Niccolò Tornioli (Siena 1606 - Roma 1651), attribuito a, Apparizione della Madonna con il Bambino a un santo sacerdote mentre celebra una funzione

óleo sobre lienzo, cm 342x245, "El cuadro se caracteriza por una clara ambientación narrativa que depende de la composición de la historia florentina. Un conjunto estructural que se interpreta con personajes devotos, de una delicadeza de expresiones, tipos y gestos dependientes del arte de Francesco Rustici llamado el Rustichino (Siena 1592-1626), personajes que nos dirigen a Siena. El rigor compositivo de la escuela florentina había sido importado a la ciudad del Palio por Pietro Sorri (San Gusmé 1556-Siena 1622), alumno de Passignano, y elaborado en un fresco relato contemporáneo por Rutilio Manetti (Siena 1571-1639). Manetti lo abandonó entonces, aficionándose al estilo de Caravaggio, que se convertiría en un motor de las Terre di Siena. Sin embargo, artistas como Crescenzio Gambarelli (Siena, noticias de 1591 a 1622) y Astolfo Petrazzi (Siena 1580-1653) y otros pintores se habían apropiado de la rigurosa composición florentina, como muestran los lunetos del Oratorio inferior de San Bernardino en Siena. Para uno de estos lunetos, San Bernardino delante de Martín V, cuya calidad supera con creces las posibilidades de los artistas mencionados, propuse el nombre de Niccolò Tornioli (Marco Ciampolini, Pittori Senesi del Seicento, Siena, Nuova Immagine Editrice, 2010, pp. 870, 887, figs. en pp. 889 y 890) por las evidentes similitudes de los caracteres con los de los grabados del cuaderno de tesis de Federico IV Borromeo, celebrado en Siena en 1634 (Theoremata Praescriptionis ex Alexandri Papae III [...], Senis, ex Typographia Bonettorum, Typis Publicis, M.DC.XXXIV, Siena, Biblioteca Comunale, XIV.F.28; Annalisa Pezzo, La tesi a stampa a Siena nei secoli XVI e XVII. Catalogo degli oposcoli nella Biblioteca Cominale di Siena, Cinisello Balsamo, Silvana editoriale, 2011, pp. 39-41, 117-119 n. 32). Al año siguiente, Tornioli siguió al prelado a Roma, convirtiéndose en su pintor oficial. La obra en cuestión, al igual que el luneto mencionado anteriormente, parece estar vinculada a este periodo, es decir, a la producción de Tornioli después de 1631, año de la primera obra documentada que ha sobrevivido (la Crucifixión de la iglesia de San Nicolás en Sasso, conocida como Monnagnese), y antes de 1635-1637, cuando Nicolás trabajó para Borromeo. Esta Aparición, al igual que la Crucifixión mencionada anteriormente, incorpora influencias emilianas en un palimpsesto de rigor compositivo y participación devota en el acontecimiento, que recuerda las experiencias del último manierismo sienés. Pero también amplía la escena y la abre a las influencias neovenecianas, como en las dos vastas composiciones con la Visión de San Juan Evangelista en Pathmos y San Sebastián curado por las piadosas mujeres, únicas obras hasta ahora rastreadas entre las pintadas por el pintor para Borromeo, conservadas en el Palacio Marino de Milán (Anna Elena Galli, Federico IV Borromeo: scelte artistiche tra Milano e Siena, en Atti delle giornate di studi sul Caravaggismo e il naturalismo nella Toscana del Seicento, actas del congreso dirigido por Pierluigi Carofano, Siena, Certosa di Pontignano, 21 de mayo de 2005; Casciana Terme, Palazzo delle Terme, 24-25 de mayo de 2005, Pontedera, Bandecchi &Vivaldi Editori, 2009, p. 309, figs. 1, 2). Es cierto que en esta última todo es más vibrante, desde el dibujo, hasta el ambiente sulfuroso, pasando por los colores. Pero la Virgen que se sienta en las nubes de la Visión de San Juan Evangelista, aunque de líneas y materia más fluidas, es hermana de la de la Aparición y aún más consanguíneos son los angelitos que salpican aquí y allá las glorias de los dos cuadros. Lo mismo puede decirse de San Juan Evangelista, que se asocia con el joven asombrado situado a la derecha de nuestro cuadro, conducido con un perfil que recuerda al de los dolientes de la Crucifixión de Monnagnese. Ciertamente no tenemos muchos elementos para describir la actividad de Tornioli en esos cuatro años entre 1631 y 1635, y esto induce a la cautela, pero la obra que examinamos tiene todas las características para representar un excelente testimonio de la producción de Niccolò en ese período". Agradecemos al profesor Marco Ciampolini la atribución del cuadro y la ficha crítica.