Null DEPONT (Octave) & COPPOLANI (Xavier).
Les Confréries religieuses musulmanes…

Description

DEPONT (Octave) & COPPOLANI (Xavier). Les Confréries religieuses musulmanes. Alger, Adolphe Jourdan, 1897. In-4 cartonnage moderne, couv. conservée (avec qqs salissures). L'illustration se compose de 7 planches hors-texte dont 4 en chromolithographie et de 55 figures dans le texte. Sans la carte couleurs indiquée au titre. Qqs rares petites rousseurs ou piqûres. Bon exemplaire enrichi d'un E.A.S. de Xavier Coppolani au faux-titre adressé à M. Fieschi.

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DEPONT (Octave) & COPPOLANI (Xavier). Les Confréries religieuses musulmanes. Alger, Adolphe Jourdan, 1897. In-4 cartonnage moderne, couv. conservée (avec qqs salissures). L'illustration se compose de 7 planches hors-texte dont 4 en chromolithographie et de 55 figures dans le texte. Sans la carte couleurs indiquée au titre. Qqs rares petites rousseurs ou piqûres. Bon exemplaire enrichi d'un E.A.S. de Xavier Coppolani au faux-titre adressé à M. Fieschi.

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Estim. 4 000 - 5 000 EUR

École espagnole ; vers 1600. "Sainte Famille avec Saint Juanito". Huile sur toile. Recolorée. Elle présente un repeint. Dimensions : 97 x 80 cm ; 117 x 99 cm (cadre). Scène de caractère dévotionnel dans laquelle on peut apprécier la présence de Saint Joseph endormi placé dans la zone gauche de la composition, la Vierge et l'Enfant au centre, Saint Juanito dans la partie droite, en plus d'un petit ange qui complète la scène. Il convient de noter que l'Enfant est représenté au premier plan, à côté de la Vierge Marie, tandis que les autres personnages sont à l'arrière-plan. Le tout se déroule dans un intérieur aux tons sombres, éclairé par les tons chair des personnages. La scène a un caractère intime, car malgré le hiératisme des personnages, la Vierge et l'Enfant partagent une attitude de jeu et de complicité entre eux. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. D'un point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes, dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que sa diversité. Les trois personnages sont unis par un lien de sang, certes, mais ils ne constituent pas un bloc indivisible. De plus, ils sont tous les trois représentés sous forme humaine, tandis que la colombe du Saint-Esprit introduit dans la Trinité divine un élément zoomorphique difficile à combiner avec deux figures anthropomorphes. D'autre part, cette iconographie était traditionnellement, jusqu'à la Contre-Réforme, une représentation de la Vierge à l'Enfant avec la figure de saint Joseph au premier plan. Ce n'est qu'à partir de la réforme de Trente que saint Joseph a commencé à occuper le devant de la scène en tant que protecteur et guide de l'Enfant Jésus. La peinture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et de ses sentiments les plus profonds. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le clergé lourdement taxé, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries de clercs et de laïcs qui ont encouragé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La peinture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Les thèmes religieux ont donc été le sujet principal de la peinture espagnole de cette période, qui, dans les premières décennies du siècle, s'est attachée à capturer le monde naturel et s'est progressivement intensifiée tout au long du siècle sur les valeurs expressives, qu'elle a obtenues par le mouvement et une variété de gestes, l'utilisation de la lumière et la représentation des états d'âme et des sentiments.

Estim. 600 - 700 EUR

École espagnole ; seconde moitié du XVIIe siècle. "Saint jésuite". Huile sur toile. Encadré. Dimensions : 60 x 42 cm ; 66 x 48 cm (cadre). La peinture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et les plus personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et des sentiments les plus profonds qui l'habitaient. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le clergé lourdement taxé, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries de clercs et de laïcs qui ont encouragé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La peinture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense pour accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Les thèmes religieux constituent donc le principal sujet de la sculpture espagnole de cette période qui, dans les premières décennies du siècle, se fonde sur un intérêt prioritaire pour la représentation du monde naturel, qui s'intensifie progressivement au cours du siècle dans la représentation de valeurs expressives.

Estim. 800 - 1 000 EUR

École flamande ; XVIIe siècle. "La lamentation du Christ". Huile sur cuivre. Avec des défauts. Cadre espagnol du 18e siècle avec défauts. Dimensions : 20 x 15 cm ; 43 x 28 cm (cadre). Il s'agit d'un sujet très émouvant, fruit de la piété populaire, qui concentre l'attention sur le drame de la Passion et la contemplation amoureuse et douloureuse, avec un sens réaliste et émouvant. À Byzance, et dans les représentations d'influence byzantine, la figure du Christ repose sur la dalle d'onction, où son corps était parfumé et préparé pour l'enterrement, qui deviendra plus tard dans l'art italien le tombeau. Cette scène n'est pas mentionnée dans les Évangiles, mais trouve son origine dans la littérature mystique et les textes religieux de piété, ainsi que dans ceux des confréries de flagellants. Les Évangiles canoniques et l'Évangile apocryphe de Nicodème racontent comment Joseph d'Arimathie a enterré le corps de Jésus, mais ils ne mentionnent pas les lamentations de sa mère et de ses disciples, parce que les mêmes textes disent qu'ils étaient à distance et contemplaient l'événement.

Estim. 1 800 - 2 500 EUR

École espagnole ; milieu du 17e siècle. "Saint Onofre". Huile sur toile. La toile originale est conservée. Elle a été légèrement repeinte. Dimensions : 130 x 85 cm ; 150 x 104 cm (cadre). Un ermite est agenouillé dans une attitude pénitente, les mains croisées d'une manière pieuse. De ces mains pend un petit chapelet qui passe légèrement inaperçu en raison de l'obscurité de l'arrière-plan. Cette obscurité ne nous permet pas de voir clairement le paysage, mais plutôt de distinguer l'espace étroit et rocailleux qui s'ouvre sur l'extérieur, à droite de la scène. Le saint, qui se distingue par la chaleur de son teint, est accompagné d'un crâne, d'un livre ouvert, allusion à la Bible, et, comme dernier élément iconographique, d'un oiseau avec une flamme dans le bec. Ces éléments, ainsi que son vêtement et sa barbe caractéristique, suggèrent que l'artiste représente la figure de saint Onofre (300 apr. J.-C.). Il s'agit d'un saint vénéré tant par l'Église catholique que par les chrétiens coptes. La légende raconte qu'enfant, il sortit indemne des flammes où l'avait jeté son père, trompé par le diable. Onofre a renoncé à une vie de luxe et de privilèges pour entrer dans la vie monastique dès son plus jeune âge. Il a ensuite quitté le couvent pour vivre en ermite dans le désert pendant 60 ans. On dit qu'il se promenait nu, couvert seulement de ses cheveux et de sa longue barbe, et qu'il se nourrissait d'eau, de feuilles et de baies. L'histoire de San Onofre dit qu'il reçut le pain, le vin et la communion des mains des anges. La peinture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées du peuple et de ses sentiments les plus profonds. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries de clercs et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La sculpture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense afin d'accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Le thème religieux était donc le sujet à traiter.

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