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dom 15 set

Jean Girardet ( 1709 -1778), attribuito a. Ritratto di Anne-Charlotte de Lorraine (1714 - 1773). Questo prestigioso ritratto testimonia sia la bellezza di Anna Carlotta di Lorena sia il suo status principesco: la giovane donna, nipote della Principessa Palatina, era alleata della famiglia reale di Francia, ma anche, attraverso il fratello, della famiglia imperiale d'Austria. Badessa della prestigiosa Abbazia di Remiremont, il suo costume riflette il suo status principesco, che si riflette anche nel suo cappotto di ermellino. Presentata dal davanti, indossa un abito di seta verde chiaro ornato di pizzo Chantilly. È adornata con sontuosi gioielli che testimoniano il suo rango, tra cui orecchini di perle e un notevole gioiello pettorale fatto di pietre preziose e perle (perle di Vologne, particolarmente apprezzate dall'aristocrazia lorenese dell'epoca). Anche l'acconciatura non era da meno, con perle che le intrecciavano i capelli e completavano il suo abbigliamento (forse si trattava di perle di Vologne, particolarmente apprezzate dall'aristocrazia lorenese dell'epoca). Questo ritratto cerimoniale fu eseguito da Jean Girardet, pittore del re di Polonia. Girardet era dunque un pittore legato alla corte e un ritrattista di grande talento, che ci ha lasciato numerosi ritratti del re Stanislas Leszczynski, duca di Lorena, dei membri della sua corte e di artisti e nobili della Lorena e della regione del Barrois. Le sue opere sono presenti in numerosi edifici religiosi della Lorena e in molti musei francesi. Questo ritratto di Anne-Charlotte de Lorraine può essere confrontato con un ritratto simile della principessa esposto al Municipio di Remiremont, in cui la giovane donna appare vestita in modo identico (record n. PM88000787, Monuments Historiques). Si tratta di un olio su tela restaurato e montato su una cornice a chiave recente. Dimensioni: 81x60 cm, con cornice: 106x86,5 cm.

Stima 5 000 - 7 000 EUR

mer 25 set

DIRCK THEODOR HELMBREEKER (1633 - 1696). "Paesaggio con contadini". Olio su tela Rilegato. Firmato "T.H." in basso a destra. Misure: 94 x 125 cm; 115 x 146 cm (cornice). Dirck Theodor Helmbreeker sviluppò un tipo di scene di genere in cui il paesaggio occupa un posto preponderante, in modo che i contadini siano messi in ombra dalla sublimità della natura. Il dipinto in questione testimonia questo interesse per l'inserimento di persone in paesaggi frondosi. Una donna porta un fascio di rami, il marito cavalca un cavallo e frusta le mucche con un bastone per farle avanzare. Sono accompagnati da un bambino e da due cani da pastore. La famiglia crea una scena bucolica, a sua volta inserita in un paesaggio idealizzato. Questo dipinto risponde al genere sviluppato dai pittori olandesi che si stabilirono a Roma nel XVII secolo. Erano i bamboccianti, al cui gruppo apparteneva Dirck Theodor Helmbreeker. Nonostante il soggetto umile, le opere furono apprezzate dai collezionisti d'élite perché il trattamento del paesaggio era maestoso. Dirck Theodor Helmbreeker è stato un pittore olandese del Secolo d'oro, autore di paesaggi all'italiana. Nacque ad Haarlem e fu discepolo di Pieter de Grebber. Si recò giovanissimo a Roma, dove rimase fino alla morte. I suoi dipinti appartengono al gruppo di artisti noti come Bamboccianti, o, come scrive Houbraken, Bamboots, ovvero una specializzazione degli artisti del Nord in scene di genere di piccole dimensioni alla maniera di Pieter van Laer durante il suo soggiorno a Roma. Helmbreker arrivò in Italia nel 1654 e si stabilì a Roma entro la fine del decennio. Alla fine degli anni '70, insieme al pittore fiammingo Willem Reuter, fece parte di un gruppo noto come "Congregazione dei Virtuosi al Pantheon". La Congregazione contava tra i suoi membri molti artisti importanti che hanno lasciato il loro segno a Roma. Fu influenzata da Sébastien Bourdon. Le sue scene di genere, che fanno parte dell'ultima generazione dei Bamboccianti, tendevano a essere più classicamente ispirate rispetto a molte delle sue precedenti scene di malavita. In definitiva, queste opere ebbero un grande successo presso i collezionisti italiani. Nel 1695 gli fu commissionata la pala d'altare principale della chiesa di San Giuliano dei Fiamminghi a Roma. Lo storico Houbraken ha descritto un dipinto del 1681, in possesso di Pieter Klok, che raffigura un monastero italiano con in primo piano un gruppo di poveri con vari handicap a cui un frate francescano somministra una zuppa da un grande calderone. Helmbreker era molto religioso e fece molte donazioni ai poveri di Roma.

Stima 6 000 - 8 000 EUR

mer 25 set

ALEXANDER CASTEELS THE ELDER (Anversa, 1635-1681-82 circa). "Battaglia". Olio su tela. Rilegato. Firmato con monogramma nel margine inferiore, nella parte centrale destra. Misure: 97 x 133 cm; 113 x 148 cm (cornice). Questa scena di battaglia del pittore Alexander Casteels raccoglie diversi elementi delle grandi opere del barocco fiammingo: il gran numero di figure che moltiplicano le scene nel seno di un paesaggio scenografico, le coreografie drammatiche che disegnano i corpi che cadono e i cavalli che si impennano, il drammatismo espressivo del cielo in tempesta? Luci d'argento brillano sul metallo delle armature e dei fucili, così come sul pelo liscio dei cavalli in scorcio. La cavalleria, se prestiamo attenzione all'abbigliamento, potrebbe rispondere a eserciti contemporanei a Casteels. L'autore visse in tempi turbolenti, con battaglie interminabili tra i Paesi Bassi e le truppe di Filippo II di Spagna. Tuttavia, Casteels era solito trattare il tema della guerra in modo astratto, privo di riferimenti storici o locali, poiché la sua intenzione era quella di esaltare l'epica della guerra stessa. Il suo grande interesse era quello di catturare il frastuono della battaglia e la sublimità del paesaggio boschivo. Entrambi gli aspetti sono stati ampiamente raggiunti in questa scena. Alexander Casteels il Vecchio era un pittore fiammingo, noto soprattutto per le sue scene di battaglia e i paesaggi con cacciatori. Casteels si formò ad Anversa, dove entrò nella corporazione di San Luca nel 1658/59. Lavorò con il mercante d'arte di Anversa Forchondt, che commercializzò le sue opere in tutta Europa. Nella seconda metà del secolo fu uno dei principali artisti della ditta Forchondt. Le sue opere venivano vendute soprattutto nell'Europa centrale e orientale, dove le sue scene di caccia e di battaglia erano molto richieste dagli aristocratici locali. Egli apparteneva agli artisti più pagati che lavoravano per Forchondt. Le sue battaglie di cavalleria non raffigurano alcun evento storico riconoscibile, ma sono immaginarie, come nel caso di "Giosuè che combatte gli Amaleciti" (Galleria Nazionale della Slovenia), che raffigura una storia della Bibbia. In quest'opera, l'artista si è ispirato alle incisioni ricavate dai dipinti di Antonio Tempesta. Ciò è visibile nella composizione, nel trattamento del paesaggio e nella disposizione dei cavalli e dei cavalieri. Inoltre, dipinse spesso il tema allora popolare della battaglia tra cristiani e turchi, di cui due esempi sono conservati nella collezione della Bavarian State Paintings Collections. Il figlio del fondatore della ditta Forchondt, che viveva a Vienna, richiese espressamente l'invio a Vienna di piccole e grandi scene di battaglia di Alexander e di un altro pittore di battaglie attivo ad Anversa, Pauwels Casteels, forse un membro della famiglia, poiché le sue scene di battaglia erano molto richieste nell'Europa centrale e orientale.

Stima 8 000 - 10 000 EUR

mer 25 set

MATEO GALLARDO (Madrid?, 1600 circa - Madrid, 1667) "Jael e Sisara". Olio su tela. Ridisegnato. Presenta lievi difetti sulla superficie pittorica. Firmato in basso a destra. Provenienza: Collezione Fórum Filatélico, Madrid e Collezione privata di Madrid. Misure: 145 x 163 cm; 156 x 172 cm (cornice). Bibliografia - Angulo Íñiguez, Diego, e Pérez Sánchez, Alfonso E., Historia de la pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, Instituto Diego Velázquez, csic, 1983, p. 67. - Mónica Walker Vadillo, Jael y Sísara, Banca dati digitale dell'iconografia medievale, Universidad Complutense de Madrid. Con due opere nella collezione del Museo del Prado, questo dipinto di eccellente qualità presenta il momento biblico in cui Jael, moglie di Barak il Kenita, invita Sisera (generale di Jabin) a riposare nella sua tenda dopo la battaglia tra gli israeliti e i sudditi del re Jabin di Canaan. Quando egli si addormenta, Jael gli conficca un paletto nella tempia, adempiendo alle parole della profetessa Deborah, che aveva predetto che il generale Sisera sarebbe morto per mano di una donna e non per la spada di Barak. Questo passo dell'Antico Testamento è considerato dagli esegeti medievali una prefigurazione della Vergine che sconfigge il diavolo. Altri pittori si interessarono a questo tema, come Artemisia Gentileschi (1593-1656) e Jacopo Vignali (1592-1664). Compositivamente, vediamo il generale Sisera a terra, morto, mentre Jael raccoglie la sua tunica sotto lo sguardo attento del marito. Gli abiti delle varie figure sono riccamente colorati. Il riflettore sul lato sinistro del dipinto raffigura diverse tonalità sulla pelle dei personaggi. Questi incarnati sono molto sobri e, senza essere monumentali, sono lavorati in modo molto dettagliato. All'estrema sinistra, una finestra si apre su un paesaggio che aggiunge profondità alla scena. Le fitte pieghe dei costumi sono trattate meticolosamente, conferendo solennità a una scena narrativa dal profondo senso emotivo. Mateo Gallardo è stato un pittore barocco spagnolo con sede a Madrid. Delle sue opere, sopravvive solo una tela firmata e datata: Il martirio di Santa Caterina (1653, Museo de Bellas Artes de Asturias). La sua pittura è caratterizzata da colori vivaci e dalle forme arrotondate di un disegno molto elaborato. È quindi considerato un pittore dell'estetica tardo-manierista. Tra le sue opere più conosciute c'è la pala d'altare principale della Cattedrale di Plasencia.

Stima 20 000 - 25 000 EUR

mer 25 set

Scuola fiamminga; fine del XVI secolo. "L'incoronazione della Vergine". Olio su tela. Cullato. Misure: 54 x 50 cm. In quest'opera Maria è rappresentata al centro, ponendosi come asse di simmetria della composizione, che si distingue per la sua concezione centripeta. Questo dinamismo è istituito dalla realizzazione di cerchi concentrici, che formano i diversi angeli che popolano la scena. Inoltre, uno degli aspetti più notevoli dell'immagine è lo sfondo bianco. A priori sembra un'opera incompiuta, tuttavia la presenza delle nuvole che si trovano sotto alcuni degli angeli dimostra che l'opera è stata concepita in questo modo. In questo dipinto possiamo apprezzare molti degli elementi estetici che fanno parte della tradizione pittorica della scuola fiamminga, come una composizione equilibrata e armoniosa. Viene così mantenuto il senso descrittivo e dettagliato dei primitivi fiamminghi, apprezzabile soprattutto nell'attento trattamento delle tele e nel disegno rigoroso, oltre che nella messa in evidenza dello spazio basata su conoscenze empiriche e non su studi prospettici. Anche il cromatismo richiama le opere dei maestri fiamminghi del secolo precedente. Mentre nel XVII secolo la richiesta di arte religiosa per le chiese cessò radicalmente nelle province settentrionali, l'odierna Olanda, nelle Fiandre fiorì invece un'arte monumentale al servizio della Chiesa cattolica, in parte dovuta al necessario restauro delle devastazioni che le guerre avevano causato nelle chiese e nei conventi. Inoltre, a causa della scissione della Chiesa e della Riforma, che significò il consolidamento del protestantesimo nei Paesi vicini alle Fiandre, le forze religiose del luogo risposero con un'esposizione iconografica che si confrontava con la dottrina protestante. Per questo motivo, proliferarono le immagini di santi e, naturalmente, quelle che raffiguravano la vita della Vergine Maria. Per l'estetica dell'opera in questione, vale la pena di notare che essa presenta alcune analogie con le opere di Pedro de Campaña (Bruxelles, 1503 - 1580 circa), pittore fiammingo formatosi in Italia. Il tema dell'incoronazione della Vergine fu raccontato nel II secolo da San Melitone, vescovo di Sardi e successivamente diffuso da Gregorio di Tours, e da Giacomo di Voragine, che lo raccolse nella sua famosa leggenda Aurea. L'Incoronazione della Beata Vergine è anche un soggetto di devozione in tutta la cristianità. Al di là dell'arte, l'Incoronazione è un motivo centrale delle processioni mariane in tutto il mondo.

Stima 10 000 - 12 000 EUR

mer 25 set

Scuola sivigliana; ultimo terzo del XVII secolo. "Annunciazione". Olio su tela. Rilegato. Ha una cornice del XVIII secolo. Misure: 37 x 48 cm; 43 x 55 cm (cornice). Esteticamente quest'opera si iscrive, quindi, nel barocco sivigliano. La scena principale è situata in un interno in cui, sul lato destro, la Vergine è inginocchiata davanti a un leggio. Un vaso di gigli, simbolo della purezza mariana, si trova tra lei e l'arcangelo che le porta la buona novella. San Gabriele punta verso l'alto, dove Dio Padre e lo Spirito Santo, appena percepibili, esplodono in un'esplosione di gloria dorata. L'Annunciazione è un episodio ampiamente rappresentato nella storia dell'arte cristiana, dato che rappresenta uno dei principali dogmi della Chiesa, quello dell'Incarnazione. Inoltre, è inserita sia nel ciclo della vita di Cristo che in quello della vita della Vergine, il che le conferisce un rinnovato significato come episodio narrativo. Fratello del pittore José Antolínez, Francisco era un avvocato di professione, anche se la sua curiosità lo portò a interessarsi a una vasta gamma di argomenti. Si dedicò anche alla pittura, ottenendo successo con opere di piccolo formato, in genere con piccole figure su uno sfondo paesaggistico o architettonico. Ceán Bermúdez ha dichiarato che, dopo aver studiato legge a Siviglia, imparò a dipingere alla scuola di Murillo e frequentò l'accademia istituita nella Casa Lonja della stessa città, che risulta aver frequentato nel 1672. Nello stesso anno deve essersi trasferito a Madrid per raggiungere José Antolínez, anche se è probabile che dopo la morte di Antolínez sia tornato per qualche tempo nella sua città natale. Alla fine si stabilì definitivamente a Madrid. Francisco Antolínez riuscì a guadagnarsi da vivere con la pittura, ma nonostante ciò non firmò le sue opere, preferendo presentarsi come avvocato. Antolínez è erede dello stile fiammingo di Ignacio de Iriarte nei suoi paesaggi e degli sfondi architettonici di Matías de Torres. Le sue figure hanno un chiaro carattere muriliano. Francisco Antolínez è attualmente presente nel Museo del Prado, nel Museo Castrelos di Vigo, nel Museo Provinciale di Ciudad Real, nel Palazzo Episcopale di Huesca, nella chiesa parrocchiale di Santa Ana a Brea de Aragón, nella chiesa di Nuestra Señora de los Remedios a Zamora e in altri centri religiosi e collezioni pubbliche e private.

Stima 600 - 800 EUR

mer 25 set

CORNELIS JACOBSZ DELFF (1570-1643). "Natura morta di una dispensa. Olio su tela. Rilegato. Allegata relazione rilasciata dal Dr. Fred G. Meijer. Presenta restauri. Ha una cornice del XX secolo. Firmato in alto a destra. Misure: 130 x 202 cm; 235 x 164 cm (cornice). In questa esuberante immagine, l'artista ci presenta un grande sfoggio della sua qualità tecnica, evidente nel gioco di catturare i numerosi elementi che compongono l'immagine, ma allo stesso tempo nell'ambiguità con cui concepisce la scena. A prima vista sembra una natura morta con figure, un genere molto diffuso nelle Fiandre. Tuttavia, osservando la figura della donna, si nota che non è vestita come una semplice negoziante, poiché il suo abbigliamento e la perla che pende da un orecchio la rendono ben lontana dall'idea popolare. Dietro di lei, un uomo la assedia, appoggiando il viso al suo collo e offrendole un bicchiere di vino. Questa caratteristica conferisce all'opera un tema galante che si contestualizza dietro una natura morta prolifica, ricca e variegata. La natura morta con grandi figure della scuola fiamminga ha origine nel XVI secolo nelle opere di Pieter Aertsen (1508-1575) e Joachim Beuckelaer (1533-1574). Entrambi i pittori realizzarono dipinti di grandi dimensioni che fecero progredire lo stile barocco grazie al loro naturalismo e al loro valore scenografico, sebbene mostrino ancora la variegatura degli elementi tipica del manierismo. Pieter Aerstsen creò una formula che consisteva nel porre la figura in primo piano, circondata da derrate alimentari di grandi dimensioni, sempre rappresentate con particolare attenzione alla qualità e ai dettagli della tradizione fiamminga. Beuckelaer, allievo di Aertsen, riprese questo modello creato dal suo maestro e lo utilizzò per raffigurare scene religiose, sempre secondarie rispetto alle nature morte. Nel XVII secolo il genere della natura morta con figure assunse grande importanza nella scuola fiamminga, con composizioni già più dinamiche e teatrali, in piena sintonia con lo stile barocco, come vediamo qui. Pittore di nature morte, fu figlio e allievo di Jacob Willemsz Delff: a parte le date di nascita e di morte, non si conoscono altri dettagli biografici. Stilisticamente appartiene a quel gruppo di pittori olandesi che iniziarono a dipingere nature morte ispirandosi a tutte le scene di mercato e di cucina fiamminghe in cui sono ancora presenti delle figure. Nelle poche opere a lui attribuite, si nota una predilezione per la pittura delle superfici di lastre di rame e ottone, il cui luccichio si riflette spesso sul vetro. Sono frequenti i pesci, gli uccelli (di cui si nota la morbida consistenza delle piume) e la frutta, il cui sfondo spesso è costituito da tavole di legno e toni scuri. La composizione mostra poco vigore nell'assemblaggio degli oggetti, con una predilezione per l'accostamento di forme semplici, con effetti per lo più bidimensionali.

Stima 30 000 - 35 000 EUR

mer 25 set

Scuola maiorchina, cerchia di MIQUEL BESTARD (Palma di Maiorca, 1592 - 1633); seconda metà del XVII secolo. "Il martirio del beato Raimondo Lullo". Olio su tela. Conserva la cornice d'epoca. Misure: 85 x 210 cm. In questa scena di paesaggio l'autore ci presenta un numeroso gruppo di personaggi disposti ai lati di un santo situato al centro della scena, le cui vesti nere sui toni più chiari utilizzati dal pittore, mostrano la preponderanza di questa figura. L'artista accentua la drammaticità e la commozione della scena, di chiara matrice fiamminga, con un gran numero di figure, ciascuna catturata singolarmente, alcune delle quali mostrano scorci forzati e contrapposizioni esagerate. Inoltre, la costruzione dello spazio in profondità contribuisce a esaltare il dinamismo che l'autore ottiene nei primi piani. La scena in generale è trattata con un linguaggio descrittivo e fortemente narrativo, tipico di Bestard. Iconograficamente, l'opera raffigura il martirio di Raimondo Lullo (1232 circa - 1315/1316), filosofo, teologo, poeta, missionario e apologeta cristiano del Regno di Maiorca. Inventò un sistema filosofico noto come Arte, concepito come una sorta di logica universale per dimostrare la verità della dottrina cristiana a interlocutori di ogni religione e nazionalità. L'Arte consiste in un insieme di principi generali e di operazioni combinatorie. Nel 1314, all'età di 82 anni, Lullo si recò nuovamente a Tunisi, forse motivato dalla corrispondenza tra il re Giacomo II d'Aragona e al-Lihyani, il califfo di Hafsid, che indicava il desiderio del califfo di convertirsi al cristianesimo. Sebbene Lullo avesse incontrato difficoltà durante le sue precedenti visite in Nordafrica, questa volta gli fu permesso di operare senza interferenze da parte delle autorità grazie al miglioramento delle relazioni tra Tunisia e Aragona. Le circostanze della sua morte rimangono sconosciute. Probabilmente morì tra quel momento e il marzo 1316, a Tunisi, sulla nave durante il viaggio di ritorno o a Maiorca al suo ritorno. Dalle sue caratteristiche formali possiamo attribuire quest'opera a Miquel Bestard, pittore maiorchino formatosi nella tradizione manierista e attivo nel primo Barocco. La sua produzione può essere raggruppata in due blocchi distinti: la pittura religiosa da un lato, eseguita per diverse chiese e conventi di Maiorca, e i motivi profani dall'altro, che comprendono vedute di Maiorca dal porto, i fuochi di Troia e le battaglie navali. Queste ultime sono opere di grandi dimensioni, che valsero all'artista il soprannome di "pittore pazzo" per la fantasia e la stravaganza dei suoi paesaggi. Realizza anche opere legate alla figura di Raimondo Lullo, come "Scene della vita di Raimondo Lullo" (collezione privata), "Lapidazione di Raimondo Lullo" (chiesa di Sant Francesc, Palma), "Raimondo Lullo al Concilio di Vienne" (idem) e "Raimondo Lullo" (Col-legi de la Sapiència, Palma). Nell'ambito della sua produzione religiosa, sono particolarmente degne di nota le tele dedicate all'Inmaculada de Can Vivot e alle chiese di Monti-Sion, Sant Francesc e San Alonso Rodríguez (Palma). In alcune occasioni, Bestard combinò i temi religiosi con la pittura di paesaggio, generalmente in opere di notevoli dimensioni, tra cui dipinti come "Martirio dei santi" (collezione privata, Palma) e "Favola mitologica" (idem). Bestard, nonostante la morte precoce, fu un pittore di successo, con commissioni abbondanti e ambiziose, come si può dedurre dall'uso di formati monumentali, e per questo poté dedicarsi liberamente a una materia così varia, che comprendeva il paesaggio e la mitologia oltre ai temi religiosi tipici dell'epoca. Era conosciuto anche al di fuori di Maiorca, come testimoniano alcune commissioni provenienti dalla Catalogna. Gli inventari immobiliari dell'epoca confermano che a Maiorca c'erano molte opere di sua mano, probabilmente parte di una produzione seriale che il pittore vendeva facilmente.

Stima 10 000 - 12 000 EUR

mer 25 set

JUAN DE LA ABADÍA (documentato in Aragona nell'ultimo terzo del XV secolo). "San Giovanni Battista condotto in prigione". Olio su legno. Misure: 111 x 69 cm. In questa scena è rappresentato San Giovanni Battista che entra nella prigione, un soggetto poco rappresentato che a volte ha una composizione simile a quella della prigione di Cristo. Giovanni Battista è raffigurato con i suoi consueti omaggi: è scalzo e si copre il corpo con la caratteristica pelle di cammello. Entra nella prigione dove era stato imprigionato dal re Erode Antipa. I soldati si scambiano impressioni tra loro, mostrando una varietà di atteggiamenti nei confronti dell'evento. Pittore spagnolo appartenente allo stile ispano-fiammingo dell'Aragona. Documentato a Huesca, dove aprì la sua bottega tra il 1469 e il 1498, data della sua morte. A partire dal 1489 il figlio Juan de la Abadía "el Joven" collaborò con lui nella bottega e i due realizzarono anche le pale d'altare di Lastanosa (1490) e di San Pedro de Biescas (1493). Gudiol avanza l'ipotesi della formazione catalana di Juan de la Abadía "il Vecchio" e della sua collaborazione per alcune pale d'altare a Barcellona con Pedro García de Benabarre, con il quale lo stile di Juan de la Abadía "il Vecchio" mostra punti di contatto, così come con quello di Jaume Huguet. Il periodo più noto della sua attività corrisponde agli ultimi due decenni della sua vita, di cui si conserva un maggior numero di opere documentate, tra cui le "pale d'altare di Sorripas", di El Salvador de Broto, Huesca (Museo di Saragozza) o di "Santa Catalina" della chiesa della Magdalena a Huesca (molto disperse). A questi ultimi anni risale anche il "Retablo de Santo Domingo" dell'eremo di Almudévar, Huesca (1490), che servì a Post nel 1941 per designare questo pittore come Maestro di Almudévar, pochi anni prima che Ricardo del Arco ne rendesse nota l'identità nel 1945. Fin dalle prime opere documentate a Huesca, come la "Pala di Santa Quiteria" nella chiesa del castello di Alquézar, si nota l'interesse di Juan de la Abadía per la rappresentazione delle pieghe spigolose delle tele, che nelle opere successive sono molto più difficili, così come il modellato più intenso. Il pittore mostra le figure con un carattere un po' grezzo, isolate e fortemente modellate, con i loro volti realistici dotati di grande espressività. Le sue opere sono conservate al Museo del Prado.

Stima 20 000 - 25 000 EUR

mer 25 set

JUAN DE LA ABADÍA (documentato in Aragona nell'ultimo terzo del XV secolo). "San Giovanni Battista che predica". Olio su legno. Misure: 111 x 69 cm. Questa scena rappresenta San Giovanni Battista che predica nel deserto della Palestina. Secondo la leggenda evangelica, gli abitanti della Giudea andavano da lui per ascoltarlo e farsi battezzare. Giovanni Battista è raffigurato con i suoi consueti omaggi: è scalzo e si copre il corpo con la caratteristica pelle di cammello. I discepoli e gli ascoltatori si scambiano impressioni tra loro, mostrando una varietà di atteggiamenti nei confronti delle parole di Giovanni. Pittore spagnolo appartenente allo stile ispano-fiammingo dell'Aragona. Documentato a Huesca, dove aprì la sua bottega tra il 1469 e il 1498, data della sua morte. A partire dal 1489 il figlio Juan de la Abadía "el Joven" collaborò con lui nella bottega e i due realizzarono anche le pale d'altare di Lastanosa (1490) e di San Pedro de Biescas (1493). Gudiol avanza l'ipotesi della formazione catalana di Juan de la Abadía "il Vecchio" e della sua collaborazione per alcune pale d'altare a Barcellona con Pedro García de Benabarre, con il quale lo stile di Juan de la Abadía "il Vecchio" mostra punti di contatto, così come con quello di Jaume Huguet. Il periodo più noto della sua attività corrisponde agli ultimi due decenni della sua vita, di cui si conserva un maggior numero di opere documentate, tra cui le "pale d'altare Sorripas" di El Salvador de Broto, Huesca (Museo di Saragozza) o la "Santa Catalina" della chiesa della Magdalena a Huesca (molto dispersa). A questi ultimi anni risale anche il "Retablo de Santo Domingo" dell'eremo di Almudévar, Huesca (1490), che servì a Post nel 1941 per designare questo pittore come Maestro di Almudévar, pochi anni prima che Ricardo del Arco ne rendesse nota l'identità nel 1945. Fin dalle prime opere documentate a Huesca, come la "Pala di Santa Quiteria" nella chiesa del castello di Alquézar, si nota l'interesse di Juan de la Abadía per la rappresentazione delle pieghe spigolose delle tele, che nelle opere successive sono molto più difficili, così come il modellato più intenso. Il pittore mostra le figure con un carattere un po' grezzo, isolate e fortemente modellate, con i loro volti realistici dotati di grande espressività. Le sue opere sono conservate al Museo del Prado.

Stima 20 000 - 22 000 EUR

mer 25 set

Scuola fiamminga; prima metà del XVII secolo. "Scena navale". Olio su tela. Rilegato. Presenta lievi ridipinture. Misure: 58 x 93 cm; 69 x 104 cm (cornice). In questa tela è riprodotta in dettaglio una scena navale con protagoniste quattro grandi navi posizionate su piani diversi. Vediamo due delle navi disposte parallelamente, la terza al centro e la più grande sul lato sinistro della composizione. Per accentuare la drammaticità della scena, il pittore immerge il primo piano nell'oscurità, conferendo alle acque del mare un tono cupo e minaccioso, che si schiarisce sullo sfondo, rafforzando la costruzione dello spazio in profondità in una scena che manca di riferimenti spaziali, trattandosi del mare aperto delimitato dalla costa. A questa costruzione dello scenario contribuiscono anche gli alberi, le vele e le bandiere delle navi in primo piano, che si susseguono in profondità, lavorate con uno stile preciso e bozzettistico. La scena in generale, infatti, è trattata con un linguaggio descrittivo e fortemente narrativo. Ciò è dovuto al genere stesso, poiché lo scopo principale di questo dipinto è quello di raccontare un fatto storico, e non di catturare la bellezza della natura. L'opera segue i modelli dell'artista Matthieu Van Plattenberg (1608 - 1660), specializzato nella rappresentazione di tempeste dai colori vivaci con mari turbolenti e spumeggianti. Van Plattenberg raramente firmava o datava le sue opere. Van Plattenberg influenzò il pittore marino Allessandro Grevenbroeck, pittore di origine olandese attivo nell'Italia settentrionale tra il 1717 e il 1747. È considerato anche un importante precursore di Pieter Mulier, noto in Italia, dove fu attivo per la maggior parte della sua vita, come "Cavalier Pietro Tempesta". Mulier era particolarmente noto per i cieli tempestosi dei suoi paesaggi marini e si pensa che i dipinti di Plattenberg anticipino le prime tempeste marine di Tempesta. Tempesta deve aver visto le opere di van Plattenberg in Italia. Alcune opere di Matthieu van Plattenberg sono state in passato attribuite a Mulier. Van Plattenberg va inoltre distinto da Montagne di Venezia (o Rinaldo della Montagna), anch'egli pittore marino citato da Cesare Malvasia nella sua biografia di Guido Reni. Presenta lievi ridipinture.

Stima 5 000 - 6 000 EUR

mer 25 set

SIMON VOUET (Parigi, 1590 - 1649) "Santa Caterina e l'angelo Olio su tela. Provenienza: Forse il cardinale de la Valette, Roma, 1625. Galerie Electorale de Düsseldorf (1752 - 1805). Dimensioni: 109 x 73 cm; 123 x 95 cm (cornice). Mostre: New York, Finch College, "Vouet to Rigaud: Frenc Masters of the Seventeenth Century", 1967 (cat. n. 3). Jacksonville, Florida, Cummer Gallery of Art, "The Age of Louis XIII", 1969 (cat. n. 48, illus.); Florida, Museum of Fine Arts, 1970; College Park, University of Maryland Art Gallery, "The Works of Simon Vouet", 1971. Bibliografia: LIONI, Ottavio e AMIDEI, Fausto, "Ritratti di alcuni celebri Pittori del secolo XVII...", p. 55; DEZAILLIER D'ARGENTVILLE, "Abrégé de la vie des plus fameux peintres", 1752, vol. IV, p. 14; PIGAGE, Nicolas, "La Galerie Electorale de Düsseldorf.Catalogue raisoné e figuré de ses tableaux...", pl. IV, no. 56; FRANC, Charles, "Histoire des peintres de toutes les ecoles...", vol. 8; DUSSIEUX, "Les artistes francaise a l'etranger", 1876, p. 428.; L. DEMONTS, "Essai sur la formation de Simon Vouet en Italie" in "Bulletin de la Société d'Histoire d'Art Francais" 1913, pp. 315 e 341; CRELLY, "Les artistes francaises a l'étranger", 1876, p. 428. 315 e 341; CRELLY, William "The Paintings of Simon Vouet", 1962, pp. 238-239, n. 187 (come opera perduta); DARGENT, G. e THUILLIER, J. WSimone Vouet en Italie" in "Saggi et Momorie di Storia dell'Arte", 1965, vol. IV, p. 45, no. A23 (come opera perduta). A23 (come opera perduta). L'opera fu incisa da Claude Mellan nel 1625, con lo stemma del cardinale de la Valette e una dedica a lui. Sia il libro di Crelly che quello di Dargent e Thullier identificano la presente opera come quella su cui Mellan ha basato la sua incisione, elencandola in entrambi gli studi come opera perduta e considerandola come quella citata nella Collezione della Galleria Elettorale di Düsseldorf nel 1752 da Dezaiilier d'ARgenville. Il dipinto è stato riprodotto in un'incisione del 1775 in un catalogo settecentesco della collezione di Düsseldorf. È possibile apprezzare leggere variazioni tra le incisioni di Mellan e Mechel. Desmonts, tuttavia, deduce che il dipinto di Düsseldorf è diverso dall'incisione di Mellan, anche se Crelly sostiene che queste variazioni sono minime. Il dipinto si trovava nella collezione di Düsseldorf ed è scomparso durante il trasferimento a Monaco. Pittore barocco francese, Simon Vouet iniziò probabilmente la sua formazione con il padre, il pittore Laurent Vouet, e viene citato da André Félibien in Inghilterra all'età di quattordici anni come ritrattista professionista. La sua padronanza di questo genere lo porta a visitare Costantinopoli nel 1611, al seguito dell'ambasciatore francese, e poi a Venezia l'anno successivo. Infine, due anni dopo, si stabilisce a Roma, protetto dalla famiglia Barberini e dalla Corona francese. Rimase nella capitale italiana fino al 1627, dove ottenne un grande successo tra la nobiltà e il clero simpatizzanti della Francia. Infatti, nel 1624 fu nominato direttore dell'Accademia di San Luca. A Roma Vouet ammira particolarmente l'opera di Caravaggio, il cui linguaggio definirà lo stile giovanile del maestro francese. Tuttavia, la sua pittura si evolve rapidamente verso forme più simili al classicismo, grazie all'influenza della corrente neo-veneziana che si sta diffondendo a Roma attraverso artisti come Lanfranco. Egli risente anche dell'influenza del classicismo romano-bolognese dei Carracci, del Guercino e del Reni, in particolare nel cromatismo, che si evolve verso una maggiore chiarezza, e anche nelle composizioni sempre più armoniose. Nel 1627 tornò in Francia, chiamato da Luigi XIII per diventare pittore di corte. A Parigi Vouet divenne il pittore più influente del suo tempo, introducendo di fatto in Francia l'influenza del barocco italiano, in particolare le tendenze derivate dall'opera di Veronese. L'influenza di Veronese è visibile nelle decorazioni su larga scala che Vouet eseguì durante il regno di Luigi XIII e del cardinale Richelie.

Stima 400 000 - 450 000 EUR

mer 25 set

Seguace di PIETER PAUL RUBENS (Siegen, Germania, 1577 - Anversa, Belgio, 1640). "Il trionfo dell'amore divino". Olio su rame. Presenta restauri sulla superficie pittorica. Ha una cornice ottocentesca con difetti. Misure: 69 x 87 cm; 77 x 94 cm (cornice). In questo rame l'autore mostra una composizione basata sul Trionfo del divino amore, pur variando in alcuni dettagli. Secondo le parole del Museo del Prado "Nel 1625 l'arciduchessa Isabel Clara Eugenia commissionò a Rubens una serie di venti arazzi per il Monastero delle Descalzas di Madrid. Essi trattano il tema dell'Eucaristia, il principale dogma del cattolicesimo che la principessa difendeva come sovrana dei Paesi Bassi meridionali. Le scene furono concepite da Rubens come parate trionfali, fingendo di essere tele appese ad architetture barocche, che provocavano un drammatico dubbio tra realtà e immagine artistica. Nel caso di questo dipinto, una donna che rappresenta il Divino Amore è in piedi su un carro trionfale. È circondata da angeli bambini. L'uccello che nutre i suoi figli con il sangue prelevato dal proprio seno è stato utilizzato fin dal Medioevo come simbolo del sacrificio di Cristo e anche dell'Eucaristia. Uno degli angeli cerca di bruciare due serpenti intrecciati, che probabilmente simboleggiano il peccato. Il regno luminoso che contempliamo in questa immagine è un riflesso dell'amore di Cristo, comunicato dal mistero dell'Eucaristia". Peter Paul Rubens fu un pittore di scuola fiamminga che, tuttavia, gareggiò alla pari con gli artisti italiani contemporanei e godette di una trascendenza internazionale molto importante, dato che la sua influenza fu fondamentale anche in altre scuole, come nel caso del passaggio al pieno barocco in Spagna. Pur essendo nato in Westfalia, Rubens crebbe ad Anversa, dove la sua famiglia era originaria. Rubens ebbe tre maestri, il primo dei quali fu Tobias Verhaecht, un pittore dalla tecnica precisa e meticolosa che aveva viaggiato in Italia e che inculcò al giovane pittore i primi rudimenti artistici. È anche possibile che Rubens abbia viaggiato in Italia influenzato da questo primo maestro. Il secondo fu Adam van Noort, un pittore romanista anch'egli orientato verso l'influenza italiana, con un linguaggio ancora manierista, e che deve aver influenzato il giovane a visitare l'Italia. Infine, il suo terzo maestro fu Otto van Veen, il più importante e l'ultimo. Dopo la formazione, Rubens entrò nella corporazione dei pittori di Anversa nel 1598. Solo due anni dopo compì un viaggio in Italia, dove rimase tra il 1600 e il 1608, e nel 1609 tornò nei Paesi Bassi, al servizio dei governatori delle Fiandre, l'arciduca Alberto e l'Infanta Isabella Clara Eugenia. Oltre all'attività di pittore di camera, Rubens eserciterà per la corte compiti diplomatici che lo porteranno a visitare la Spagna, Londra e Parigi. Nel 1609 sposa Isabel Brant ad Anversa e organizza la sua bottega, assumendo eccellenti collaboratori, con i quali lavora fianco a fianco, molti dei quali sono pittori specializzati (Frans Snyders, Jan Brueghel de Velours...). Assumerà anche dei discepoli e creerà un eccellente laboratorio di incisori, che lavoreranno su disegni di sua mano e sotto la sua supervisione. Presenta restauri sulla superficie pittorica. Ha una cornice del XIX secolo con difetti.

Stima 2 800 - 3 000 EUR
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