion a été représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ était représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, conformément au rite byzantin qui n'envisageait pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, comme dans notre œuvre, déjà mort, les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la Passion, provoquant la commisération, comme l'évoque le Psaume 22 dans sa prière : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants s'est approchée de moi : ils ont percé mes mains et mes pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 400 - 500 EUR

Lot 94 - École française ; XIXe siècle. "Rubens et Van Dyck". Huile sur carton. Elles présentent des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 22 x 16 cm (x2) ; 60 x 42 cm (cadres, x2). Dans ces portraits, l'auteur fait preuve d'un talent particulier dans la caractérisation des personnages, nous donnant des indices sur le tempérament de chacun d'entre eux. La profondeur des expressions et l'intensité des regards sur les visages parcheminés sont résolues par un langage naturaliste. Les traits du visage indiquent qu'il s'agit d'une représentation de Rubens et de Van Dyck, tous deux représentés le buste tourné vers le spectateur, bien que dans le cas de Van Dyck la torsion soit plus évidente. Malgré leur date du XIXe siècle, les œuvres ont une esthétique baroque avec un éclairage ténébriste basé sur un projecteur irréaliste dirigé sur le visage, ce qui renforce encore l'éclat des tons chair. Ces œuvres ont probablement été conçues comme un hommage de l'artiste à ces deux grands maîtres qui ont transformé la peinture de leur époque. Rubens était le professeur de Van Dyck, ce qui n'a pas empêché le jeune homme de briller et d'atteindre la notoriété que ses talents de peintre méritaient.

Estim. 1 400 - 1 800 EUR

Lot 95 - École française du XVIIe siècle "Nature morte". Huile sur toile. Redessiné. Elle présente des restaurations. Dimensions : 67 x 57 cm ; 79 x 69 cm (cadre). La disposition sur un plan horizontal des éléments qui font partie de la composition, la propre abondance de ces éléments, qui crée un ensemble bigarré, ainsi que la présence des tissus et du rideau, trouvent leurs racines dans les natures mortes ou les natures mortes d'Europe centrale, des XVIIe et XVIIIe siècles, de l'époque baroque. La nature morte était au bas de la hiérarchie des genres dans l'histoire de l'art, mais elle est devenue de plus en plus populaire auprès des acheteurs. Outre le sujet indépendant de la nature morte, elle s'adresse à d'autres types de peinture par l'utilisation d'éléments et d'images saillants, généralement symboliques, qui font appel à une multitude d'éléments de la nature dans une tentative apparente de reproduire une partie de la vie. Il convient de noter qu'au sein de la nature morte, la représentation de fleurs ou de vases s'est imposée comme un sous-genre très prisé des collectionneurs, qui voyaient dans ces tableaux l'élément parfait pour la décoration de leurs vastes domaines.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 96 - École napolitaine ; vers 1700. "Nature morte". Huile sur toile. Recolorée. Elle présente des repeints et des restaurations. Dimensions : 91 x 166 cm ; 110 x 185 cm (cadre). Nature morte napolitaine de fleurs et de fruits magnifiquement travaillée, avec détails et attention aux qualités. Malgré la profusion des éléments qui composent la composition, la nature morte se déroule dans un intérieur, ce dont on a l'intuition grâce aux meubles qui font partie de la scène, et qu'au dernier plan on peut apprécier une petite ouverture qui permet de voir un paysage extérieur. Les éléments qui composent la nature morte sont placés au premier plan, dans une composition typiquement classique qui est en même temps dynamique malgré la structure relativement simple de l'espace. Le dynamisme est renforcé par l'utilisation de couleurs vives et métalliques, telles que l'orange du tissu ou du rembourrage de la chaise et le rose des fleurs. Ces couleurs créent à leur tour un fort contraste avec le reste de la tonalité ténébriste de la toile, typique de la nature morte napolitaine. Compte tenu de ses caractéristiques techniques, il est probable que l'œuvre appartienne au cercle de l'artiste Andrea Belvedere (Italie, 1652-1732), appelé à la cour d'Espagne par Luca Giordano. Belvedere s'est installé à Madrid en 1694 jusqu'en 1700, laissant dans la capitale plusieurs exemples de son travail de peintre de natures mortes, aujourd'hui conservés au musée du Prado. Très appréciée sur le marché des antiquités, ainsi que par les collectionneurs et les historiens de l'art, l'école napolitaine de natures mortes du baroque a connu un développement spectaculaire, laissant derrière elle la splendeur du XVIe siècle et progressant dans un style pleinement baroque et clairement identifiable. Des artistes comme Tommaso Realfonso, Nicola Casissa, Gaspare Lopez, Giacomo Nani et Baldassare de Caro ont poursuivi la tradition locale en se spécialisant dans la peinture de fleurs, de fruits, de poissons et de gibier, répondant ainsi à la demande d'une vaste clientèle caractérisée par le nouveau goût du XVIIe siècle. À ces artistes s'ajoutent des figures mineures qui sortent peu à peu d'un injuste oubli, et quelques artistes qui ont travaillé entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, comme Francesco della Questa, Aniello Ascione, Nicola Malinconico, Gaetano Cusati, Onofrio Loth, Elena et Nicola Maria Recco, Giuseppe Ruoppolo et Andrea Belvedere. Ces peintres napolitains de natures mortes, qui ont travaillé au cours du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, sont connus sous le nom de "i generisti" et ont joué un rôle important non seulement dans leur propre environnement, mais aussi et surtout en Espagne, où le développement du genre a été clairement marqué par l'influence italienne, en particulier par l'apport de l'école napolitaine. Aujourd'hui, cette école est considérée comme l'une des plus remarquables dans le domaine des natures mortes baroques. Le trait distinctif des peintres baroques napolitains a toujours été leur fort caractère naturaliste et leur chromatisme chaleureux, avec une dominance de tons rougeâtres et terreux.

Estim. 13 000 - 14 000 EUR

Lot 97 - École d'ANNIBALE CARRACCI (Bologne, 1560 - Rome, 1609) "Jeunes gens riant". Huile sur toile. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 44 x 50 cm ; 58 x 63 cm (cadre). La présence d'un double portrait dans cette œuvre est remarquable, car il ne s'agit pas d'une représentation courante à l'époque. Dans le tableau, l'artiste dispose les deux chevaliers dans un format carré avec un fond neutre et sombre, ce qui donne une grande importance à la figure des protagonistes, évitant ainsi tout élément anecdotique qui ne fait pas partie des figures principales. Chacun des personnages est disposé dans les zones latérales de la composition, occupant en quelque sorte le centre de la scène, puisqu'il n'y a pas une grande distance entre eux. L'un des jeunes hommes regarde directement le spectateur, tandis que l'autre regarde son compagnon, également souriant. Ces attitudes espiègles, ajoutées aux vêtements que l'on peut voir, indiquent qu'il s'agit de garçons appartenant à une classe inférieure, ce qui en fait un portrait avec un certain air de costumbrista, très à la mode à l'époque. Il est d'ailleurs intéressant de rapprocher cette œuvre du tableau intitulé La Boucherie, peint par Annibale Carraci entre 1580 et 1590, qui appartient aujourd'hui à la collection de la Galerie Colonna à Rome. Les liens de Carraci avec Vicenzo Campi et le peintre Passaroti ont permis à l'artiste d'exercer une grande influence et de s'intéresser à ce type de sujet de genre. Un sujet pour lequel l'artiste a utilisé un style plus brut par rapport à ses œuvres plus classiques. Harmonisant ainsi l'esthétique et le thème auquel il se consacre. Au début du XVIIe siècle, alors que le Caravage se détache des conventions maniéristes et même de celles de la Renaissance, une nouvelle manière de concevoir la peinture, généralement appelée "éclectisme", émerge à Bologne sous l'impulsion des Carrache. Elle cherche à intégrer le meilleur de chaque maître, en particulier Michel-Ange, Raphaël, Titien, Véronèse et Corrège. Cependant, la personnalité d'Annibale Carracci le fait évoluer vers un classicisme très personnel, qui ne dédaigne pas certaines réalisations caravagesques. Il présente des défauts et des restaurations.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 98 - Cadre ; Espagne, période Charles II, dernier tiers du XVIIe siècle. Bois sculpté et or fin. Dimensions : 119 x 95 cm ; 65 x 50,5 cm (lumière). Cadre en bois sculpté et doré, travaillé avec une ligne quadrangulaire prédominante qui évoque dans son aura des éléments naturels tels que des feuilles d'acanthe, des volutes ou une coquille Saint-Jacques sur la crête qui termine la composition. Cette façon de travailler les cadres est similaire aux exemples de cadres rococo, dont les caractéristiques communes se retrouvent dans le cadre doré avec une lumière rectangulaire pour encadrer et protéger l'intérieur. En plus de la décoration du contour à partir duquel des éléments végétaux entrecroisés s'étendent sur tout le profil et sont couronnés par une moulure supérieure avec une grande feuille d'acanthe recourbée et la coquille caractéristique.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

Lot 99 - École espagnole ou italienne, XVIIe siècle. "Vierge du peuple". Huile sur cuivre. Présente des défauts. Dimensions. 33 x 27 cm. La Vierge du Peuple, c'est-à-dire la Vierge du Peuple, est une invocation mariale qui trouve son origine en Italie dans le Salus Populi Romani vénéré dans la Basilique de Santa Maria Maggiore à Rome et qui date probablement du VIe siècle. Tant en Espagne qu'en Italie, il s'agit d'un modèle abondamment représenté et, bien qu'il présente des variantes, il possède également des éléments communs qui le rendent reconnaissable. Ici, dans cette huile sur cuivre, la Vierge à mi-corps, vêtue d'une tunique et d'un manteau sombres avec une bordure brodée d'or, tient dans ses bras l'Enfant Jésus, enveloppé dans une tunique rouge et tenant les Évangiles fermés sous son bras gauche. La main droite de Marie fait le geste d'indiquer avec l'index et le majeur la double nature du Christ. Traditionnellement, le modèle d'icône de la Madonna del Popolo était hiératique et de formes stylisées, bien que dans notre image les traits et les gestes tendent à s'adoucir. Présente des défauts.

Estim. 500 - 600 EUR

Lot 100 - École européenne ; 19e siècle. "Faucon au-dessus de la basse-cour". Huile sur toile. Elle présente des défauts dans le cadre. Dimensions : 66 x 107 cm ; 94 x 123 cm (cadre). Ce type de peinture mettant en scène des animaux est devenu populaire au cours du XIXe siècle, en raison du changement des collectionneurs qui demandaient une peinture moins royale et reflétant des thèmes d'un ton plus léger. Dans ce cas particulier, un faucon se tient au-dessus d'une volée d'oiseaux et de lapins, ce qui témoigne de la grande habileté de l'artiste à capturer les animaux, qui sont traités esthétiquement d'un point de vue véridique et réaliste. Francisco Hohenleiter (Cadix, 1889 - Séville, 1968) a commencé sa formation à Puerto de Santa Maria et, en 1918, il a déménagé à Séville, où il s'est installé définitivement. Peintre élégant et coloré, il devient rapidement une figure de proue de la décoration murale et, surtout, de l'affiche, de l'illustration de magazines et de livres. Ses œuvres combinent les influences de différents styles tels que le modernisme, la peinture de genre et le romantisme. Dans les années 1920, ses affiches réinventent la Semaine sainte à Séville, avec des œuvres basées sur l'utilisation de la couleur et des lignes décoratives. En tant que peintre, il s'est concentré sur le portrait, le paysage et la représentation de types populaires, principalement les majos, ainsi que sur les scènes de genre. Il a également réalisé des nus, des intérieurs d'église et des natures mortes. Tout au long de sa carrière, il a exposé ses œuvres dans plusieurs villes espagnoles, mais aussi à Paris, avec une exposition exceptionnelle à la galerie Charpentier en 1932. La peinture de Francisco Hohenleiter trouve ses racines dans celle de Jiménez Aranda et de García Ramos et s'inspire de Goya et d'Alenza. Il est devenu le gloseur de la Séville romantique, le portraitiste de l'Andalousie mise en musique par Albéniz. Son œuvre est aujourd'hui dispersée dans toute l'Andalousie : peintures murales, affiches, programmes manuels, etc. Il est aujourd'hui représenté dans divers musées et collections privées.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

25 juillet - Maîtres anciens

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Lot 10 - École de GIOVANNI BILIVERTI (Florence, 1585-Florence, 1644) ; Italie, XVIIe siècle. "Joseph et la femme de Potiphar", Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations et des repeints. Cadre ancien. Dimensions : 120 x 171 cm ; 135 x 182 cm (cadre) : 120 x 171 cm ; 135 x 182 cm (cadre).

Lot 90 - Suiveur de MATEO CEREZO (Burgos, 1637-Madrid, 1666) ; XVIIIe siècle-début XIXe siècle. Magdalena pénitente. Huile sur toile. Présente des rustines au dos et des restaurations. Dimensions : 107 x 85,5 cm ; 119 x 96,5 cm (cadre) : 107 x 85,5 cm ; 119 x 96,5 cm (cadre).