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25 juillet - Maîtres anciens

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Lot 101 - École espagnole ou italienne ; XVIIe siècle. "Saint François de Paula". Huile sur toile. Dimensions : 29 x 23 cm ; 37 x 31 cm (cadre). Saint François de Paula (1416-1507) était un ermite italien, fondateur de l'ordre des Minimes. Très jeune, il commença sa vie d'ermite dans les environs de sa ville natale de Paula. Il acquiert peu à peu une certaine notoriété grâce à ses miracles et, vers 1450, un groupe d'adeptes se forme déjà autour de lui. Sa communauté s'agrandit et, en 1470, la Congrégation des ermites (le futur Ordre des Minimes) reçoit l'approbation diocésaine de l'archevêque de Consenza. Quatre ans plus tard, le pape Sixte IV leur accorde l'approbation pontificale. En 1483, François de Paule se rendit en France sur ordre du pape et à la demande du roi Louis XI. Il y accomplit un travail diplomatique au nom du Saint-Siège, tout en essayant d'obtenir l'approbation d'une règle pour sa congrégation, ce qu'il obtint finalement en 1493. Jusqu'à sa mort, François de Paule a bénéficié du soutien et de la protection des monarques français et, quelques années après sa mort, des procès en canonisation ont été lancés en Calabre, à Tourse et à Amiens, au cours desquels de nombreux témoins de sa vie et de ses miracles se sont manifestés. Il fut finalement béatifié en 1513 et canonisé en 1519. L'iconographie de ce saint est abondante. L'effigie la plus connue, qui a inspiré de nombreux peintres, est celle de Jean Bourdichon, peintre français contemporain de François de Paule. Le saint y est représenté en habit, vieillard au visage grave et à la barbe grise et touffue, s'appuyant sur un simple bâton.

Estim. 1 100 - 1 300 EUR

Lot 102 - JUAN RUIZ SORIANO (Higuera de la Sierra, Huelva, 1701 - Séville, 1763). "La mort de saint François", 1743. Huile sur toile. Relié. Il a été repeint et restauré. Présente une inscription avec la date. Dimensions. 139 x 275 cm. Le format semi-circulaire de cette œuvre indique qu'il s'agit d'une peinture destinée à servir d'élément décoratif, peut-être dans le but d'orner les parties supérieures d'une ouverture ou d'un autre espace architectural. De nature dévotionnelle, l'artiste a représenté la mort de saint François, allongé au centre de la composition, les yeux fermés et les mains marquées de stigmates sur la poitrine. Saint François, protagoniste de la scène, est entouré de nombreux religieux de son ordre qui veillent sur son cadavre, tous adoptant une attitude et des traits physiques différents, ce qui témoigne de la maîtrise de l'artiste. L'image centrale, de caractère sobre et austère, est soulagée par l'artiste grâce à trois éléments : le brise-gloire situé dans la partie supérieure, la famille à gauche, représentant peut-être des donateurs, dont les vêtements tranchent avec le noir rigoureux des frères, et enfin la présence d'un petit espace à droite, où l'on peut voir l'enterrement officiel de saint François, déjà dans son cercueil. Né dans la ville de Higuera de Aracena, aujourd'hui Higuera de la Sierra, Juan Ruiz Soriano se forme à Séville auprès de son cousin Alonso Miguel de Tovar (Higuera de la Sierra, 1678 - Madrid, 1752), et commence à peindre en 1725. En tant que disciple de Tovar, il est logique que l'art de Ruiz Soriano dérive en même temps de celui de Murillo, ce qui explique que sa production picturale se caractérise par un dessin souple et doux. Nous savons qu'il a travaillé pour de nombreux ordres religieux qui lui ont demandé de réaliser une série de peintures pour décorer les murs de leurs cloîtres. Il a également dû beaucoup travailler pour des particuliers. La présente toile montre les influences directes de Ruiz Soriano et de Tovar, ce qui permet de déduire que l'artiste est un peintre du cercle du premier et un suiveur du second. Les deux maîtres ont pris pour modèle Murillo, comme c'était le cas pour les peintres sévillans du XVIIIe siècle, et cette influence est également évidente dans cette toile, tant dans le traitement de l'esquisse, avec ses tons classiques élaborés, que dans les figures elles-mêmes, qui sont peintes avec un sens marqué de l'affabilité et de la sérénité expressives. Dans la production d'Alonso Miguel de Tovar, on retrouve fréquemment le même thème que celui de la présente toile, représenté selon un modèle de composition très similaire. Dans les "Divinas Pastoras" de l'église paroissiale de Cortelazor, celle de Higuera de la Sierra et celle du Musée du Prado, toutes typiques du style de Tovar, Marie apparaît assise sur un rocher sur un fond de paysage fermé à gauche, vêtue d'une tunique rose, d'un manteau bleu et d'un sac en peau de mouton, tenant une rose de la main gauche et caressant la tête d'un mouton de la main droite. De plus, dans tous ces tableaux, les animaux qui s'approchent de la figure tiennent des roses dans leur bouche en guise d'offrande à Marie. Les autres éléments de la composition sont identiques à ceux de Tovar, y compris la scène secondaire à l'arrière-plan, dans laquelle un archange est représenté en train de combattre un démon qui a l'intention d'attaquer un agneau tenant un phylactère avec le texte "Ave Maria" dans la bouche. Ainsi, les seules différences iconographiques par rapport à l'œuvre de Tovar sont la couronne de la Vierge et l'archange qui, dans l'œuvre du maître de Higueras de la Sierra, porte une épée flamboyante, alors qu'ici il apparaît désarmé. Un autre élément de différenciation, bien que secondaire en termes d'iconographie, est que dans cette œuvre un ange apparaît tenant le bâton de Marie, alors que dans les œuvres de Tovar le bâton apparaît appuyé contre le rocher.

Estim. 12 000 - 14 000 EUR

Lot 103 - École espagnole ou italienne ; XVIIe siècle. Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts. Dimensions : 94 x 40 x 20 cm : 94 x 40 x 20 cm. La crucifixion du Christ est le thème central de l'iconographie chrétienne et surtout catholique. Le Christ s'est vu infliger la souffrance qui correspondait à celle des esclaves en fuite ou en rébellion, une condamnation essentiellement romaine mais d'origine persane. Cet épisode de la vie du Christ est le fait historique le plus rigoureusement prouvé et constitue également l'argument principal de la rédemption de la doctrine chrétienne : le sang de Dieu incarné en tant qu'homme est versé pour le rachat de tous les péchés. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique, dont nous aimerions souligner trois étapes : dans un premier temps, l'art chrétien primitif a omis la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion a été représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ était représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, conformément au rite byzantin qui n'envisageait pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, comme dans notre œuvre, déjà mort, les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la passion, provoquant la commisération, comme il est mentionné dans le Psaume 22 lorsqu'il dit : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants est près de moi ; ils m'ont percé les mains et les pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 1 000 - 12 000 EUR

Lot 105 - École espagnole du 17e siècle. "Christ". Bois sculpté et polychrome. Il présente des repeints. Dimensions : 80 x 32,5 x 17 cm : 80 x 32,5 x 17 cm. La crucifixion du Christ est le thème central de l'iconographie chrétienne et surtout catholique. Le Christ s'est vu infliger les souffrances correspondant aux esclaves en fuite ou en rébellion, une condamnation essentiellement romaine mais d'origine persane. Cet épisode de la vie du Christ est le fait historique le plus strictement prouvé et constitue également l'argument principal de la rédemption de la doctrine chrétienne : le sang de Dieu incarné en tant qu'homme est versé pour le rachat de tous les péchés. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique, dont nous aimerions souligner trois étapes : dans un premier temps, l'art chrétien primitif a omis la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion a été représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ était représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, conformément au rite byzantin qui n'envisageait pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, comme dans notre œuvre, déjà mort, les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la passion, provoquant la commisération, comme il est mentionné dans le Psaume 22 lorsqu'il dit : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants est près de moi ; ils m'ont percé les mains et les pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 600 - 800 EUR

Lot 106 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Christ". Bois sculpté et polychrome. Base du 18e siècle. Dimensions : 92 x 38 x 19 cm : 92 x 38 x 19 cm. La crucifixion du Christ est le thème central de l'iconographie chrétienne et surtout catholique. Le Christ s'est vu infliger la souffrance qui correspondait à celle des esclaves en fuite ou en rébellion, une condamnation essentiellement romaine mais d'origine persane. Cet épisode de la vie du Christ est le fait historique le plus rigoureusement prouvé et constitue également l'argument principal de la rédemption de la doctrine chrétienne : le sang de Dieu incarné en tant qu'homme est versé pour le rachat de tous les péchés. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique, dont nous aimerions souligner trois étapes : dans un premier temps, l'art chrétien primitif a omis la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion a été représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ était représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, conformément au rite byzantin qui n'envisageait pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, comme dans notre œuvre, déjà mort, les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la passion, provoquant la commisération, comme il est mentionné dans le Psaume 22 lorsqu'il dit : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants est près de moi ; ils m'ont percé les mains et les pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 600 - 800 EUR

Lot 108 - École flamande ; XVIIe siècle. "Saint Jean Baptiste". Huile sur cuivre. Elle présente des défauts sur la surface picturale. Elle possède un cadre espagnol du XVIIIe siècle avec des défauts. Dimensions : 20 x 15 cm ; 43 x 28 cm (cadre). Les Évangiles disent de Jean-Baptiste qu'il était le fils du prêtre Zacharie et d'Élisabeth, cousine de la Vierge Marie. Il se retira très jeune dans le désert de Judée pour mener une vie ascétique et prêcher la pénitence, et reconnut en Jésus, qu'il baptisa, le Messie annoncé par les prophètes. Un an après le baptême du Christ, en l'an 29, Jean fut arrêté et emprisonné par le tétrarque de Galilée Hérode Antipas, dont il avait osé censurer le mariage avec Hérodiade, sa nièce et belle-sœur. Finalement, saint Jean fut décapité et sa tête donnée à Salomé en récompense de ses belles danses. Ce saint apparaît dans l'art chrétien sous deux formes différentes : enfant, compagnon de jeu de Jésus, et adulte, prédicateur ascétique. Le saint Jean adulte représenté ici est vêtu dans l'art oriental d'un sac en peau de chameau, remplacé en Occident par une peau de mouton, laissant nus ses bras, ses jambes et une partie de son torse. Le manteau rouge qu'il porte parfois, ainsi que dans la scène de son intercession lors du Jugement dernier, fait allusion à son martyre. Dans l'art byzantin, il est représenté comme un ange aux grandes ailes, avec sa tête coupée sur un plateau qu'il tient dans ses mains. Cependant, ses attributs dans l'art occidental sont très différents. Le plus fréquent est un agneau, allusion à Jésus-Christ, et il porte souvent une croix de roseaux avec un phylactère portant l'inscription "Ecce Agnus Dei".

Estim. 900 - 1 200 EUR

Lot 110 - École espagnole ; milieu du 17e siècle. "Saint Onofre". Huile sur toile. La toile originale est conservée. Elle a été légèrement repeinte. Dimensions : 130 x 85 cm ; 150 x 104 cm (cadre). Un ermite est agenouillé dans une attitude pénitente, les mains croisées d'une manière pieuse. De ces mains pend un petit chapelet qui passe légèrement inaperçu en raison de l'obscurité de l'arrière-plan. Cette obscurité ne nous permet pas de voir clairement le paysage, mais plutôt de distinguer l'espace étroit et rocailleux qui s'ouvre sur l'extérieur, à droite de la scène. Le saint, qui se distingue par la chaleur de son teint, est accompagné d'un crâne, d'un livre ouvert, allusion à la Bible, et, comme dernier élément iconographique, d'un oiseau avec une flamme dans le bec. Ces éléments, ainsi que son vêtement et sa barbe caractéristique, suggèrent que l'artiste représente la figure de saint Onofre (300 apr. J.-C.). Il s'agit d'un saint vénéré tant par l'Église catholique que par les chrétiens coptes. La légende raconte qu'enfant, il sortit indemne des flammes où l'avait jeté son père, trompé par le diable. Onofre a renoncé à une vie de luxe et de privilèges pour entrer dans la vie monastique dès son plus jeune âge. Il a ensuite quitté le couvent pour vivre en ermite dans le désert pendant 60 ans. On dit qu'il se promenait nu, couvert seulement de ses cheveux et de sa longue barbe, et qu'il se nourrissait d'eau, de feuilles et de baies. L'histoire de San Onofre dit qu'il reçut le pain, le vin et la communion des mains des anges. La peinture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et de ses sentiments les plus profonds. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries de clercs et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La sculpture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense afin d'accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le thème religieux était donc le sujet à traiter.

Estim. 1 800 - 2 500 EUR

Lot 114 - École espagnole vers 1800. "Saint Antoine de Padoue et son enfant". Bois sculpté et polychrome. Lys en métal argenté. Robe d'enfant sur toile, 19e siècle. Elle présente des défauts dans la polychromie et de légers dommages xylophages. Dimensions : 86 x 42 x 33 cm : 86 x 42 x 33 cm. Sculpture en bois sculptée en ronde-bosse représentant Saint Antoine de Padoue avec l'Enfant Jésus dans les bras. Le Saint porte un habit franciscain et tient dans sa main droite un bouquet de lys en métal argenté. L'Enfant, quant à lui, regarde directement le Saint et est vêtu d'une étoffe brodée du XIXe siècle. Saint Antoine de Padoue est, après saint François d'Assise, le plus populaire des saints franciscains. Il est représenté comme un jeune homme imberbe avec une large tonsure monastique, vêtu de l'habit brun des franciscains. L'un de ses attributs les plus fréquents est le livre, qui l'identifie comme un écrivain saint. Un autre trait iconographique distinctif est la branche de lys, un élément emprunté à son panégyriste Bernardin de Sienne. Saint Antoine est souvent représenté avec l'Enfant Jésus, en référence à une apparition qu'il a eue dans sa cellule. C'est devenu l'attribut le plus populaire de ce saint à partir du XVIe siècle, en particulier dans l'art baroque de la Contre-Réforme. Il est né à Lisbonne en 1195 et n'a passé que les deux dernières années de sa vie à Padoue. Après avoir étudié au couvent de Santa Cruz à Coimbra, il entre dans l'ordre des frères mineurs en 1220. Il change alors son prénom de Fernando en Antonio. Après avoir enseigné la théologie à Bologne, il parcourt le sud et le centre de la France, prêchant à Arles, Montpellier, le Puy, Limoges et Bourges. En 1227, il participe au chapitre général d'Assise. En 1230, il participe au transfert de la dépouille de saint François. Il prêche à Padoue et y meurt à l'âge de 36 ans en 1231. Il fut canonisé un an seulement après sa mort, en 1232. Jusqu'à la fin du XVe siècle, le culte de saint Antoine est resté localisé à Padoue. À partir du siècle suivant, il devient d'abord le saint national des Portugais, qui placent sous son patronage les églises qu'ils construisent à l'étranger, puis un saint universel.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 115 - École espagnole d'environ 1700. "Apparition de l'Enfant Jésus à Saint Antoine. Huile sur cuivre de format octogonal. Cadre en bois ébonisé et ornements en bronze. Dimensions : 23 x 22 cm ; 47 x 47 cm (cadre). Ce cuivre raconte l'une des visions les plus connues de saint Antoine : soit dans une auberge, soit dans une maison, le propriétaire de la maison a vu par la porte entrouverte le saint parler à un bel enfant qu'il tenait dans ses bras. Toutefois, dans ce cas, seule la présence de l'Enfant Jésus est visible dans la partie supérieure, sans que le saint ne le tienne réellement dans ses bras. Cette iconographie est généralement utilisée depuis le XVIIe siècle et est devenue si connue et appréciée qu'aucun autre élément n'était nécessaire pour identifier le sujet, comme on peut le voir dans la présente œuvre. Le cadre octogonal est décoré de chaque côté d'angelots baroques en bronze doré. Saint Antoine de Padoue est, après saint François d'Assise, le plus populaire des saints franciscains. Il est né à Lisbonne en 1195 et n'a passé que les deux dernières années de sa vie à Padoue. Après avoir étudié au couvent de Santa Cruz à Coimbra, il entre dans l'ordre des frères mineurs en 1220. Il change alors son nom de baptême de Fernando à Antonio. Après avoir enseigné la théologie à Bologne, il voyage dans le sud et le centre de la France, prêchant à Arles, Montpellier, le Puy, Limoges et Bourges. En 1227, il participe au chapitre général d'Assise. En 1230, il participe au transfert de la dépouille de saint François. Il prêche à Padoue et y meurt à l'âge de 36 ans en 1231. Il fut canonisé un an seulement après sa mort, en 1232. Jusqu'à la fin du XVe siècle, le culte de saint Antoine est resté localisé à Padoue. À partir du siècle suivant, il devient d'abord le saint national des Portugais, qui placent sous son patronage les églises qu'ils construisent à l'étranger, puis un saint universel. Il est représenté comme un jeune homme imberbe avec une large tonsure monastique, vêtu de l'habit brun des franciscains. L'un de ses attributs les plus fréquents est le livre, qui l'identifie comme un écrivain sacré. Un autre trait iconographique distinctif est la branche de lys, un élément emprunté à son panégyriste Bernardin de Sienne. Saint Antoine est souvent représenté avec l'Enfant Jésus, en référence à une apparition qu'il a eue dans sa cellule. C'est devenu l'attribut le plus populaire de ce saint à partir du XVIe siècle, en particulier dans l'art baroque de la Contre-Réforme.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 118 - École italienne, seconde moitié du XVIIIe siècle. "Scène mythologique". Huile sur toile. Dimensions : 41 x 113 cm ; 47,5 x 119 cm (cadre). Ce tableau à thème mythologique, peut-être inspiré d'un épisode de l'Iliade, pourrait représenter l'enterrement d'Hector. Du corps inanimé du héros, on ne voit qu'un bras, au corps musclé et musculeux. Le reste du corps, placé dans un cercueil de bois par ses amis, est recouvert d'un linceul blanc. Le père du prince troyen, Priam, se couvre le visage dans un geste qui traduit un immense chagrin. Chaque personnage a été sculpté avec un éclairage contrasté qui souligne la dureté anatomique des hommes et la délicatesse des traits des femmes. Un serviteur tient une torche pour éclairer l'intérieur de la crypte où le corps sera déposé pour le repos éternel. Cette lumière ardente confère qualité et intimité à l'atmosphère de deuil partagé. Ce tableau s'inscrit dans les courants néoclassiques du XVIIIe siècle en proposant des exemples moraux de vertu inspirés de l'Antiquité mais avec des messages voilés pour ses contemporains. D'un point de vue stylistique, il reste cependant affilié au baroque tardif. Homère raconte que le cadavre d'Hector avait été attaché au char d'Achille, qui l'avait traîné hors des murs. Pendant douze jours, le corps fut exposé au soleil et aux animaux, mais le dieu Apollon le protégea et le préserva de la décomposition. Finalement, le roi Priam, avec l'aide d'Hermès, s'aventura jusqu'à la tente d'Achille et implora qu'on le lui rende. Achille eut pitié et, en échange d'une rançon, remit le corps d'Hector à son père, qui retourna à Troie pour célébrer les funérailles.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

Lot 119 - École napolitaine du XVIIe siècle. Suivant les modèles de JOSÉ DE RIBERA (Játiva, 1591-Naples, 1652). "La vue". Huile sur toile. Recolorée au 19e siècle. Elle présente des repeints. Dimensions : 110,5 x 88,5 cm ; 126,5 x 104 cm (cadre). Dans l'école napolitaine, l'influence de José Ribera est remarquable. Son naturalisme véhément et vigoureux, filtré par des influences flamandes, marque fortement la peinture napolitaine contemporaine du peintre sévillan. Nous avons ici un exemple clair de cette influence. L'auteur a reproduit fidèlement le tableau "La Vue" que Ribera a peint lors de son séjour à Rome (aujourd'hui au Musée Franz Mayer). Il fait partie d'une série sur les cinq sens. Dans cette version, la double ascendance de Ribera et du Caravage se retrouve dans la lumière violente et ténébriste qui éclate de manière oblique. Il convient également de noter que Ribera s'est éloigné de la complexité iconographique des visions des cinq sens produites dans les Pays-Bas, à l'instar de Brueghel. L'artiste valencien, qui reprend la version actuelle, se concentre sur un personnage de la vie quotidienne. L'homme tient dans ses mains une lorgnette qui lui permet de contempler l'univers à travers la fenêtre. Des lunettes et un miroir complètent la représentation de la vue. Le personnage est placé dans un intérieur et reçoit le fort impact de la lumière sur sa tête et ses mains, son corps étant ciselé dans ses moindres détails. Les tons sombres sont utilisés pour concentrer l'attention du spectateur sur le visage, qui est chargé d'une intensité émotionnelle.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 120 - Christ roman de l'atelier de Limoges, 12e-13e siècle. Cuivre doré. Il présente des cassures et des pertes dans la dorure. Dimensions : 7 x 12 cm. Sculpture de dévotion en cuivre qui représente le corps du Christ sur la croix, bien qu'elle ne soit pas conservée. La pièce présente une figure du Christ triomphant, alors qu'il se réveille et qu'il est couronné roi du ciel. L'atelier de Limoges apparaît dans le dernier quart du XIIe siècle et poursuit son activité jusqu'au XIVe siècle. Il connaît un nouvel essor au XVe siècle avec la nouvelle technique de l'émail peint. Il devient le plus important atelier d'émail, devant ceux de Rhénanie et de Meuse, disparus au XIIe siècle, qui se consacrent à la production de plaques individuelles sur commande, qui sont ensuite montées sur un objet ou réunies pour former des devants d'autel. À Limoges, en revanche, on commence à produire des objets, et non plus seulement des plaques, décorés d'émaux, surtout pour un usage religieux, mais aussi pour un usage profane. Il s'agissait de pièces moins chères, à base de cuivre, et très attrayantes grâce à la décoration émaillée, ce qui leur valut un succès énorme et immédiat dans toute l'Europe. Limoges est également mentionnée dans des documents, ce qui indique qu'il s'agissait d'un centre important connu dans toute l'Europe occidentale. L'une des caractéristiques de Limoges est la très faible profondeur du fond, qui ne dépasse pas deux ou trois millimètres. Pour représenter les détails, on utilise un cloisonnement si fin qu'il ne peut être distingué de celui des fouilles que par une observation minutieuse à la loupe. À Limoges, les émaux étaient appliqués selon le goût du client, ne remplissant que le fond, que les figures ou les deux. Quant à la gamme des couleurs, il reprend celle des ateliers de la Meuse, très variée, mais y ajoute de nouvelles couleurs, comme le vert olive, le bleu gris clair ou le blanc pour les carnations.

Estim. 3 500 - 3 700 EUR
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