Girolamo della Robbia (Florencia 1488 - París 1566) CARIDAD, CIRCA 1515 pequeño grupo escultórico en terracota vidriada, con figuras blancas y detalles policromados; cm 35x22x10.5 CARIDAD, CIRCA 1515 Obra verdaderamente sorprendente por su sofisticada complejidad compositiva, la viva animación de las posturas y la exuberancia plástica de los paños, este pequeño grupo escultórico inédito, que reinterpreta los modos del arte de Della Robbia con un acento muy vivo, es un buen ejemplo de grupo escultórico.El arte de Della Robbia, con acentos muy originales y en marcada armonía con los resultados más representativos del primer manierismo florentino, constituye un valioso testimonio para una adecuada comprensión de los inicios de Girolamo della Robbia, el artista más joven y autónomo, innovador y actual de la época. Girolamo della Robbia, el más joven y autónomo, innovador y actual, y en su momento renombrado entre los cinco hijos de Andrea della Robbia que heredó su apreciada maestría en cerámica, hasta el punto de poder establecerse con cargos y honores de prestigio en la corte de Francisco I de Francia, donde se trasladó en 1517 (Marquand 1928, pp. 99-130; Gentilini 1992, pp. 329-371; Bellandi 1998). De hecho, como veremos, la terracota encaja perfectamente con las palabras de Vasari en sus Vidas (1550, 1568), tan concisas como elocuentes, en las que podemos basar nuestro conocimiento de la formación y la primera actividad de Girolamo en su tierra natal, por lo demás esquiva debido a las escasas pruebas documentales y a las raras obras atribuidas de forma fiable: Fue un "escultor muy cercano" a Andrea del Sarto, que lo "retrató" en una de las Historias de San Felipe Benizzi pintadas al fresco entre 1509 y 1514 en el Chiostrino dei Voti de la Santissima Annunziata (Esequie del Santo, 1510), que "Trabajó en mármol, tierra y bronce" en "competencia" con "Iacopo Sansovino, Baccio Bandinelli y otros maestros de su tiempo", convirtiéndose en un "hombre valiente" (Vasari 1568, ed. 1878-1885, II, 1878, p. 182, V, 1880, p. 13; Natali 2009). El grupo está compuesto por una figura femenina ataviada como una vestal con una túnica fluida a la antigua, con la cabeza cubierta por un velo largo y ancho, en el acto de extender una mano hacia el observador con un gesto de ofrenda y un gesto de ofrecimiento.Está rodeada por tres niños desnudos que se reúnen a su alrededor, buscando protección en los colgajos de su generoso ropaje, uno de los cuales, tambaleándose sobre un alto zócalo (esmaltado en perfecta imitación del grano rojizo del pórfido), se arquea hasta alcanzar su pecho.Uno de ellos, tambaleándose en equilibrio sobre un alto zócalo (vidriado en perfecta imitación del grano rojizo del pórfido), se arquea para alcanzar su pecho, mientras que el otro, de pie con las piernas cruzadas sobre una base baja moldeada (donde el vidriado azul simula el lapislázuli, una piedra aún más preciosa), oculta juguetonamente su cabeza, levantando un borde de su manto, y el tercero, con el rostro turbado, se agacha en el suelo, agarrándose a uno de los tobillos de la mujer. Se trata de una representación alegórica de la Caridad, la principal de las Tres Virtudes Teologales, expresión de un amor generoso y desinteresado hacia el prójimo y hacia Dios en nombre del sacrificio de Cristo, concebida aquí, aunque con gran libertad y audacia formal, de acuerdo con las costumbres iconográficas más arraigadas, codificadas posteriormente en la Iconología de Cesare Ripa (1515).Iconología de Cesare Ripa (1593), según el cual "los tres niños", imaginados en posturas similares (dos a los pies de la mujer, abrazados con movimientos juguetones, mientras que el de la derecha tiende la mano para mamar), "muestran que si la caridad es una sola virtud, tiene sin embargo un triple poder". La personificación de la Caridad, virtud a la vez cristiana, cívica y familiar, con implicaciones acordes con la ética humanista, fue también muy popular durante el Renacimiento florentino en la decoración privada, como bien atestigua, respecto al uso contemporáneo de estatuillas similares, un documento de 1521, según el cual Andrea Minerbetti donó una "Caridad de terracota" a su hijo Tommaso con motivo de su matrimonio: testimonio cuestionado tanto por las numerosas esculturas pequeñas en terracota pintada realizadas por un especialista en arcilla plástica, Sandro di Lorenzo ovvero "Il Maestro dei bambini turbolenti" (Principi 2020, p. 303), así como por una Caridad policromada parcialmente vidriada (París, Museo del Louvre) atribuida con razón a Giovanni della Robbia hacia 1520 (M. Bormand, en I Della Robbia... 2009, pp. 273, 359-360, n.º 101) , el mayor de los hermanos de Girolamo y responsable de una consistente producción en serie de figuras alegóricas (Dovizia, Giuditta, David, Leda, etc.) similares en concepción y propósito a la obra en cuestión, pero mucho más convencionales y simplificadas en sus resultados formales. La Caridad que presentamos aquí, de hecho, destaca como un unicum