26th June - Old Masters

Lot 1 - École italienne ; fin du XVIe siècle. "Vierge à l'enfant". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 121 x 94 cm ; 123 x 105 cm (cadre). Dans cette toile, l'auteur représente une scène très répétée dans l'histoire de l'art, surtout depuis la Renaissance : la Vierge avec l'Enfant Jésus dans les bras. Il s'agit d'un thème largement traité à la Renaissance et à l'époque baroque, car il met en valeur l'aspect humain du Christ, dans l'innocence et le bonheur de son enfance, en contraste dramatique avec son destin de sacrifice. Ainsi, le Sauveur apparaît représenté comme un enfant à la beauté délicate et à l'anatomie douce, protégé par la figure maternelle de Marie, dont le visage montre, dans sa gravité, la connaissance du destin amer de son fils. Depuis la fin du Moyen-Âge, les artistes ont tenu à représenter, de manière de plus en plus intense, le lien d'affection qui unissait le Christ à sa Mère et la relation étroite entre les deux, ce qui a été encouragé à la Renaissance et, naturellement, à l'époque baroque, où l'exacerbation des émotions caractérise une grande partie de la production artistique. Le thème de la Vierge représentée avec l'Enfant Jésus, et plus précisément avec lui sur ses genoux, assise ou debout, trouve son origine dans les religions orientales de l'Antiquité, dans des images telles que celle d'Isis avec son fils Horus, mais la référence la plus directe est celle de la Vierge en tant que "Sedes Sapientiae", ou trône de Dieu, dans l'art chrétien médiéval. Progressivement, avec l'avancée du naturalisme, la Vierge passera du simple "trône" de l'Enfant à la révélation d'une relation d'affection, à partir de l'époque gothique. Dès lors, les personnages acquièrent du mouvement, se rapprochent l'un de l'autre, et finalement le concept de trône disparaît et avec lui le rôle secondaire de la Vierge. Ainsi, l'image deviendra un exemple de l'amour entre Marie et son Fils, une image de tendresse, proche, destinée à émouvoir l'esprit des fidèles.

Estim. 8 500 - 9 000 EUR

Lot 2 - École lombarde ; XVIe siècle. "La décapitation du Baptiste". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 50 x 65 cm ; 58 x 72 cm (cadre). L'école lombarde est, au sein de la peinture italienne, une rareté car elle ne présente pas les caractéristiques qui unifient d'autres écoles comme la romaine ou la vénitienne. Ainsi, au sein de cette école septentrionale, on peut distinguer plusieurs sous-écoles, centrées sur les villes de Milan, Gênes, Piémont, Bologne, Crémone, Modène, Ferrare et Parme. Cependant, le terme d'école lombarde est souvent identifié à l'école milanaise. Dans ce cas précis, l'œuvre suit les modèles établis par Bernardino Luini (1481 - Milan, 1532), qui a produit plusieurs versions du même sujet, comme l'attestent les œuvres de la Galerie des Offices (Florence) et le tableau du Musée du Prado (Madrid). Selon la tradition, Salomé, une femme d'une grande beauté, dansait pour son beau-père, qui lui proposa avec enthousiasme de lui accorder le prix qu'elle souhaitait. La jeune femme demanda alors, selon les instructions de sa mère, la tête du Baptiste, qui lui fut donnée "sur un plateau d'argent". Cette histoire biblique a souvent été représentée en peinture, car elle offre la possibilité de représenter des décors exotiques et des femmes à moitié nues sans abandonner le répertoire biblique, bien qu'il ne s'agisse pas de cette œuvre en particulier. Salomé était une princesse, fille d'Hérode Philippe et d'Hérodiade, et belle-fille d'Hérode Antipas, liée à la mort de saint Jean-Baptiste dans une histoire racontée dans le Nouveau Testament (Matthieu et Marc). Hérodiade, épouse d'Hérode Philippe, se maria de façon scandaleuse avec le demi-frère de celui-ci, Hérode Antipas, ce qui provoqua une guerre, puisque Hérode Antipas avait répudié pour cela sa précédente épouse, fille du monarque nabatéen. L'attitude du nouveau mariage fut très critiquée par le peuple, car il était considéré comme un péché, et l'un de ceux qui le dénoncèrent le plus fut Jean-Baptiste, ce qui lui valut d'être arrêté, bien qu'Hérode n'ait pas osé l'exécuter par crainte de la colère populaire. Selon la tradition, Salomé, une femme d'une grande beauté, dansait pour son beau-père, qui lui proposa avec enthousiasme de lui accorder le prix qu'elle désirait. La jeune femme demanda alors, selon les instructions de sa mère, la tête du Baptiste, qui lui fut donnée "sur un plateau d'argent".

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 3 - Maître italien ; 17e siècle. "Narcisse". Marbre de Carrare. Il présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 217 x 130 x 60 cm. Sculpture en marbre de Carrare représentant un jeune éphèbe. Techniquement, l'œuvre part d'un canon anatomique de caractère classique, avec des dimensions naturalistes qui tendent vers un dynamisme et une expressivité typiques du baroque. Cette caractéristique se retrouve dans la posture du protagoniste, les jambes croisées et un bras en avant, ainsi que dans le traitement du tissu qui recouvre sa taille, où les amples plis créent un jeu d'ombres et de lumières qui favorise la grandeur du volume. D'un point de vue esthétique, l'œuvre s'inspire de la statuaire classique, notamment romaine, qui elle-même s'inspire en partie de la grecque, malgré d'autres influences stylistiques et des particularités qui lui sont propres. Dans ce cas, il convient de noter que l'œuvre correspond à une période historique dans laquelle l'Antiquité est utilisée comme un exemple de société vertueuse, reprenant et adaptant les modèles établis par les cultures susmentionnées. Cette pièce, qui réunit à la fois la tradition de la statuaire baroque et le goût expressif et théâtral du baroque, rappelle largement dans sa composition la sculpture du David du Bernin, réalisée entre 1623 et 1624, actuellement conservée dans la collection de la Galleria Borghese. Réputé pour sa beauté, selon la version la plus connue de l'histoire, celle d'Ovide, Narcisse repoussa toutes les avances, tombant finalement amoureux d'un reflet dans un bassin d'eau, ignorant tragiquement sa ressemblance, envoûté par elle. Dans certaines versions, il se frappa la poitrine avec de la pourpre, agonisant d'avoir été coupé de cet amour réfléchi, et à sa place poussa une fleur portant son nom. Plusieurs versions du mythe nous sont parvenues de sources anciennes, l'une du voyageur et géographe grec Pausanias, du IIe siècle après J.-C., et une autre, plus populaire, d'Ovide, publiée avant l'an 8 après J.-C., que l'on trouve dans le livre 3 de ses Métamorphoses. Il s'agit de l'histoire d'Echo et de Narcisse, une histoire dans une histoire. Ovide présente l'histoire comme un test des capacités prophétiques de Tirésias, un individu qui a été à la fois homme et femme, et dont la vue a été perdue lors d'un concours entre Junon et Jupiter. Il s'était rangé du côté de Jupiter et Junon, en colère, l'avait rendu aveugle. Au lieu de cela, Jove lui accorda la vision future, ou prophétie. La prophétie qui a donné son nom à Tirésias est l'histoire d'Echo et de Narcisse. Elle présente des fautes et des restaurations.

Estim. 180 000 - 200 000 EUR

Lot 4 - École flamande ; deuxième tiers du XVIIe siècle. "Le Jugement dernier" : Huile sur toile. Relookée. Présente des défauts et des repeints. Dimensions : 207 x 178 cm. L'auteur de cette œuvre recrée le Jugement dernier selon l'iconographie de la Renaissance, avec une composition ordonnée en deux plans, le céleste et le terrestre. En haut, au centre, le Christ apparaît comme juge, levant la main en signe de bénédiction et d'autorité, assis sur une nuée. Il est accompagné, de part et d'autre, de saint Joseph et de la Vierge, intercesseur pour l'humanité dans le Jugement. Des groupes religieux complètent le plan supérieur, de part et d'autre. Dans le plan inférieur, la grande taille des personnages est remarquable. Cela est dû au fait que l'auteur a essayé de représenter picturalement la plus grande distance entre le spectateur et le ciel, qui se trouve après tout au-dessus de sa tête. Les saints et les martyrs apparaissent sur ce plan inférieur. L'œuvre s'inspire du tableau du Jugement dernier du Museo de Bellas Artes au Chili, peint par Marten de Vos (Anvers, 1532-1603), un peintre flamand connu principalement pour ses tableaux allégoriques et ses portraits. Il était, avec les frères Ambrosius Francken I et Frans Francken I, l'un des principaux peintres d'histoire des Pays-Bas espagnols. De Vos était un dessinateur prolifique et a produit de nombreux dessins pour les imprimeurs d'Anvers. Ceux-ci ont largement circulé en Europe et dans les colonies espagnoles et ont contribué à sa réputation internationale et à son influence. Ses dessins ont également servi de modèles pour des tapisseries et des vitraux. Dans les années 1580, il réalise de nombreux dessins pour des gravures et des illustrations de livres. Son frère Pieter de Vos était également peintre et certaines œuvres précédemment attribuées à Maerten de Vos ont été provisoirement réattribuées à ce frère ou à ce que l'on appelle le pseudo-de Vos. Le "Marten de Vos Sketchbook" (vers 1560 ; Rijksmuseum, Amsterdam), qui contient des copies de dessins antérieurs d'œuvres d'art classiques, a été attribué au cercle de Frans Floris. À la suite des déprédations iconoclastes de la tempête de Beelden, qui atteignit son apogée en 1566 et entraîna la destruction d'une grande partie de l'art des églises de Flandre, de Vos devint l'un des artistes chargés de redécorer les églises pillées en y installant de nouveaux retables. Nombre d'entre eux, comme Saint Luc peignant la Vierge (1602), peint pour l'autel de la guilde de Saint Luc dans la cathédrale Notre-Dame d'Anvers (aujourd'hui au Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers) en remplacement d'un tableau sur le même sujet peint par Quinten Metsys et détruit plus de 20 ans auparavant, et les Noces de Cana (1597), peint pour la guilde des marchands de vin, ont été commandés par des organisations anversoises de premier plan.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 5 - École florentine ou siennoise ; Fin du XVIe siècle. "Noces mystiques de sainte Catherine et saint Sébastien, saint François et sainte Lucie". Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 126 x 133 cm. Cette toile représente les noces mystiques de Sainte Catherine, racontées par Santiago de la Vorágine dans sa "Légende dorée". La légende raconte que Sainte Catherine était de lignée royale, fille d'une reine sicilienne et d'un prince samaritain, et qu'à dix-huit ans elle ne s'était toujours pas mariée parce qu'elle se considérait si belle et si intelligente qu'aucun mortel ne la méritait. L'ermite Ananias lui proposa d'épouser un mari supérieur à tous les hommes de la terre, mais la jeune femme exigea de le voir avant de l'épouser. L'ermite lui demanda alors de s'enfermer dans sa chambre la nuit, d'allumer les torches comme pour recevoir un grand hôte et de prononcer à haute voix l'invocation : "Dame, Mère de Dieu, faites-moi la grâce de me permettre de voir votre Divin Fils". Elle le fit, et la Vierge lui apparut avec l'Enfant, qui lui offrit Jésus en mariage. L'Enfant, cependant, refusa de la prendre pour épouse parce qu'elle n'était pas assez belle. Elle interpréta le rêve comme une accusation de manque de foi et se retira dans le désert pour apprendre les préceptes chrétiens avec l'ermite, et se fit baptiser. Dans un nouveau rêve, l'Enfant accepta sa beauté, la beauté de son âme, et Catherine devint l'épouse céleste du Christ, mariage qui fut confirmé lorsque Jésus lui passa l'anneau au doigt. La qualité des finitions est excellente, la subtilité du pliage du manteau rouge de la Vierge, avec le jeu d'ombres et de lumières qui forment le volume de manière fluide et naturelle, est un exemple de l'habileté artistique du peintre. Il convient de mentionner le traitement de la couleur, avec une palette de couleurs d'une grande expressivité qui ne s'assombrissent que dans les derniers plans. En raison des caractéristiques techniques, telles que le modelage des formes, les tonalités utilisées, le type de composition et même les détails esthétiques utilisés, cette œuvre peut être inscrite dans l'école de l'Italie du Nord.

Estim. 4 000 - 4 500 EUR

Lot 6 - ANTONIO PONCE (Valladolid, h. 1608-h. 1667) "Nature morte". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 56 x 99 cm ; 66 x 110 cm (cadre). Sur le plan formel, cette œuvre met en évidence le traitement délicat des différentes qualités et textures : le pot, les feuilles des branches des fruits, etc., qualités qui sont renforcées par l'utilisation d'un fond complètement sombre qui favorise une plus grande tridimensionnalité des aliments qui composent cette nature morte. L'œuvre montre une certaine influence ténébriste et l'éclairage met en valeur les volumes par contraste avec les ombres. La palette réduite privilégie les tons de terre animés par des touches de rouge, de blanc et de jaune. Certaines de ces caractéristiques rappellent le travail de Loarte ou la dernière période de Van der Hamen : une accumulation d'objets qui traduit une sorte de désorganisation confuse, des fonds un peu plus clairs, des qualités tactiles fines, et le jeu des diagonales suggèrent une nouvelle considération de l'inerte. Une nouvelle considération de l'inerte de la nature morte au seuil du dynamisme croissant du baroque. Sa maîtrise technique est indéniable, avec une succession d'aplats de pinceau interrompus par intermittence par d'autres touches qui traduisent le reflet de la lumière entrant par la gauche. Comme souvent chez cet artiste, il y a une curieuse façon de délimiter les contours de certains éléments par des traits plus épais et plus insistants qui soulignent leur réalité avec plus de vigueur. En 1624, Antonio Ponce entre comme apprenti dans l'atelier de Juan Van der Hamen, le plus célèbre peintre de natures mortes de l'époque. L'influence de son maître se révèle dans ses premiers tableaux, avec un arrangement sur des entablements de pierre parfois superposés et le fort éclairage en clair-obscur d'origine caravagesque. En tant que peintre de natures mortes, il aborde une grande variété de sujets et de formats, fruits et légumes, mais aussi gibier et fleurs, séries de mois et petits tableaux de cabinet. De 1637 à 1638, Ponce travaille au palais du Buen Retiro (Madrid), construit par le roi Philippe IV. En juillet et août 1649, il collabore avec un groupe d'artistes à la décoration éphémère des marches de la place et des escaliers de l'église de San Felipe el Real, dans le cadre des célébrations de l'entrée de Mariana d'Autriche. Dans les années 1640, il adopte des fonds plus clairs et plus lumineux, teintés de poinçons doux et d'une gamme chromatique tendant vers le gris.

Estim. 30 000 - 35 000 EUR

Lot 7 - École flamande ; début du XVIIe siècle. "Portrait d'un gentilhomme. Huile sur panneau de chêne. En berceau. Repeint. Planche brossée. Dimensions : 104 x 82 cm ; 116 x 93 cm (cadre). Une main découverte reposant sur du velours vert et l'autre gantée témoigne de la qualité de ce portrait. La délicatesse du traitement des mains s'ajoute à la légèreté et à la délicatesse de la peinture de la collerette et à la véracité naturaliste du visage du protagoniste. Debout face au spectateur, bien que légèrement tourné, comme il est d'usage dans les portraits de cour de l'époque, le protagoniste se présente au spectateur avec une grande dignité. Seule la table sur laquelle repose sa main fait partie de l'ornementation de cette œuvre, qui se distingue par son austérité, visible non seulement dans le fond neutre, mais aussi dans la figure du protagoniste lui-même, vêtu d'un noir rigoureux, où seule la couleur des gants et de la collerette ressort. Peu d'éléments, mais d'une grande efficacité, puisqu'ils indiquent qu'il s'agit d'un personnage d'une grande importance sociale, appartenant à une classe sociale élevée. Les petits coups de pinceau sur le visage révèlent non seulement la maîtrise technique, mais aussi l'intérêt de l'artiste pour la psychologie du protagoniste. Le portrait était l'un des genres les plus importants de la peinture flamande du XVIIe siècle. Dans la saisie de la personnalité de ce gentilhomme ou de cet aristocrate que nous montrons, l'enseignement de maîtres tels que Rembrandt ou Frans Hals est ratifié. La qualité technique, le réalisme et la véracité du visage du protagoniste rapprochent l'œuvre du style de l'école flamande. Une école dans laquelle le portrait, tant individuel que de groupe, et même le personnage, tente d'incarner les relations de l'individu avec la société, popularisant ainsi sa création. Ce genre représente un tiers de la production totale de l'école flamande. Au XVIIe siècle, le panorama du portrait européen est varié et large, les influences sont nombreuses et largement déterminées par le goût de la clientèle et du peintre lui-même. Cependant, ce siècle voit naître une nouvelle conception du portrait, qui évoluera tout au long du siècle et unifiera toutes les écoles nationales : la volonté de saisir la personnalité de l'être humain et son caractère, au-delà de sa réalité extérieure et de son rang social, dans son effigie. Au cours du siècle précédent, le portrait s'était consolidé dans les classes supérieures et n'était plus réservé à la seule cour. C'est pourquoi les formules du genre, au fil du XVIIe siècle et plus encore au XVIIIe siècle, s'assoupliront et s'éloigneront des représentations officielles ostentatoires et symboliques typiques de l'appareil baroque. En revanche, le XVIIIe siècle réagira à l'étiquette rigide du siècle précédent par une conception plus humaine et individuelle de la vie, et cela se reflétera dans tous les domaines, depuis le mobilier qui devient plus petit et plus confortable, remplaçant les grands meubles dorés et sculptés, jusqu'au portrait lui-même, qui en viendra à se passer, comme nous le voyons ici, de tout élément symbolique ou scénographique pour capter l'individu au lieu du personnage. Repeint. Tableau brossé.

Estim. 38 000 - 40 000 EUR

Lot 8 - École hollandaise ; XVIIe siècle. "Nature morte". Huile sur panneau de chêne. Berceau. Présente des restaurations. Dimensions : 60 x 85 cm ; 87 x 112 cm (cadre). Le trompe-l'œil généré par le pliage de la nappe blanche décrit la délicatesse de cette œuvre, dans laquelle l'ensemble du décor possède une individualité définie par la qualité avec laquelle sont peints chacun des éléments qui composent la nature morte. L'auteur présente une scène d'un grand vérisme, modelée par une lumière aimable et dorée, mais ne renonce pas à une certaine théâtralité qui se définit grâce au plateau de porcelaine placé de biais dans l'intention de montrer au spectateur son contenu. Ce plateau rempli de raisins, qui conservent encore les feuilles de la vigne, est disposé à côté d'un plan placé sur une assiette brillante. Les deux éléments, situés au premier plan, invitent le spectateur à transcender le sujet même de la nature morte, en parrainant une allégorie de l'Eucharistie. En raison de ses caractéristiques techniques et formelles, la présente œuvre peut être rattachée au cercle de Willem Kalf, l'un des plus importants peintres néerlandais de natures mortes de tous les temps. Fidèle à son style, il s'agit d'une nature morte saisie au premier plan, dans laquelle des objets choisis se détachent sur une table, sur un fond neutre. Comme dans beaucoup d'œuvres de Kalf, il y a presque toujours un bol en porcelaine, souvent incliné de manière à ce que les fruits en tombent. Willem Kalf est né à Rotterdam en 1619. On pensait auparavant qu'il était né en 1622, mais des recherches effectuées dans les archives de H. van Gelder ont permis d'établir le lieu et la date de naissance exacts du peintre. À la fin des années 1630, Willem Kalf se rend à Paris et fréquente le cercle des artistes flamands de Saint-Germain-des-Prés. À Paris, il peint principalement des intérieurs rustiques de petite taille et des natures mortes. Les intérieurs rustiques de Kalf sont généralement dominés par des groupes de légumes, de seaux, de casseroles et de poêles, disposés au premier plan (par exemple, Nature morte à la cuisine, Dresde, Gemäldegal, Alte Meister). Les personnages apparaissent généralement dans l'obscurité floue de l'arrière-plan. Bien que peintes à Paris, les peintures d'œuvres traditionnelles ont été réalisées en Flandre au début du XVIIe siècle, par des artistes tels que David Teniers le Jeune. La seule indication de l'origine flamande des peintures est que les représentants flamands du même genre n'auraient pas été représentés dans leurs œuvres. Les intérieurs rustiques en veau ont eu une grande influence sur l'art français dans le cercle des frères Le Nain. Les natures mortes semi-monochromes que Calf a créées à Paris à partir d'un lien avec le banquet ou les "petites pièces de banquet" de Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda et d'autres dans les années 1630. Au cours des années 1640, Calf a développé le banc en une nouvelle forme de natures mortes somptueuses et ornées (connues sous le nom de "show still life"), représentant de riches groupes de vases d'or et d'argent. Comme d'autres natures mortes de cette période, ces peintures expriment souvent des allégories de la vanité. Les natures mortes de Kalf varient peu dans leur structure, et la plupart d'entre elles présentent les mêmes objets. On y trouve de la vaisselle, avec des récipients en or et en argent, dont beaucoup ont été identifiés comme étant des orfèvres, tels que Johannes Lutma. Elle présente des restaurations.

Estim. 15 000 - 18 000 EUR

Lot 9 - École espagnole : XVIIe siècle. "L'extase de San Francisco". Huile sur panneau. Présente des repeints et des restaurations. Dimensions : 65 x 51 cm ; 75 x 61 cm (cadre).

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 10 - École française ; fin du XVIIIe siècle. "Paysages". Huile sur toile. Redessiné. Il présente des restaurations. Préserve le cadre du 19e siècle. Dimensions : 59 x 98 cm (x2) ; 68 x 108 cm (cadre, x2). Dans cette paire d'œuvres, nous pouvons voir un large paysage construit sur une structure solide habilement résolue, car elle combine en équilibre les diagonales et les horizontales, renforcées par le jeu de la lumière, pour établir fermement la construction spatiale. Il est intéressant de noter l'arbre que l'artiste a placé sur le côté gauche des deux compositions, l'établissant comme une ligne horizontale qui aide à équilibrer les diagonales qui commencent à chaque extrémité de la partie inférieure de la toile. Au-delà de ces premiers plans, le paysage s'ouvre, laissant entrevoir le cours sinueux d'une rivière navigable, sur les rives de laquelle s'élèvent des montagnes bleutées dans le lointain, se découpant sur un ciel doré, bleu mais inondé de nuages orangés. La composition judicieuse, ainsi que la manière dont les cimes des arbres et d'autres détails formels sont travaillés, permettent de rattacher cette œuvre à la tradition de l'école française. Bien que la peinture de paysage en tant que genre indépendant soit apparue en Flandre au XVIe siècle, il ne fait aucun doute que ce type de peinture n'a pas atteint son plein développement que chez les artistes néerlandais. On peut dire qu'ils ont pratiquement inventé le paysage naturaliste, qu'ils ont affirmé comme un élément exclusivement central de leur patrimoine artistique. Mais cet intérêt s'étend à d'autres écoles comme la française, car ce genre exalte les valeurs de la nation, car le peintre, rempli de fierté pour son pays, sait montrer à travers ses tableaux la beauté de ses vastes terres et de ses ciels couverts, le tracé régulier de ses canaux et de ses rivières sinueuses, de ses polders et de ses digues, de ses plages et, bien sûr, de ses spectaculaires mers déchaînées. Malgré leur naturalisme ou l'inventaire des faits, les paysages français sont au moins autant le fruit de l'imagination que de l'observation.

Estim. 9 000 - 10 000 EUR

Lot 11 - École hollandaise du 17e siècle. "Scène de taverne". Huile sur toile. La toile présente une déchirure dans la partie supérieure gauche. Légers dégâts dans les marges dus à un ancien cadre. Dimensions : 60 x 91 cm. Placée dans un intérieur modeste, la présente scène montre un sujet sans importance placé dans une taverne. Trois humbles hommes et une femme, tous habillés à la mode du moment et de la région, se trouvent autour d'une table, assis sur des tonneaux transformés en chaises. Les personnages conversent entre eux, comme on peut le déduire de leurs gestes, et sont accompagnés d'une série d'éléments dont l'artiste s'est préoccupé des qualités, comme il est d'usage dans l'école depuis les œuvres gothiques et l'introduction de l'huile comme liant avec les œuvres dites flamandes. Cette œuvre appartient donc au genre de la peinture de taverne, créé dans la Flandre du début du baroque par les maîtres Adriaen Brouwer (1605-1638) et David Teniers (1610-1690), qui arrivera bientôt en Hollande. Comme leur nom l'indique, il s'agit de scènes de taverne, connues sous le nom d'œuvres costumbristes parce qu'elles dépeignent les pratiques courantes des gens du peuple de l'époque, avec une variété considérable de styles, mais toujours en conservant à la fois le sujet et une nette préférence pour une palette terreuse. Influencé par les deux maîtres précités, le peintre qui réalise ce type d'œuvre travaille généralement un espace intérieur avec une gamme chromatique très raffinée, basée sur des tons terreux et ocre, typiques du naturalisme du premier baroque. En termes de style, ces peintres se rapprochent normalement de Teniers (œuvres plus détaillées ; coups de pinceau précis, lâches mais courts, définissant les formes et les qualités des figures et des objets, sans minimiser l'importance du dessin) ou de Brower (style plus caricatural, coups de pinceau et formes différents de ceux de Teniers).

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 12 - École espagnole, 17e siècle. "Saint Isidore". Huile sur panneau. Cadre du 18e siècle. A restaurer et à nettoyer. Il présente des restes d'anciens xylophages. Dimensions : 79 x 66 cm ; 92 x 79 cm (cadre). Scène présidée par saint Roque, dont la main droite est tendue dans une attitude de bénédiction des deux fidèles qui s'agenouillent devant lui. Le saint est reconnaissable au bâton de pèlerin qu'il tient dans sa main gauche et aux humbles vêtements qui l'habillent. Le peintre n'a pas eu besoin de représenter les motifs les plus caractéristiques de la figure (la plaie et le chien), mais il s'est concentré sur la relation qui s'établit entre les quatre personnages. Elles se trouvent dans un paysage boisé, baigné d'une lumière diffuse qui leur donne une coloration solide, avec des coups de pinceau fermes qui construisent les volumes. Le saint, sur le visage duquel la lumière tombe, est plongé dans ses pensées. Les autres visages, en revanche, expriment la confiance dans son pouvoir de guérison et sa philanthropie. Saint Roch a été l'un des saints les plus populaires de l'Europe catholique de la fin du Moyen Âge et de l'époque moderne, car il était considéré comme un protecteur contre la peste, l'une des maladies qui ravageaient le continent. Il est traditionnellement représenté habillé en pèlerin, avec une plaie sur l'une de ses cuisses évoquant la maladie, et accompagné d'un chien portant un morceau de pain dans la gueule. Il s'agit de l'animal qui se rendait chaque jour avec cette nourriture à l'endroit où le saint s'était retiré pour éviter de propager la peste, maladie qu'il avait lui-même contractée en raison de son dévouement constant auprès des malades. D'un point de vue stylistique, cette peinture appartient au style baroque espagnol, et l'influence de l'école flamande est également perceptible dans la manière dont le paysage rocheux est représenté.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 13 - École flamande du début du XVIIe siècle. "La résurrection du Christ". Huile sur cuivre. Dimensions : 25 x 19,5 cm ; 28,5 x 23,5 cm (cadre). Dans ce cuivre, l'auteur a représenté le thème de la Résurrection du Christ : dans une explosion de gloire dorée et lumineuse, la figure monumentale du Christ s'élève exultante dans le ciel. Encadré par de petits anges derrière les nuages, Jésus contemple le soldat endormi en bas à gauche, inconscient de l'événement qui se déroule. L'image encadre la représentation habituelle de la scène, puisqu'elle présente le tombeau ouvert. Jésus n'appartient plus au plan terrestre, ce qui montre son abandon du mortel et son passage au divin, accomplissant son message et les desseins de son père. Malgré le contraste entre les tons dorés et les couleurs sombres qui composent le manteau du Christ et l'espace terrestre, l'image révèle un certain degré de détail, visible notamment dans les gestes de chacun des personnages de la scène.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 14 - Ouvrage italien du 17e siècle. "Puttis. Bronze doré. Dimensions : 17 x 18 x 25 cm. Cette excellente œuvre en relief représente deux chérubins dont on ne voit que la tête infantile, flanquée des ailes, comme il est d'usage dans ce type de représentation. Il n'y a pas d'ornementation au dos, mais le creux de la sculpture subsiste, ce qui confirme qu'elle devait à l'origine appartenir à un ensemble sculptural plus vaste. Les deux visages sont directement inspirés des modèles du "putto" classique (enfant aux traits réguliers, au front large, au petit nez, aux joues larges et aux cheveux ondulés), bien qu'il présente une avance technique et esthétique par rapport à ceux-ci.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 15 - École napolitaine, vers 1700. "Ecce Homo. Terre cuite peinte. Socle en bois sculpté, doré et polychromé au XIXe siècle. Dimensions : 30 cm. de haut ; 8 x 22 x 23 cm. (base). Pièce d'imagerie en volume arrondi et en demi-corps. Elle représente un Ecce Homo et est fidèle à son iconographie. L'étoffe de pureté repliée sur le côté avec draperie, ainsi que les ondulations des mèches de cheveux qui tombent de part et d'autre du beau visage de Jésus, sont caractéristiques de l'école napolitaine. Le naturalisme prévaut dans l'anatomie, mais toute trace de pathos est supprimée, au profit d'un certain goût idéalisant dans les traits. Couronné d'épines et les mains liées, Ecce Homo symbolise le moment où le Christ a été livré au peuple juif pour être jugé, après que Ponce Pilate a voulu se décharger de toute responsabilité. Le regard expressif, mélancolique et hautement sympathique de Jésus est remarquable. Ses grands yeux éclairent la noblesse de ses traits. Les mains sont également habilement modelées. La sculpture napolitaine témoigne d'un goût marqué pour le naturalisme, tendance dans laquelle s'inscrit cette pièce. Ce goût pour le naturalisme napolitain se manifeste, par exemple, dans la tradition des crèches, ainsi que dans la sculpture des groupes du Saint-Sépulcre. Tant les crèches que les groupes du Saint-Sépulcre et les vêtements ont une forte composante dramatique et scénographique. Ce sont également des sculptures ou des groupes de sculptures qui ont joué un rôle important dans la liturgie à différents moments de l'année : à Pâques, à Noël et lors d'autres fêtes importantes, où la célébration de la messe impliquait, de diverses manières, la participation de ces sculptures, qui étaient, pour les fidèles, une puissante illustration des mystères autour desquels tournaient les sermons et les homélies.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

Lot 16 - École allemande du 17e siècle. "L'adoration des bergers. Huile sur panneau. Cadre d'époque. Il présente quelques retouches après nettoyage. Dimensions : 37 x 28 cm ; 60 x 50 cm (cadre). Dans cette toile de l'époque baroque, le peintre souhaite aborder le thème de l'adoration de manière naturaliste, en mettant l'accent sur l'humble environnement qui accueille en son sein la naissance de l'Enfant Jésus. Les bergers font preuve d'une dramaturgie gestuelle expressive qui communique leur étonnement face à l'événement miraculeux dont ils ont le privilège d'être les témoins. Tous les gestes tournent autour de l'enfant, dont le petit corps enveloppé de linges blancs repose sur un lit de paille. La Vierge joint les mains en signe de dévotion et saint Joseph, en face de lui, regarde l'enfant plongé dans ses pensées. Jésus occupe ainsi le centre de la composition, et l'éclairage contrasté permet d'ordonner les personnages et d'orienter le regard vers tous les recoins de la crèche, qui s'ouvre vers l'extérieur par une fenêtre sur laquelle s'attardent quelques curieux. Derrière les arcades de pierre, le regard s'échappe vers le paysage et, au sommet, une rupture scénographique à Gloria relie le ciel et la terre.

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

Lot 17 - École flamande de la fin du XVIe siècle. "Vierge à l'enfant avec saint Jean-Baptiste". Huile sur cuivre. Cadre en écaille de tortue, argent repoussé et os du 17e siècle. Il présente des restaurations. Dimensions : 22 x 17 cm ; 36 x 31 cm (cadre). Ce cuivre représente une œuvre de dévotion d'une grande beauté et d'une grande émotion, classique dans sa conception mais enrichie d'un éclairage chaud et contrasté, typique de l'école flamande. Elle nous présente une composition réglée et équilibrée, clairement classique, basée sur un schéma pyramidal dont le sommet est la tête de Marie, encadrée par deux rideaux roses. L'enfant Jésus dort paisiblement sous le regard de sa mère. Saint Jean, avec son bâton et son phylactère, demande le silence. Les personnages se détachent sur un fond neutre et sombre qui souligne leur présence physique, leur corporalité.

Estim. 4 000 - 4 500 EUR

Lot 18 - Attribué à GABRIEL DE LA CORTE (Madrid, 1648 - 1694). École espagnole, XVIIe siècle. "Ascension de la Vierge avec une guirlande de fleurs. Huile sur toile. Redessiné. Dimensions : 76,5 x 58 cm : 99 x 82 cm (cadre). Ce tableau suit un schéma de composition très populaire à l'époque baroque espagnole : le thème religieux est entouré d'une guirlande de fleurs sensuelles dont l'importance n'est pas moindre que celle du thème central. La main de Gabriel de la Corte est reconnaissable dans la manière dont sont résolus les divers bouquets de couleurs vives, dans lesquels un coup de pinceau dense de pigments brillants a été utilisé. La richesse chromatique de la pièce florale est une évolution vers des solutions rococo, qui brisent la symétrie et tendent vers l'horror vacui. Le peintre a figé le moment de maturité maximale de la fleur, avant sa décomposition. Les énormes corolles éclipsent l'image centrale, qui représente l'Ascension de la Vierge, un autre thème typique du baroque : trois anges conduisent Marie au ciel. Vêtue des couleurs symboliques classiques (blanc et bleu), ses vêtements flottent et donnent une impression de mouvement. Le fond sombre souligne l'épaisseur de la guirlande et du corps marial, faisant ressortir une large gamme de tonalités. La liberté d'exécution et la vigueur des coups de pinceau rappellent l'œuvre du maître madrilène. Spécialisé dans les vases, Gabriel de la Corte était le fils de Lucas de la Corte, également peintre madrilène, bien que sa paternité ait fait l'objet d'un débat entre d'importants spécialistes comme Antonio Palomino et Cean Bermúdez. De la Corte a connu peu de succès de son vivant, ce qui l'a amené à vivre chichement en peignant pour des prix modiques et même en complétant les œuvres d'autres artistes en y insérant des fleurs. Il était connu pour son utilisation d'une composition surchargée dans laquelle la liberté d'exécution et un coup de pinceau spontané, vigoureux et plein de matière sont les principales caractéristiques. Le style de De la Corte est influencé par celui d'Arellano et anticipe les natures mortes florales qui seront plus tard surchargées de compositions compliquées sur des cartouches élaborés. Certaines œuvres importantes de De la Corte sont conservées au Museo del Prado, entre autres institutions importantes.

Estim. 4 500 - 5 000 EUR

Lot 19 - École valencienne, première moitié du XVIe siècle. "Saint Jude Thaddée et Saint Simon. Retable ou devant d'autel. Peinture sur panneau. Bois sculpté, doré et polychrome. Légères craquelures. Dimensions : 96 x 63 cm. Retable valencien avec la représentation des apôtres Judas Thaddée et Simon le Zélote, deux apôtres qui apparaissent souvent ensemble dans l'iconographie dévotionnelle parce qu'ils furent tous deux tués par les prêtres perses pour avoir prêché l'Évangile. Simon a été coupé de la tête à l'entrejambe avec une scie, ce qui sert de symbole, comme on peut le voir dans cette excellente peinture. Il s'agit d'un retable de la Renaissance, qui hérite de la solution du fond doré de la période médiévale tardive, même si, dans ce cas, il a été décoré de sculptures, de volutes et de bordures qui rappellent les brocarts damasquinés. Les deux personnages, avec leurs grands yeux en amande, échangent des regards dans un dialogue silencieux. L'expressivité de leurs traits et le naturel de leurs gestes dénotent une certaine influence italienne filtrée par l'aura de proximité de Los Hernandos (les peintres Fernando Llanos et Fernando Yáñez), qui ont introduit les nouveautés du Quattrocento et du Cinquecento italiens dans les écoles valenciennes et murciennes. Plus précisément, c'est la trace des peintres florentins du Quattrocento, comme Masaccio et Piero della Francesca, qui a eu la plus grande influence sur l'école valencienne, comme en témoignent les visages rudes et anguleux dont il est question ici, à l'expression sombre, résolus grâce à un excellent dessin et à des gammes contrastées de finitions satinées. À la Renaissance, les séries d'apôtres représentés par deux ou individuellement sur un fond neutre et portant leurs attributs iconographiques sont devenues populaires dans la peinture espagnole. Elles sont dérivées des retables de la fin du Moyen Âge, mais au XVIe siècle, les expressions et les gestes développent le naturalisme caractéristique de l'époque.

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

Lot 20 - École espagnole du dernier tiers du XVIIe siècle. "Saint Joseph avec l'enfant Jésus". Huile sur toile. Relié. Présente des craquelures et de légers dommages au cadre. Dimensions : 85 x 62,5 cm ; 95 x 73,5 cm (cadre). Au début du XVIIe siècle, la représentation de San José avec l'Enfant est devenue populaire, alors qu'il s'agissait jusqu'alors de la figure paternelle reléguée au second plan par rapport à la Vierge. Francisco Herrera El Viejo, à qui est attribué le présent tableau, a traité ce thème à plusieurs reprises. Il s'agit d'une œuvre de qualité. Le petit corps de Jésus a été modelé avec de subtils changements de lumière qui l'enveloppent d'une aura surnaturelle sans qu'il soit nécessaire d'introduire une iconographie orthodoxe. Au contraire, ce qui est renforcé, c'est le moment suprême de l'union entre le père et le fils. Tous deux plissent les paupières, nous invitant à partager leur silence. Le contraste expressif de la lumière, la qualité du raccourci du petit corps, les tons veloutés qui cisèlent les traits athées de Joseph et la chair de marbre de Jésus, nous rappellent d'autres œuvres de l'auteur. L'œuvre présente des craquelures et un léger endommagement du cadre.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 21 - Attribué à JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ (Medina Sidonia, Cadix, 1643 - 1718). "Le Christ en croix et Marie-Madeleine". Huile sur toile. Dimensions : 90 x 65 cm ; 96 x 71 cm. (cadre). Le corps sans vie du Christ occupe le centre de la composition de ce tableau de dévotion attribué à Juan Simón Gutiérrez. Les traits doux de Marie-Madeleine agenouillée près de la croix et les lignes cotonneuses qui délimitent les personnages renvoient à l'enseignement de Murillo, dont Juan Simón a hérité et qu'il a adapté à son propre style. La ville de Jérusalem se dessine sous la lumière d'une lune dont l'éclipse symbolise l'obscurité cosmique qui accompagne la mort de Jésus. Le large coup de pinceau se transforme en touches délicates qui modèlent les gestes et les figures, transmettant ainsi le sentiment mystique de la scène biblique. Bien que né à Cadix, Juan Simón Gutiérrez se serait formé à Séville, peut-être auprès de Murillo lui-même, comme le considèrent Ceán Bermúdez et Fernando Quiles. Quoi qu'il en soit, en 1664, il était déjà actif de manière indépendante, puisqu'à cette date il est documenté comme participant à l'Académie sévillane, dont il fera partie jusqu'en 1672. Sa vie fut difficile, malgré la reconnaissance de ses contemporains, et il connut d'importantes difficultés économiques, à une époque où la pauvreté était courante parmi la population sévillane, en raison tant de la récession du commerce avec les colonies que de la guerre de succession et de diverses épidémies. Sur le plan linguistique, Gutiérrez est un fidèle disciple de Murillo, qu'il a sans doute eu l'occasion de connaître, tant à l'Académie qu'à la confrérie de San Lucas, sa propre guilde. La qualité de son travail lui valut le respect et la reconnaissance d'autres maîtres sévillans, et c'est ainsi qu'il obtint en 1680 le poste d'"alcalde alamir" de la peinture, c'est-à-dire chargé de l'examen des candidats à la maîtrise. Sa catégorie lui garantit également un atelier important, où sont formés, entre autres, Francisco Díaz et Tomás Martínez. De même, Ceán Bermúdez signale qu'il était un "peintre de foire" apprécié, ce qui indique que ses œuvres étaient très demandées sur le marché sévillan, d'où les peintures étaient envoyées dans toute l'Andalousie ainsi qu'en Amérique. Gutiérrez a principalement créé des œuvres à thème religieux, les plus demandées à l'époque, bien qu'il ait également abordé des motifs profanes, tels que des batailles et des scènes de mœurs, et qu'il ait même réalisé trois petites toiles sur l'"Histoire de Constantin". Ses œuvres sont actuellement conservées dans des centres religieux tels que le couvent de La Trinidad à Carmona ou l'église principale de Santa María la Coronada à Medina Sidonia, ainsi qu'au musée des beaux-arts de Séville et au musée de Los Angeles, aux États-Unis.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 22 - École néerlandaise du XVIIe siècle. "Cuisine". Huile sur panneau. Dimensions : 60 x 90 cm ; 80 x 110 cm (cadre). Dans cette toile, l'auteur divise la scène en deux champs nettement différenciés : d'un côté, à droite et au premier plan, une nature morte exubérante composée de toutes sortes d'aliments et enrichie par la présence d'animaux morts et de pots. Sur le côté droit, à l'arrière-plan, une scène de cuisine avec différents personnages et un chien. L'auteur fusionne ainsi deux thèmes en une seule toile, d'une part, celui de la nature morte et, d'autre part, celui de la peinture de genre, créant une œuvre complète du point de vue de sa conception qui sert de prétexte à la démonstration de ses compétences picturales variées.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 23 - École valencienne, fin du XVe siècle. "Philippe, Jacques le Mineur, André l'Apôtre". Retable ou devant d'autel. Peinture sur panneau. Ornementation en bois sculpté, doré et polychrome. Très léger dommage à la polychromie et au bois. Dimensions : 84 x 88 cm ; 100 x 102 cm. Retable valencien avec la représentation des apôtres San Felipe, Santiago el Menor, San Andrés et un autre apôtre sans attributs. Le fort modelé des corps et la force psychique des visages dénotent la proximité du peintre avec les ateliers de Juan De Juanes. Avec leurs traits anguleux, les quatre personnages sont reconnus comme porteurs du message de Jésus. La concision du dessin et la douce plasticité des tuniques se conjuguent dans le modelé naturaliste des corps qui, bien qu'émanant d'un fond d'or, sont résolus avec un langage vériste en accord avec l'époque. Les anatomies semblent prendre du volume, transcendant la bidimensionnalité du fond. En même temps, dans les types humains, on peut apprécier la proximité stylistique avec la peinture de Los Hernandos (les peintres Fernando Llanos et Fernando Yáñez), qui ont introduit dans l'école valencienne et murcienne les nouveautés du Quattrocento et du Cinquecento italien. Plus précisément, c'est le sillage des peintres florentins du XIVe siècle, dans la lignée de Masaccio ou de Piero della Francesca, qui influence le plus l'école valencienne, et qui se manifeste dans les visages rudes et anguleux qui nous occupent, d'une expression sombre, résolus par un excellent dessin et des gammes contrastées de finitions satinées. Le fond doré présente des bordures et des éléments décoratifs qui rappellent les brocarts damasquinés. Des arcs avec des volutes couronnent le cadre. À la Renaissance, la série d'apôtres représentés par paires ou individuellement sur un fond neutre et portant leurs attributs iconographiques s'est imposée dans la peinture espagnole. Elles dérivent des retables de la fin du Moyen Âge, mais au XVIe siècle, les expressions et les gestes sont approfondis dans un naturalisme caractéristique de l'époque.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 24 - École valencienne, fin du XVe siècle. "Bartolomé, Saint Jean, Saint Philippe et Saint Pierre". Retable ou devant d'autel. Peinture sur panneau. Ornementation en bois sculpté, doré et polychrome. Il présente de très légers défauts dans la polychromie et le bois. Dimensions : 84 x 88 cm ; 100 x 102 cm. Retable valencien avec la représentation des apôtres saint Bartolomé, saint Jean, saint Philippe et saint Pierre. Le modelé rocailleux des corps et la force psychique des visages dénotent la proximité du peintre avec les ateliers de Juan De Juanes. Avec des traits anguleux, les quatre personnages sont reconnus comme porteurs du message de Jésus. La concision du dessin et la plasticité lisse des tuniques se conjuguent dans le modelé naturaliste des corps qui, bien qu'émanant d'un fond d'or, sont résolus avec un langage vériste en accord avec l'époque. Les anatomies semblent prendre du volume, transcendant la bidimensionnalité du fond. En même temps, dans les types humains, on peut apprécier la proximité stylistique avec les peintures de Los Hernandos (les peintres Fernando Llanos et Fernando Yáñez), qui ont introduit dans l'école valencienne et murcienne les nouveautés du Quattrocento et du Cinquecento italien. Plus précisément, c'est le sillage des peintres florentins du XIVe siècle, dans la lignée de Masaccio ou de Piero della Francesca, qui influence le plus l'école valencienne, et qui se manifeste dans les visages rudes et anguleux qui nous occupent, d'une expression sombre, résolus par un excellent dessin et des gammes contrastées de finitions satinées. Le fond doré présente des bordures et des éléments décoratifs qui rappellent les brocarts damasquinés. Des arcs avec des volutes couronnent le cadre. À la Renaissance, la série d'apôtres représentés par paires ou individuellement sur un fond neutre et portant leurs attributs iconographiques s'est imposée dans la peinture espagnole. Elles dérivent des retables de la fin du Moyen Âge, mais au XVIe siècle, les expressions et les gestes s'approfondissent dans un naturalisme caractéristique de l'époque.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 25 - École espagnole ou italienne du 18e siècle. "Jour de chasse". Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations. Dimensions : 104 x 167 cm. Dans ce tableau, le peintre nous montre un paysage à l'italienne traversé par une rivière sinueuse, avec une architecture à l'arrière-plan et une scène de chasse au premier plan, située dans une clairière sur la rive. C'est dans ce premier plan que l'on voit les deux chasseurs repérer leur prochaine victime. Le paysage italianisant est né de la découverte par les peintres hollandais et flamands du paysage italien, principalement celui de Claude de Lorraine. Ils ont été particulièrement attirés par ses lumières, ses tons dorés et roses à l'horizon, qui créent une atmosphère diffuse et idyllique de calme et de tranquillité. Les paysagistes italianisants créeront des paysages moins réalistes que le reste de ceux du baroque d'Europe centrale, idéalisés et d'une certaine manière artificiels, scénographiques.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 26 - École espagnole ou italienne du 18e siècle. "Jour de chasse". Huile sur toile. Relookée. Présente des restaurations. Dimensions : 105 x 168 cm. Dans cette toile, le peintre nous montre un paysage à l'italienne avec une architecture à l'arrière-plan et une scène de chasse au premier plan. Au premier plan, nous voyons un chasseur qui pointe son fusil en l'air, tandis que son compagnon observe attentivement le déroulement des actes. À l'arrière-plan, deux autres chasseurs conversent tout en cherchant leur proie. Le paysage italianisant est né de la découverte par les peintres hollandais et flamands du paysage italien, en particulier celui de Claude de Lorraine. Ils sont surtout attirés par ses lumières, ses tons dorés et roses à l'horizon qui déterminent des atmosphères diffuses, idylliques et calmes. Les paysagistes italianisants créeront des paysages moins réalistes que le reste de ceux du baroque d'Europe centrale, idéalisés et d'une certaine manière artificiels, scénographiques.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 27 - École espagnole ou italienne du 18e siècle. "Caprice". Huile sur toile. Reliure. Présente des restaurations. Dimensions : 104 x 168 cm. Cette "Veduta" ou "Caprice" nous offre un paysage panoramique construit à partir de la reproduction d'un arc de triomphe romain de style classique, auquel s'ajoute le concept romantique de la ruine. Le goût pour les vestiges artistiques du passé, la généralisation des voyages d'écrivains et d'artistes à la recherche de monuments et d'œuvres d'art pouvant servir de source d'inspiration, et la découverte d'importants vestiges antiques comme ceux des villes de Pompéi et d'Herculanum ont sans doute contribué au succès du genre. Il s'agit d'ailleurs d'un genre pictural qui trouve ses racines au XVIIe siècle, dans les veduta, pas toujours topographiques, mais parfois très imaginatives, d'artistes comme Canaletto et d'autres.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 28 - École de LA CROIX DE MARSEILLE (Marseille, 1700-Berlin, 1782), fin du XVIIIe siècle-début du XIXe siècle. "Vue du port. Huile sur toile. Dimensions : 29,5 x 29 cm ; 31 x 39 cm (cadre). Peinture de paysage de composition panoramique, école française. Elle date de la fin du XVIIIe siècle ou des débuts du XIXe siècle, et elle est attribuée au courant romantique et à son goût pour les ruines. La côte a été sublimée par une orographie de rêve, bien que l'on reconnaisse des éléments permettant d'identifier les fortifications marseillaises. Quoi qu'il en soit, la ville portuaire apparaît poétiquement transfigurée. Une légère brume brouille l'horizon, de sorte que les voiles de lumière ou les fines gazes qui estompent les limites donnent aux voiliers et aux bateaux de pêche une nuance pittoresque et mystérieuse. Charles François Grenier de Lacroix, connu sous le nom de Lacroix de Marseille, était un peintre renommé de marines et de paysages italiens. Bien que peu d'informations soient disponibles sur sa vie, on sait qu'en 1754, il s'était déjà installé à Rome. Il s'est également rendu à Naples en 1757 et a peint le Vésuve et la campagne environnante. À Rome, Lacroix rencontre Adrien Manglard (1695-1760) et son élève Joseph Vernet (1714-1789), qui aura l'influence la plus importante sur son œuvre. Il participe au Salon de la Correspondance à Paris en 1780 et 1782. L'œuvre de Lacroix de Marseille est représentée au Toledo Museum of Art (Ohio), au musée d'art de Dijon et au musée national de Stockholm.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 29 - École andalouse, XVIIIe siècle "Saint François de Paula". Sculpture polychrome et dorée à l'or fin. Dimensions : 45 x 25 x 17 cm. Œuvre de caractère dévotionnel avec la représentation de San Francisco de Paula en attitude de prière. Les pieds nus posés sur un piédestal qui simule un cumulus de nuages, l'ascension céleste du saint est représentée, dont le visage et le geste transmettent un ravissement extatique. La composition est dynamique, résolue en style baroque. Saint François de Paola (Calabre, Italie, 1416-Tours, France, 1507) était un ermite, fondateur de l'ordre des Minimes et un saint de l'Église catholique de la région italienne de Calabre. La légende raconte que saint François tomba gravement malade des yeux, raison pour laquelle ses parents se confièrent à saint François pour qu'il guérisse les yeux de leur fils. En remerciement de ce miracle, à l'âge de quatorze ans, il se rendit en pèlerinage à Assise, devenant ainsi ermite. Pendant cinq ans, il se retira dans la montagne, se nourrissant uniquement d'eau et d'herbes sauvages, dormant sur le sol dur, avec une pierre en guise d'oreiller. Il fut canonisé en 1519, 12 ans seulement après sa mort, sous le pontificat du pape Léon X. Au début du XVIe siècle, l'ordre des Minimes pénétra en Espagne, acquérant une grande diffusion grâce aux valeurs de la prédication franciscaine qu'il répandit et qui, liées à la récente canonisation du saint et à son mode de vie et de pauvreté, eurent une très forte influence sur la population chrétienne espagnole.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 30 - École espagnole du XVIIe siècle. "Saint Jérôme dans son cabinet de travail. Huile sur toile. Présente des repeints. Dimensions : 95 x 74 cm ; 102 x 80,5 cm (cadre). Dans cette œuvre, le peintre nous offre une image dramatique pleine d'émotion mystique, très typique de l'art de la Contre-Réforme espagnole. Il s'agit donc d'une œuvre à la composition claire et concise, avec au premier plan le saint à mi-corps, mis en valeur par un éclairage direct, tenebrist, sur un fond neutre et sombre. Comme il est courant à cette époque dans l'école espagnole, saint Jérôme apparaît pendant sa période de pénitence dans le désert, très amaigri et physiquement épuisé, en train d'écrire et de méditer. Aucun autre attribut iconographique ne vient compliquer la lecture ou nuire au naturalisme de l'image. En effet, le réalisme est fondamental dans la composition, tant au niveau de l'éclairage que de la représentation des objets et, surtout, de l'anatomie du saint. Loin de toute idéalisation, c'est un vieux corps au visage souffrant, doté d'une grande expressivité, qui dirige un regard perdu, absent, vers le lointain, tandis qu'il rédige ses écrits. A côté de la table repose le crâne, symbole du tempus fugit, et le lion qui l'accompagne depuis qu'il a retiré l'épine de l'argent ... . L'un des quatre grands docteurs de l'Église latine, saint Jérôme est né près d'Aquilée (Italie) en 347. Formé à Rome, il est un rhéteur et un polyglotte accompli. Baptisé à l'âge de dix-neuf ans, il se retire dans le désert syrien entre 375 et 378 pour y mener une vie d'anachorète. Il revint à Rome en 382 et devint un collaborateur du pape Damase. L'une des représentations les plus fréquentes de ce saint est sa pénitence dans le désert. Ses attributs sont la pierre avec laquelle il se frappe la poitrine et le crâne sur lequel il médite. Il porte également la cape de cardinal (ou un manteau rouge), bien qu'il n'ait jamais été cardinal, et le lion apprivoisé. Ce dernier provient d'une histoire de la "Légende dorée", où l'on raconte qu'un jour, alors qu'il expliquait la Bible aux moines de son couvent, il vit arriver un lion qui boitait. Il lui enleva l'épine de la patte et le garda désormais à son service, lui demandant de veiller sur son âne pendant qu'il paissait. Des marchands volèrent l'âne, le lion le récupéra et le rendit au saint sans blesser l'animal.

Estim. 3 000 - 3 200 EUR

Lot 31 - École espagnole du XVIe siècle. "Annonciation". Huile sur cuivre. Dimensions : 22 x 17 cm. Un arrière-plan indéterminé concentre l'attention sur les personnages, situés au premier plan et de grande taille, comme le veut ce thème qui suit les approches nées du Concile de Trente. Marie, vêtue d'une tunique rose, d'un manteau bleu et d'un voile couvrant ses cheveux, apparaît devant un lutrin avec un livre, faisant le geste habituel de surprise avec les mains devant l'arrivée de l'archange, à droite. Les vêtements de ce second personnage (l'archange Gabriel) semblent agités par le vent, et il porte d'une main la palme du martyre, en pointant de l'autre vers le haut, où vole la colombe de l'Esprit Saint. L'Annonciation est l'un des thèmes les plus représentés dans l'art chrétien car elle marque l'incarnation du Christ en tant qu'homme et en tant que Dieu, Marie conservant sa pureté et son état virginal, points d'une grande importance théologique. Ainsi, tout au long de l'évolution des différents styles de l'art européen, il existe une grande variété de modèles et de détails différents selon le style, l'école et l'époque. La présente œuvre se rattache clairement aux œuvres baroques en raison de la palette choisie, de l'iconographie (avec des détails conservés des traditions antérieures), de la scénographie baroque (bien que lente et équilibrée), des couleurs utilisées (d'une grande force expressive) et des marques de lumière, etc.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 32 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Cour céleste". Huile sur panneau. Dimensions : 45 x 78 cm ; 63 x 95 cm (cadre).

Estim. 2 400 - 2 800 EUR

Lot 33 - École d'ADRIAEN BROUWER (Belgique, 1605 - 1638). "Musicien à la taverne". Huile sur carton collé. Elle présente de légères craquelures d'époque. Dimensions : 27 x 21,50 cm ; 41,50 x 37 cm (cadre). L'artiste de cette composition appartient à l'école d'Adriaen Brouwer, spécialiste de la peinture de tavernes. Elle appartient à ce genre, créé dans la Flandre du début du baroque par les maîtres Adriaen Brouwer (1605 - 1638) et David Teniers (1610 - 1690), qui arriva bientôt en Hollande. Comme son nom l'indique, il s'agit de scènes se déroulant dans des tavernes, appelées œuvres de costumbrista parce qu'elles montrent les coutumes communes des gens du peuple de l'époque, avec une variété de styles importante, mais toujours en conservant à la fois le thème et une nette préférence pour une palette de couleurs terreuses. Influencé par les deux maîtres mentionnés ci-dessus, le peintre qui réalise ce type d'œuvre travaille généralement un espace intérieur avec une gamme chromatique très raffinée, basée sur des tons terreux et ocre, typiques du naturalisme du premier baroque. En termes de style, ces peintres se rapprochent normalement de Teniers (œuvres plus détaillées ; coups de pinceau précis, lâches mais courts, définissant les formes et les qualités des figures et des objets, sans minimiser l'importance du dessin), ou de Brower (style plus caricatural, coups de pinceau et formes différents de ceux de Teniers). Adriaen Brouwer était un peintre flamand spécialisé dans la peinture de genre, actif en Flandre et dans les Provinces-Unies des Pays-Bas au XVIIe siècle. Il a été un important innovateur de la peinture de genre grâce à ses scènes de la vie paysanne, ses intérieurs de taverne avec des bagarreurs, des fumeurs, des buveurs et des portraits expressifs (les "tronies"). À la fin de sa carrière, il a peint des paysages d'une intensité tragique. Son œuvre a eu une influence importante sur la génération suivante de peintres de genre flamands et néerlandais. Ses œuvres sont conservées dans des musées nationaux du monde entier, dont le musée du Prado et le Rijksmuseum d'Amsterdam. Brouwer a été formé en Hollande, dans l'atelier de Frans Hals. Cependant, des conflits avec son maître ont conduit le jeune homme à fuir à Amsterdam, pour finalement s'installer définitivement à Anvers en 1931, où il est mort prématurément sept ans plus tard. Entre 1631 et 1632, il devient professeur à la Guilde de Saint-Luc de cette ville. Malgré sa courte carrière, Brouwer est le créateur d'un nouveau genre dans la peinture de mœurs, les scènes de taverne. Ses œuvres, principalement de petit format, mettent généralement en scène des personnages populaires et mondains, généralement ivres, montrant une certaine violence dans leurs attitudes et leur comportement. Ce type d'images a permis à Brouwer d'expérimenter la capture d'émotions et d'expressions de douleur, de peur et d'autres sentiments, révélant un intérêt pour les aspects humains qui va au-delà de la conception traditionnelle de la peinture de genre. Malgré ses démêlés avec la justice et ses problèmes économiques, Brouwer était un peintre respecté de son vivant. Rubens et Rembrandt ont d'ailleurs tous deux acquis certaines de ses œuvres. Aujourd'hui, des œuvres d'Adriaen Brouwer sont conservées dans les plus grandes galeries d'art du monde, notamment le musée du Louvre à Paris, l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, le Prado à Madrid, l'Alte Pinakothek à Munich, la National Gallery à Londres, le Smithsonian à Washington D.C., le Kunstmuseum à Bâle et l'Ashmolean à Oxford. Elle présente de légères fissures de l'époque.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

Lot 34 - École espagnole du XVIIIe siècle. "San Bruno". Huile sur toile. Elle présente des pertes de polychromie et des cassures généralisées. Dimensions : 79 x 58 cm. Dans cette œuvre, nous voyons San Bruno habillé en chartreux, avec son austère habit blanc et, à côté de lui, la mitre et la crosse. Il apparaît agenouillé sur le sol, devant un lutrin avec les Évangiles ouverts. Il joint les mains dans une attitude de prière et lève le regard vers le ciel. D'un point de vue stylistique, la toile est dominée par l'influence de l'esthétique baroque italienne, qui se manifeste dans la rhétorique du geste et dans le clair-obscur marqué. Bruno de Cologne (vers 1030-1101) était un moine allemand, fondateur de l'ordre religieux contemplatif des Chartreux. Pendant sa jeunesse, il fut chanoine à Cologne et étudia les lettres profanes et théologiques. Plus tard, il se rendit à Reims, en France, pour étudier la théologie et devint professeur en 1057. Dans cette ville, il devient directeur de l'enseignement et compte parmi ses élèves Eudes de Châtillon, le futur pape Urbain II. Il opte ensuite pour la vie d'ermite, sous la direction de Robert de Molesmes. L'évêque Hugo de Grenoble lui cède le domaine montagneux de la Chartreuse, où il construit un oratoire entouré de cellules, qui donnera naissance à l'ordre des Chartreux en 1084. Appelé à Rome quelque temps plus tard, il participe à la réforme d'Urbain II. Mais, préférant la vie contemplative, il retourne à la solitude et démissionne de l'archevêché de Reggio. Il se retira ensuite à la chartreuse de La Torre, en Calabre, où il vécut dans la solitude avec quelques laïcs et quelques clercs, et c'est là qu'il mourut et fut enterré.

Estim. 500 - 600 EUR

Lot 35 - École espagnole du XIXe siècle Suivant ZACARIAS GONZÁLEZ VELÁZQUEZ (Madrid, 1763 - 1863). "Annonciation". Huile sur toile. Présente des cassures dans la marge inférieure et des pertes de polychromie généralisées. Dimensions : 41 x 33,5 cm. Tableau de dévotion représentant le passage biblique de l'Annonciation. L'archange Gabriel, muni d'une tige de lys, apparaît à Marie pour lui annoncer sa conception immaculée. Il lui indique la nature divine de son fils en lui montrant le ciel. Un chœur de séraphins assiste à l'événement sacré. Dans la manière de résoudre les corps et dans la luminosité chromatique de l'ensemble, on peut apprécier l'influence de la peinture religieuse de Zacarias Gonzalez. Elle présente des ruptures dans la marge inférieure et des pertes généralisées de polychromie.

Estim. 300 - 400 EUR

Lot 36 - École espagnole des XVIIe et XVIIIe siècles. "Christ mort avec saint Jean et Marie-Madeleine". Pâte à papier. Vestiges de polychromie. Présente des défauts, marques d'usage et d'usure. Dimensions : 26 x 22 cm (irrégulier) ; 29 x 26 cm (cadre). Ce relief entièrement réalisé en pâte à papier représente le thème de la Lamentation devant le corps du Christ, thème associé à la Descente de Croix. La scène de la lamentation ou des pleurs sur le corps du Christ mort fait partie du cycle de la Passion, et s'intercale entre la Descente de Croix et la Sainte Mise au tombeau. Elle raconte le moment où le corps du Christ est déposé sur un linceul (dans d'autres cas, sur la pierre d'onction) et où sont disposés autour de lui, éclatant en lamentations et en sanglots, sa mère, saint Jean, les saintes femmes, Joseph d'Arimathie et Nicodème. Il s'agit d'un thème très émouvant, fruit de la piété populaire, qui concentre l'attention sur le drame de la Passion et la contemplation amoureuse et douloureuse, avec un sens réaliste et émouvant. À Byzance, et dans les représentations d'influence byzantine, la figure du Christ repose sur la dalle de l'onction, où son cadavre était parfumé et préparé à recevoir la sépulture, qui deviendra plus tard dans l'art italien un sépulcre. Cette scène n'apparaît pas dans les Évangiles, mais trouve son origine dans la littérature mystique et les textes religieux de piété, ainsi que dans ceux des confréries de flagellants.

Estim. 800 - 1 000 EUR

Lot 37 - École néerlandaise du 18e siècle. "Paysage fluvial avec personnages". Huile sur panneau. Dimensions : 13 x 19 cm ; 20 x 25 cm (cadre). C'est sans doute dans la peinture de l'école hollandaise que se manifestent le plus ouvertement les conséquences de l'émancipation politique de la région, ainsi que de la prospérité économique de la bourgeoisie libérale. La combinaison de la découverte de la nature, de l'observation objective, de l'étude du concret, de l'appréciation du quotidien, du goût pour le réel et le matériel, de la sensibilité à l'insignifiance apparente, fait que l'artiste hollandais communie avec la réalité de la vie quotidienne, sans rechercher un idéal étranger à cette même réalité. Le peintre ne cherche pas à transcender le présent et la matérialité de la nature objective, ni à fuir la réalité tangible, mais à s'en imprégner, à s'enivrer par le triomphe du réalisme, un réalisme de pure fiction illusoire, obtenu grâce à une technique parfaite et maîtrisée et à une subtilité conceptuelle dans le traitement lyrique de la lumière. En raison de la rupture avec Rome et de la tendance iconoclaste de l'Église réformée, les peintures à thème religieux ont fini par être éliminées en tant que complément décoratif à vocation dévotionnelle, et les récits mythologiques ont perdu leur tonalité héroïque et sensuelle, conformément à la nouvelle société. Ainsi, les portraits, les paysages et les animaux, les natures mortes et les peintures de genre sont les formules thématiques qui prennent de la valeur en tant que telles et qui, en tant qu'objets de mobilier domestique - d'où la petite taille des tableaux - sont acquises par des individus de presque toutes les classes et de tous les milieux sociaux.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 38 - D'après FRANS FRANCKEN II (Anvers, Belgique, 1581 - 1642). "La Sainte Cène". Huile sur cuivre. Présente des restaurations et des repeints. Dimensions : 30 x 24 cm ; 40 x 33 cm (cadre). Cette œuvre conserve le même format ovale que l'original de Fran Francken II. Elle représente au premier plan la Sainte Cène et au second plan Jésus-Christ lavant les pieds de saint Pierre. Aux quatre coins apparaissent en grisaille les quatre évangélistes et Dieu le Père. Le plus fécond de sa famille de peintres, il se forme auprès de son père, Frans Francken Ier, et entre en 1605 à la guilde des peintres de Saint-Luc à Anvers, entamant ainsi une carrière qui durera jusqu'en 1640, date à laquelle il se spécialise dans la peinture d'armoires. Sa contribution à ce genre a été d'une grande importance, influençant des artistes tels que Teniers. Son style est basé sur celui de Jan Brueghel de Velours, bien qu'il montre également de fortes influences de son père et de son oncle, Hieronimus Francken. Dans ses premières œuvres, on peut apprécier les emprunts au maniérisme et à la peinture du XVIe siècle, tant dans la structure des compositions que dans le rythme et l'expression des personnages. On y trouve également des références évidentes à l'œuvre d'artistes italiens tels que Raphaël, Véronèse et Zuccaro. De même, l'utilisation d'estampes de Dürer et de Lucas de Leyden pour certaines de ses figures a été démontrée. Outre l'ébénisterie, Francken a peint des thèmes mythologiques et bibliques, quelques retables et, en collaboration avec d'autres artistes, des figures dans des paysages ou des scènes d'intérieur de Tobias Verhaecht, Joos de Momper II, Pieter Neefs ou Paul Vredeman de Vries, entre autres. Il est actuellement représenté dans les plus importantes galeries d'art du monde, comme le musée du Prado, le Louvre, le musée royal des beaux-arts d'Anvers, le Kunshistorisches Museum de Vienne, l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et la Royal Collection de Londres, entre autres.

Estim. 2 200 - 2 500 EUR

Lot 39 - École flamande du 18e siècle. "Le reniement de saint Pierre". Huile sur cuivre. Présente des restaurations et des repeints. Dimensions : 22 x 17 cm ; 32 x 27 cm (cadre). Sur le plan thématique, cette œuvre reprend le thème biblique du reniement de saint Pierre, lié au cycle de la Passion du Christ et qui apparaît dans le Nouveau Testament, dans lequel le Christ prophétise lors du dernier repas, où il annonce à l'apôtre que, bien qu'il soit son fidèle disciple, avant que le coq ne chante le jour de la Crucifixion, il l'aura renié trois fois. Saint Pierre (Bethsaïde, vers l'an 1 avant J.-C. - Rome, 67) était, selon le Nouveau Testament, un pêcheur, connu pour être l'un des douze apôtres de Jésus. L'Église catholique l'identifie, par la succession apostolique, comme le premier pape, en se fondant, entre autres arguments, sur les paroles que Jésus lui a adressées : "Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et la puissance de la Mort ne prévaudra pas contre elle. Je te donnerai les clés du Royaume des Cieux. Tout ce que tu lieras sur la terre sera lié dans le ciel, et tout ce que tu délieras sur la terre sera délié dans le ciel". On peut dire que saint Pierre a été le confesseur de Jésus, son disciple le plus proche, tous deux étant unis par un lien très spécial, comme le racontent les Évangiles canoniques et apocryphes.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 40 - École espagnole du 18e siècle. "Immaculée". Huile sur cuivre. Dimensions : 11,5 x 16,5 cm ; 33 x 28 cm (cadre). L'iconographie et le style de cette peinture suivent les modèles muraillards. L'Immaculée, caractérisée comme une adolescente, belle et virginale, marche sur le croissant de lune tandis qu'elle s'élève vers les cieux, entourée de chérubins en raccourci. Les figures sont intégrées dans l'atmosphère vaporeuse, entre des réfulgences lumineuses. Le thème de la Conception se combine avec celui de l'Assomption, faisant allusion à la Gloire de Marie. Ce même modèle, mais avec des variations, a été appliqué par Murillo dans une variété de peintures mariales, qui ont connu une grande popularité, influençant les peintres espagnols de l'époque baroque et des périodes ultérieures. Lorsque Murillo établit son modèle de l'Immaculée Conception, la dévotion à la Vierge connaît un grand essor en Espagne. Ainsi, le thème de l'Immaculée Conception a fini par constituer l'un des signes d'identité nationale de l'Espagne en tant que pays catholique. C'est l'un des thèmes les plus authentiquement locaux de la peinture baroque espagnole, car notre pays a été le principal défenseur de ce mystère, et celui qui a lutté avec le plus d'insistance pour en faire un dogme de foi. Dans ce contexte, de nombreux artistes et intellectuels ont travaillé à la construction d'une iconographie claire qui contribuerait à la diffusion de l'Immaculée Conception, alliant symbolisme et ferveur populaire.

Estim. 400 - 500 EUR

Lot 41 - École espagnole du XVIIIe siècle. D'après PIETER VAN AVONT (Malines 1600-1652). "Sainte Famille et San Juanito". Huile sur cuivre. Présente une restauration et un repeint. Dimensions : 22 x 17 cm ; 32 x 27 cm (cadre). Ce tableau suit de près la peinture originale de Pieter Van Avont qui, comme ici, représente la Sainte Famille accompagnée de San Juanito. Peintre, dessinateur et graveur flamand du début de l'époque baroque, Peeter van Avont s'est spécialisé dans le portrait, les sujets religieux (principalement la Sainte Famille) et historiques, et a également réalisé des copies de grands maîtres contemporains tels que Rubens ou Van Dyck. En 1620, il accède au rang de maître dans la guilde des peintres de Malines, sa ville natale, bien qu'en 1622 on le retrouve déjà à Anvers, comme membre de la Gilde de Saint-Luc. Installé dans cette ville, il obtient la citoyenneté en 1631. Après s'être marié deux fois, van Avont s'installe dans la ville de Deurne, près d'Anvers, où il meurt en 1652. Il a souvent collaboré avec d'autres maîtres, une pratique courante parmi les maîtres d'Europe centrale de l'époque, en raison de la grande spécialisation par genre qui s'est produite à l'époque baroque. Ainsi, van Avont a travaillé avec Jan Brueghel l'Ancien, David Vinckboons, Lucas van Uden et Jan Wildens, entre autres. Dans son atelier, il a eu des disciples comme Frans Wouters, qui a finalement rejoint l'atelier de Rubens en 1634 pour y achever sa formation.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 42 - École espagnole du 18e siècle. "L'enfant Jésus, sauveur du monde". Huile sur cuivre. Dimensions : 18 x 14 cm ; 22 x 18 cm (cadre). Cette huile sur cuivre représente l'Enfant Jésus comme "Salvator Mundi", une iconographie qui fait allusion au concept christologique de Jésus-Christ comme sauveur universel, en relation avec son rôle de juge dans le jugement dernier et son caractère de Rédempteur. Elle se caractérise par la présentation du Christ tenant d'une main un globe (parfois surmonté d'une croix) tandis que de l'autre main il fait généralement le signe de la bénédiction (dans ce cas, comme il dort, il s'appuie sur la sphère).

Estim. 400 - 500 EUR

Lot 43 - École flamande ; XVIIe siècle. "Portrait d'un gentilhomme. Huile sur toile. Relié. Il présente des repeints. Dimensions : 75 x 58 cm ; 88 x 70 cm (cadre). Remarquable portrait masculin, de trois quarts sur fond neutre, représentant un homme d'âge moyen et d'allure aristocratique. Résolu dans un langage réaliste, le peintre plonge dans la psychologie du personnage. Ses traits anguleux soulignent la sévérité de son caractère. Le cou défini par une large collerette et les carnations sont modelés par une lumière claire qui extrait également le volume du personnage. Il pose sa main sur une horloge où l'on peut voir la représentation d'un saint. Le portrait est l'un des genres les plus importants de la peinture flamande du XVIIe siècle. En saisissant la personnalité de ce gentilhomme ou de cet aristocrate que nous montrons, l'enseignement de maîtres tels que Rembrandt ou Frans Hals est ratifié. La qualité technique, le réalisme et la véracité du visage du protagoniste rapprochent l'œuvre du style de l'école flamande. Une école dans laquelle le portrait, tant individuel que de groupe, et même le personnage, tente d'incarner les relations de l'individu avec la société, popularisant ainsi sa création. Ce genre couvre un tiers de la production totale de l'école flamande. Il présente Repainting.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 44 - Miniature hollandaise du 18e siècle. "Portrait d'un gentilhomme. Peinture sur cuivre de forme ovale. Cadre en bois. Elle présente des usures, des défauts et des repeints. Dimensions : 10 x 8 cm ; 17 x 14 cm (cadre). Les portraits miniatures se sont développés en Europe à partir du XVIe siècle. Ils consistaient en de petites peintures encastrées dans des objets tels que des médaillons, des horloges de table ou de petites boîtes. Le cadre de ces portraits était généralement ovale ou circulaire. Ils étaient réalisés dans une grande variété de techniques, telles que l'huile sur cuivre, étain ou ivoire, les gouaches sur parchemin ou carton et, depuis le XVIIIe siècle, l'aquarelle sur ivoire. Cet art délicat se perdra à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, parallèlement au développement de la photographie.

Estim. 500 - 550 EUR

Lot 45 - Miniatures hollandaises du 18e siècle. "Dame et chevaliers". Trois peintures ovales sur cuivre. Un seul cadre en bois. Elles présentent des usures, des manques et des repeints. Dimensions : 8 x 6 cm (plus grand) ; 14 x 35,5 cm (cadre). Les portraits miniatures se sont développés en Europe à partir du XVIe siècle. Il s'agissait de petites peintures encastrées dans des objets tels que des médaillons, des horloges de table ou de petites boîtes. Le cadre de ces portraits était généralement ovale ou circulaire. Ils étaient réalisés dans une grande variété de techniques, telles que l'huile sur cuivre, étain ou ivoire, les gouaches sur parchemin ou carton et, depuis le XVIIIe siècle, l'aquarelle sur ivoire. Cet art délicat se perdra à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, parallèlement au développement de la photographie.

Estim. 1 500 - 1 600 EUR

Lot 46 - École espagnole du XVIIIe siècle. "Saint François d'Assise. Huile sur toile collée sur carton. Cadre du XVIIIe siècle avec quelques défauts. Dimensions : 72 x 54 cm ; 83 x 64 cm (cadre). Dans cette représentation au format ovale de saint François d'Assise, l'auteur suit de près les postulats du baroque tardif dans le traitement lumineux, contrasté et expressif. Le saint, à mi-corps, dirige son regard vers le crucifix, auquel il dédie ses prières. Les autres attributs qui l'identifient sont la tonsure monastique, l'habit, le bouquet de lys (symbole de pureté qui identifie également saint Joseph) et les évangiles posés sur la table à côté d'une bougie allumée. Saint François (Assise, Italie, 1182 - 1226) était le fils d'un riche marchand italien. Baptisé Jean, il est rapidement surnommé "Francesco" (le petit Français), car sa mère est originaire de ce pays. Sa jeunesse est joyeuse et insouciante jusqu'à l'âge de vingt-cinq ans, où il change complètement et commence à se consacrer au service de Dieu, en pratiquant l'idéal évangélique : pureté, détachement et joie dans la paix. Francesco renonce au grand héritage reçu de ses parents et décide de vivre pauvrement, en donnant l'exemple d'un christianisme authentique. Il a bientôt plusieurs jeunes disciples, appelés par le saint "ordre des frères mineurs". En 1210, le pape Innocent III leur accorde la fondation du nouvel ordre et les encourage dans leurs tâches évangéliques. Au cours d'une retraite sur la montagne, le Christ lui apparut et la légende veut que de ses blessures jaillissent des rayons qui causèrent à François divers stigmates. De son vivant, il était un personnage légendaire, considéré comme une relique vivante.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 47 - École européenne, fin du XVIIIe siècle-début du XIXe siècle. "Vierge à l'enfant. Huile sur cuivre. Cadre d'époque. Il présente des pertes de peinture. Dimensions : 21 x 16 cm ; 37 x 32 cm (cadre). Image de dévotion représentant la Vierge en attitude de prière devant le corps de l'Enfant Jésus qui dort paisiblement. D'un point de vue stylistique, la peinture est attribuée à une période de transition vers le néoclassicisme. Les glacis et les transparences prennent soin de décrire la finesse du voile marial et du drap bordé de dentelle. D'intenses pointes de lumière modulent les visages, dont les carnations blanches semblent dégager une lumière propre.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 48 - École espagnole du XVIIe siècle et des siècles suivants. Bois sculpté et polychrome. Polychromie plus tardive. Présente des défauts. Dimensions : 94 x 64 x 13 cm. Christ aux trois clous, sculpté en bois et polychrome, d'un vérisme achevé. Il s'agit d'une figure souffrante, expirante, avec les yeux ouverts qui implorent la pitié et la tête inclinée. Le sculpteur a travaillé l'anatomie avec une minutie remarquable, créant un corps svelte mais musclé. Les modèles iconographiques baroques sont suivis, porteurs d'un pathos retiré, d'une souffrance contenue. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique dans laquelle nous voulons souligner trois jalons : au début, l'art paléochrétien omettait la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion était représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ est représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, selon le rite byzantin qui n'envisage pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, comme dans notre œuvre, déjà mort avec les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la passion, provoquant la commisération, comme il est mentionné dans le Psaume 22 quand il dit : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants s'est approchée de moi : ils ont percé mes mains et mes pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 500 - 600 EUR

Lot 49 - École de Grenade du XVIIIe siècle. La "Purísima Concepción". Bois sculpté et polychrome. Polychromie postérieure. Dommages causés par les xylophages. Dimensions : 53 x 21 x 21 cm. Nous sommes devant une sculpture en ronde-bosse représentant la Vierge dans son invocation de l'Immaculée Conception. Marie est représentée debout sur un ensemble de têtes de chérubins, d'où émergent les sommets du croissant lunaire. Vêtue d'une simple tunique et d'un manteau bleu, elle joint les mains dans une attitude de prière, ce qui imprime un jeu de plis naturaliste au manteau. Ses cheveux tombent librement dans son dos, et les traits de son visage fin et de son long cou ajoutent une élégance remarquable, stylisant son port. Le thème de l'Immaculée Conception met en évidence le fait que Marie est née sans le péché originel. Pour souligner cet idéal, la Vierge est généralement représentée avec une série de caractéristiques que les fidèles connaissaient et identifiaient. Ainsi, elle est présentée vêtue d'une tunique blanche et d'un manteau bleu, symboles respectivement de la pureté, de la vérité et de l'éternité. La lune à ses pieds fait allusion à la chasteté de Diane, et les nuages et les petits anges reflètent son caractère de médiatrice auprès de la cour céleste, plutôt que sa victoire sur le péché originel, idée qui s'est imposée lors de la Contre-Réforme. L'école grenadine du XVIIe siècle, basée sur l'école précédente de la Renaissance, comprend de grandes figures telles que Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (qui a été formé dans la ville avec l'école précédente), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, etc. En général, l'école ne néglige pas la beauté des images et suit également le naturalisme, comme il est d'usage à l'époque, mais elle met toujours davantage l'accent sur l'intimité et le recueillement dans certaines images délicates qui seraient quelque peu similaires au reste des écoles andalouses dans une autre série de détails, mais qui n'ont généralement pas la monumentalité des écoles sévillanes.

Estim. 600 - 700 EUR

Lot 50 - École espagnole du XVIIe siècle. "Le Christ crucifié". Bois sculpté et polychrome. Croix plus tardive du XXe siècle. Présente des défauts. Dimensions : 26 x 28 x 7 cm (Christ) ; 56 x 36 x 9 cm (croix). Christ à trois clous, sculpté en bois et polychrome, d'un vérisme achevé. Il s'agit d'une figure souffrante, expirante, avec les yeux déjà fermés et la tête inclinée. Le sculpteur a travaillé l'anatomie avec une minutie remarquable, créant un corps svelte mais avec une musculature marquée, en "déhanchement" ou léger mouvement des hanches qui accompagne la flexion d'une jambe et ajoute de l'expressivité. Les modèles iconographiques baroques sont suivis, porteurs d'un pathos retiré, d'une souffrance contenue. L'étoffe de la pureté se raidit, imprimant un jeu de clair-obscur. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique dans laquelle nous voulons souligner trois jalons : au début, l'art paléochrétien omettait la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion était représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ est représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, selon le rite byzantin qui n'envisage pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, comme dans notre œuvre, déjà mort avec les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la passion, provoquant la commisération, comme il est mentionné dans le Psaume 22 quand il dit : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants s'est approchée de moi : ils ont percé mes mains et mes pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 300 - 500 EUR

Lot 51 - École espagnole du XVIIe siècle. "Christ crucifié". Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts dans la sculpture et la polychromie. Anciens xylophages. Dimensions : 65 x 47 x 13 cm (Christ) ; 90 x 53 x 17 cm (croix). Christ aux trois clous, sculpté en bois et polychrome, d'un vérisme achevé. Il s'agit d'une figure souffrante, expirante, avec les yeux déjà fermés et la tête inclinée. Le sculpteur a travaillé l'anatomie avec une minutie remarquable, créant un corps svelte mais avec une musculature marquée, en "déhanchement" ou léger mouvement des hanches qui accompagne la flexion d'une jambe et ajoute de l'expressivité. Les modèles iconographiques baroques sont suivis, porteurs d'un pathos retiré, d'une souffrance contenue. L'étoffe de la pureté se raidit, imprimant un jeu de clair-obscur. La représentation de la crucifixion a connu une évolution parallèle aux variations liturgiques et théologiques de la doctrine catholique dans laquelle nous voulons souligner trois jalons : au début, l'art paléochrétien omettait la représentation de la figure humaine du Christ et la crucifixion était représentée au moyen de l'"Agnus Dei", l'agneau mystique portant la croix du martyre. Jusqu'au XIe siècle, le Christ est représenté crucifié mais vivant et triomphant, les yeux ouverts, selon le rite byzantin qui n'envisage pas la possibilité de l'existence du cadavre du Christ. Plus tard, sous la considération théologique que la mort du Sauveur n'est pas due à un processus organique mais à un acte de la volonté divine, le Christ est représenté, comme dans notre œuvre, déjà mort avec les yeux fermés et la tête tombée sur l'épaule droite, montrant les souffrances de la passion, provoquant la commisération, comme il est mentionné dans le Psaume 22 quand il dit : "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) une foule de méchants s'est approchée de moi : ils ont percé mes mains et mes pieds (...) ils ont partagé mes vêtements et tiré au sort ma tunique".

Estim. 900 - 1 200 EUR

Lot 52 - École espagnole du XVIe siècle. "Christ crucifié". Bois sculpté. Avec des restes de dorure dans le tissu de pureté. Croix en bois ébonisé avec des détails en argent aux extrémités des bras. Elle présente des défauts dans la sculpture. Dimensions : 35 x 35 x 5 cm (Christ) ; 66 x 46 x 9 cm (croix). Sculpture en bois d'un Christ crucifié. Cette effigie dévotionnelle témoigne de la qualité de la sculpture et de l'intérêt porté à la beauté du corps humain. Bien qu'il s'agisse d'une anatomie où l'empreinte du pathos est marquée par les stigmates, le sculpteur (attribué à la tradition de la Renaissance) tourne les membres avec habileté et donne à l'ensemble une allure noble et harmonieuse. La tête inclinée se repose déjà de la souffrance. Les paupières closes et le visage râblé, encadré par une barbe travaillée touffe par touffe, donnent une physionomie vériste. C'est un Christ aux trois ongles, recouvert d'un tissu de pureté qu'un vent invisible agite, se pliant en draperies audacieuses. L'index tendu fait allusion à la double nature de Jésus, humaine et divine.

Estim. 900 - 1 200 EUR

Lot 53 - École espagnole du XVIe siècle. "Salvator Mundi". Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts de sculpture et de polychromie. Vestiges de xylophages. Dimensions : 60 x 22 x 15 cm. Sculpture ronde représentant l'Enfant Jésus comme "Salvator Mundi", une iconographie qui fait allusion au concept christologique de Jésus-Christ comme sauveur universel, en relation avec son rôle de juge dans le jugement dernier et son caractère de Rédempteur. Elle se caractérise par la présentation du Christ tenant d'une main un orbe (parfois surmonté d'une croix) et faisant de l'autre le signe de la bénédiction.

Estim. 300 - 350 EUR

Lot 54 - École espagnole du 18e siècle. "L'enfant Jésus". Bois sculpté et polychrome. Yeux en pâte vitrifiée. Bras articulés. Présente des défauts de sculpture et de polychromie. Dimensions : 15 x 59 x 4,5 cm. Image de dévotion de forme ronde, sculptée en bois et polychrome, représentant l'Enfant Jésus nu (à l'origine, il devait porter de riches vêtements royaux sur mesure), aux cheveux crépus, debout sur un socle doré et sculpté de moulures, levant les mains. Il s'agit d'une sculpture magnifiquement travaillée au niveau anatomique, d'un naturalisme extraordinaire, suivant les canons baroques de l'école espagnole. La sculpture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et des sentiments les plus profonds qui l'habitaient. L'économie de l'État étant en panne, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries d'ecclésiastiques et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La sculpture se devait donc d'incarner les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine contre-réformiste exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles comprennent et s'identifient à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le sujet religieux est donc le thème de prédilection de la sculpture espagnole de cette période qui, dans les premières décennies du siècle, commence par s'intéresser en priorité à la capture du naturel pour intensifier progressivement, tout au long du siècle, l'expression de valeurs expressives, ce qui passe par le mouvement et la variété des gestes, l'utilisation des ressources de la lumière et la représentation des états d'âme et des sentiments.

Estim. 500 - 550 EUR

Lot 55 - École espagnole ou flamande du XVIIe siècle. "Saint Joseph à l'enfant". Huile sur cuivre. Cadre en métal argenté. Avec verre. Dimensions : 15,5 x 12 cm ; 17 x 14 x 1 x 1 cm (cadre). Jusqu'à la Contre-Réforme, la figure de saint Joseph restait le plus souvent à l'arrière-plan, car on ne lui accordait pas d'importance théologique. Cependant, après Trente, son rôle principal de protecteur de Jésus pendant son enfance, de guide pendant sa jeunesse, a été récupéré, et c'est à ce titre qu'il est représenté ici. Contrairement à la tendresse, à l'absence de défense et à la candeur de la figure de l'enfant, saint Joseph est présenté comme un personnage monumental, typiquement baroque, impression renforcée par la composition pyramidale de l'image. Par cette forme de représentation, l'auteur met visuellement en valeur le rôle décisif de protecteur du père présumé de Jésus.

Estim. 500 - 600 EUR

Lot 56 - École de DOMENICO TIÉPOLO (Venise, 1696- Madrid, 1770). "Gentilhomme oriental". Huile sur panneau. Présente des défauts. Dimensions : 35 x 28 x 2 cm. Ce portrait en pied d'un chevalier portant un bonnet d'hermine appartient à la série de portraits que Giovanni Battista Tiepolo réalisait des membres de la royauté. Les teintes chaudes et sensuelles modèlent les traits en leur donnant une profondeur psychologique. Une longue barbe touffue encadre l'ovale stylisé et des plis souples plissent le front négligé. Le Vénitien Giambattista Tiepolo fut l'un des plus grands peintres de l'Europe du XVIIIe siècle, et le magnifique premier maître de la Gran Manera, une esthétique idéalisée dérivée du classicisme. Son art exalte l'imagination en traduisant le monde de l'histoire ancienne, des mythes, des écritures et des légendes sacrées dans un langage grandiose et théâtral, typique du baroque tardif. Tiepolo a développé une esthétique qui, à partir des conventions de sa période de formation, a évolué brillamment, devenant de plus en plus splendide, célébrant la notion de "capriccio" et de "fantasia" italiens. Il fut l'un des fresquistes italiens les plus importants de son époque, ainsi qu'un peintre de chevalet et un graveur, considéré comme le dernier grand peintre de l'ère baroque et l'une des figures les plus remarquables du rococo italien. Sa naissance à Venise a été particulièrement déterminante ; son premier professeur fut Giorgio Lazzarini, qui le forma à l'étude des maîtres vénitiens du XVIe siècle. Il y apprend principalement le chromatisme et les violents effets de clair-obscur de Véronèse. Il commence sa carrière en travaillant pour les familles vénitiennes Cornari et Dolfin, et vers 1718-1720, il exécute sa première œuvre importante, la série de toiles sur la reine Zénobie pour le palais Ca'Zenobio dans sa Venise natale. Il fut un peintre très actif non seulement à Venise, mais aussi dans d'autres régions du nord de l'Italie et, en 1761, il fut appelé à Madrid par Charles III pour décorer la salle du trône du nouveau palais royal. Toujours soutenu par ses fils Domenico et Lorenzo, Tiepolo travailla au palais entre 1762 et 1766, et décida finalement de rester au service de la cour d'Espagne, acceptant diverses commandes royales en tant que peintre de chambre. Les œuvres de ce peintre sont actuellement conservées dans les principales galeries d'art d'Europe et d'Amérique, telles que le musée du Prado, le Metropolitan Museum de New York, le Louvre de Paris, la galerie de l'Académie de Venise, la Gemäldegalerie de Berlin, l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Kunsthistorisches de Vienne, le musée Thyssen-Bornemisza de Madrid, le musée national de Stockholm, la Pinacothèque de Brera de Milan et le Rijksmuseum d'Amsterdam, parmi d'autres.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

Lot 57 - École espagnole du 18e siècle. "San Francisco de Paula". Huile sur toile. Présente des restaurations et des défauts. Cadre du XIXe siècle, avec des défauts. Dimensions : 70 x 60 cm ; 91 x 72 x 3 cm (cadre). Peinture d'époque et de style baroque tardif, appréciable par les clairs-obscurs marqués qui confèrent à l'image dévotionnelle une intensité dramatique. Le saint porte la main à son cœur en regardant la lueur céleste dans laquelle est gravé le mot "Caritas". Saint François de Paule (1416-1507) était un ermite italien et le fondateur de l'Ordre des Minimes. Très jeune, il commença sa vie d'ermite dans les environs de sa ville natale de Paula. Peu à peu, il acquiert une renommée pour ses prodiges et, vers 1450, il y a déjà un groupe d'adeptes autour de sa figure. Sa communauté s'agrandit et, en 1470, la Congrégation des ermites (le futur Ordre des Minimes) reçoit l'approbation diocésaine de l'archevêque de Consenza. Quatre ans plus tard, le pape Sixte IV leur accorde l'approbation pontificale. En 1483, François de Paule se rendit en France sur ordre du pape et à la demande du roi Louis XI. Il y développa un travail diplomatique en faveur du Saint-Siège, tout en essayant d'obtenir l'approbation d'une règle pour sa congrégation, ce qu'il obtint finalement en 1493. Jusqu'à sa mort, François de Paule comptera sur le soutien et la protection des monarques français et, quelques années après sa mort, des procès en canonisation seront entamés en Calabre, à Tourse et à Amiens, au cours desquels de nombreux témoins de sa vie et de ses miracles témoigneront. Il est finalement béatifié en 1513 et canonisé en 1519. L'iconographie de ce saint est abondante. L'effigie la plus connue, qui a inspiré de nombreux peintres, est celle de Jean Bourdichon, peintre français contemporain de François de Paule. Le saint y apparaît en habit, vieillard au visage grave et à l'épaisse barbe grise, s'appuyant sur un simple bâton.

Estim. 300 - 400 EUR

Lot 58 - École espagnole ; XIXe siècle. "Portrait de Philippe IV. Huile sur toile. Le cadre suit les modèles anciens. Dimensions : 63 x 49 cm ; 79 x 65 cm (cadre). L'œuvre est une version du célèbre portrait de Philippe IV d'un âge avancé, peint par Vélasquez et conservé au musée du Prado. Le brillant peintre présente le roi sobrement vêtu de noir, comme il était d'usage pour le monarque et la haute noblesse de l'époque, avec une expression quelque peu mélancolique et des joues quelque peu creusées par l'âge. Le roi, qui avait toujours recherché la véracité de ses portraits, en se voyant ainsi effigié, sur le chemin de la vieillesse, semble s'être exclamé que ce serait le dernier portrait que l'on ferait de lui. Il s'agit en effet d'une image du monarque devenue iconique, puisqu'elle a été largement utilisée par d'autres artistes de l'époque, devenant l'image officielle de la fin du règne de Philippe IV. Velázquez concentre toute l'attention sur le visage et l'expression, en renonçant aux marques du pouvoir et aux éléments qui dénotent la somptuosité et la richesse (draperies, meubles, bijoux), si fréquents dans le portrait baroque. L'artiste réalise ainsi une œuvre d'une grande profondeur psychologique.

Estim. 900 - 1 000 EUR

Lot 59 - École majorquine ; XVIIe siècle. "Allégorie de l'odeur. Huile sur toile. Reliure. Présente des restaurations. Dimensions : 72 x 101 cm ; 90 x 117 cm (cadre). Les peintures allégoriques sont nées au Moyen Âge avec l'intention d'exalter les qualités et les situations de la vie. Ce type de portrait était utilisé pour exalter les qualités d'un personnage particulier, comme les rois, ou de personnalités reconnues. Dans ce cas particulier, il ne s'agit pas d'un personnage reconnu, mais le peintre a voulu refléter le concept initial de l'utilisation de l'allégorie dans l'art pictural. Un jeune homme se tient entre deux bouquets de fleurs qui sont les protagonistes incontestés de la scène. L'œuvre n'est pas seulement une allégorie des sens, mais aussi du concept de la splendeur et de la beauté de la jeunesse, qui est totalement éphémère. L'école majorquine de natures mortes montre une forte influence de l'école valencienne, bien qu'elle ait eu sa propre personnalité et qu'elle ait dû jouir d'une certaine importance, étant donné le nombre d'œuvres qui ont survécu jusqu'à aujourd'hui. Elle s'est développée principalement à partir de la fin du XVIIe siècle et au cours du XVIIIe siècle, à partir de l'apparition de la figure de Guillermo Mesquida (1625-1747), qui va élever le niveau de la peinture majorquine. Il fut le peintre le plus célèbre du baroque des Baléares et le dominateur absolu du panorama artistique entre la fin du XVIIe et la première moitié du XVIIIe siècle. Il fut un excellent peintre de natures mortes, bien que nous ne conservions pas aujourd'hui une seule d'entre elles que nous puissions lui attribuer avec une certitude absolue. Ses biographes indiquent qu'il fut le disciple à Rome de l'Italien Carlos Marata, un peintre qui eut une grande influence sur le développement de la nature morte, puisqu'il collabora avec de nombreux spécialistes de ce genre. Mesquida a représenté dans ses œuvres des fruits, des animaux et des fleurs, et a fondé à Majorque un atelier dans lequel de nombreuses œuvres ont été réalisées, dont certaines sont encore conservées aujourd'hui. Son style aurait été caractérisé par une grande richesse chromatique et une nette ostentation et abondance d'éléments fruitiers et floraux, traits qui seront hérités par ses disciples de l'école majorquine. Grâce à l'influence de Mesquida, les peintres majorquins de natures mortes ont repris des éléments italiens, surtout napolitains et romains, toujours combinés à l'influence de l'école valencienne. Il présente des restaurations.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 60 - École espagnole ; fin du XVIIe siècle. "Chasseur". Huile sur carton collée au cadre. Dimensions : 31,5 x 22 cm ; 49 x 41 cm (cadre). Dans ce panneau, l'auteur nous montre une scène qui semble tirée de la vie quotidienne, une scène de costumbrista, mais qui garde néanmoins un sens allégorique plus profond. Le protagoniste représenté au premier plan dirige son regard vers un point situé à l'extérieur de la composition, avec un geste absent, de sorte que l'auteur concentre une grande partie de son attention sur la psychologie du personnage. Il s'agit d'un genre dans lequel les types populaires et les attitudes, les comportements, les valeurs et les habitudes communs à un groupe spécifique de la population, d'une région ou d'une classe sont décrits à travers la description, satirique, nostalgique ou narrative, des environnements, des coutumes, des vêtements, des fêtes et des divertissements, des traditions, des métiers et des types représentatifs d'une société. L'idée du costumbrismo est née d'une tentative de compréhension de la réalité, ou plus précisément de la réalité comprise d'une certaine manière, d'un certain point de vue.

Estim. 1 500 - 1 800 EUR

Lot 61 - École italienne, à la suite de GIOVANNI BATISTA SALVI ; " Il Sassoferrato " (Sassoferrato, 1609 - Rome, 1685). I ; XVIIe siècle. "Madone de l'Annonciation. Huile sur toile. Relié. Elle présente des repeints et des restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 55 x 57 cm ; 78 x 81 cm (cadre). En ce qui concerne la thématique allusive à la Vierge de l'Annonciation, la tradition iconographique recueille une scène plus narrative, dans laquelle l'archange Gabriel apparaît à la Vierge, pour lui transmettre la nouvelle qu'elle est enceinte. Normalement, la Vierge est placée derrière un autel ou une table, où l'on place habituellement un livre ou des lys blancs, attributs iconographiques associés à la Vierge. Cependant, au fil des siècles, les éléments ont commencé à être réduits, comme en témoignent d'importantes œuvres qui reprennent la même iconographie de l'annonciation, basée exclusivement sur la représentation de la Vierge. La Madone de l'Annonciation de Messine en est un exemple. Esthétiquement, il suit les modèles établis par Giovanni Battista Salvi, peintre baroque italien apprécié surtout pour la création d'images de dévotion dans lesquelles il unit le courant classiciste bolonais et le ténébrisme de la tradition caravagesque, avec une grande variété de modèles et beaucoup de diffusion, ce qui rend souvent difficile de pouvoir lui attribuer des œuvres avec certitude. Il commence sa formation auprès de son père, Tarquinio Salvi, et la prolonge auprès de Domenichino. Il s'installe définitivement à Rome et obtient rapidement un certain succès pour sa peinture douce, ce qui lui permet d'établir dans la ville un important atelier qui reprendra les schémas et le style du maître. Son œuvre est conservée dans d'importantes institutions telles que la National Gallery de Londres, le musée du Prado à Madrid, le palais Barberini à Rome, la galerie des Offices à Florence, etc. Il présente des repeints et des restaurations sur la surface picturale.

Estim. 2 500 - 2 800 EUR

Lot 62 - École flamande ; XVIIe siècle. "La Sainte Face". Huile sur panneau de chêne. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 44 x 32 cm ; 69 x 56,5 cm (cadre). La scène représentée ici, qui donnera plus tard naissance à l'iconographie de la Sainte Face, typique de la peinture de dévotion, est un épisode survenu pendant la Passion du Christ. Épuisé par le sang perdu lors de la flagellation, affaibli par les souffrances physiques et morales qui lui ont été infligées la nuit précédente, et sans avoir dormi, Jésus peut à peine faire quelques pas et tombe bientôt sous le poids de la croix. S'ensuivent les coups et les imprécations des soldats, les rires d'attente de la foule. Jésus, de toute sa volonté et de toutes ses forces, réussit à se relever et à poursuivre son chemin. Selon les interprétations théologiques, Jésus nous invite par ses actes à porter notre croix et à le suivre, il nous enseigne que nous aussi nous pouvons tomber et que nous devons comprendre ceux qui tombent ; que personne ne doit rester prostré, nous devons tous nous relever avec humilité et confiance en cherchant son aide et son pardon. La scène représentée ici est le résultat du moment concret où, sur le chemin du Calvaire, une femme a enlevé son voile pour en essuyer le visage du Messie. L'image du visage de Jésus-Christ s'est imprimée sur le mouchoir de lin, qui s'est miraculeusement conservé au cours des siècles, devenant un objet de culte. Cette femme sera plus tard appelée Véronique, dont l'étymologie dérive du latin "verum" (vrai) et du grec "eikon" (image). Elle présente des défauts et des restaurations.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 63 - École du BASSANO ; XVIIe siècle. "Prière au jardin". Huile sur toile. Reliure collée sur carton. Présente des restaurations. Dimensions : 73 x 94,5 cm ; 84 x 106 cm (cadre). Ce tableau de dévotion représente Jésus au Jardin des Oliviers au moment où l'ange le réconforte, tandis que ses disciples Pierre, Jean et Jacques dorment à ses côtés (Matthieu : ch. 26 v. 37 ; Marc : ch. 14 v. 33). Les Évangiles racontent que, affligé par une étrange tristesse, Jésus est allé prier sur le mont des Oliviers, où les apôtres l'ont suivi. Une fois sur place, Jésus se retire sur le côté pour prier, le moment de la crucifixion lui devenant présent. Cet épisode marque le début de la Passion sanglante dans l'âme du Christ. Les apôtres tombent dans un profond sommeil et un ange apparaît à Jésus pour le réconforter. En fait, cet épisode fait allusion à la plus grande tentation de la vie de Jésus, la dernière de toutes : connaissant son destin, il peut soit fuir ses ennemis, soit continuer à accomplir sa mission divine au péril de sa vie. D'un point de vue formel, nous pouvons rattacher cette œuvre à l'école Bassano, une saga familiale clé pour le développement de l'école maniériste vénitienne. Son fondateur est Jacopo Bassano (ca. 1515 - 1592), bien que son père ait déjà été un artiste populaire, de qui Jacopo a appris le ton costumier dont il a doté la plupart de ses compositions religieuses. Artiste de grand succès en son temps, Jacopo Bassano a travaillé à Venise et dans d'autres villes italiennes, et a établi un atelier dans sa ville natale de Bassano del Grappa, près de Venise. C'est là que ses quatre fils, qui ont perpétué son style, ont été formés et ont développé leur carrière : Francesco le Jeune (1549-1592), Gerolamo (1566-1621), Giovanni Battista (1553-1613) et Leandro (1557-1622). Elle présente des restaurations.

Estim. 4 200 - 4 800 EUR

Lot 64 - École espagnole ; deuxième tiers du XVIIe siècle. "Sainte Catherine de Sienne". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 97 x 144 cm. Dans cette œuvre, le peintre nous offre une image pleine d'émotion mystique, très typique de l'art de la Contre-Réforme espagnole. Il s'agit donc d'une œuvre à la composition claire et concise, avec au premier plan la sainte protagoniste au corps plein, mise en valeur par un éclairage direct, ténébriste, sur un fond aux tonalités sombres, dans la partie droite duquel on aperçoit, au loin, un paysage. Comme il est courant à cette époque dans l'école espagnole, sainte Catherine est représentée en train de prier, agenouillée, les mains ouvertes et le regard dirigé vers le ciel. Née à Sienne vers 1347, elle a fait vœu de virginité à l'âge de sept ans. Comme sa mère voulait la marier, elle se rasa la tête. Reçue dans le tiers ordre de saint Dominique à l'âge de seize ans, elle mène au couvent une vie ascétique qui ruine sa santé fragile. Elle voue une dévotion particulière à Sainte Agnès de Montepulciano. Selon la légende, lorsque Catherine visita le tombeau de Sainte Agnès et se pencha sur le corps de la sainte pour lui baiser le pied, la sainte l'éleva à la hauteur de ses lèvres. Elle fut glorifiée pour avoir contribué à faire venir le pape Grégoire XI d'Avignon à Rome. À l'occasion du schisme d'Occident, elle se rangea du côté d'Urbain VI. Elle mourut à Rome en 1380 et fut canonisée en 1461.

Estim. 4 800 - 5 000 EUR

Lot 65 - École andalouse ; fin du XVIIe siècle. "Sainte famille". Huile sur toile. Relié. Le cadre est ancien. Dimensions : 90 x 120 cm ; 99 x 128 cm (cadre). Déplacés vers la zone gauche de l'image, la Vierge et l'Enfant tiennent leur fils qui tente de se déplacer pour s'approcher de son cousin Saint Juanito. La Vierge, qui, bien que gentille, le garde sur ses genoux, est placée sur un piédestal, à la manière dont l'auteur les a intronisés dans une position plus élevée, indiquant ainsi l'importance des protagonistes. En marge de l'esthétique traditionnelle de la représentation de la Sainte Famille, il est intéressant de noter la présence d'un groupe de petits anges disposés devant les principaux protagonistes et qui apportent à la scène un certain dynamisme et un sens décoratif qui s'harmonise avec la technique poudrée et vaporeuse utilisée par l'artiste pour composer l'image. La scène se déroule dans un intérieur d'une grande opulence inspiré de l'architecture classique, ouvert sur l'extérieur sur le côté droit, laissant entrevoir un paysage qui apporte de la spatialité à l'œuvre. En raison de ses caractéristiques formelles, nous pouvons rattacher cette œuvre à la main de José de Cieza, peintre baroque actif à Grenade et à Madrid dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Formé dans l'atelier de son père, le peintre Miguel Jerónimo de Cieza, le jeune artiste apprend dès ses premières années les formules flamandes du langage paternel, qui seront visibles dans ses premières œuvres. Son art évoluera grâce à la connaissance de la peinture d'Alonso Cano, et il atteindra finalement un langage mature caractérisé par des perspectives architecturales complexes avec de petites figures. Les œuvres de Cieza sont actuellement conservées au musée du Prado, au musée diocésain de Huesca, à la chapelle royale de Grenade, au monastère de San Jerónimo, au musée des beaux-arts de Grenade et dans d'autres collections publiques et privées.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 66 - École espagnole ; première moitié du XVIIe siècle. "Apparition en rêve de Jésus-Christ à saint Martin de Tours". Huile sur toile. Dimensions : 101 x 76,5 cm ; 110 x 87 cm (cadre). La figure de Jésus émerge d'une brèche de gloire dorée, flanquée d'anges. Le regard du Christ est dirigé vers le plan terrestre. Il ne pose pas le pied sur le sol, mais se tient sur des nuages, montrant ainsi son origine céleste. Dans la partie inférieure gauche, un soldat repose, endormi, totalement inconscient de la présence divine de Jésus-Christ. Ses vêtements de soldat, ajoutés à la présence du casque brillant au premier plan, indiquent qu'il s'agit de saint Martin de Tours. Saint Martin de Tours (Hongrie, 316 - France, 397) était un soldat de la garde impériale romaine. Après que le Christ lui est apparu, il quitte l'armée et se convertit, rejoignant les disciples de saint Hilaire de Poitiers. Plus tard, il sera nommé évêque de Tours. La légende la plus importante concernant sa vie se serait déroulée au cours de l'hiver 337, alors que Martin se trouvait à Amiens, toujours avec la garde impériale, il trouva aux portes de la ville un mendiant grelottant de froid. Le saint lui donne alors la moitié de son manteau, l'autre moitié ayant appartenu à l'armée romaine dans laquelle il servait. La nuit suivante, le Christ lui apparaît, vêtu du demi-manteau, pour le remercier de son geste. Martin de Tours est l'un des saints les plus populaires de la chrétienté. Il est le patron des soldats, mais aussi de la France et de la Hongrie, ainsi que de nombreuses villes de différents pays. En Amérique espagnole, il est notamment le saint patron de la ville de Buenos Aires, ainsi que de la Colombie, du Mexique, du Chili et du Guatemala. Selon une ancienne tradition, les premiers membres du gouvernement de Buenos Aires, l'année même de la fondation de la ville (1580), se sont réunis pour lui donner un saint comme protecteur et patron. San Martín fut choisi, mais les voisins refusèrent que leur saint patron soit un saint français, et l'élection fut donc répétée. Trois fois, le même nom revint, si bien que les habitants furent convaincus que c'était Dieu lui-même qui voulait ce saint patron.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 67 - École flamande ; deuxième tiers du XVIIe siècle. "Sainte famille". Huile sur panneau de chêne. Berceau. Panneau brossé. Présente des restaurations. Dimensions : 51 x 31,5 cm ; 62 x 50 cm (cadre). Sur cette toile, la Sainte Famille est représentée avec l'Enfant au centre qui donne la main à sa mère, située à sa droite. À sa gauche apparaît la figure de Joseph, qui tend également la main à l'Enfant et tient dans l'autre main la branche fleurie, qui est son principal attribut iconographique. Au-dessus d'eux, l'espace s'ouvre et la figure de Dieu le Père apparaît, disposée sur quatre petits anges qui laissent place à la présence de la colombe de l'Esprit Saint volant au-dessus de la tête de l'Enfant. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. Du point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que la diversité. Les trois personnages sont unis par un lien de sang, certes, mais ils ne constituent pas un bloc indivisible. De plus, ils sont tous les trois représentés sous forme humaine, tandis que la colombe du Saint-Esprit introduit dans la Trinité divine un élément zoomorphique difficile à amalgamer avec deux figures anthropomorphes. D'autre part, cette iconographie était traditionnellement, jusqu'à la Contre-Réforme, une représentation de la Vierge à l'Enfant à laquelle s'ajoutait au premier plan la figure de saint Joseph. Ce n'est qu'à partir de la réforme de Trente que saint Joseph a commencé à occuper le devant de la scène en tant que protecteur et guide de l'Enfant Jésus. Elle présente des restaurations.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 68 - École flamande ; première moitié du XVIIe siècle. "La reddition de Babylone". Huile sur panneau de chêne. En berceau. Vernis français, défauts et restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 39 x 58 cm ; 57 x 76 cm (cadre). Carolus Magnus ou Charlemagne (-Aix-la-Chapelle, 814 après J.-C.) est le nom latin sous lequel le roi franc fut connu lorsqu'il devint le premier empereur du Saint Empire romain germanique. Charlemagne a dominé la majeure partie de l'Europe centrale et occidentale et est considéré comme le souverain européen le plus influent du Moyen Âge. La scène dépeint le moment de la conquête de Babylone. Les personnages qui composent la scène ont été conçus selon l'esthétique du classicisme, avec une perspective humaniste très marquée. L'harmonie typique du classicisme peut être appréciée dans les attitudes des personnages qui composent la scène. Cette harmonie se reflète également dans la palette choisie par le peintre. Au cours du XVIIe siècle, de nombreux peintres ont poursuivi le style des primitifs flamands, mais d'autres se sont tellement ouverts aux influences de la Renaissance qu'ils ont même cessé de peindre sur panneau. En effet, dans cette œuvre, nous pouvons apprécier cette tendance du XVIIe siècle, puisque, tout en conservant les détails et le vérisme de l'école flamande, l'auteur opte pour un éclairage ténébriste et une conception spatiale classique, typiques de l'école italienne. Vernis français, défauts et restaurations sur la surface picturale.

Estim. 4 200 - 4 500 EUR

Lot 69 - École espagnole ; XIXe siècle. "Lamentation sur le Christ mort". Huile sur toile. Signée au dos. Dimensions : 29 x 39 cm ; 36 x 45 cm (cadre). La peau nacrée d'un Christ couché confère une certaine théâtralité à cette scène de dévotion. Le sujet, la tonalité et la composition forment une image qui éveille la passion des fidèles, les invitant à réfléchir aux derniers instants du Christ. Dans un format paysage, plusieurs personnages tombent sur le corps de Jésus, le protagoniste de la scène. Les figures se distinguent par leur monumentalité et leur volume, couvrant toute la surface voilée au spectateur. Sur le plan iconographique, il s'agit d'un thème très émouvant, fruit de la piété populaire, qui concentre l'attention sur le drame de la Passion et la contemplation amoureuse et douloureuse, avec un sens réaliste et émouvant. À Byzance, et dans les représentations d'influence byzantine, la figure du Christ repose sur la dalle de l'onction, où son cadavre était parfumé et préparé à recevoir la sépulture, qui deviendra plus tard dans l'art italien un sépulcre. Cette scène n'apparaît pas dans les Évangiles, mais trouve son origine dans la littérature mystique et dans les textes religieux de piété, ainsi que dans ceux des confréries de flagellants. Dans les évangiles canoniques et dans l'évangile apocryphe de Nicodème, il est raconté comment Joseph d'Arimathie a enterré le corps de Jésus.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 70 - École napolitaine ; XVIIIe siècle. "Sainte famille". Huile sur toile. Cadre du XVIIIe siècle. Dimensions : 57 x 47,5 cm ; 64 x 56 cm (cadre). Dans cette œuvre, l'artiste a réalisé la représentation de la Sainte Famille en suivant les modes de l'époque. Grâce à l'utilisation d'une composition pyramidale dans laquelle tous les personnages sont inscrits, l'auteur donne plus d'importance à la figure de l'Enfant. Celui-ci est placé au centre de la composition à côté de sa mère sur laquelle il s'appuie de manière naturelle et quotidienne. À l'arrière-plan, la figure de saint Joseph observe la scène. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. Du point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que la diversité. Les trois personnages sont unis par un lien de sang, certes, mais ils ne constituent pas un bloc indivisible. De plus, les trois sont représentés sous forme humaine, tandis que la colombe du Saint-Esprit introduit dans la Trinité divine un élément zoomorphique difficile à amalgamer avec deux figures anthropomorphes. D'autre part, cette iconographie était traditionnellement, jusqu'à la Contre-Réforme, une représentation de la Vierge à l'Enfant à laquelle s'ajoutait au premier plan la figure de saint Joseph. Ce n'est qu'à partir de la réforme de Trente que saint Joseph a commencé à occuper le devant de la scène en tant que protecteur et guide de l'Enfant Jésus.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 71 - École espagnole ou italienne ; XVIIIe siècle. "Allégorie de l'ivresse. Huile sur toile. Reliure. Dimensions : 50 x 50 cm ; 64 x 65 cm (Madrid). Dans cette allégorie du vin, trois enfants aux formes plantureuses sont représentés en état d'ivresse. L'auteur nous présente une image très au goût de l'époque, un thème bacchique. La représentation mythologique est un genre revitalisé, car c'est l'expression d'un style de vie plus intellectuel et sophistiqué, à une époque où la bourgeoisie nouvellement enrichie commence à acquérir des prétentions plus aristocratiques. Ce type de peinture était utilisé pour exalter des qualités ou représenter un statut particulier. Les enfants de la scène semblent être des personnages d'un culte de Bacchus. Connu sous le nom de Bacchus à l'époque romaine, il était le dieu associé aux vendanges et au vin, patron du théâtre, et très souvent représenté dans l'art solitaire, dans des thèmes mythologiques ou dans ce que l'on appelle les "Bacchanales", où il n'apparaissait parfois même pas.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 72 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Vierge à l'enfant". Huile sur toile. Elle présente des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 67 x 53 cm. Dans cette œuvre, le peintre, qui appartient à l'école espagnole, nous offre une scène de très longue tradition dans l'Occident chrétien, la Vierge Marie assise, embrassant et tenant l'Enfant Jésus sur ses genoux. L'artiste se concentre exclusivement sur les deux personnages qui, bien qu'absorbés par le quotidien des jeux d'enfants, présentent cette union divine. La Vierge et l'Enfant sont placés de profil par rapport au spectateur, l'artiste parvient surtout à rendre le naturel du geste de l'enfant, qui s'appuie sur sa mère et regarde un point à l'extérieur du tableau. Depuis la fin du Moyen Âge, les artistes se sont attachés à représenter, de manière de plus en plus intense, le lien d'affection qui unissait le Christ à sa Mère et la relation étroite qui existait entre eux ; cela a été encouragé à la Renaissance et, naturellement, à l'époque baroque, où l'exacerbation des émotions caractérise une grande partie de la production artistique. Tout au long de l'histoire de l'art, il est courant que de nombreuses œuvres soient exécutées par des disciples, qui copient le modèle original du maître sous sa supervision. De cette manière, il était habituel que, lorsque l'œuvre avait déjà pris forme, le maître intervienne pour retoucher les zones importantes ou corriger les erreurs des élèves. Les mains de la Vierge sous le bras de Jésus, les yeux ou certaines incarnations révèlent une virtuosité évidente. Elle présente des défauts dans la surface picturale.

Estim. 1 500 - 1 900 EUR

Lot 73 - École espagnole ; fin du XVIe siècle. "L'ange saint Gabriel devant Zacharie. Huile sur panneau. Berceau. Elle présente des restaurations dans la surface picturale. Dimensions : 72 x 43 cm. Le passage de cette scène est raconté dans (Lc 1, 8-13). "Zacharie était un prêtre qui vivait à l'époque où Hérode le Grand était roi des Juifs. Il servait dans le temple avec le groupe du prêtre Abija. Sa femme s'appelait Élisabeth et descendait du prêtre Aaron. Élisabeth et Zacharie étaient très bons et obéissaient à tous les commandements de Dieu. Ils n'avaient pas d'enfants, car Élisabeth n'avait pas réussi à tomber enceinte, et en plus, ils étaient tous les deux très âgés. Un jour, ce fut au tour du groupe de prêtres de Zacharie de servir Dieu dans le temple. Les prêtres avaient l'habitude de désigner un membre du groupe pour aller dans le temple de Dieu et brûler de l'encens sur l'autel. Cette fois-ci, c'était le tour de Zacharie d'entrer et de brûler l'encens, tandis que le peuple se tenait à l'extérieur pour prier. Soudain, un ange de Dieu apparut à Zacharie à droite de l'autel. Lorsque Zacharie vit l'ange, il eut très peur et ne sut que faire. Mais l'ange lui dit : "Ne crains pas, Zacharie ! Dieu a entendu tes prières. Ta femme Élisabeth aura un fils, et tu l'appelleras Jean. 14 Tu seras très heureux de sa naissance, et beaucoup d'autres se réjouiront aussi. 15 Ton fils sera très important devant Dieu. Il ne boira ni vin ni bière, et le Saint-Esprit sera avec lui avant sa naissance. Cet enfant amènera beaucoup de gens en Israël à cesser de faire le mal et à obéir à Dieu. Il viendra avant le Messie, et il aura la même puissance et le même esprit que le prophète Élie avant lui. Son message amènera les parents à se réconcilier avec leurs enfants, et les désobéissants à comprendre leur erreur et à suivre l'exemple de ceux qui obéissent. Il préparera aussi le peuple d'Israël à recevoir le Messie. Zacharie dit à l'ange : "Ma femme et moi sommes très âgés ; comment saurai-je que tout se passera comme tu le dis ? L'ange lui répondit : "Je suis Gabriel, l'assistant spécial de Dieu. Il m'a envoyé pour t'annoncer cette bonne nouvelle. Mais comme tu ne m'as pas cru, tu ne pourras pas parler jusqu'à ce que ce que je t'ai dit arrive. Tous les gens attendaient Zacharie dehors et se demandaient pourquoi il ne sortait pas du temple. Lorsque Zacharie sortit, il ne pouvait pas parler et se contentait d'agiter les mains. Les gens comprirent alors que Zacharie avait eu une vision. A la fin de son service au temple, Zacharie rentra chez lui. Peu après, sa femme devint enceinte. Pendant cinq mois, il ne quitta pas la maison, car il se disait : "Dieu a fait cela avec moi pour que les gens ne me méprisent plus ! Elle présente des restaurations de la surface picturale.

Estim. 3 800 - 4 000 EUR

Lot 74 - Attribué à JOSÉ GUTIÉRREZ DE LA VEGA (Séville, 1791 - Madrid, 1865). "Portrait d'enfant. Huile sur panneau. Il possède un cadre du dix-neuvième siècle. Dimensions : 25 x 17 cm ; 33 x 24 cm (cadre). La finition vaporeuse du portrait, ajoutée à la gamme chromatique utilisée par l'artiste, nous rapproche esthétiquement du cercle pictural du peintre José Gutiérrez De La Vega. L'un des grands portraitistes de la période romantique, fervent disciple de Murillo, José Gutiérrez de la Vega se forme entre 1802 et 1807 à l'Académie des beaux-arts de Santa Isabel de Hungría, à Séville. Il commence à peindre des portraits en 1816, étant déjà évident dans ses premières œuvres les tons vaporeux et les tons de chair typiques de Murillo, comme certains commentateurs le disent, commencent à lui donner une réputation. Entre 1818 et 1820, il cesse de fréquenter l'Académie et se consacre à la réalisation de copies de Murillo, osant les toiles les plus compliquées du maître, dont il vit de la vente. Il se réinscrit cependant en 1821, pensant peut-être se consacrer à l'enseignement. En effet, en 1925, il est nommé assistant peintre. Mais quelques années plus tard, en 1831, il décide de partir à Madrid pour tenter sa chance à la cour. Il est académicien de mérite de l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, bien qu'il n'ait jamais atteint le poste de peintre en chambre, puisqu'il n'était possible d'y accéder que lorsqu'il y avait des postes vacants. Après la création du Liceo Artístico y Literario de Madrid, Gutiérrez de la Vega en devient l'un des membres les plus actifs. Il est également nommé directeur de l'École des beaux-arts de Séville, poste qu'il occupe de 1839 à 1847, date à laquelle, en raison de ses séjours prolongés à Madrid, il doit partir. Plus tard, il est nommé professeur des études élémentaires de l'Académie royale de San Fernando. Gutiérrez de la Vega vit principalement du portrait, peignant les effigies de personnages importants tels qu'Isabelle II (adulte et enfant), le marquis d'Almonacid, le voyageur anglais Richard Ford ou Maria Cristina, veuve de Ferdinand VII. Cependant, sa passion pour l'œuvre de Murillo l'a amené à s'intéresser également à la peinture religieuse, une production dans laquelle se distinguent ses Inmaculadas. Outre le portrait et les thèmes religieux, l'artiste s'adonne occasionnellement à la peinture de genre. Gutiérrez de la Vega est actuellement représenté au musée du Prado, à l'académie royale de San Fernando, aux ministères du développement et de l'industrie de Madrid, au musée provincial des beaux-arts de Malaga et au musée romantique de Madrid, entre autres.

Estim. 800 - 900 EUR

Lot 75 - École espagnole ; fin du XVIe siècle. "La décapitation de saint Jean". Huile sur panneau bercé. Elle présente des restaurations dans la surface picturale. Dimensions : 72 x 44 cm. Cette peinture à l'huile représente la décapitation de Jean-Baptiste, le bourreau déposant la tête du saint sur le plateau, où la princesse Salomé, vêtue d'une robe opulente, la ramasse. Au premier plan, à droite, le corps du saint est représenté dans toute sa crudité, la blessure étant clairement visible. L'anatomie du saint se distingue également par sa position contorsionnée, dans un raccourci forcé d'une grande force expressive, qui révèle la formation baroque du peintre. Les couleurs chaudes et dorées, difficiles à définir, sont également des éléments baroques. La scène se déroule dans un intérieur d'architecture classique mais lugubre, ouvert à l'arrière-plan par une petite ouverture. Selon la tradition, Salomé, une femme d'une grande beauté, dansait pour son beau-père, et celui-ci lui proposa avec enthousiasme de lui accorder le prix qu'elle souhaitait. La jeune femme demanda alors, selon les instructions de sa mère, la tête du Baptiste, qui lui fut donnée "sur un plateau d'argent". Cette histoire biblique a souvent été représentée en peinture, car elle offre la possibilité de représenter des décors exotiques et des femmes à moitié nues sans abandonner le répertoire biblique, bien qu'il ne s'agisse pas de cette œuvre en particulier. Salomé était une princesse, fille d'Hérode Philippe et d'Hérodiade, et belle-fille d'Hérode Antipas, liée à la mort de saint Jean-Baptiste dans une histoire racontée dans le Nouveau Testament (Matthieu et Marc). Elle présente des restaurations dans la surface picturale.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 76 - Croix gothique ; Espagne, XIIIe-XIVe siècles. Grès. Dimensions : 77 x 83 x 30 cm. Ce type de croix est connu sous le nom de "croix de terme". Elles étaient autrefois placées à l'entrée et à la sortie des villes et des villages, afin que le voyageur puisse prier ou rendre grâce à son retour. Cependant, leur popularité depuis la fin de la période gothique a été telle qu'elles ont fini par être placées sur les routes pour les marquer, comme points de délimitation des frontières municipales ou privées, pour suggérer une prière aux voyageurs, etc. Cette pièce présente de grandes similitudes avec la Cruz de Termino qui fait partie de la collection de la mairie d'Albacete (DE00282), bien qu'elle soit ici plus grande. Dans les deux cas, les extrémités sont décorées de fleurons de feuilles. Les angles sont ornés de tracés flamboyants.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 77 - École flamande ou allemande ; début du XVIIe siècle. "Immaculée Conception". Huile sur panneau de chêne. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 57,5 x 43 cm. Scène de dévotion où l'héritage baroque se maintient dans une composition dynamique avec des personnages en mouvement, développant pleinement l'action qui se reflète dans le traitement de leurs vêtements. Comme il s'agit d'une scène déjà avancée dans le baroque, on constate que l'espace est unitaire et qu'il domine le plan céleste tout au long de la composition. Représentation de Marie Immaculée avec la figure en pied, debout sur un croissant de lune et inscrite dans une mandorle avec des anges sur le périmètre extérieur et une grande couronne au centre. La chrétienté médiévale a débattu avec passion de la croyance selon laquelle Marie avait été conçue sans tache de péché originel. Certaines universités et corporations ont juré de défendre ce privilège de la Mère de Dieu, plusieurs siècles avant que le Concile Vatican I ne définisse le dogme de la foi en 1854. À la fin du Moyen Âge, le besoin de donner une forme iconographique à cette idée est né, et le modèle de la Femme de l'Apocalypse de saint Jean a été pris, en conservant certains éléments et en en modifiant d'autres (la Femme de l'Apocalypse est enceinte, mais pas l'Immaculée). L'image définitive a vu le jour au XVIe siècle, apparemment en Espagne. Elle présente des défauts et des restaurations.

Estim. 2 800 - 3 000 EUR

Lot 78 - École flamande, d'après les modèles de PETER PAUL RUBENS (Siegen, Allemagne, 1577 - Anvers, Belgique, 1640) ; XIXe siècle. "Extase de saint Grégoire". Huile sur toile. Elle présente des restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 100 x 60 cm. Scène qui suit le modèle créé par Pierre Paul Rubens. L'œuvre originale se trouve au musée de Grenoble. Il s'agit d'un chef-d'œuvre de la période italienne de Rubens, peint pendant son séjour à Rome (1600-1608). En 1606, Rubens a été chargé de peindre ce tableau pour le maître-autel de l'église Santa Maria in Vallicella à Rome, connue sous le nom de Chiesa Nuova. À l'époque, c'était l'église la plus fréquentée de la capitale et elle contenait une fresque miraculeuse représentant la Madone de Vallicella. La présence de saint Grégoire, pape de 590 à 604, accompagné de la colombe du Saint-Esprit, les yeux tournés vers la Madone, est un hommage au pape Grégoire XIII (1502-1585), qui accorda l'église nouvellement réformée à l'ordre des Oratoriens. Pierre Paul Rubens était un peintre de l'école flamande qui, cependant, rivalisait avec les artistes italiens contemporains et jouissait d'une très grande importance internationale, puisque son influence a également été déterminante dans d'autres écoles, comme dans le cas de la transition vers le baroque intégral en Espagne. Bien que né en Westphalie, Rubens a grandi à Anvers, d'où sa famille était originaire. Après sa formation, Rubens rejoint la guilde des peintres d'Anvers en 1598. Deux ans plus tard seulement, il entreprend un voyage en Italie, où il séjourne entre 1600 et 1608. Au cours de ces dates décisives, le jeune maître flamand a pu se familiariser avec le naturalisme et le classicisme, les œuvres du Caravage et des Carrache. Il présente des restaurations sur la surface picturale.

Estim. 1 500 - 1 800 EUR

Lot 79 - École flamande ; XVIIe siècle. "Portrait de Pierre Paul Rubens". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 42 x 35 cm. Pierre Paul Rubens était un peintre de l'école flamande qui, cependant, rivalisait avec les artistes italiens contemporains et jouissait d'une très grande importance internationale, car son influence était également déterminante dans d'autres écoles, comme c'est le cas du passage au baroque intégral en Espagne. Bien que né en Westphalie, Rubens a grandi à Anvers, d'où sa famille était originaire. Après sa formation, Rubens entre dans la guilde des peintres d'Anvers en 1598. Deux ans plus tard seulement, il entreprend un voyage en Italie, où il séjourne de 1600 à 1608. Au cours de ces dates décisives, le jeune maître flamand a pu se familiariser avec le naturalisme et le classicisme, les œuvres du Caravage et des Carrache. Lors de sa visite à Mantoue, il sera impressionné par Mantegna, principalement par ses "Triomphes de César", qui influenceront son futur "Triomphe de l'Eucharistie", où l'on retrouve le même sens théâtral classique de Mantegna. À Mantoue également, il connaîtra de première main les géants du Palais des thés de Giulio Romano. Il visite Rome à plusieurs reprises, et étudie également l'art de l'Antiquité classique, ce qui influencera son premier style, sculptural et monumental, qui évoluera au fil du temps vers un langage plus pictural. Dans la capitale italienne, Rubens se familiarise également avec la peinture de la Renaissance italienne, les œuvres de Michel-Ange, Raphaël et Léonard. Dans son voyage à travers l'Italie, il passera également par Florence et Parme, cette dernière ville où il entrera en contact avec l'œuvre de Corrège. À Venise, il apprend le sens de l'ostentation de Véronèse et le dramatisme de Tintoret. En 1609, il retourne aux Pays-Bas, au service des gouverneurs des Flandres, l'archiduc Albert et l'infante Isabelle Clara Eugenia. En plus d'être peintre de chambre, Rubens exercera pour la cour des tâches diplomatiques qui l'amèneront à se rendre en Espagne, à Londres et à Paris. En 1609, il épouse Isabel Brant à Anvers et organise son atelier, engageant d'excellents collaborateurs avec lesquels il travaille côte à côte, nombre d'entre eux étant des peintres spécialisés (Frans Snyders, Jan Brueghel de Velours...). Il prend également des disciples et crée un excellent atelier de graveurs, qui travaillent à partir de dessins de sa main et sous sa supervision. Durant ces années, il exécute d'importantes commandes telles que "L'élévation de la croix" (1610) ou "La descente de la croix" (1611-14), toutes deux pour la cathédrale d'Anvers. Rubens est déjà à l'époque le principal peintre de Flandre, et son atelier accueille des maîtres de renom comme Anton van Dyck ou Jacob Jordaens. Aujourd'hui, les œuvres de Rubens sont conservées dans les plus importantes collections du monde, notamment au musée du Prado, à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, au Louvre de Paris, à la galerie Mauritshuis de La Haye, au Metropolitan de New York, à la National Gallery de Londres et au Rijksmuseum d'Amsterdam.

Estim. 1 500 - 1 800 EUR

Lot 80 - École espagnole ; XVIIIe siècle. "Saint François recevant les stigmates. Terre cuite polychrome. Elle présente de légers défauts. Dimensions : 14 x 11 x 7 cm : 14 x 11 x 7 cm. Saint François (Assise, Italie, 1182 - 1226) était le fils d'un riche marchand italien. Baptisé Jean, il fut bientôt surnommé "Francesco" (le petit Français), car sa mère était originaire de ce pays. Sa jeunesse est joyeuse et insouciante jusqu'à l'âge de vingt-cinq ans, où il change complètement et commence à se consacrer au service de Dieu, en pratiquant l'idéal évangélique : pureté, détachement et joie dans la paix. Francesco renonce au grand héritage reçu de ses parents et décide de vivre pauvrement, en donnant l'exemple d'un christianisme authentique. Il a bientôt plusieurs jeunes disciples, appelés par le saint "ordre des frères mineurs". En 1210, le pape Innocent III leur accorde la fondation du nouvel ordre et les encourage dans leurs tâches évangéliques. Au cours d'une retraite sur la montagne, le Christ lui apparut et la légende veut que de ses blessures jaillissent des rayons qui causèrent à François divers stigmates. De son vivant, il était un personnage légendaire, considéré comme une relique vivante. De même, sa poésie exquise et sa familiarité avec la nature ajoutent l'accent le plus humain que l'on connaisse chez un saint, comme on peut l'apprécier dans son "Cantique au soleil". Il présente des défauts mineurs.

Estim. 400 - 500 EUR

Lot 81 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Calvaire". Huile sur toile. Relié. Présente des défauts et des perforations. Elle a un cadre du dix-neuvième siècle. Dimensions : 129 x 169 cm ; 151 x 194 cm (cadre). Dans cette œuvre qui ferait partie d'un ensemble représentatif du Chemin de Croix, est représentée l'élévation de la croix dans une obscurité totale, déchirée seulement par les bannières qui font partie de l'image, dans laquelle se déroule une scène d'un grand drame. Le Christ, déjà cloué sur la croix, est soulevé par plusieurs hommes qui tentent de hisser la structure. L'obscurité plane sur le corps du Christ, qui se distingue par l'allongement de son anatomie et la langueur de celui-ci, appuyé sur le bois de la croix, abattu et survivant au dernier souffle de sa vie mortelle, avec la blancheur mortelle imprimée sur sa peau. La scène est complétée par un groupe de personnages, situés dans la partie inférieure, qui font partie du SPQR romain (Le Sénat et le Peuple romain), avec à leur tête une figure équestre, laurée, portant une grande bannière, et qui semble diriger la condamnation du Christ. Tous ces personnages sont disposés dans une composition, elliptique, concave, qui invite le spectateur à faire partie de la scène. De plus, la figure du Christ est déplacée du centre, attirant ainsi l'observateur vers le centre, qui est éclairé par une lumière chaude, d'héritage ténébriste. Ce vide permet de rationaliser et d'ordonner la scène, dont les personnages se distinguent par le mouvement, le raccourci et les lignes diagonales qui suivent la position de leurs corps. Sur le côté gauche de la composition, les trois Marie sont réconfortées par de petits anges, qui apportent une certaine tendresse au grand drame de la scène. La peinture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et les plus personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et des sentiments les plus profonds qui l'habitaient. L'économie de l'État étant en panne, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries de clercs et de laïcs qui ont favorisé son développement, et les œuvres ont parfois été financées par une souscription populaire. La peinture a donc été contrainte de capter les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles comprennent et s'identifient à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le sujet religieux est donc le thème de prédilection de la sculpture espagnole de cette période qui, dans les premières décennies du siècle, commence par s'intéresser en priorité à la capture du naturel pour intensifier progressivement, tout au long du siècle, l'expression de valeurs expressives. Il présente des défauts et des perforations.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 82 - École italienne ; XVIIe siècle. "Ostensoir. Bois sculpté et polychrome. Dimensions : 53 x 32 x 4 cm. Ostensoir en bois sculpté et polychromé, typiquement baroque dans sa décoration sculptée à base de rinceaux et de croisillons, ainsi que dans le profil curviligne de la base et un groupe complexe de petits anges tenant un grand rideau, suivant la théâtralisation typique du baroque. La réalisation de ce type d'objets religieux, conçus pour abriter les reliques des saints, était courante depuis l'époque gothique, mettant en évidence les croix, ainsi que les soi-disant "testas", qui, dans la documentation contemporaine de leur réalisation, étaient très populaires. Elles étaient utilisées pour contenir des reliques. Bien que nombre d'entre elles aient adopté des formes très diverses, elles avaient toutes la même finalité dévotionnelle, qui allait parfois au-delà du fanatisme. Il faut cependant rappeler qu'à cette époque, pratiquement tout élément ayant été en contact avec le saint ou sa dépouille mortelle (linges, terre de sépulture, etc.) était considéré comme une relique sacrée. C'est ainsi que s'est développé tout un marché pour ces objets. Les meilleurs exemplaires étaient fabriqués en métaux précieux, mais des spécimens comme celui-ci étaient également très prisés, tant pour leur contenant que, surtout, pour leur contenu.

Estim. 2 700 - 3 000 EUR

Lot 83 - École espagnole ; XVIIIe siècle. "Immaculée Conception". Bois sculpté polychrome. Présente des restaurations. Dimensions : 66 x 29 x 13 cm. Sculpture taillée en ronde-bosse, en pied, représentant la Vierge Marie dans son invocation de l'Immaculée Conception. Bien que dépourvue, dans ce cas, du piédestal avec la demi-lune, on peut voir l'orbe avec le serpent qui caractérisent également son iconographie. La Vierge apparaît vêtue d'une tunique et d'un manteau, pliant les deux avec des draperies volumétriques qui donnent un aspect expressif à la figure. Il s'agit d'une image ancrée dans l'esthétique baroque. Le visage, qui tend à l'idéalisation, les lèvres fines et les yeux en amande s'inscrivent délicatement dans un ovale aux traits arrondis. Les longs cheveux tombent sur les épaules. Compte tenu de l'importance accordée aux images religieuses dans le monde hispanique, au cours du XVIIe siècle, d'ambitieuses séries picturales et de vastes programmes iconographiques ont été créés pour les églises et les couvents, ainsi que des imprimés, des médailles et des reliquaires destinés à la dévotion privée. Dans l'ensemble, indépendamment de leur taille ou de leur support, ces images remplissaient l'objectif de sacraliser la vie quotidienne au-delà des autels. L'école de Grenade se distingue à cette époque en recevant et en développant les modèles stylistiques du baroque. Elle présente des restaurations.

Estim. 1 200 - 1 400 EUR

Lot 84 - École guatémaltèque ; seconde moitié du 18e siècle. "Saint Jean devant la Croix". Bois sculpté et polychrome. Il a des yeux en pâte vitreuse. Présente des défauts. Dimensions : 40 x 16 x 11 cm. La position de cette sculpture dans laquelle saint Jean est représenté indique qu'elle faisait à l'origine partie d'un groupe plus important dans lequel le calvaire était représenté. C'est pourquoi saint Jean dirige son visage et son regard vers le haut, comme s'il regardait la croix. D'un point de vue esthétique, la pièce se distingue par sa délicate polychromie, qui confère une grande expressivité à la figure. Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une sculpture essentiellement religieuse a été développée, destinée à christianiser les peuples indigènes. Les artistes locaux se sont inspirés des œuvres espagnoles, qu'ils ont littéralement suivies en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, au début du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre. Présente des défauts.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 85 - École espagnole ; XVIe siècle. "Saint". Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts et des dégâts causés par les xylophages. Dimensions : 64 x 34 x 5 cm. Sculpture en relief représentant un saint, ce qui indique qu'elle faisait probablement partie d'un groupe sculptural plus important. L'Espagne est, au début du XVIe siècle, la nation européenne la mieux préparée à recevoir les nouvelles conceptions humanistes de la vie et de l'art en raison de ses conditions spirituelles, politiques et économiques, bien que, du point de vue des formes plastiques, son adaptation à celles implantées par l'Italie soit plus lente en raison de la nécessité d'apprendre les nouvelles techniques et de modifier le goût de la clientèle. La sculpture reflète peut-être mieux que d'autres domaines artistiques cette volonté de revenir au monde classique gréco-romain qui exalte dans ses nus l'individualité de l'homme, en créant un nouveau style dont la vitalité dépasse la simple copie. Bientôt, l'anatomie, le mouvement des figures, les compositions avec un sens de la perspective et de l'équilibre, le jeu naturaliste des plis, les attitudes classiques des personnages commencèrent à être valorisés ; mais la forte tradition gothique maintient l'expressivité comme véhicule du sens spirituel profond qui informe nos meilleures sculptures de la Renaissance. Cette tradition forte et saine favorise la continuité de la sculpture religieuse en bois polychrome qui accepte la beauté formelle offerte par l'art de la Renaissance italienne avec un sens de l'équilibre qui évite sa prédominance sur le contenu immatériel qui anime les formes. Dans les premières années du siècle, des œuvres italiennes sont arrivées dans nos pays et certains de nos sculpteurs se sont rendus en Italie, où ils ont appris de première main les nouvelles normes dans les centres les plus progressistes de l'art italien, que ce soit à Florence ou à Rome, et même à Naples. À leur retour, les meilleurs d'entre eux, comme Berruguete, Diego de Siloe et Ordóñez, ont révolutionné la sculpture espagnole par le biais de la sculpture castillane, avançant même la nouvelle dérivation maniériste, intellectualisée et abstraite du Cinquecento italien, presque en même temps qu'elle était produite en Italie. Il présente les défauts et les dommages causés par les xylophages.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 86 - École espagnole ; XVIe siècle. "Saint". Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts et des dégâts causés par les xylophages. Dimensions : 64 x 34 x 5 cm. Sculpture en relief représentant un saint, ce qui indique qu'elle faisait probablement partie d'un groupe sculptural plus important. L'Espagne est, au début du XVIe siècle, la nation européenne la mieux préparée à recevoir les nouvelles conceptions humanistes de la vie et de l'art en raison de ses conditions spirituelles, politiques et économiques, bien que, du point de vue des formes plastiques, son adaptation à celles implantées par l'Italie soit plus lente en raison de la nécessité d'apprendre les nouvelles techniques et de modifier le goût de la clientèle. La sculpture reflète peut-être mieux que d'autres domaines artistiques cette volonté de revenir au monde classique gréco-romain qui exalte dans ses nus l'individualité de l'homme, en créant un nouveau style dont la vitalité dépasse la simple copie. Bientôt, l'anatomie, le mouvement des figures, les compositions avec un sens de la perspective et de l'équilibre, le jeu naturaliste des plis, les attitudes classiques des personnages commencèrent à être valorisés ; mais la forte tradition gothique maintient l'expressivité comme véhicule du sens spirituel profond qui informe nos meilleures sculptures de la Renaissance. Cette tradition forte et saine favorise la continuité de la sculpture religieuse en bois polychrome qui accepte la beauté formelle offerte par l'art de la Renaissance italienne avec un sens de l'équilibre qui évite sa prédominance sur le contenu immatériel qui anime les formes. Dans les premières années du siècle, des œuvres italiennes sont arrivées dans nos pays et certains de nos sculpteurs se sont rendus en Italie, où ils ont appris de première main les nouvelles normes dans les centres les plus progressistes de l'art italien, que ce soit à Florence ou à Rome, et même à Naples. À leur retour, les meilleurs d'entre eux, comme Berruguete, Diego de Siloe et Ordóñez, ont révolutionné la sculpture espagnole par le biais de la sculpture castillane, avançant même la nouvelle dérivation maniériste, intellectualisée et abstraite du Cinquecento italien, presque en même temps qu'elle était produite en Italie. Il présente les défauts et les dommages causés par les xylophages.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 87 - École italienne ; XVIe siècle. "Le Christ portant la croix". Huile sur panneau. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 65 x 43 cm. Modèle de Sebastiano Piombo. La concentration qui montre le visage du Christ, avec les paupières tombées et la bouche entrouverte, exalte la dévotion des fidèles qui, devant la sobriété de la scène, contemplent les derniers moments de la vie de Jésus. L'auteur ne reflète que le buste du protagoniste et une partie de la croix, mais pas seulement dans son intégralité, réduisant les éléments au minimum pour créer une image d'émotion contenue. Cette retenue se retrouve également dans le traitement technique de l'anatomie, où les mains et le bras que l'on aperçoit sous la tunique montrent la tension des veines, chargées de la force du port de la croix. Cette habileté artistique se reflète également dans de petits détails tels que les gouttes de sang provoquées par la couronne d'épines, qui ne tombent pas de manière dramatique sur le visage, et les larmes transparentes qui humectent les joues du protagoniste. Dans cette toile, l'auteur représente l'un des moments les plus dramatiques du chemin de croix, celui où le Christ porte le poids de la croix. Dans cet épisode, il est courant de voir Simon le Cyrénéen aider Jésus à porter la croix, ou Véronique lui offrir un linge pour essuyer son visage de sang et de sueur. Cependant, l'auteur de ce canevas se passe de ces personnages et ne cherche aucune signification théologique autre que celle de la souffrance et du sacrifice volontaire du Christ au nom de l'humanité. Cette générosité suprême est d'ailleurs renforcée par le regard de Jésus lui-même, qui évite le nôtre, se tournant sur le côté, vers quelque chose que nous ne voyons pas parce que c'est à l'extérieur du tableau. La peinture baroque est l'un des exemples les plus authentiques et les plus personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées des personnes et des sentiments les plus profonds qui l'habitaient. L'économie de l'État étant en panne, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries d'ecclésiastiques et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La peinture a donc été contrainte de capter les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles comprennent et s'identifient à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le sujet religieux est donc le thème le plus récurrent. Il présente des défauts et des restaurations.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 88 - École de BARTOLOME ESTEBAN MURILLO (Séville, 1617 - 1682). "Le Christ". Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations. Dimensions : 39 x 31 cm. Nous voyons dans cette œuvre une image de dévotion d'une grande simplicité iconographique, qui montre le visage du Christ comme un portrait. Cependant, il ne s'agit pas ici du portrait de l'époux ou d'un parent, mais d'une représentation de Jésus en buste, vêtu d'une tunique pourpre ornée du nimbe du crucifix et montrant un visage serein, à l'expression bienveillante. On sait peu de choses sur l'enfance et la jeunesse de Murillo, si ce n'est qu'il perd son père en 1627 et sa mère en 1628, ce qui explique qu'il soit placé sous la tutelle de son beau-frère. Vers 1635, il doit commencer son apprentissage de peintre, très probablement auprès de Juan del Castillo, marié à une de ses cousines. Cette relation professionnelle et artistique durera environ six ans, comme il était d'usage à l'époque. Après son mariage, en 1645, il entame ce qui sera une brillante carrière et deviendra progressivement le peintre le plus célèbre et le plus recherché de Séville. Le seul voyage qu'il ait effectué est documenté en 1658, année au cours de laquelle Murillo a séjourné à Madrid pendant plusieurs mois. On peut penser qu'à la cour, il est resté en contact avec les peintres qui y résidaient, comme Velázquez, Zurbarán et Cano, et qu'il a eu accès à la collection de peintures du Palais royal, magnifique sujet d'étude pour tous les artistes qui passaient par la cour. Malgré le peu de références documentaires concernant ses années de maturité, nous savons qu'il jouissait d'une vie aisée, qui lui permettait de maintenir un niveau de vie élevé et d'avoir plusieurs apprentis. Le fait d'être devenu le premier peintre de la ville, surpassant même Zurbarán en termes de renommée, l'a poussé à vouloir élever le niveau artistique de la peinture locale. C'est pourquoi, en 1660, il décide, avec Francisco Herrera el Mozo, de fonder une académie de peinture, dont il est le principal promoteur. Sa renommée est telle, sur tout le territoire national, que Palomino indique que vers 1670, le roi Carlos II lui offre la possibilité de s'installer à Madrid pour y travailler comme peintre de la cour. Nous ne savons pas si cette référence est vraie, mais le fait est que Murillo est resté à Séville jusqu'à la fin de sa vie. Ses œuvres sont actuellement conservées dans les plus importantes galeries d'art du monde, comme le musée du Prado, l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Kunsthistorisches de Vienne, le Louvre de Paris, le Metropolitan de New York ou la National Gallery de Londres, parmi beaucoup d'autres. Elle présente des restaurations.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 89 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Sainte Cécile". Huile sur cuivre. Dimensions : 40 x 30 cm ; 47 x 37 cm (cadre). Dans cette image à caractère religieux, dont la protagoniste est Santa Cecilia, accompagnée de plusieurs anges, l'artiste parvient à faire passer le spectateur au-delà du contenu sacré, en lui offrant une image à caractère sensoriel. La scène invite à une réflexion allégorique, puisque l'artiste propose dans la même scène différentes actions qui font directement référence aux sens, comme la vue et l'odorat, représentés par la végétation, et l'ouïe à travers l'action de la sainte. Cet intérêt pour cette représentation rappelle beaucoup les œuvres des cinq sens des peintres Rubens et Brueghel, qui se trouvent aujourd'hui au musée du Prado et qui, comme dans ce cas particulier, présentent une composition qui se distingue par l'abondance et la précision des détails de tous les éléments qui composent la scène. Sainte Cécile, la plus populaire des martyres romaines, avec sainte Agnès. Jeune patricienne de la famille des Caecilian, elle fut contrainte par ses parents de se marier, mais dans la chambre nuptiale elle convertit son mari à l'idéal de la chasteté chrétienne. Le jeune époux se fit baptiser, ainsi que son frère, et tous deux furent condamnés à mort. Parce que Cécile refusait d'offrir des sacrifices aux dieux, elle fut condamnée à mourir noyée dans la vapeur d'un chaudron surchauffé, mais une rosée céleste la rafraîchit. Elle fut ensuite décapitée, mais son bourreau lui asséna trois coups sans parvenir à séparer sa tête de son corps. La loi romaine interdisant de frapper à nouveau les condamnés après ces trois tentatives, Cécile survécut trois jours. Elle mourut en présence du pape Urbain et fut enterrée dans le cimetière de Callixte. Sainte Cécile est, depuis le XVe siècle, la patronne des musiciens, des chanteurs et des organistes, ainsi que des facteurs d'orgues et d'instruments à cordes. À l'origine, Sainte Cécile, comme la plupart des martyrs, ne portait aucun attribut d'identification. C'est à la fin du XVe siècle, lorsqu'elle est devenue la patronne des musiciens, qu'elle a reçu un instrument de musique comme attribut, un orgue portatif ou fixe.

Estim. 1 400 - 1 600 EUR

Lot 90 - École valencienne ; fin du XVIIe siècle. "Nature morte". Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations. Dimensions : 29,5 x 44 cm. D'un point de vue formel, cette œuvre met en évidence le traitement délicat des différentes qualités et textures : le récipient, les feuilles des branches des fruits, etc. Ce type de peinture, dont les thèmes représentaient des natures mortes, était considéré comme inférieur par rapport à la peinture religieuse ou historique. Cependant, Valence avait une grande tradition de natures mortes, ce qui explique l'intérêt et le développement de cette peinture tout au long des différents siècles, sans pour autant atteindre la popularité de périodes telles que la fin du 19e siècle ou le début du 20e siècle. L'école valencienne se distingue du reste des centres artistiques espagnols contemporains par le fait que, pendant la majeure partie des XVe et XVIe siècles, elle a accueilli une importante colonie de peintres italiens et flamands. Ainsi, tout au long de l'histoire de l'art, Valence a été un centre important de l'art espagnol, aux côtés d'autres écoles telles que l'Andalousie et Madrid. À Valence, le passage du XVIIe au XVIIIe siècle n'a pas été une rupture avec la tradition antérieure, mais une continuation de celle-ci. En 1768, l'Académie royale des beaux-arts de San Carlos est créée, et cette institution déterminera une évolution vers un classicisme aux racines baroques. Grâce à elle, de jeunes artistes sont formés par José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López et Mariano Salvador Maella. D'autre part, la reprise économique se traduira par une bourgeoisie industrielle et commerciale florissante, qui cherchera à se distinguer socialement par le mécénat artistique. Parallèlement, l'Église perd son monopole en tant qu'unique client des artistes. Tout cela déterminera un changement définitif du goût, mais aussi des genres traités : la peinture religieuse coexistera désormais avec le portrait bourgeois, la nature morte, le paysage, les thèmes historiques et mythologiques et la peinture de genre. Elle présente des restaurations.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 91 - École française ; seconde moitié du XIXe siècle. "Dame". Huile sur toile. Relié. Elle a un cadre du dix-neuvième siècle. Dimensions : 37 x 23 cm ; 41 x 27 cm (cadre). Cette œuvre met en jeu le travail volumétrique des corps, modelés par la lumière et la couleur, ainsi que la plasticité sensuelle des qualités et des atmosphères. L'œuvre suit les modèles de l'académisme, héritage direct du classicisme, d'où la prédilection pour des thèmes tels que celui présenté ici, tirés de la mythologie, bien que saisis d'un point de vue sensuel et décoratif, loin de la solennité de l'art classique ancien. D'où aussi la façon d'aborder le sujet, en recréant les figures dans une perspective opulente et sensuelle. Cependant, nous pouvons apprécier un idéal de beauté qui n'est pas basé sur la réalité, bien que l'étude de la nature par le peintre soit indéniable, mais plutôt un idéalisme basé sur la réalité grâce à sa somme d'expériences, c'est-à-dire une sublimation esthétique qui reflète une beauté qui transcende la réalité.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 92 - École italienne ; XVIIe siècle. "L'Adoration des Mages". Huile sur toile. Relié. Préserve le cadre d'époque avec des défauts et des restaurations. Dimensions : 52 x 84 cm ; 70 x 102 cm (cadre). Cette huile sur toile représente, dans un langage populaire, la visite des rois mages à l'enfant Jésus nouveau-né. La composition présente tous les personnages au premier plan, dans un cadre classique. Le peintre concentre notre attention sur les figures de Marie et de Jésus, directement éclairées par une lumière qui semble se refléter sur le visage du roi agenouillé devant l'Enfant. Derrière eux, dans la pénombre, se trouvent les personnages secondaires. Dans le présent tableau, les personnages apparaissent découpés sur un fond neutre qui met en valeur leurs volumes. Sur le plan stylistique, l'influence directe du ténébrisme domine : la manière dont une lumière puissante construit les volumes et découpe les gestes, met en scène le moment de la naissance du Christ. Les corps sont modelés par un coup de pinceau énergique, éclairé de manière sélective, une ressource qui contribue sans aucun doute à accentuer le message dévotionnel et émotionnel contenu dans l'œuvre.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 93 - École italienne ; XVIIe siècle. "Les juments de Diodenes". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 58 x 107 cm ; 70 x 120 cm (cadre). Cette peinture italienne d'époque baroque et de composition dynamique représente le sujet de la victoire d'Hercule sur Diomède. Elle raconte un épisode des travaux d'Hercule qui a été traité à de nombreuses reprises dans des peintures et des sculptures de différentes époques. Il s'agit du huitième des douze travaux du héros, qui consistait à capturer les quatre juments de Diomède, qui se nourrissaient de chair humaine. Leur propriétaire les gardait attachées avec des chaînes et les nourrissait avec la chair de leurs hôtes innocents. Hercule réussit à les arracher à Diomède, qui alla à leur rencontre avec son armée, mais ce dernier le vainquit et jeta le corps, encore vivant, aux juments. Après avoir dévoré le cadavre, les juments devinrent si dociles qu'Héraclès put les attacher au char de Diomède et les emmena à Mycènes, où elles furent données à Héra. Sur le plan formel, cette œuvre est dominée par l'influence du classicisme romano-bolognais des Carrache et de leurs disciples, l'un des deux grands courants du baroque italien, avec le naturalisme du Caravage. Ainsi, les figures sont monumentales, avec des visages idéalisés et des gestes sereins et équilibrés, dans une représentation idéalisée basée sur les canons classiques. La rhétorique des gestes, théâtrale et éloquente, clairement baroque, est également typique du classicisme italien du XVIIe siècle. Il convient également de mentionner l'importance de l'aspect chromatique, très réfléchi, intoné et équilibré, centré sur des gammes de base autour du rouge, de l'ocre et du bleu. La façon de composer la scène, avec un rythme circulaire et fermé d'un côté tout en s'ouvrant sur le paysage de l'autre, est également typique de cette école du classicisme baroque.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 94 - École italienne ; fin du XVIIe siècle. "L'enfant Jésus portant la croix. Huile sur cuivre. Présente des restaurations. Dimensions : 21 x 15 cm. Dans ce tableau, Jésus est représenté comme un enfant innocent, portant les instruments de son futur martyre. L'Enfant nu, couché sur un tissu bleu qui représente l'universalité du message chrétien, semble réfléchir sur son propre destin avec un regard perdu et réfléchi. Inscrit dans un paysage idyllique, la monumentalité du jeune Jésus en fait le protagoniste de cette scène de dévotion. L'art chrétien s'est plu tout au long de son histoire, et surtout à l'époque moderne, à projeter l'enfance innocente de Jésus à côté de la représentation de la croix. Le contraste entre l'insouciance heureuse d'un enfant et l'horreur du sacrifice auquel il était prédestiné était destiné à émouvoir les cœurs. Cette idée était déjà connue des théologiens du Moyen Âge, mais les artistes de l'époque l'exprimaient discrètement, soit par l'expression inquiète de la Vierge, soit par la grappe de raisin que l'Enfant serre dans ses mains. Ce sera surtout dans l'art de la Contre-Réforme que ce pressentiment funèbre de la Passion s'exprimera par des allusions transparentes. Thématiquement, il faut souligner l'œuvre de Zurbarán montrant l'Enfant Jésus se piquant du doigt tout en tressant une couronne d'épines. Murillo, le petit saint Jean-Baptiste lui montrant sa croix de roseaux. Enfin, le thème trouve son expression la plus poignante dans le thème de l'Enfant Jésus endormi sur une croix. Ici, Jésus n'est pas présenté comme un bébé, mais comme un enfant un peu plus âgé, pleinement conscient de son destin, et en fait le portant volontairement, comme un fardeau qu'il accepte au nom de l'humanité. Il présente des restaurations.

Estim. 2 200 - 2 500 EUR

Lot 95 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Vierge à l'enfant et saint Jean". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 67 x 51 cm ; 75 x 59 cm (cadre). Scène de dévotion qui présente la Vierge et l'Enfant, accompagnés de San Juanito. Dans la scène, les trois personnages suivent une composition pyramidale classique avec San Juan dans la zone inférieure et la Vierge et l'Enfant dans la zone supérieure. Inscrite dans un paysage aux tonalités sombres, la lumière émanant du corps du petit Christ domine la scène, s'harmonisant avec l'irisation de la tunique rose de la Vierge. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. Du point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que la diversité. Les trois personnes sont unies par un lien de sang, certes, mais elles ne constituent pas un bloc indivisible.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 96 - École italienne ; fin du XVIIe siècle. "Vierge à l'enfant". Huile sur toile. Dimensions : 27 x 23 cm. Dans cette toile, l'auteur représente une scène très répétée dans l'histoire de l'art, surtout depuis la Renaissance : la Vierge avec l'Enfant Jésus dans les bras. Il s'agit d'un thème largement traité pendant la Renaissance et le Baroque, car il met en valeur l'aspect humain du Christ, dans l'innocence et le bonheur de son enfance, en contraste dramatique avec son destin de sacrifice. Ainsi, le Sauveur apparaît représenté comme un enfant à la beauté délicate et à l'anatomie douce, protégé par la figure maternelle de Marie, dont le visage montre, dans sa gravité, la connaissance du destin amer de son fils. Depuis la fin du Moyen-Âge, les artistes ont tenu à représenter, de manière de plus en plus intense, le lien d'affection qui unissait le Christ à sa Mère et la relation étroite entre les deux, ce qui a été encouragé à la Renaissance et, naturellement, à l'époque baroque, où l'exacerbation des émotions caractérise une grande partie de la production artistique. Le thème de la Vierge représentée avec l'Enfant Jésus, et plus précisément avec lui sur ses genoux, assise ou debout, trouve son origine dans les religions orientales de l'Antiquité, dans des images telles que celle d'Isis avec son fils Horus, mais la référence la plus directe est celle de la Vierge en tant que "Sedes Sapientiae", ou trône de Dieu, dans l'art chrétien médiéval. Progressivement, avec l'avancée du naturalisme, la Vierge passera du simple "trône" de l'Enfant à la révélation d'une relation d'affection, à partir de l'époque gothique. Dès lors, les personnages acquièrent du mouvement, se rapprochent l'un de l'autre, et finalement le concept de trône disparaît et avec lui le rôle secondaire de la Vierge. Ainsi, l'image deviendra un exemple de l'amour entre Marie et son Fils, une image de tendresse, proche, destinée à émouvoir l'esprit des fidèles.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 97 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Saint Jérôme pénitent". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 80 x 103 cm ; 92 x 114 cm (cadre). Un paysage idéalisé sert d'arrière-plan à la figure masculine située dans la zone droite, concentrée dans sa méditation. Saint Jérôme est représenté agenouillé, le crucifix à la main, sans sa tunique de cardinal, habituelle dans son iconographie au même titre que le lion que l'on peut apprécier dans un second plan de la composition esquissée par l'artiste. Saint Jérôme de Stridon (v. 340 - 420) est l'un des quatre Grands Pères de l'Église latine, et fut surtout connu pour sa traduction de la Bible en latin (appelée Vulgate) et pour un grand nombre de miracles. L'étoffe rouge fait allusion à sa robe de cardinal, il est placé dans cet environnement qui évoque ses périodes de pénitence, les pierres au sol avec lesquelles il s'imposait de dures pénitences, le lion qui l'accompagnait depuis qu'il lui avait retiré l'épine de la patte, etc. Le thème de saint Jérôme faisant pénitence se retrouve déjà dans des œuvres, par exemple, de Léonard de Vinci (1480, Musées du Vatican à Rome), de Bosch (vers la fin du XVe siècle, Musée des Beaux-Arts de Gand), de Joachim Patinir (1516-1517, Museo de El Prado à Madrid), ou dans l'œuvre d'un maître anonyme réalisée vers 1520-1530 dans le même musée (P08149), par exemple.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 98 - École valencienne ; première moitié du XVIe siècle. "Vierge couronnée". Huile sur panneau de pin. Elle présente des perforations et des dégâts xylophages. Dimensions : 44 x 50 cm ; 68 x 73 cm (cadre). Dans cette œuvre est représenté un plan céleste mettant en vedette l'image de Marie au centre, s'imposant ainsi comme l'axe de symétrie de la composition. Il est surmonté de deux anges qui couronnent la scène. La composition, strictement symétrique, ne perd pas son naturalisme ni un certain dynamisme contenu qui révèle déjà le goût baroque. Il s'agit d'une œuvre où le conceptuel prédomine sur le naturalisme, d'où l'indéfinition de l'espace. L'éclairage est lui aussi typiquement maniériste : une lumière dramatique, fantaisiste et artificielle, qui multiplie les spots et crée des nuances délicates qui modèlent les volumes, et des ombres profondes qui servent à mettre en valeur la position centrale de Marie. En outre, l'auteur a fait une étude minutieuse des postures et des gestes, en individualisant chaque personnage et en recherchant l'éloquence et l'expression. L'école valencienne se distingue du reste des centres artistiques espagnols contemporains par le fait que, pendant la majeure partie des XVe et XVIe siècles, elle a accueilli une importante colonie de peintres italiens et flamands. Ainsi, tout au long de l'histoire de l'art, Valence a été un centre important de l'art espagnol, aux côtés d'autres écoles telles que l'Andalousie et Madrid. À Valence, le passage du XVIIe au XVIIIe siècle n'a pas été une rupture avec la tradition antérieure, mais une continuation de celle-ci. En 1768, l'Académie royale des beaux-arts de San Carlos est créée, et cette institution déterminera une évolution vers un classicisme aux racines baroques. Grâce à elle, de jeunes artistes sont formés par José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López et Mariano Salvador Maella. D'autre part, la reprise économique se traduira par une bourgeoisie industrielle et commerciale florissante, qui cherchera à se distinguer socialement par le mécénat artistique. Parallèlement, l'Église perd son monopole en tant qu'unique client des artistes. Tout cela déterminera un changement définitif du goût, mais aussi des genres traités : la peinture religieuse coexistera désormais avec le portrait bourgeois, la nature morte, le paysage, les thèmes historiques et mythologiques et la peinture de genre. Elle présente des perforations et des dégâts xylophages.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 99 - École flamande ; XVIIe siècle. "Paysage". Huile sur toile. Relié. Présente des restaurations. Dimensions : 48 x 29 cm ; 59 x 39 cm (cadre). Scène de paysage avec une gamme chromatique basée sur des tons ocre qui lui confèrent un grand dynamisme. L'œuvre présente plusieurs personnages au premier plan, mais en raison des dimensions réduites de ceux-ci, le protagonisme de la scène repose sur le paysage. À l'époque baroque, la représentation de paysages sans recourir au thème de la costumbrista était rare, car la peinture de paysage en tant que genre n'a été pleinement établie qu'au XIXe siècle. En Occident, le paysage n'est apparu en tant que genre artistique totalement indépendant qu'à partir du XVIIe siècle pratiquement et grâce à la peinture hollandaise (en particulier Jacob van Ruysdael). Au Moyen Âge, il était traité comme une simple toile de fond, jusqu'à ce que la Renaissance commence à s'y intéresser. La grande production de l'époque est frappante, dont les destinataires sont la bourgeoisie urbaine de plus en plus riche, dont l'abondance d'œuvres va de pair avec la prolifération des genres picturaux. L'un d'entre eux est le paysage, qui connaît un grand développement à partir du XVIIe siècle, époque à laquelle il n'était pas apparu en tant que thème indépendant, sans avoir besoin de la présence d'une anecdote pour exister. Comme d'autres genres qui ont acquis une grande popularité au cours du 17e siècle en Flandre, la peinture de paysage trouve ses racines dans la tradition picturale néerlandaise du 15e siècle. Les paysages d'arrière-plan des œuvres religieuses de Van Eyck, de Bouts ou de van der Goes y occupent une place beaucoup plus importante en tant qu'élément artistique que celle occupée par le paysage dans la peinture italienne de la même époque. En ce qui concerne la représentation du récit, le paysage des primitifs flamands joue un rôle essentiel, non seulement en tant qu'environnement naturel des personnages, mais aussi pour séparer et mettre en scène les différents épisodes de l'histoire racontée dans l'œuvre. Quant à l'imitation de la nature, les peintres flamands du XVe siècle s'efforcent de représenter de manière plausible, dans les paysages de leurs peintures religieuses, les champs et les villes de leur pays natal, en détaillant leur flore avec une précision botanique et en donnant même une idée du moment de la journée et de la saison de l'année au cours de laquelle la scène se déroule. Cet intérêt particulier pour la représentation du paysage s'est accru au cours du XVIe siècle, lorsqu'un nouveau type de paysage pour les scènes sacrées a été développé et popularisé : la vue panoramique. Mais très vite, c'est la représentation du paysage lui-même qui retient l'attention des peintres et, bien sûr, du public. Dans les vues panoramiques de Joachim Patinir et de ses disciples, les rôles sont inversés : le sujet religieux sert de prétexte au paysage. Dans ces tableaux, le paysage devient totalement indépendant de toute narration, et c'est la direction que suivront les peintres flamands et néerlandais de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle, époque où la peinture de paysage acquiert une grande popularité aux Pays-Bas et où les spécialistes du genre commencent à proliférer. Gillis van Coninxloo, Paul Bril, Jan Brueghel l'Ancien et Joos de Momper sont les peintres paysagistes les plus éminents de la transition entre le seizième et le dix-septième siècle, et chacun d'entre eux a marqué sa vision du paysage d'une empreinte très personnelle. L'exposition présente des restaurations.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 100 - École espagnole ; XVIIe siècle. "La naissance de la Vierge". Huile sur toile. Préserve l'original. Présente des défauts. Dimensions : 75 x 97 cm. La naissance de Marie est traditionnellement représentée, comme nous le voyons ici, comme une scène de genre se déroulant dans un intérieur de l'époque. Dans cette peinture à l'huile apparaît Santa Ana à l'arrière-plan, dans le lit, se reposant après l'accouchement, accompagnée de San Joaquín qui se trouve sur l'un des côtés du lit. Au premier plan, le nouveau-né occupe le centre du tableau. Il apparaît dans les bras d'une servante, qui le sort du bain avec l'aide d'une seconde femme et de plusieurs anges. Derrière eux, nous voyons plusieurs dames qui contemplent la scène avec intérêt. Le thème de la Nativité de Marie a été fréquemment représenté dans l'art, dans le cadre des cycles de la Vie de la Vierge. Ces représentations, médiévales ou plus tardives, sont souvent des documents précieux qui nous renseignent sur les intérieurs domestiques et les coutumes de l'époque. Le cycle de la Vie de la Vierge s'est répandu au cours du Moyen Âge, en basant son iconographie sur les Évangiles et, surtout, sur les apocryphes recueillis dans la "Légende dorée" de Saint-Jacques-de-la-Voragine. Anne et Joachim, les parents de Marie, étaient mariés depuis de nombreuses années sans concevoir d'enfants. Pour que sa conception soit immaculée, c'est-à-dire sans la convoitise du péché originel, elle eut lieu lorsque les époux s'embrassèrent à la Porte d'Or de Jérusalem. Selon le texte, c'est ainsi que sainte Anne est tombée enceinte et a donné naissance, neuf mois plus tard, à la Vierge Marie. Préserve l'original. Présente des défauts.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

26 juin - Maîtres anciens

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Lot 9 - École espagnole : XVIIe siècle. "L'extase de San Francisco". Huile sur panneau. Présente des repeints et des restaurations. Dimensions : 65 x 51 cm ; 75 x 61 cm (cadre).

Lot 32 - École italienne ; XVIIIe siècle. "Cour céleste". Huile sur panneau. Dimensions : 45 x 78 cm ; 63 x 95 cm (cadre).