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mar. 18 juin

PITTORE BOLOGNESE DEL XVI-XVII SECOLO - Portrait de Petrus Gonsalvus (Ténériffe, 1537 - Capodimonte, 1618) Huile sur cuivre, 20,5X16 cm Provenance : Collection privée Ce tableau est l'un des rares portraits de Pedro Gonsalvus qui, originaire de Ténériffe, fut fait prisonnier par les Espagnols à l'âge de dix ans et, alors qu'il était emmené chez Charles Quint, fut capturé par des corsaires français et envoyé à la cour de France comme cadeau extravagant pour le roi Henri II et son épouse Catherine de Médicis. L'homme, d'origine noble, héritier d'une famille royale de Guaci, souffrait d'hypertrichose et le naturaliste italien Ulisse Aldrovandi l'a décrit comme "l'homme des bois" ; à la cour de France, on l'appelait "le gentilhomme sauvage de Ténériffe". Cela dit, Gonsalvus a reçu une éducation polie, à tel point qu'il pouvait se permettre l'appellation de "don", sa prérogative étant de se faire passer pour un curieux naturaliste. Le jeune homme devient néanmoins l'une des personnalités les plus cultivées de l'entourage d'Henri II et, à l'âge de trente-six ans, il est donné en mariage, selon le bon vouloir de la reine, à la plus belle de ses dames d'honneur, Catherine, avec laquelle il aura six enfants et donnera naissance au récit de "La Belle et la Bête". Entre 1580 et 1590, Petrus Gonsalvus se rend avec sa famille en Italie, où il séjourne à la cour de Marguerite de Parme. Il s'installe ensuite à Capodimonte, dans la Rocca Farnese, sur le lac de Bolsena, dans la province de Viterbe, où il meurt en 1618. Pour en revenir à la peinture, comme nous le savons, il existe peu de portraits de Pedro Gonsalvus et ceux qui sont connus sont conservés au château d'Ambras, près d'Innsbruck, dans ce que l'on appelle la "salle des arts et curiosités". En revanche, le portrait de sa fille Antoinette par Lavinia Fontana en deux rédactions, qui souffrait également d'hypertrichose, est célèbre. Bibliographie de référence : R. Zapperi, El salvaje gentilhombre de Tenerife : la singular historia de Pedro Gonzáles y su familia, Zeck 2006, ad vocem

Estim. 1 000 - 2 000 EUR

mar. 18 juin

GIOVANNI GHISOLFI - (Milan, 1623 - 1683) Repos de la Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean Huile sur toile, 81X64,5 cm Provenance : Collection privée Bibliographie : A. Busiri Vici, Giovanni Ghisolfi (1623-1683). Un pittore milanese di rovine romane, Rome 1992, p. 140, n. 95 Giovanni Ghisolfi doit être considéré comme le précurseur d'un goût illustratif qui, seulement au XVIIIe siècle et avec Giovanni Paolo Pannini, atteindra une extraordinaire fortune de collectionneur, consacrant le Capriccio comme un genre pictural autonome. Né à Milan et formé dans un milieu familial, l'artiste s'installe à Rome vers 1650 et profite de la leçon de Cortona et de sa collaboration avec Salvator Rosa pour se consacrer à la peinture de paysages et de vues architecturales. Cette propension paysagiste et archéologique révèle bientôt une veine classiciste intime, marquée par d'élégants équilibres compositionnels, qui constituera un précédent essentiel pour Pannini. Typique de son style est la manière dont il construit les séquences perspectives et les constructions scéniques, même si l'on trouve souvent dans sa production une qualité parfois inégale, dictée par l'intervention de collaborateurs ou par des choix de marché précis. L'œuvre est accompagnée d'une fiche critique de Ferdinando Arisi. Bibliographie de référence : G. Sestieri, Il Capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, vol. II, pp. 112-181

Estim. 1 500 - 2 500 EUR

mar. 18 juin

PITTORE ATTIVO A BOLOGNA NEL XVI-XVII SECOLO - Judith et Holopherne Huile sur panneau, 86,5X69,5 cm Provenance : Rome, collection privée Le panneau montre des personnages émiliens de la fin du XVIe siècle, des affinités avec les créations de Lavinia Fontana (Bologne, 1552 ; Rome, 1614), mais aussi une singulière suggestion nordique. En effet, la teneur métallique des ébauches, l'énergie expressive et l'attention obstinée dans la description des bijoux et des broderies des vêtements, suggèrent une comparaison avec les créations de Denys Calvaert (Anvers, vers 1540 ; Bologne, 1619). Un parallèle valable est offert par la Judith de la Pinacothèque Stuard de Parme, dans laquelle nous observons un visage ressemblant avec le même regard, la forme indignée des lèvres et un dessin similaire des mains et des gestes (fig. 1). La comparaison avec la Sainte Cécile de la Galleria Nazionale de Parme, où l'on retrouve des solutions vestimentaires similaires avec l'utilisation de bijoux en forme de broches, est tout aussi utile. Ainsi, l'œuvre, malgré une mise au point nécessaire de la surface, révèle une grande qualité d'exécution, corroborée à son tour par la préciosité des pigments et la conduction picturale, caractérisée par de savants passages de glacis et des couleurs irisées selon le meilleur art flamand du goût italianisant. Comme nous le savons, Calvaert quitte très jeune Anvers pour se rendre en Italie et, arrivé à Bologne, il est l'élève de Prospero Fontana et de Lorenzo Sabatini, puis séjourne à Rome de 1570 à 1572 pour étudier les œuvres des artistes de la Renaissance. De retour à Bologne, il ouvre avec succès son propre atelier et crée des œuvres où le puissant colorisme des maniéristes flamands s'allie à la meilleure tradition italienne.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

POLIDORO DA LANCIANO - (Lanciano, 1515 - Venise, 1565) Madone et enfant avec saint Jean Huile sur panneau, cm 53,5X48,5 Provenance : Florence, collection privée Nous ne disposons d'aucune information sur la formation artistique du jeune Polidoro de Renzi ; la seule preuve certaine date de 1536, lorsque son nom est enregistré dans les Fraglia dei Pittori Veneziani (Fascicules des peintres vénitiens). Dans la ville lagunaire, il a certainement fréquenté l'atelier de Titien Vecellio, comme l'attestent ses Sacre Conversazioni (Conversations sacrées), mais sa présence dans l'atelier du peintre du Cadore n'est pas historiquement confirmée, où son art semble également avoir été influencé par Paris Bordon et Bonifacio de Pitati. Dans les années 1540, il exécute sa seule œuvre documentée, le retable représentant La descente du Saint-Esprit, destiné au maître-autel de l'église du même nom sur les Zattere (Venise, Gallerie dell'Accademia), mais d'autres œuvres de grand format, dans lesquelles les influences du Tintoretto sont évidentes, datent de cette décennie. En 1552, il réalise le gonfalon perdu pour la Scuola Grande di San Teodoro et, en 1559, il reçoit la commande des portes de l'orgue de l'église San Giovanni in Bragora, tandis que son style manifeste de nettes suggestions du classicisme véronais, dont il tire des modules iconographiques et une modernité chromatique renouvelée. Le panneau examiné peut être placé dans la première période, lorsque les influences de Vecellio prévalaient et que la production était orientée vers la création de tableaux de dévotion et d'entretiens sacrés à caractère narratif, suivant des formules iconographiques éprouvées et couronnées de succès. Bibliographie de référence : E. Martini, Pittura veneta e altra italiana dal XV al XIX Secolo, Rimini 1992, pp. 86-87, no. 32 V. Mancini, Polidoro da Lanciano, Lanciano 2001, ad vocem

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

CARLO ANTONIO PROCACCINI - (Bologne, 1571 - Milan, 1630) L'ivresse de Noé Huile sur panneau, 63X80 cm Provenance : Vienne, Dorotheum, 10 novembre 2022, lot 232 (comme Carlo Antonio Procaccini) Formé dans l'atelier de son père Ercole, avec lequel travaillaient également ses frères Camillo et Giulio Cesare, la présence du peintre à Milan est attestée en 1590 comme collaborateur de Camillo sur le chantier de la Villa Visconti Borromeo à Lainate (cf. A. Morandotti, Milano profana nell'età dei Borromeo, Milan 2005). Si les premières œuvres de Camillo reflètent le style de l'atelier, comme on peut le constater en observant le "quadrone" représentant la Mort de Saint Charles Borromée conservé dans la cathédrale de Milan (Cf. M. Rosci, I quadroni di San Carlo del Duomo di Milano, Milan 1965) et la Madonna del Rosario di Erve, qui sont les exemples les plus importants de sa production publique, le peintre choisit rapidement de se consacrer au genre de la nature morte (cf. A. Morandotti, Carlo Antonio Procaccini, in La natura morta in Italia, édité par F. Porzio ; F. Zeri, I, Milan 1989, p. 233 ; D. Dotti, Carlantonio Procaccini pittore di nature morte, in Paragone, LXII, 2011, 741, pp. 35-41) et le paysage, en se référant aux exemples de Paul Brill et Jan Bruegel. Cette prédilection est également confirmée par son habitude de réaliser ses œuvres sur panneau, qui évoque le mieux la délicatesse expressive et chromatique des Flamands. Cet aspect est bien visible dans l'œuvre examinée, dont les passages paysagers, et en particulier la description des arbres, mettent en évidence la préciosité de son art, mené avec une attention miniaturiste et une évocation raréfiée du paysage, dont la toile de fond se dissout dans une délicate teinte bleue. Dans ce cas, cependant, il faut souligner une interprétation mûre et autonome de l'art nordique dans une tonalité purement italienne, qui se distingue des œuvres dans lesquelles l'auteur réalise son travail en reproduisant fidèlement des modèles, comme c'est le cas du Paesaggio con Santa Margherita (Paysage avec Sainte Marguerite) du Musée Ala Ponzone de Crémone, qui est manifestement une copie de Jan Brueghel (Cf. A. Lo Conte, Carlo Antonio and the bottega Procaccini, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2020, pp. 13-14, figs. 5-6). Cela suggère une date d'exécution mature, autour des deuxième et troisième décennies, documentant les meilleures et les plus autonomes réalisations de l'artiste. Nous remercions Alberto Crispo pour l'attribution. Bibliographie de référence : R. Longhi, Un italiano sulla sciaia di Elsheimer, Carlo Antonio Procaccini, in Paragone, XVI, 1965, 185, p. 43. A. Morandotti, in Pittura a Milano dal Seicento al Neoclassicismo, édité par M. Gregori, Cinisello Balsamo 1999, pp. 12-17, 235-244 A. Crispo, Carlo Antonio e l'eredità dei Procaccini, in Paragone, LIV, 2003, 639, pp. 42-50 A. Crispo, qualche proposta per Camillo Antonio Procaccini, in Parma per l'arte, XVIII, 2012, 2, pp. 69-72

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

JACOB FERDINAND VOET (attr. a) - (Anvers, 1639 - Paris, 1689) Portrait d'un gentilhomme Huile sur toile, 73X61 cm Provenance : Florence, collection privée L'artiste flamand Jacob Ferdinand Voet a poursuivi sa carrière à Rome, où il est arrivé en 1663, probablement après avoir séjourné en France. Son extraordinaire talent de portraitiste est à l'origine de sa fortune de collectionneur, qui se mesure au très grand nombre de portraits qu'il réalise pour la cour papale et l'aristocratie. Il suffit de mentionner les effigies de la reine de Suède, du cardinal Azzolino et celles des familles Chigi, Odescalchi, Rospigliosi et Colonna. Mais le peintre était également recherché par la noblesse lombarde et la Maison de Savoie, alors qu'il existe de nombreuses toiles dans lesquelles il est difficile de reconnaître l'identité du protagoniste. Sa production présente des aspects qualitatifs significatifs, que l'on peut saisir en observant la force expressive des regards, l'introspection psychologique et cette sprezzatura dans laquelle les instances nordiques se mêlent habilement à l'élégance baroque italienne. Il n'est donc pas surprenant qu'il ait été compétitif dans ce genre spécifique de peinture par rapport à Carlo Maratti et Giovanni Battista Gaulli, plus établis. Pour en revenir à l'œuvre du catalogue, elle peut être considérée comme typique de l'artiste, en raison de l'affabilité loquace du visage, de la vitalité communicative des yeux et du soin avec lequel sont décrits les ornements de la robe.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

FILIPPO LAURI (attr. a) - (Rome, 1623 - 1694) Ariane Huile sur toile, 29,3X38 cm. L'artiste se forme auprès de son père Balthasar Lawers, qui, d'origine flamande, italianise son nom en Baldassare Lauri (Anvers, 1578... Rome, 1645), mais Filippo suit rapidement les exemples de Gaspard Dughet et de Pietro da da Silva ; Rome, 1645), mais Filippo suit rapidement les exemples de Gaspard Dughet et de Pietro da Cortona, avec qui il participe à la décoration de la galerie Alexandre VII au Quirinal en 1656-1657 et dont l'influence se fait sentir dans les fresques de Santa Maria della Pace, datées de 1668-1670, dans lesquelles il parvient à un équilibre mesuré entre l'inclination naturaliste et le classicisme d'Andrea Sacchi. Ces commandes d'église uniques ont probablement été peu recherchées par l'artiste, qui préférait le genre des paysages avec des insertions de figures, comme dans les ovales peints par Dughet pour les mezzanines du Palazzo Borghese. Son catalogue compte d'ailleurs d'innombrables compositions de chevalet, très appréciées des collectionneurs. Bibliographie de référence : L. Salerno, Pittori di Paesaggio del Seicento a Roma, II, Rome 1977, pp. 684-689 F. Zeri, K. Rozman, Maîtres européens des collections slovènes : Galerie nationale de Ljubljana, 1993, p. 143. G. Sestieri, Repertorio della Pittura Romana della fine del Seicento e del Settecento, Turin 1994, pp. 104-107. figs. 599 ; 622, avec bibliographie préalable.

Estim. 1 000 - 2 000 EUR

mar. 18 juin

NICCOLÒ CODAZZI - (Naples, 1642 - Gênes, 1693) Capriccio architectural Huile sur toile, 63,5X103 cm Fils et élève de Viviano, Niccolò était également un célèbre peintre de perspectives, de vues et d'inventions architecturales, travaillant souvent avec des peintres de figures influents. On se souvient, par exemple, de son association avec Paolo Gerolamo Piola qui, dans la loggia peinte à fresque au Palazzo Rosso, connue sous le nom de Loggia des ruines (1689), offre le résultat le plus scénographique et le plus célèbre (Marshall 1993, pp. 430-432), ou encore des deux capriccios architecturaux représentant une Vue d'un ancien palais et une Vue d'un ancien complexe thermal, qui ont été vendus à Dorotheum le 6 octobre 2009. Le jeune Piola n'est cependant pas le seul génois à faire appel à Niccolò Codazzi, puisque Gregorio De Ferrari assumera lui aussi le rôle secondaire de macchiettista (Newcome 1998, pp. 65-67 nn. 50-51). Pour en revenir à l'œuvre étudiée, il faut noter une précocité picturale qui suggère une exécution romaine, aspect que l'on peut saisir en observant le clair-obscur sévère de l'architecture. L'œuvre est accompagnée d'une fiche critique de Giancarlo Sestieri. Bibliographie de référence : D. R. Marshall, Viviano et Niccolò Codazzi et la fantaisie architecturale baroque, Milan 1993, ad vocem G. Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Rome 2015, I, pp. 258-289

Estim. 5 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

GASPARE DIZIANI - (Belluno, 1689 - Venise, 1767) Moïse et le serpent de bronze Huile sur toile, 54,5X68,5 cm Provenance : Milan, collection privée Peintre et graveur de renom, Gaspare Diziani fut d'abord l'élève de Gregorio Lazzarini, puis de son compatriote Sebastiano Ricci. Sa première renommée est due aux décors de théâtre qui l'amènent à la cour d'Auguste III de Saxe à Dresde en 1717 et à Munich. En 1720, il retourne à Venise et profite d'un heureux moment de peinture. Il voyage dans plusieurs villes de la Vénétie et peint des œuvres de grande valeur artistique, notamment à Belluno et à Padoue. Il se rend également à Rome, Bergame et Trente, abordant tous les genres, du paysage au portrait historique en passant par la peinture religieuse. En 1766, il est élu à la présidence de l'Accademia di Pittura de Venise, mais ne peut achever son mandat car il meurt subitement le 17 août 1767 sur la place Saint-Marc. Le tableau présenté ici, représentant Moïse et le serpent de bronze sur fond de paysage, rappelle plusieurs compositions similaires du maître par la robustesse de sa forme et son contenu chromatique. Selon Filippo Pedrocco, il s'agit d'une œuvre datable du début de la quatrième décennie et similaire à l'Entrée du Christ à Jérusalem exécutée en 1733 pour la Scuola Grande di San Teodoro (aujourd'hui dans l'église San Pietro Martire de Murano), dont l'esquisse appartenant au Landesmuseum de Hanovre est très proche de la peinture examinée (Cf. M. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, édité par M. Lucco, A. Mariuz, G. Pavanello, F. Zava, Milan 1996, II, fig. 109). Nous pouvons également rappeler que la construction narrative ainsi conçue a été utilisée ultérieurement par l'auteur dans le tableau appartenant à l'église Santi Michele e Luigi de Montebelluna en 1755 (Fig. 1 ; cf. Zugni-Tauro, p. 67, tableau 215 ; photothèque Cini : https://arte.cini.it/Opere/448851). L'œuvre est accompagnée d'une fiche critique de Filippo Pedrocco. Bibliographie de référence : A. P. Zugni Tauro, Gaspare Diziani, Venise 1971 E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Maniago 1982, ad vocem E. Martini, Pittura Veneta ed altro italiana dal XV al XIX secolo, Rimini 1992, ad vocem R. Pallucchini, Gaspare Diziani, in La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milan 1996, II, pp. 86-104

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

PIER DANDINI - (Florence, 1646 - 1712) Vénus et Adonis Huile sur toile, 172X211,5 cm Provenance : Florence, Pandolfini, 26 novembre 2019, lot 12 (comme Pier Dandini) Retracée dans le catalogue de Pier Dandini par Sandro Bellesi, la toile est un bel exemple pictural et compositionnel de l'artiste, habile interprète de l'évolution stylistique du baroque tardif toscan et très attentif aux influences de Pietro da Cortona, actif au Palazzo Pitti entre 1637 et 1647, et de Luca Giordano, qui travaillait au Palazzo Medici Riccardi au début des années 1680. Des influences qu'il a également apprises lors de ses séjours à Rome et à Venise, où il est resté jusqu'en 1670 environ, désireux de proposer sa vision d'artiste universel, faisant preuve d'un éclectisme savant et conscient. Les précédentes attributions à l'école flamande et à Charles Dauphin, symptomatiques de sa culture hétérogène, ne sont donc pas surprenantes. En effet, Sandro Bellesi souligne que l'œuvre ne présente que partiellement les traits typiques de l'artiste, en relevant des influences évidentes de la peinture lagunaire et en particulier de Pietro Negri, Pietro della Vecchia et Antonio Zanchi, ce qui indique également qu'elle a été exécutée dans sa jeunesse, peu après 1670, année de son retour en Toscane après un long séjour dans la lagune. Des comparaisons avec le retable de la cathédrale de Sienne représentant le mariage mystique de sainte Catherine de Sienne et avec sainte Marie-Madeleine de' Pazzi recevant le voile de pureté de la Vierge et de l'Enfant Jésus dans l'église de San Bartolomeo à Prato sont probables. L'œuvre est accompagnée d'une carte critique de Sandro Bellesi. Bibliographie de référence : S. Bellesi, Pier Dandini et son école, Florence 2014, ad vocem

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

GENNARO GRECO detto IL MASCACOTTA - (Naples, 1663 - 1714) Capriccio Huile sur toile, 52,5X102 cm Provenance : New York, collection Howard W. Blake New York, Christie's, 8 avril 1988, lot 178 (attribué à Gennaro Greco) Milan, collection privée La lumière méridienne qui traverse l'architecture dans d'élégantes alternances de couleurs bleu-gris, la construction en perspective et la mimesis atmosphérique indiquent la justesse de l'attribution au peintre napolitain Gennaro Greco. Selon les sources historiques du XVIIIe siècle, l'artiste a étudié le traité de perspective rédigé par Padre Pozzo en 1693 et de' Dominici raconte que "imprégné de ces excellentes règles, il a fait de belles peintures, traçant des lignes dans les vues en perspective avec tant d'intelligence" (cf. B. de' Dominici, Vite de' pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742-44, III, pp. 553-554). Ces qualités évidentes placent Greco comme un lien entre Viviano Codazzi et les capriccios napolitains de Leonardo Coccorante (actif à Naples dans la première moitié du XVIIIe siècle), inaugurant cette veine illustrative dédiée aux paysages fantastiques avec des capriccios architecturaux et des figures résolues avec des coups de pinceau rapides et tachetés, dans la lignée de Domenico Gargiulo. Pour en revenir à la toile examinée ici, la qualité picturale des ébauches suggère, à notre avis, que son exécution peut être attribuée à l'artiste. Bibliographie de référence : N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Naples 1988, I, figs. 422 ; 42 K. Murawska Muthesius, Il teatro napoletano delle rovine : i quadri della cerchia di Leonardo Coccolante e di Gennaro Greco nelle raccolte polacche, pp. 74-75 in Bulletin du Musée National de Varsovie, XXXIX, 1998 n 1-4, pp. 71-89 G. Sestieri, Il Capriccio Architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Roma 2015, vol. II, pp. 192-229

Estim. 2 400 - 3 600 EUR

mar. 18 juin

PITTORE LOMBARDO DEL XVII-XVIII SECOLO - Fille au miroir Huile sur toile, 51X60.5 cm Provenance : Vienne, Dorotheum, 11 novembre 2021, lot 325 (en tant que peintre caravagesque français du XVIIe siècle) Déjà référé à un caravagesque français, nous sommes convaincus que l'œuvre peut être rattachée à un maître de l'école lombarde et plus précisément à Antonio Cifrondi (Clusone, 1656 ; Brescia, 1730). Selon Tassi (Cf. F. M. Tassi, Vite de' pittori, scultori ed architetti bergamaschi, Bergamo 1793, pp. 4, 34-41, 66), l'artiste aurait fait ses premières armes auprès du peintre de Clusone Cavalier del Negro, dont on ne sait rien, et se serait ensuite rendu à Bologne dans l'atelier de Marcantonio Franceschini, avant de rentrer chez lui en 1687. Cependant, en observant sa production, on ne perçoit pas les caractéristiques du classicisme émilien, mais une adhésion évidente à cette "peinture de la réalité" en vogue entre Bergame et Brescia. Dans notre cas, on perçoit cette luminosité diffuse et en même temps modulée par le contraste de clair-obscur entre la figure et le fond typique de l'artiste, ainsi que la rédaction qui alterne entre passages corsés et liquidité diaphane. On reconnaît toujours chez Cifrondi la particularité expressive, l'inventivité scénique, le type de visage aux lèvres vermillon et enfin la particularité du regard. Des aspects que l'on retrouve dans l'Autoportrait d'une collection privée (voir Proni-Ferrari 2023, p. 17-23, tableau 1), dans le Portrait d'une jeune paysanne du Tosio Martinengo (Proni-Ferrari 2023, p. 64, fig. 4) et dans le Portrait d'un homme de profil du Musée de Clusone. Bibliographie de référence : B. Belotti, Storia di Bergamo e dei bergamaschi, Bergamo 1959, V, pp. 153-155. Antonio Cifrondi, "pittor fantastico" (Clusone, 1656 ; Brescia, 1730), Catalogue d'exposition édité par E. de Pascale et L. Brignoli, Bergamo 2023, ad vocem Antonio Cifrondi a Villa Zanchi e a Ponte San Pietro, catalogue d'exposition édité par M. S. Proni et R. Ferrari, Verona 2023, ad vocem

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

ADEODATO ZUCCATI - (actif à Bologne à la fin du XVIIe siècle) Nature morte à la coupe de fleurs sur un tapis Huile sur toile, 96,5X143 cm Provenance : Forlì, collection privée Italie, collection privée Mentionné par Masini comme "expert en peinture naturelle" (cf. Masini 1666 ; 1690), pour Marcello Oretti, Zuccati fut l'élève de Pier Francesco Cittadini, bien qu'il avoue ne pas connaître ses œuvres (Ms B 128, XVIIIe siècle, c. 45). Nous savons cependant que la collection du comte Annibale Ranuzzi, dont l'inventaire nous est connu grâce à Giuseppe Campori, comptait plusieurs œuvres de l'artiste en 1697. Tandis que deux "pays avec fruits et perspectives" se trouvaient dans la maison de Sedazzi en 1700 (voir Morselli, 1998, p. 412, n° 51). Comme on le voit, les informations biographiques sont plutôt rares et pour les temps anciens, outre la mémoire que nous fournit Pietro Zani, il faut attendre l'intervention de Luigi Salerno qui, en 1984, sur la recommandation d'Adriano Cera, a publié une toile semblable à celle que nous examinons et qui porte au verso l'inscription "Del Zuccati Pittor celebre di Bologna". Grâce à cette découverte, il a été possible d'esquisser un catalogue du peintre et de reconnaître la paire de natures mortes ayant appartenu à Paolo Brisigotti (cf. Sambo 2000 et Mazza 1994) et la Natura morta con conca di fiori su un tappeto (Nature morte avec coupe de fleurs sur un tapis) conservée à l'Opera Pia Prati de Forlì, qui, du point de vue de la construction scénique et des dimensions, correspond parfaitement à la toile présentée ici (Fig. 1, cf. Colombo Ferretti 1989). L'analyse de ces œuvres révèle un air de famille avec les compositions de Cittadini mais plus encore avec les créations d'Antonio Gianlisi, conférant à l'auteur un rôle de "médiateur entre la culture émilienne et lombarde" (cf. Sambo 2000). Nous remercions Gianluca Bocchi pour l'attribution. Bibliographie de référence : A. P. Masini, Aggiunta alla Tavola e al catalogo dei pittori e scultori moderni della Scuola di Bologna, 1666 ; 1690, c. 67 P. Zani, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle Belle arti, Parme 1817-1824, I/19, p. 450 G. Campori, Collection de catalogues et d'inventaires inédits de peintures, statues, dessins du XVe au XIXe siècle, Modène 1871-1872, ad indicem L. Salerno, La natura morta in Italia, Milan 1984, p. 423 A. Colombo Ferretti, in La natura morta in Italia, édité par F. Porzio, F. Zeri, Milan 1989, v. I p. 488 R. Morselli, in Collezioni e quadrerie nella Bologna del Seicento : inventari : 1640-1707, édité par A. Cera Sones, Los Angeles 1998, pp. 409-412, no. 51 E. Sambo, in La natura morta in Emilia e in Romagna. Pittori, centri di produzione e collezionismo fra XVII e XVIII secolo, Milan 2000, pp. 101-102

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

PIER FRANCESCO CITTADINI - (Milan, 1616 - Bologne, 1681) Circé Huile sur toile, 88,5X71 cm Élève de Daniele Crespi à Milan, Cittadini s'installe à Bologne au début de la quatrième décennie, où il poursuit son apprentissage auprès de Guido Reni jusqu'en 1637. Oretti et l'abbé Lanzi le décrivent en soulignant sa capacité multiforme à s'exprimer dans différents genres picturaux, réalisant avec le même naturel des portraits fascinants, des natures mortes et des paysages délicats, utilisant habilement des modèles flamands, employant des modules de composition du classicisme romain et, dans les natures mortes, adoptant les exemples lombards d'Evaristo Baschenis et de Bartolomeo Bettera, parvenant néanmoins à créer des compositions d'une remarquable originalité. En 1645, l'artiste visite Rome et, entre 1650 et 1652, il participe avec son frère Carlo et Jean Boulanger à la décoration de la salle de Bacchus du palais ducal de Sassuolo, en peignant des fleurs et des fruits encadrant les médaillons peints par le peintre français. Le même motif décoratif est également utilisé dans les "Quatre Saisons", aujourd'hui conservées au musée d'Este et à la Pinacoteca Comunale de Bologne. Son activité de peintre consacré aux natures mortes et aux paysages s'accompagne d'une production remarquée de portraits, un genre dans lequel son origine milanaise émerge avec force dans le style réaliste de la tradition lombarde, sans négliger l'élégance et la somptuosité des images de la tradition romaine, vénitienne et locale, représentée par Cesare et Benedetto Gennari. Dans les portraits, l'investigation psychologique des effigies est la plus frappante, facilitée par ses capacités d'observation minutieuse, mais aussi par le rendu luministe, qui lui permet une excellente description des vêtements. Le tableau examiné témoigne de toutes les qualités attribuées à l'artiste, qui accentuent la charge vitale émanant de la jeune femme représentée, que l'on peut reconnaître comme la figure de Circé, grâce aux feuilles d'herbe contenues dans une potion à l'intérieur du flacon de verre posé sur la table, à la baguette et au livre sur lequel on peut discerner des formules mystérieuses. Le style et l'approche formelle, en revanche, révèlent l'influence évidente de Guido Reni et de Simone Cantarini, et présentent de nombreuses similitudes avec d'autres grandes figures grandeur nature peintes par l'artiste au cours de la cinquième décennie et publiées par Massimo Pulini. L'œuvre est accompagnée d'un dossier critique de Massimo Pulini. Bibliographie de référence : M. Pulini Pier Francesco Cittadini, Sainte Ursule dans Quaderni del Barocco, Ariccia Museo di Palazzo Chigi, 20 décembre 2008 M. Pulini in La Natura e la Grazia. Raccolte riservate di grandi antiquari, catalogue d'exposition édité par A. Giovanardi, Cesena 2012, pp. 70-71 M. Pulini, Le Nature vive di Pier Francesco Cittadini e una nuova identità per Carlo, in About Art online, 17 May 2020 M. Pulini, Pierfrancesco Cittadini paesaggista, in About Art online, 30 mai 2020 M. Pulini, Pier Francesco Cittadini The Making Great and the Sacred, in About Art online, July 2020

Estim. 5 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

PITTORE LOMBARDO DEL XV-XVI SECOLO - Nativité Huile sur panneau, 57,5X40 cm Inscrit au verso : Roma Fran [...]6 8[...]X bre (en ancien) Dossi Provenance : Italie, collection privée Appelé Dosso Dossi de Ferrare dans la collection à laquelle il appartient, le panneau présente des affinités évidentes avec les œuvres de Giovanni Agostino da Lodi (Lodi, vers 1470 et actif entre 1490 et 1515), artiste également connu sous l'appellation de Pseudo Boccaccino que lui a donnée Wilhelm Bode (Cf. W. von Bode, Un maestro anonimo dell'antica scuola lombarda (il Pseudo Boccaccino), in Archivio Storico dell'Arte, 1890, pp. 193-195). En effet, c'est le savant allemand qui a distingué les œuvres de Giovanni Agostino de celles de Boccaccio Boccaccino (Ferrare, avant 1466 ; Crémone, 1525), mais il faudra attendre l'intervention de Malaguzzi Valeri en 1912 pour connaître la véritable personnalité du maître, grâce à la découverte dans la collection Bazzero de Milan (puis à la Pinacothèque de Brera) d'un tableau signé " Johes Augusti / nus Laudesis P. ".(Cf. F. Malaguzzi Valeri, Chi è lo "Pseudo Boccaccino", in Rassegna d'Arte, 1912, 6, pp. 99-100), "qui s'avère tout à fait similaire aux peintures regroupées sous le pseudonyme de Boccaccino" (F. Moro, Giovanni Agostino da Lodi, ovvero l'Agostino di Bramantino : appunti per unico percorso, in Paragone, XL, 1989, 473, pp. 23-61). Il n'est pas possible ici d'énumérer et de commenter les développements critiques survenus au cours du XXe siècle, mais il est possible de souligner les aspects saillants qui caractérisent l'artiste, dont la formation milanaise dictée par les exemples de Donato Bramante, Bramantino, Leonardo et Giovanni Antonio Boltraffio se combine avec la culture vénitienne d'Alvise Vivarini, Antonello da Messina et Giovanni Bellini. Ce mélange peut être clairement perçu en observant sa première œuvre publique connue : la Madone et l'Enfant trônant avec les saints Jean-Baptiste, Ambroise, Augustin et Georges, aujourd'hui dans l'église de San Giacomo à Gerenzano, qui prouve que l'artiste connaissait la peinture vénitienne et qu'il était donc présent très tôt dans la ville lagunaire, comme l'atteste également le Lavement des pieds daté de 1500 dans la galerie de l'Accademia. Par conséquent, l'artiste de Lodi doit être reconnu comme celui qui a diffusé la culture de Léonard en Vénétie et, comme le souligne Franco Moro, sa première présence à Venise au cours de la dernière décennie du XVe siècle est plausible, une chronologie qui est également confirmée par la commande de 1492 de la Pala dei Barcaioli del traghetto di Murano (aujourd'hui à San Pietro martire à Murano), qui est confirmée comme son œuvre la plus ancienne en Vénétie et certainement un exemple pour le jeune Giorgione (L. Simonetto, in Arte lombarda, 84-85, 1988, pp. 73-84 ; Moro 1989). En revenant au tableau présenté ici, on perçoit la prépondérance de la toile de fond paysagère dont les personnages trouvent divers points de comparaison. On peut citer celui présent dans la Vierge, l'Enfant et les Deux Dévots de Capodimonte, avec les mêmes rochers pointus caractérisés par des fissures géologiques (F. Moro, in Pittura tra Adda e Serio. Lodi, Treviglio, Caravaggio et Crema, Milan 1987, p. 103, tableau 28), ainsi que le type d'arbres que l'on retrouve dans les planches un peu plus tardives de la collection Thyssen (Cf. J. M. Pita Andrade et M. del Mar Borobia Guerrero, Old Masters Thyssen-Bornemisza Museum, Barcelone 1992, p. 184). Si l'on passe aux figures, on retrouve le visage de la Vierge dans la Vierge à l'Enfant avec saint Sébastien de la Galleria Estense de Modène et plus encore dans l'Adoration des Bergers du musée d'Allentown, où l'on remarque la similitude du vieux saint Joseph avec le Roi Mage de l'Adoration de Brera, réalisée avec Marco d'Oggiono à qui l'on doit les figures de la Vierge de Bimbo (Cf. F. Moro, in Pinacoteca di Brera. Écoles lombardes et piémontaises 1300-1535, Milan 1988, pp. 337-340, n° 150).

Estim. 5 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

ABRAHAM BRUEGHEL - (Anvers, 1631 - Naples, 1697) Nature morte avec fleurs, fruits, figure féminine et paysage à l'arrière-plan Signé A. Bruegel F. Romae en bas au centre Huile sur toile, 114X157 cm Le tableau a été déclaré d'un intérêt artistique et historique extraordinaire et fait l'objet d'une notification. Provenance : Rome, collection Ghiron (1956) Rome, Collection Gina Lollobrigida Bibliographie : Archives Federico Zeri, n° 85551 L. Trezzani, La natura morta romana nelle foto di Federico Zeri, in La natura morta di Federico Zeri, Bologna 2015, pp. 185-192, footnote 9 A. Cottino, Abraham Brueghel 1631-1697. Un Maestro della natura morta fra Anversa, Roma e Napoli, Foligno 2023, p. 93, n. 38 Le tableau est un témoignage fondamental de l'activité romaine d'Abraham Brueghel, dans lequel l'auteur déploie toute son exubérance baroque et son talent nordique pour la description précise des fruits et des fleurs, marquant l'évolution de la nature morte capitoline dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Il ne faut pas non plus oublier l'exceptionnelle tradition picturale de la dynastie des Brueghel, que notre artiste exprime avec une maîtrise et une modernité absolues, notamment dans sa conception scénique et lumineuse innovante, qui délimite brillamment les formes et embellit les tons. Arrivé dans la Ville éternelle en 1659, le peintre connaît rapidement un grand succès et est pleinement accueilli dans le difficile monde de l'art romain, tissant une longue correspondance avec le célèbre amateur d'art Antonio Ruffo et le marchand flamand Gaspar Roomer, jusqu'à ce que sa renommée s'étende parmi les prestigieux collectionneurs de l'époque, qui "se vantaient de posséder les résultats de son travail de pinceau", ainsi nous trouvons mention de ses peintures dans les inventaires Chigi, Pamphilj, Colonna, Orsini et Borghese. Son succès à Naples (1676) n'est pas moindre, comme en témoigne le jugement exprimé par De Dominici, qui le considère comme le meilleur peintre de fleurs et de fruits, en raison de la mimésis et de l'amplification scénique de ses représentations, loin des représentations archaïques et silencieuses conçues par Giovan Battista Ruoppolo et Giuseppe Recco. Pour en revenir à notre travail, les points de comparaison sont nombreux, voir par exemple la composition similaire publiée par Cottino (Cf. Cottino 2023, p. 92, n° 37), assisté pour le morceau de figure par Guglielmo Cortese, selon une formule illustrative conçue par Michelangelo da Campidoglio. La collaboration des peintres de figures avec le célèbre naturamortiste est en effet bien connue, comme en témoigne également une lettre de 1666 à Don Antonio Ruffo, dans laquelle celui-ci écrit avoir réalisé des natures mortes avec des figures peintes par Giacinto Brandi, Baciccio, Maratti et Guglielmo Cortese (voir V. Ruffo, La Galleria Ruffo a Messina nel secolo XVII, Roma 1917, pp. 172 et suivantes, ch. IX, pp. 21-64, 95-128, 237-250). Toutefois, selon Ludovica Trezzani et les annotations critiques de la notification, l'œuvre doit dans ce cas être entièrement attribuée à la main du maître. L'idée de représenter des "Belles récoltant des fruits" a manifestement été très appréciée et c'est Stefano Bottari qui, en 1960, a été le premier à publier le tableau, à partir d'une version conservée à la Gemäldegalerie de Dresde (huile sur toile, 133X98 cm), puis le sujet a été repris par Dieter Graf et Eric Schleier (Cf. D. Graf ; E. Schleier, Guglielmo Cortese et Abraham Brueghel, in Pantheon XXXI, 1973, pp. 46-57). Bibliographie de référence : L. Salerno, La natura morta italiana : 1560 ; 1805, Rome 1984, ad vocem L. Salerno, Nuovi studi sulla natura morta italiana, Rome 1989, ad vocem La natura morta in Italia, édité par F. Porzio et F. Zeri, Milan 1989, II p. 788 L. Trezzani, in Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630-1750, édité par G. Bocchi et U. Bocchi, Viadana 2004, pp. 117-147 A. Cottino, C. Sisi, Orti del paradiso, catalogue d'exposition, Caraglio 2015, p. 148

Estim. 24 000 - 32 000 EUR

mar. 18 juin

GAETANO CHIERICI - Reggio Emilia, 1838 - 1920 Aumône Signée Chierici fec. et datée 1869 ? en bas à droite Huile sur toile, 47X58,5 cm Provenance : Rome, Christie's, 30 mai 1995, lot 284 Brescia, Galleria d'Arte Santa Giulia Italie, collection privée Bibliographie : L'œuvre est archivée à l'Archivio Baboni per la Pittura Italiana del XIX secolo et sera incluse dans le catalogue raisonné mis à jour. Connu surtout comme peintre de genre pour sa représentation réaliste de scènes de la vie domestique, Chierici a également abordé des thèmes historiques et religieux avec d'excellents résultats, en s'inscrivant dans la solide tradition académique et puriste, dans le sillage de la peinture flamande et hollandaise du XVIIe siècle. À Florence, en 1858, à l'École de peinture de l'Académie des beaux-arts, il entre en contact avec les Macchiaioli. Le thème des moines que Chierici aborde à plusieurs reprises dans les années 1860 et 1870, et qui fait l'objet des tableaux illustrés ici, est en effet influencé et proche des peintres Borrani et Abbati, qui s'étaient souvent essayés à la peinture de ces mêmes sujets. Son parcours figuratif s'oriente vers des sujets tels que l'architecture des cloîtres ou les paysages animés par des figures religieuses, où le sens de la réalité s'articule entre ombre et lumière, privilégiant l'immédiateté de l'écriture picturale. Dans les années 1960, son art s'exprime également à travers des portraits élégants, intenses et expressifs, avant de passer, à partir de la fin des années 1970, à des scènes de genre, racontées avec un réalisme intense et une technique hautement descriptive, toujours avec une veine spirituelle et personnelle. Dès 1866, Chierici se retire dans sa ville natale, où il produit de nombreuses œuvres qu'il envoie aux expositions de Vienne et de Munich ; il expose ensuite à Londres de 1877 à 1881, à Boston et à Milan, ainsi qu'aux principales expositions internationales de l'époque. C'est également à cette époque qu'il est nommé directeur de l'école des beaux-arts de Reggio Emilia. Bibliographie de référence : Gaetano Chierici pittore (1838 ; 1920) catalogue d'exposition édité par E. Somaré, Milan 1938, ad vocem G. Morselli, La pittura di Gaetano Chierici (1838-1920), Reggio Emilia 1964, ad vocem

Estim. 18 000 - 24 000 EUR
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