LOUIS ELLE, DIT FERDINAND LE JEUNE PARIS, 1649 - 1717, RENNES

Retrato de Ana María de Orleans (1669-1728), duquesa de Saboya y reina de Cerdeña, 1683 Óleo sobre lienzo (oval) 127 x 74 cm PROCEDENCIA Probablemente de la colección de la casa ducal de Saboya-Piamonte; Francia, colección privada. En la Europa del siglo XVI, el matrimonio de los miembros de las familias reales era un "asunto de Estado" que concernía no sólo a la perpetuación de una dinastía, sino también a las alianzas y equilibrios entre los distintos poderes. Al principio de una negociación matrimonial, es muy raro que los futuros esposos se hayan conocido previamente: el envío de retratos es, pues, como el preludio de todos los compromisos principescos. Este es el contexto de nuestro retrato. Muestra a una mujer muy joven, llena de vivacidad, en una actitud de la que está ausente toda solemnidad. Sin embargo, su abrigo azul relleno de armiño y bordado con flores de lis (fleurdelysé) la identifica como hija o nieta de Francia. Dado que el estilo del cuadro se refiere a finales del siglo XVI, sólo puede tratarse de una de las tres hijas de Felipe, duque de Orleans, único hermano del rey Luis XIV. En efecto, Anne-Marie (1669 - 1728), hija de Philippe d'Orléans (Monsieur) y de Henriette de Inglaterra, es reconocible por un grabado (fig. 1) de Jacques Blondeau -flamenco residente en Roma- que la reproduce. Reducida a busto y en la misma dirección que el cuadro, nuestra imagen. Además de los principales títulos de la modelo (duchessa di Savoia, principessa di Piemonte, regina di Cipro & c.) la letra del grabado indica que se le concedió un privilegio papal el 25 de noviembre de 1692. Se trata, pues Se trata por tanto de un retrato oficial, canónico, un retrato autorizado, un poco como las biografías autorizadas de los grandes de este mundo que existen hoy en día. La correspondencia iplomática saboyana, magistralmente explorada por Maria Teresa Reineri, restablece el vínculo entre su retrato y su matrimonio con el joven duque Victor-Amédée II, elemento esencial de la entonces renovada alianza entre Saboya y Francia. A principios de 1684, dicho retrato ya había sido enviado a Turín y las cartas intercambiadas entre Victor-Amédée y su agente en París, el conde de Mavan (Emmanuel Alfieri, conde de Magliano), revelan a su autor: el 3 de abril de 1684, por ejemplo, Mavan escribe al duque: "Monsieur atestigua que está cada vez más contento con este matrimonio y esta mañana me ha llevado al Cabinet de Mademoiselle para enseñarme el retrato que Mignard ha hecho de esta Princesa: ha quedado muy bien y es muy diferente del de Ferdinand. Intentaré conseguir uno. El nombre así revelado - "Ferdinand"- hace referencia a la dinastía de los Elle, pintores flamencos instalados en París desde el reinado de Enrique IV y que, durante tres generaciones y hasta finales de siglo, ocuparon un lugar muy importante en el campo del retrato (siendo Ferdinand el fundador de la línea, este nombre de pila "ventajoso" se había convertido en genérico). La identidad del "Ferdinand" que pintó el cuadro se explicará más adelante. Este retrato, fechado en 1683, es probablemente el que se presentó a la corte de Turín cuando se supo que el matrimonio había sido la noticia de que el matrimonio había sido decidido. Esta gran ceremonia fue inmediatamente reseñada en el omnipresente Mercure galant en abril de 1684: "La noticia del consentimiento que se había dado fue apenas llevada a Turín, donde todos parecían estar en júbilo. El retrato de la Princesa fue colocado bajo un magnífico dosel, y toda la Corte de Saboya acudió a besar la mano de su soberana. Curiosamente, fue esta obra realizada antes de la boda la elegida para fijar la imagen de Ana María, convertida en duquesa: se trata, en efecto, del grabado de Blondeau que aún puede encontrarse en 1735 en el catálogo de sus editores romanos, la gran casa De' Rossi. Pero esta representación de la duquesa no estaba reservada a un público exterior, extranjero. Al contrario, la dinastía saboyana la multiplicó para sí misma, para uso interno, por así decirlo. Sus copias (fig. 2) (Castillo de Racconigi, Turín), más o menos fieles y talentosas, son numerosas, ¡desde Racconigi hasta el Palacio Real y otras grandes residencias! Pero la imagen así ampliamente difundida ya no tenía el significado que tenía al principio. Aunque en el grabado publicado en 1692 las flores de lis siguen apareciendo en el escudo de armas, no ocupan tanto espacio como en el retrato pintado. En aquella época, Saboya y Francia se encontraban en pleno conflicto, tras la adhesión de Victor Amédée a la Liga de Augsburgo. En el grabado romano de Blondeau no se insiste en la pertenencia de Ana María a la familia real francesa, y el clima ya no es el que reinaba, según el Mercure galant, en febrero de 1684: "Se conoce la augusta Casa de Saboya, y se sabe que desde que ha podido tener el honor de aliarse con Hijas, o Hijitas de Francia, las ha pedido con un afán digno del nacimiento de quienes deseaba que fueran sus soberanos". El cuadro