29th May - Old Masters

Lot 1 - École de Grenade ; seconde moitié du XVIIe siècle. "Saint François". Bois sculpté et polychrome. Dimensions : 75 x 28 x 28 cm. Cette sculpture représente saint François d'Assise debout et vêtu de l'habit franciscain. Il s'agit d'une œuvre qui suit les préceptes esthétiques de Pedro de Mena y Medrano. Au cours de sa carrière, il a travaillé à plusieurs reprises sur la représentation de saint François, produisant deux représentations différentes. L'une montre le saint mort mais incorrompu, debout, avec l'habit du capuchon sur la tête et les mains cachées par les manches, tel qu'on le voyait lorsque le pape Nicolas V visitait sa crypte dans l'église d'Assise, comme on peut le voir dans cette œuvre. L'autre version montre le saint vivant et méditant sur un crucifix. La première iconographie, à laquelle correspond cette œuvre, a été sculptée par Mena en haut-relief sur les stalles du chœur de la cathédrale de Malaga entre 1658 et 1660 et en version autonome sur la sculpture en demi-longueur de la cathédrale de Tolède. Pedro de Mena était le fils du sculpteur Alonso de Mena, dont l'atelier était le plus important de Grenade jusqu'à l'arrivée d'Alonso Cano. Formé auprès de son père, il resta à la tête de l'atelier après la mort de celui-ci et travailla avec Bernardo de Mora. À cette époque, il réalise quatre sculptures pour l'église de San Matías à Grenade, la Sagrada Familia de los Capuchinos dans la même ville et le San Antonio du musée municipal de Malaga. Il travailla ensuite avec Alonso Cano après que ce dernier se fut installé à Grenade en 1652. Il réalisa quatre grandes sculptures de saints commandées à Cano pour le couvent de l'Ange gardien et une Conception pour l'église paroissiale d'Alhendín, dans la plaine fertile de Grenade. Plus tard, en 1658, il partit pour Malaga en raison de la commande des stalles du chœur de la cathédrale, conçues en 1633 par Luis Ortiz de Vargas, qui avait commencé la sculpture mais l'avait laissée inachevée. José Micael y Alfaro poursuivit le travail, mais c'est finalement Mena qui réalisa la plus grande partie du travail, sculptant les quarante-trois panneaux manquants et le couronnement des stalles du chœur. Il y démontre sa grande habileté technique et sa capacité à créer une grande variété de visages, de types et de compositions. En 1662, il se rend à la cour à la demande de Jean-Joseph d'Autriche. Au cours de ce bref voyage, il visite également Tolède. Pour Don Juan José, il réalise une sculpture de la Vierge du Pilar avec, au pied, l'apôtre saint Jacques. À Madrid, il réalisa également un crucifix pour le prince Doria, qui fut envoyé à Gênes. À Tolède, il a sculpté le Saint François du Trésor de la cathédrale, qui est l'une de ses œuvres les plus importantes. De petite taille, comme il était d'usage dans l'art grenadin, il est représenté debout, la tête légèrement relevée et les yeux tournés vers le ciel. Il est nommé sculpteur de la cathédrale de Tolède. Vers la fin de son voyage, il commença à Madrid Magdalena penitente (Prado), qu'il acheva à son retour à Malaga. Il y installe un important atelier et réalise de nombreuses œuvres. Vers 1666, il réalise, pour le couvent de Santo Domingo à Malaga, la Vierge de la crèche et un crucifix, une iconographie inhabituelle pour Mena, qui n'avait pas l'habitude de représenter des thèmes douloureux.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

Lot 2 - Importante capitale de la Renaissance. Italie, première moitié du XVIe siècle. Marbre. Dimensions : 37 x 42 x 42 cm. Important chapiteau italien en marbre. Sur un petit col, des représentations figuratives et végétales ont été travaillées en bas-relief. Des figures d'anges alternent avec des feuilles d'acanthe. Les volutes de la partie supérieure du corps et les feuilles d'acanthe sont empruntées aux ordres ionique et corinthien.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 3 - JOSÉ DE RIBERA (Xátiva, Valence, 1591 - Naples, 1652). "Ecce homo". Huile sur toile. Relié. Rapport ci-joint de Nicola Spinosa. Il présente les restaurations. Il a un cadre adapté du XVIIe siècle en bois ébonisé. Dimensions : 88 x 65 cm ; 111 x 89 cm (cadre). Cette œuvre représente le Christ couronné d'épines et présenté ironiquement aux habitants de Jérusalem comme le roi des Juifs (Ecce Homo, Voici l'homme). L'œuvre a été attribuée à Ribera par l'expert Nicola Spinosa, conservateur du Polo Museale Napoletano et directeur du Museo Nazionale di Capodimonte, en raison de caractéristiques techniques telles que le fort contraste d'ombre et de lumière destiné à définir les formes et les volumes, particulièrement expressif dans le traitement du manteau rouge qui couvre ses hanches et son thorax, et dans la peau déjà meurtrie par ses dernières souffrances, et de caractéristiques somatiques dans le regard marqué par une tristesse contenue et très humaine. Cet Ecce Homo peut être daté de quelques années après l'installation définitive du jeune Ribera à Naples, au milieu de l'année 1616. Le tableau en question, dont les résultats stylistiques sont encore évidents et dont l'origine est nettement caravagesque, reprend, avec une composition inversée et quelques variations dans la disposition des mains liées par une corde, l'Ecce Homo de l'artiste conservé à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando à Madrid, provenant de la Casa de la Compañía de Jesús à Tolède, où il a été vu par Ponz au milieu du XVIIIe siècle, daté par les critiques modernes et contemporains sur une base stylistique immédiatement après 1620 et avant 1624. Le sujet et le style permettent de situer ce tableau dans l'école napolitaine du XVIIe siècle autour de la figure de José de Ribera, un peintre clé appartenant à la génération des grands maîtres du Siècle d'or, formé en Italie en tant qu'artiste autodidacte. Il se familiarise avec le naturalisme dès son arrivée à Rome en 1615, où il entre en contact avec les caravagesques nordiques, dont il adopte la technique lisse et pressée, la laideur et la rigueur du dessin qui façonnent son style durant sa période romaine. Cependant, en 1616, il se rend à Naples et s'y installe définitivement. À Naples, Ribera devient le chef de file du groupe des naturalistes napolitains et un important cercle de peintres se développe autour de lui. Malgré son séjour en Italie, Ribera envoie de nombreuses œuvres en Espagne, et son langage sera déterminant pour la formation du baroque dans notre pays. Son œuvre apportera le ténébrisme et, plus tard, le baroque intégral, bien avant que ce dernier n'arrive directement en Espagne, influençant ainsi les nouvelles générations de peintres. D'autre part, une fois sa période romaine terminée, sa peinture se caractérise par un coup de pinceau très lâche, d'influence vénitienne, qui marquera également l'œuvre de ses disciples. Ainsi, l'école de Ribera a développé un style d'éclairage dramatique, contrasté, clairement ténébriste, mais teinté d'un coup de pinceau vénitien, empâté et fluide. Ainsi, nous voyons ici un projecteur artificiel et dirigé qui pénètre la scène depuis le coin supérieur droit et éclaire directement le visage et les mains du saint, laissant le reste dans une semi-obscurité. Nous trouvons également cette touche tout à fait moderne qui modèle le saint à l'aide de la lumière, cette touche de pinceau pâteuse et expressive que l'artiste a apprise directement de l'œuvre de Ribera.

Estim. 60 000 - 70 000 EUR

Lot 4 - École flamande ; milieu du 17e siècle. "Paysages". Huile sur toile. Les deux tableaux sont redessinés. Elles présentent des restaurations de la surface picturale. Dimensions : 128 x 84 cm ; 137 x 202 cm (cadre). Ensemble de scènes paysagères qui présentent une finition similaire quant à l'utilisation de la même gamme chromatique, basée sur des tons ocre et verdâtres, avec des zones de bleu cobalt qui rehaussent la scène et lui confèrent une plus grande vitalité. Malgré cette similitude, la composition diffère dans les deux cas. Les deux images montrent des personnages de petite taille, en fait, dans l'une d'entre elles, il est possible d'identifier Saint Roque, il est donc probable que les deux scènes forment un ensemble narratif dans lequel des actions de la vie du saint sont racontées, et il est probable qu'elles aient appartenu à un cliché pictural plus large. À l'époque baroque, les paysages étaient rarement représentés sans recourir à des thèmes de genre, car la peinture de paysage en tant que genre n'a été pleinement établie qu'au XIXe siècle. En Occident, le paysage n'est apparu comme un genre artistique à part entière que vers le XVIIe siècle, grâce à la peinture hollandaise (en particulier Jacob van Ruysdael). Au Moyen Âge, il est traité comme une simple toile de fond, jusqu'à ce que la Renaissance commence à s'y intéresser. Il est frappant de constater l'importance de la production de l'époque, destinée à une bourgeoisie urbaine de plus en plus riche, l'abondance des œuvres et la prolifération des genres picturaux. L'un de ces genres est le paysage, qui se développe beaucoup à partir du XVIIe siècle, époque où il n'apparaît pas encore comme un thème indépendant, sans avoir besoin de la présence d'une anecdote pour exister. Comme d'autres genres devenus très populaires en Flandre au cours du 17e siècle, la peinture de paysage trouve ses racines dans la tradition picturale néerlandaise du 15e siècle. Dans les œuvres religieuses de Van Eyck, de Bouts et de van der Goes, les paysages d'arrière-plan occupent une place beaucoup plus importante en tant qu'élément artistique que la peinture de paysage dans la peinture italienne de la même époque. En ce qui concerne la représentation du récit, le paysage des Primitifs flamands joue un rôle essentiel, non seulement en tant que décor naturel pour les personnages, mais aussi pour séparer et mettre en scène les différents épisodes de l'histoire racontée dans l'œuvre. En ce qui concerne l'imitation de la nature, les peintres flamands du XVe siècle ont cherché à représenter dans leurs paysages religieux les campagnes et les villes de leur pays d'origine, en détaillant leur flore avec une précision botanique et en donnant même une idée du moment de la journée et de la saison de l'année au cours de laquelle la scène se déroule. Cet intérêt particulier pour la représentation du paysage s'est accru au cours du XVIe siècle, lorsqu'un nouveau type de paysage a été développé et popularisé pour les scènes sacrées : la vue panoramique. Très vite, cependant, c'est la représentation du paysage lui-même qui a retenu l'attention des peintres et, bien sûr, du public. Dans les vues panoramiques de Joachim Patinir et de ses disciples, les rôles sont inversés : le sujet religieux sert de prétexte au paysage. Dans ces tableaux, le paysage devient totalement indépendant de toute narration, et c'est la voie que suivront les peintres flamands et néerlandais de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle, époque où la peinture de paysage devient très populaire dans les Pays-Bas et où les spécialistes du genre commencent à se multiplier. Gillis van Coninxloo, Paul Bril, Jan Brueghel l'Ancien et Joos de Momper sont les peintres paysagistes les plus éminents de la transition entre le XVIe et le XVIIe siècle, et chacun d'entre eux a donné à sa vision du paysage une empreinte très personnelle.

Estim. 18 000 - 22 000 EUR

Lot 5 - BERNARDO MONSÚ (Danemark, 1624 - Italie, 1687). "Chasseur. Huile sur toile. Recolorée. Il y a des restaurations sur la surface picturale. Cadre du 19ème siècle. Dimensions : 98 x 72 cm ; 124 x 96 cm (cadre). Dans cette toile, l'auteur nous montre une scène qui semble tirée de la vie quotidienne, une scène de costumbrista, mais qui garde néanmoins un sens allégorique plus profond. Le personnage principal est un jeune homme chassé qui tient son fusil, le personnage en buste au premier plan regarde un point à l'extérieur de la composition avec une expression absente et effrayée, de sorte que l'artiste concentre une grande partie de son attention à saisir la psychologie du personnage. La peinture costumbrista est un genre qui décrit les types et les attitudes populaires, les comportements, les valeurs et les habitudes d'un groupe spécifique de la population, d'une région ou d'une classe au moyen d'une description satirique, nostalgique ou narrative des environnements, des coutumes, des vêtements, des fêtes et des divertissements, des traditions, des métiers et des types représentatifs d'une société. L'idée du costumbrismo est née d'une tentative de compréhension de la réalité, ou plus précisément de la réalité comprise d'une certaine manière, d'un certain point de vue. Né à Helsingor, Bernhard Keil a commencé sa formation comme élève du peintre danois Morten Steenwinkel. Il s'installe ensuite à Amsterdam, où il se forme auprès de Rembrandt entre 1642 et 1644. Il travaille ensuite dans l'atelier de Hendrick Uylenburgh entre 1645 et 1648, puis possède son propre atelier entre 1649 et 1651. En 1656, il se rend à Rome, où il est documenté jusqu'en 1687, date de sa mort. Pendant ses années en Italie, il a également travaillé à Bergame et à Venise. Son style révèle l'influence de Jan Lievens dans un premier temps, puis des Italiens Pietro Bellotti, Antonio Cifrondi et Giacomo Francesco Cipper. Parmi ses œuvres les plus connues figurent celles de la chapelle de San Canuto à Santa Maria Traspontina à Rome. Outre les thèmes religieux, Keil a également exécuté des scènes allégoriques et de genre. Aujourd'hui, les œuvres de Bernhard Keil font partie des collections les plus importantes au monde, notamment celles du Metropolitan Museum de New York, de l'Institut néerlandais d'histoire de l'art et du Museum of Fine Arts de Boston.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

Lot 6 - École espagnole de la seconde moitié du XVIe siècle. "Vierge à l'enfant avec une grappe de raisin". Huile sur panneau. Dimensions : 100 x 73 cm. Ce panneau purement Renaissance représente la Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus sur ses genoux, trônant sur un grand siège en pierre avec des volutes et des pommes de pin sur les côtés. La mère de Jésus offre au Sauveur quelques grains de raisin, fruit associé à l'Eucharistie et à son rôle de Rédempteur, sous le regard d'un homme en prière agenouillé devant eux, probablement le commanditaire de l'œuvre. Cet homme est vêtu à la mode de l'époque, dans un noir rigoureux, avec un petit lys sur son col et ses manchettes (un accessoire très à la mode sous les règnes de Philippe II et Philippe III). L'artiste complète la scène par une somptueuse architecture classique basée sur la répétition d'arcs en plein cintre qui abritent une porte dans la partie inférieure. Dans la partie supérieure de la composition, sept enfants anges raccourcis s'ébattent sur un lit de nuages et tiennent au-dessus de leur tête un grand phylactère sur lequel on peut lire une antienne mariale : Ave Regina Caelorum (Salut, Reine du Ciel). La composition est symétrique et ordonnée, mais le mouvement gracieux et naturaliste des petits corps, qui adoptent les attitudes les plus variées, dynamise l'ensemble. Une lumière dorée rayonne de l'arrière-plan et teinte le ciel de bleu. Grâce à l'utilisation audacieuse de la lumière, les corps acquièrent un volume presque sculptural, modelé par de subtils changements chromatiques. Au cours de la Renaissance italienne, les représentations humanisées d'anges, caractérisés par des enfants ludiques et joufflus aux ailes duveteuses, sont devenues courantes. Voir, par exemple, les attachants angelots d'Andrea Mantegna.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

Lot 7 - D'après des modèles de TIZIANO (Pieve di Cadore, Belluno, Vénétie, vers 1477/1490 - Venise, 1576);École espagnole, XVIIIe siècle. "Le martyre de saint Laurent".Huile sur cuivre.Elle présente des repeints.Dimensions : 51 x 36 cm ; 73 x 53 cm (cadre).Cette œuvre, bien qu'exécutée en Espagne au XVIIIe siècle, a été conçue à l'origine par Titien entre 1548 et 1559 et se trouve au monastère de l'Escurial à Madrid.La peinture sur cuivre représente le martyre de saint Laurent. L'œuvre montre le protagoniste sur la grille au moment où le martyre commence, un trait caractéristique du style baroque qui cherche à renforcer le caractère dramatique des scènes. La manière dont le gril a été représenté indique la qualité de l'auteur, car il amorce une diagonale marquée qui contribue à configurer l'espace d'une scène entièrement peuplée de personnages, comme l'avait fait Titien près de deux siècles plus tôt. Diacre né en Aragon, près de Huesca, et martyrisé à Rome en 258, ses "Actes légendaires" racontent que saint Laurent, par humilité, a lavé les pieds des chrétiens, guéri une veuve d'un mal de tête et rendu la vue à un aveugle par le baptême. Trois jours après le martyre du pape Sixte II, qui l'avait ordonné diacre et lui avait confié le trésor de l'Église, il fut arrêté et sommé de remettre ces richesses. Mais il n'en reste rien, Lorenzo l'ayant distribué aux pauvres. Furieux de voir sa cupidité frustrée, l'empereur Dèce ordonna qu'il soit fouetté à coups de verges, que ses côtes soient brûlées au fer rouge et, enfin, qu'il soit étendu nu sur un gril au-dessus d'un manteau de braises. Saint Laurent est le saint patron des pauvres, auxquels il a distribué les trésors de l'Église. Titien Vecellio était un peintre italien de la Renaissance et l'un des plus grands représentants de l'école vénitienne, ce qui explique son utilisation de couleurs vives et lumineuses, ainsi que ses coups de pinceau lâches et ses moulages chromatiques innés. Il fut l'élève de Giovanni Bellini (Venise, vers 1433-1516), peintre italien du XIVe siècle, réputé tant pour ses couleurs somptueuses que pour ses paysages et ses atmosphères fluides. La mort des principaux artistes établis de l'époque (Giorgione et son propre maître, Bellini) et les transferts de Sebastiano del Piombo et de Lorenzo Lotto à Rome et à Bergame respectivement laissent Titien sans rivaux. C'est alors que commence sa période d'expansion, au cours de laquelle l'Italien se libère des canons hermétiques appris pendant sa jeunesse et commence à produire les œuvres qui l'établiront comme un peintre clé dans l'histoire de l'art européen : les portraits de cour pour le duc de Ferrare Alphonse Ier d'Este et son œuvre sur le maître-autel de la basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise. En 1521, l'atelier de Titien commence à jouer un rôle important, recevant de nombreuses commandes comme Le Martyre de saint Pierre à Vérone (1530), année où commence la période de consolidation de l'artiste et où il cultive un style de plus en plus dramatique, augmentant ses bonnes relations avec la cour de Mantoue, ce qui conduira à sa consécration en tant que portraitiste, produisant des œuvres comme Charles Quint à cheval à Mülberg (1548). À la fin de sa vie, l'artiste italien devient de plus en plus autocritique, produisant des œuvres totalement perfectionnistes comme Danaé recevant la pluie d'or (1553) et travaillant pour Philippe II, un monarque avec lequel il entretient une relation artistique étroite, produisant de nombreux portraits royaux.

Estim. 6 000 - 6 500 EUR

Lot 8 - École espagnole ou italienne ; XVIIIe siècle. "San Antonio". Huile sur toile. Reliure du 19e siècle. Le cadre du XIXème siècle présente des défauts. Dimensions : 150 x 107 cm ; 158 x 114 cm (cadre). La présente toile représente saint Antoine de Padoue sous les traits d'un jeune homme imberbe à la large tonsure monastique, vêtu d'un long habit franciscain, agenouillé devant Jésus. La présence de l'enfant, qui fait allusion à la vision qu'il a eue dans sa cellule, est devenue l'attribut le plus populaire de ce saint franciscain à partir du XVIe siècle, en particulier dans l'art baroque de la Contre-Réforme. Saint Antoine de Padoue est, après saint François d'Assise, le plus populaire des saints franciscains. Il est né à Lisbonne en 1195 et n'a passé que les deux dernières années de sa vie à Padoue. Après avoir étudié au couvent de Santa Cruz à Coimbra, il entre en 1220 dans l'ordre des frères mineurs, où il change son prénom, Fernando, en Antonio. Après avoir enseigné la théologie à Bologne, il voyage dans le sud et le centre de la France, prêchant à Arles, Montpellier, le Puy, Limoges et Bourges. En 1227, il participe au chapitre général d'Assise. En 1230, il est chargé du transfert de la dépouille de saint François. Il prêche à Padoue et y meurt à l'âge de 36 ans en 1231. Il fut canonisé un an seulement après sa mort, en 1232. Jusqu'à la fin du XVe siècle, le culte de saint Antoine est resté localisé à Padoue. À partir du siècle suivant, il devient d'abord le saint national des Portugais, qui placent sous son patronage les églises qu'ils construisent à l'étranger, puis un saint universel. Il était invoqué pour le sauvetage des marins naufragés et la libération des prisonniers. Les marins portugais l'invoquaient pour avoir du vent dans les voiles, en fixant son image sur le mât du navire. De nos jours, on l'invoque surtout pour retrouver des objets perdus. Cependant, il n'y a aucune trace de ce dernier patronage avant le XVIIe siècle. Il semble que cela soit dû à un jeu de mots avec son nom : il s'appelait Antonio de Pade ou de Pave, abréviation de Padoue (Padova). De là, on lui attribue le don de récupérer les épaves, c'est-à-dire les biens perdus. Il est représenté comme un jeune homme imberbe avec une grande tonsure monastique, vêtu d'un habit, et apparaît généralement avec l'Enfant Jésus, le tenant dans ses bras, en allusion à une apparition qu'il a eue dans sa cellule. Il est devenu l'attribut le plus populaire de ce saint à partir du XVIe siècle, en particulier dans l'art baroque de la Contre-Réforme.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 9 - ANTONIO CARNICERO MANCIO (Salamanque, 1748 - Madrid, 1814). "Portrait de la marquise Doña Rosa de Onofrio y Cordova". Huile sur toile. Relookée. Présente une restauration ancienne. Elle possède un cadre d'époque, vers la fin du XIX siècle. Dimensions : 124,50 x 89 cm ; 131 x 97 cm (cadre). Peintre et graveur, fils du sculpteur baroque Alejandro Carnicero, il était également un excellent miniaturiste. Il entre à l'Académie San Fernando de Madrid à l'âge de dix ans et accompagne son frère Isidro à Rome. Il reste dans la capitale italienne pendant six ans, perfectionnant son art et participant à divers concours artistiques, dont plusieurs sont primés. De retour en Espagne, il complète sa formation à l'Académie de Madrid. Pendant ces années, il commence à collaborer avec José del Castillo, avec qui il travaille à partir de 1775 sur des cartons pour des tapisseries de la manufacture royale, destinées à décorer les chambres de la princesse des Asturies dans le palais du Pardo. En tant que dessinateur, il illustre les éditions de "Don Quichotte" publiées par l'Académie royale espagnole en 1780 et 1782. En 1790, il réalise des dessins préparatoires pour des gravures, parmi lesquelles sa remarquable série intitulée "Tauromaquia". En 1796, après plusieurs tentatives infructueuses, il est nommé Pintor de Cámara de Carlos IV. Entre cette date et 1799, il réalise les illustrations du livre "El Real Picadero", commandé par Manuel Godoy, qu'il ne parvient pas à terminer. Il collabore également à la "Colección de trajes", une série sur les types populaires en Espagne, en réalisant entre 1778 et 1784 sept illustrations de personnages typiques des îles Baléares. Ses scènes de danses et de promenades, ou les vols de ballons Montgolfier, sont attribuées au style rococo. Cependant, dans ses portraits, on peut apprécier un plus grand classicisme, comme on peut le voir dans son "Portrait de Carlos IV avec armure" et dans le "Portrait de Manuel Godoy". Parmi la variété de styles et de genres traités par l'artiste, on trouve une œuvre de caractère exceptionnel, "L'allégorie de la vigilance", au thème moral, peinte avec des marques dramatiques de lumière et d'ombre qui anticipent l'esthétique romantique du sublime. Dans les années 1780, Carnicero travaille sur une série de peintures à l'huile avec des vues de routes et de ports, commandées à l'origine par Carlos III à Mariano Ramón Sánchez, qui reflètent l'intérêt culturel sophistiqué et éclairé de l'époque pour le patrimoine historique, archéologique et géographique du pays. Au cours de ces années, le peintre est envoyé à Aranjuez en tant que professeur de dessin du prince Ferdinand. À ce titre, il a purgé un mois de prison en 1806, après les incidents du "procès du prince". Cependant, après son emprisonnement, il accepta de rester à son poste de peintre du roi. L'usurpation de Joseph Ier Bonaparte le fit tomber en disgrâce, mais après la restauration du gouvernement de Ferdinand VII, il fut rétabli dans ses fonctions. L'œuvre de Butcher est représentée au musée du Prado, au musée municipal de Madrid, à l'académie de San Fernando, au musée Lázaro Galdiano de Madrid et au musée des beaux-arts de Bilbao, entre autres. Relinées. Présente une restauration ancienne. Il s'agit d'un cadre d'époque, vers la fin du XIXe siècle.

Estim. 12 000 - 14 000 EUR

Lot 10 - FRANCISCO BARRERA (Madrid, 1595 - 1658). "Nature morte. Huile sur toile. Pièce renforcée sur les périmètres extérieurs. Dimensions : 52 x 77 cm. Francisco Barrera a été particulièrement actif dans les années trente et quarante. Bien qu'il ait également réalisé des paysages, des peintures décoratives et de genre, il s'est surtout distingué dans le domaine des natures mortes. Sa peinture connut un grand succès, son atelier comptait de nombreux disciples et il était ami avec d'autres peintres de natures mortes tels qu'Antonio Ponce et Juan de Arellano. Il eut cependant quelques problèmes avec les autorités. Il fut dénoncé à l'Inquisition pour avoir réalisé des œuvres religieuses non conformes à l'iconographie. Ses natures mortes révèlent surtout l'influence de Juan de Van der Hamen, principal chef de file de l'école madrilène de la première moitié du XVIIe siècle. Cependant, étant un peu plus tardif, Barrera est moins sévère et géométrique : il place les objets de manière plus intuitive, plus aléatoire, il est moins méticuleux dans la description et ne recrée pas autant les textures. Il ne présente pas non plus le ton courtois des natures mortes de Van der Hamen, mais tend davantage vers le quotidien. Ainsi, Barrera présente les aliments dans des contextes proches de la cuisine, même si, à partir de 1626, les supports ne seront plus des tables mais des socles en pierre comme celui que nous voyons ici, influencé par Sánchez Cotán. Ses natures mortes saisonnières, comme celle-ci, avec des aliments de saison, qui devinrent à la mode à la cour, sont particulièrement célèbres. Barrera représente un moment plus avancé du baroque que Van der Hamen et Cotán : il recherche l'asymétrie dans ses compositions, le naturalisme dans la disposition des éléments, et s'ouvre même parfois au paysage. Dans son style, le dessin prédomine, et il aime placer les éléments en raccourci, sortant de la surface sur laquelle ils reposent et accentuant la sensation de profondeur, comme ici l'oiseau situé dans le coin inférieur droit. Francisco Barrera est représenté au musée des beaux-arts de Séville, au musée national de Slovaquie, ainsi que dans d'autres collections importantes du monde entier, tant publiques que privées. Pièce renforcée sur les périmètres extérieurs.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

Lot 11 - École de la vice-royauté : XVIIIe siècle. "Le triomphe de Jésus". Huile sur cuivre. Cadre adapté en argent. Dimensions : 23,5 x 20 cm ; 39 x 29 cm (cadre). Dans cette œuvre, le Christ enfant est représenté en tant que "Salvator Mundi", une iconographie qui représente le concept christologique de Jésus-Christ, en tant que sauveur universel, en relation avec son rôle de juge dans le jugement dernier et avec son caractère de rédempteur. Elle se caractérise par le fait que le Christ lève la main droite en signe de bénédiction, tout en tenant un orbe de la main gauche, bien que, dans ce cas, l'enfant soit placé sur l'orbe en marchant sur le squelette avec ses pieds, de manière à représenter le triomphe sur la mort et à apporter la résurrection au spectateur, un message qui met l'accent sur le caractère universel de la doctrine chrétienne. Le tableau, qui présente une composition entièrement scénographique, contient une multitude de martyrs, la Vierge, des saints et la trinité de Jésus, Dieu le Père et le Saint-Esprit. Nous nous trouvons devant une œuvre résolue dans un langage naturaliste, un style attribué à la tradition baroque de l'imagerie espagnole. Compte tenu de l'importance accordée aux images religieuses dans le monde hispanique, d'ambitieuses séries picturales et de vastes programmes iconographiques ont été créés aux XVIIe et XVIIIe siècles pour les églises et les couvents, ainsi que des imprimés, des médailles et des reliquaires destinés à la dévotion privée. Dans l'ensemble, indépendamment de leur taille ou de leur support, ces images ont rempli l'objectif de sacraliser la vie quotidienne au-delà des autels. Il convient de mentionner que pendant la domination coloniale espagnole, une peinture essentiellement religieuse s'est développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de types et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires, mais ce n'est que dans les premières années du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre. L'œuvre est dotée d'un cadre d'époque adapté, en argent.

Estim. 9 500 - 10 000 EUR

Lot 12 - Attribué à THOMAS LAWRENCE (Bristol, 1769 - Londres, 1830). Sans titre. Huile sur toile. Dimensions : 73,5 x 63 cm ; 96 x 84 cm (cadre). L'auteur nous offre un portrait d'une grande sobriété, dominé par une palette de tons froids, qui ne sont nuancés que par l'utilisation de formes arrondies qui apportent de la délicatesse à l'œuvre, comme on peut l'observer dans le traitement du mouchoir dans le cou. Tant la composition que l'exécution picturale de cet excellent portrait correspondent aux caractéristiques de la meilleure peinture de portrait anglaise du premier quart du XIXe siècle, et en particulier à l'œuvre de Sir Thomas Lawrence et de son cercle le plus proche. Sir Thomas Lawrence fut, après la mort de Joshua Reynolds en 1792, le principal portraitiste britannique. Sa formation initiale s'est déroulée à Bath, où il a appris de William Hoare la technique du pastel et de Thomas Barker le maniement correct de la peinture à l'huile. En 1787, il s'installe à Londres, où il expose ses premières œuvres à la Royal Academy. Il commence à triompher grâce à ses portraits féminins, comme celui d'Elizabeth Farren, où l'on devine déjà certains traits de sensibilité qu'il développera dans sa production plus mûre. En 1791, il est admis à la Royal Academy et l'année suivante, après la mort de Joshua Reynolds, il devient peintre du roi. En 1815, il est anobli et, la même année, la famille royale lui commande une série de portraits pour la chambre de Waterloo au château de Windsor. En 1820, il succède à Benjamin West à la présidence de la Royal Academy. Les portraits de Lawrence s'inspirent du "grand style" de Reynolds, mais le peintre de Bristol ouvre la voie à une nouvelle conception du portrait en ce qui concerne le modèle, son comportement personnel et sa représentation émotionnelle. Il a su sauver une vision très personnelle de ses clients, typique du portrait romantique et de l'époque victorienne. Ses modèles sont présentés dans des attitudes détendues et naturelles, le coup de pinceau est délicat, imperceptible dans les visages et plus léger et esquissé dans les vêtements et le paysage, qui a presque toujours un rôle important.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 13 - École vénitienne ; XVIe siècle. "Saint Pierre et Saint Paul". Bronze et base en marbre. Dimensions : 17,5 x 5 cm ; 18 x 8 x 4,5 cm ; 7 x 6,5 x 6,5 x 6,5 cm (socles,x2). Paire de sculptures en bronze doré, à l'exception du nimbe de sainteté. Esthétiquement, les deux figures montrent une grande qualité dans le modelage des formes allongées et délicates, ajouté à la grande légèreté apportée par le mouvement de la draperie et de ses plis. Les deux figures ont un thème religieux puisqu'elles représentent saint Pierre, tenant les clés, et saint Paul avec ses attributs habituels. L'influence du néoclassicisme est évidente dans ces sculptures, non seulement pour le modelage des deux pièces qui témoigne d'une parfaite connaissance de l'anatomie classique, mais aussi pour la pose élégante adoptée par les personnages, qui se distinguent par leur grande stylisation. Il s'agit de pièces d'une qualité exceptionnelle, qui rappellent dans une large mesure une figure de saint Philippe attribuée au cercle artistique de Sansovino et figurant dans le catalogue du musée de Cleveland. Ce type de pièces a été travaillé de manière méticuleuse et exquise, avec un grand souci du détail, comme en témoigne le traitement des vêtements et des traits du visage qui, dans les deux cas, sont complètement individualisés. D'un point de vue esthétique, ce couple se rattache à l'école vénitienne, qui se caractérise par l'élégance et l'opulence. Caractéristiques d'une ville en plein essor, avec un grand commerce lié à une situation géographique stratégique, porte de l'Orient. Venise est devenue une école qui a puisé dans les traditions occidentales et orientales, ce qui a donné lieu à une esthétique vaporeuse présentée d'un point de vue magnifique.

Estim. 5 500 - 6 000 EUR

Lot 14 - École espagnole du XVIe siècle. Cercle d'ALONSO BERRUGUETE (Paredes de Nava, vers 1490-Tolède, 1561). "Buste masculin. Albâtre. Dimensions : 22 x 16 x 16 cm. Le visage vieilli et expirant de ce buste masculin nous laisse penser que nous sommes devant la représentation d'un apôtre ou d'un saint lors de son martyre. Le personnage est traité avec dramatisme et un profond mysticisme. Le regard focalise notre attention et se reflète avec une véracité propre à une étude attentive du naturel. La morphologie, l'expression et la façon de traiter le personnage nous permettent de le rattacher au cercle d'Alonso Berruguete, sculpteur et peintre espagnol, fils du peintre Pedro Berruguete et l'un des référents fondamentaux de la sculpture espagnole de la Renaissance qui a avancé même la nouvelle dérivation maniériste, intellectualisée et abstraite du Cinquecento italien, presque en même temps qu'elle est produite en Italie. À partir de 1507, il se rend en Italie pour approfondir sa connaissance de la peinture, principalement à Florence, où il doit être arrivé vers 1512. Les longues années de son séjour en Italie lui ont permis de se familiariser avec les maîtres du Quattrocento et les modèles de la sculpture classique gréco-latine. Il s'installe à Valladolid en 1523, où il fonde son atelier et se consacre à la sculpture de retables et d'images.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 15 - École espagnole. Gothique tardif, 15e siècle. "Pietà. Sculpture en bois polychrome. Travail frontal (niche pour niche à l'arrière). Présente des défauts, des restaurations et des repeints. Dimensions : 105 x 55 x 55 cm. Importante sculpture espagnole appartenant au gothique tardif. Elle répond à l'iconographie de la Pietà, c'est-à-dire que la Vierge assise accueille sur ses genoux le Christ mort, une fois qu'il est descendu de la croix. Un thème d'un dramatisme profond, d'une intensité qui, dans cette œuvre, se traduit par le pathos imprimé sur les deux visages (la mère aux paupières mi-closes et aux sourcils arqués, le fils à la bouche entrouverte et montrant la rangée supérieure des dents), ainsi que sur le corps inanimé de Jésus, dont le bras gauche est saisi par la main aimante de Marie. De l'autre main, elle tient la tête du Christ, dont le corps nu (à l'exception du drap de pureté) glisse jusqu'à toucher le sol du bout des orteils. Les draperies du manteau marial sont habilement drapées avec des plis profonds et cassés qui tombent au sol en méandres zigzagants. Dans cette œuvre, des éléments caractéristiques de la Renaissance, tels que le naturalisme et l'harmonie des proportions anatomiques, sont déjà perceptibles. L'iconographie de la Pietà est le fruit d'une évolution progressive de cinq siècles et, selon Panofsky, elle dérive du thème du Threnos byzantin, la lamentation de la Vierge sur le corps mort de Jésus, ainsi que de la Vierge de l'humilité. Les premiers artistes à avoir perçu les possibilités de ce thème étaient des sculpteurs allemands, dont le premier exemple se trouve dans la ville de Cobourg, une pièce datant d'environ 1320. Au fil du temps, l'iconographie se répandra dans toute l'Europe et, dès le XVIIe siècle, après la Contre-Réforme, elle deviendra l'un des thèmes les plus importants de la peinture de dévotion.

Estim. 14 000 - 18 000 EUR

Lot 16 - ANDRÉS PÉREZ (Séville, 1660-1727). "Enfant Jésus avec une bordure de fleurs". Huile sur toile. Relié. Avec l'étiquette de la Sala Parés de Barcelona au dos. Il présente un manque de polychromie dans le cadre. Dimensions : 110 x 82 cm ; 121 x 94 cm (cadre). Nous nous trouvons devant une peinture de qualité dans laquelle convergent des éléments formels et compositionnels caractéristiques du XVIIe siècle de la main d'Andrés Pérez : la guirlande florale qui accueille la scène de dévotion a été résolue en extrayant les justes qualités des corolles sensuelles. Quant à la scène centrale, le chœur d'anges qui accompagne l'Enfant Jésus présente des raccourcis accomplis et dynamise ses corps dans une variété de postures. La richesse plastique s'allie à la richesse symbolique des emblèmes que chaque personnage porte : les instruments de la Passion (clous, marteau, échelle...), le linge de Véronique... autant de symboles du chemin de croix, tout comme la croix que tient Jésus. De l'autre main, le Christ élève un calice de bronze contenant une hostie sacrée qui brille d'une lumière intérieure, tandis qu'il pose ses pieds nus sur un orbe entouré d'un serpent, symbole démoniaque. L'Enfant Jésus, adolescent, porte de longs cheveux bouclés et lève son regard vers l'Esprit Saint, qui s'élance dans le ciel incarné en colombe blanche. Autour de lui flottent des séraphins aux visages candides. L'ensemble, riche en personnages en action, conserve néanmoins un ordre de composition étudié grâce à une distribution symétrique, à partir de l'axe central occupé par le Christ et le Saint-Esprit. Les tons froids et chauds sont audacieusement combinés. La lumière contourne et module les formes, sculptant les corps tendres avec douceur, leur donnant volume et mouvement. Il existe peu d'informations sur la biographie du peintre Andrés Pérez, fils du peintre Francisco Pérez de Pineda, dont il était probablement le disciple. Selon Cean, malgré l'influence de Murillo à l'époque, Andrés Pérez possède ses propres caractéristiques stylistiques, comme un dessin très précis, des personnages à l'expressivité douce, et de grands scénarios qui rappellent des environnements architecturaux ou des perspectives paysagères. Les deux œuvres les plus importantes connues de ce peintre sont conservées au musée des beaux-arts de Séville, après avoir été attribuées à Ortega et Lucas Valdés. Ses œuvres ont un symbolisme eucharistique marqué, peut-être en raison des commandes de chapelles.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 17 - École espagnole ou italienne ; XVIIIe siècle. "Pénitente de la Madeleine". Huile sur toile. Elle présente des perforations et des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 109 x 165 cm ; 119 x 175 cm (cadre). Image de dévotion qui nous montre Marie Madeleine pendant sa pénitence dans le désert. La scène se déroule dans un paysage ouvert, mais d'une grande obscurité qui configure une scène d'un grand dramatisme lumineux, enveloppant la protagoniste dans l'obscurité. Alors que le christianisme oriental honore particulièrement Marie Madeleine pour sa proximité avec Jésus, la considérant comme "l'égale des apôtres", en Occident s'est développée l'idée, basée sur son identification avec d'autres femmes dans les Évangiles, qu'avant de rencontrer Jésus, elle s'était consacrée à la prostitution. C'est pourquoi la légende ultérieure raconte qu'elle passa le reste de sa vie comme pénitente dans le désert, mortifiant sa chair. C'est ainsi qu'elle a été représentée de préférence dans l'art, surtout au XVIIe siècle, époque à laquelle les sociétés catholiques éprouvaient une fascination particulière pour la vie des mystiques et des saints qui vivaient dans la solitude, dans des lieux sauvages, consacrés à la prière et à la pénitence. Marie-Madeleine est mentionnée dans le Nouveau Testament comme une disciple éminente du Christ. Selon les Évangiles, elle a logé et pourvu matériellement aux besoins de Jésus et de ses disciples pendant leur séjour en Galilée, et elle était présente lors de la crucifixion. Elle a été témoin de la résurrection et chargée de transmettre la nouvelle aux apôtres. Elle est également identifiée à la femme qui a oint les pieds de Jésus avec des parfums avant son arrivée à Jérusalem, de sorte que son principal attribut iconographique est un pommeau d'essences, comme celui présenté ici.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 18 - École espagnole ; XVIIe siècle. Saint Sérapion". Huile sur toile. Elle présente des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 73 x 60 cm ; 86 x 73 cm (cadre). L'œuvre représente le même moment que le tableau de Saint Serapio réalisé par Zurbarán et qui se trouve dans la collection du Wadsworth Atheneum, Harford (États-Unis). Cependant, dans ce cas précis, le saint est représenté à l'extérieur, ce qui permet à l'artiste d'entrevoir un paysage dominé par le ciel bleu. De plus, dans cette œuvre, la scène est enrichie par la présence d'un ange qui tente de couronner saint Sérarius, portant la couronne de laurier et la palme du martyre. Dans la scène, on peut distinguer la croix où il a été martyrisé, bien que le geste paisible de son visage ne révèle aucune trace de douleur, mais plutôt de chagrin et d'acceptation de son destin. D'un point de vue esthétique, l'œuvre témoigne d'une grande précision dans le dessin grâce à laquelle l'artiste sculpte et modèle le corps avec beaucoup de rotondité et de monumentalité. Les mains et les plis de la tunique semblent avoir la tridimensionnalité et la présence spatiale d'une sculpture, tandis que le visage est légèrement plus délicat. Quant à la couleur, le blanc est clairement inspiré de Zurbarán, tandis que le bleu du fond rappelle la palette si caractéristique de l'école flamande. Saint Serapius (1179 - 1240) était un prêtre catholique anglais de la confrérie des Mercédaires et un martyr, le premier de son ordre à mériter la palme du martyre en étant crucifié et écartelé. Il aurait servi dans les armées de Richard Cœur de Lion et de Léopold VI à l'époque des croisades. Il a participé à la Reconquista en servant dans les forces armées d'Alphonse VIII de Castille ou d'Alphonse IX de León. Il rencontre Pedro Nolasco à Barcelone et devient membre profès des Mercédaires en 1222. L'objectif des Mercédaires était de libérer les captifs chrétiens détenus dans les États musulmans. Il est chargé de recruter pour l'ordre en Angleterre, mais des pirates assiègent le navire et le laissent pour mort. Il survit et se rend à Londres pour prêcher, ce qui lui vaut des ennuis et l'ordre de quitter la ville. Il existe plusieurs récits de sa mort. Selon l'un d'eux, il aurait été battu, cloué sur une croix en forme de X et écartelé par des pirates français à Marseille. Le récit le plus fiable provient des premières annales des Mercedariens : "Capturé en Écosse par des pirates anglais, Sérapion fut attaché pieds et poings à deux poteaux, puis battu, démembré et éventré. Enfin, ils lui ont coupé une partie du cou, laissant pendre sa tête.

Estim. 10 000 - 11 000 EUR

Lot 19 - École vénitienne, sur le modèle de PAOLO VERONESE (Vérone, 1528 - Venise, 1588). Martyre de sainte Justine". Huile sur toile. Recolorée. Elle présente des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 97 x 75,5 cm ; 117 x 87 cm (cadre). Ce tableau suit le modèle de l'œuvre peinte par Véronèse, qui se trouve dans l'autel principal de la basilique Santa Giustina de Padoue. Véronèse a représenté Sainte Justine de Padoue à plusieurs reprises. Mais c'est dans cette œuvre qu'il fait preuve de la plus grande somptuosité et de la plus grande complexité scénographique. C'est peut-être sa situation privilégiée qui a conduit Véronèse à compliquer la représentation du martyre de la sainte, presque cachée parmi les nombreux personnages qui peuplent la scène, avec divers cercles terrestres et célestes qui tournent autour de la protagoniste. Cette œuvre a fait l'objet de nombreuses gravures qui ont permis de diffuser la maîtrise de la composition. La gravure d'Agostino Carracci, appartenant à la collection de Valparaíso, en est un exemple. Dans cette peinture, l'artiste suit le modèle original, bien qu'il se permette certaines licences qui ajoutent de l'originalité à la peinture. La peinture baroque vénitienne a transformé une grande partie des autres écoles européennes, et des maîtres comme Rubens, Velázquez et Van Dyck ont succombé aux œuvres produites par cette école au cours des XVIe et XVIIe siècles. Les couleurs vives, la fluidité et la force de la touche, ainsi qu'une gestuelle passionnée, pleine de gestes et de théâtralité, en ont fait une référence souvent imitée. Les grands peintres tels que Titien, Tintoret, Bassano et, plus proche de nous, Véronèse, ont défendu cette vision. Véronèse, comme ses contemporains, a maintenu des compositions élaborées dans lesquelles les scènes semblent se mouvoir d'elles-mêmes. Les coups de pinceau lâches, presque purs, donnent une sensation d'immédiateté et nous conduisent à une vision énergique dans laquelle la couleur se déploie, brillante avec des éclairs de rouge en contraste avec un bleu qui se perd dans le noir et qui, soudain, brille jusqu'à devenir blanc. Toutes ces couleurs et cette fluidité s'expriment dans le luxe de Véronèse. Un traitement précieux des tissus, des bijoux et des textures émane de chacun des éléments du tableau. Dans le cas de notre tableau, cela est clairement évident.

Estim. 15 000 - 16 000 EUR

Lot 20 - MIGUEL GÜELLES (vers 1607-1637). "La Vierge, sainte Anne et saint Joachim. Huile sur toile. Il s'agit d'un rapport établi par Don Enrique Valdivieso. Il présente des défauts et des repeints sur la surface picturale. Dimensions : 251 x 180 cm. Pendant la période baroque, de nombreuses images de la Vierge ont proliféré, enrichissant ses représentations iconographiques. Ce type de scène où la Vierge se trouve aux côtés de ses deux parents n'est pas habituel, car l'enfance de Marie est généralement représentée par sa naissance ou sa présentation au temple. Dans ce cas, la tendresse avec laquelle l'auteur a représenté les personnages est remarquable, montrant une scène intime où des parents plus âgés posent leurs regards attentifs sur la petite Marie. Malgré l'innocence du visage de la Vierge, l'artiste introduit à ses pieds la figure du diable avec la pomme du péché originel dans la bouche. En outre, saint Joachim et sainte Anne tiennent et offrent à la jeune fille des symboles mariaux, le livre et les lys, qui indiquent son destin et son importance en tant que reine du ciel. D'un point de vue esthétique, la qualité des formes, le langage véridique et naturaliste, bien qu'il s'agisse d'un thème de caractère divin, et les tonalités de la palette de couleurs rappellent la peinture de Miguel Güelles, peintre baroque d'origine espagnole, documenté au Pérou pour la réalisation d'une série dédiée à saint Domingo de Guzmán, dont la plupart sont actuellement conservées au couvent de Notre-Dame du Rosaire à Lima. On sait également qu'il a travaillé au Mexique vers 1619, bien qu'il soit ensuite retourné en Espagne pour travailler à Huelva et à Carmona. Il est également connu pour son travail d'examinateur du métier de peintre. Elle comporte un rapport établi par M. Enrique Valdivieso. Il présente des défauts et des repeints dans la surface picturale.

Estim. 11 000 - 13 000 EUR

Lot 21 - Attribué à BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Séville, 1618-1682). Christ Salvator Mundi". Huile sur cuivre. Dimensions : 11 x 9 cm ; 27,5 x 25 cm (cadre). La monumentalité et la consistance de la figure, qui est représentée par un coup de pinceau vaporeux qui crée une atmosphère presque poudreuse, ainsi que l'adoucissement du geste et la saisie psychologique du protagoniste qui transmet une grande tendresse, sont caractéristiques de la peinture de Murillo. Il convient également de noter que ce type d'image a connu un grand succès dans la société sévillane de l'époque et que son efficacité dévotionnelle est restée intacte au fil des siècles. Dans ce type d'œuvres, souvent destinées au culte privé, l'artiste se révèle un véritable maître lorsqu'il s'agit d'allier un style sage et délicat à un contenu doux et sucré. Cependant, comme il possédait un puissant sens de la composition, il les a dotées d'une monumentalité et d'un équilibre remarquables. De l'enfance et de la jeunesse de Murillo, on sait peu de choses, si ce n'est qu'il perdit son père en 1627 et sa mère en 1628, ce qui lui valut d'être pris en charge par son beau-frère. Vers 1635, il a dû commencer son apprentissage de peintre, probablement auprès de Juan del Castillo, qui était marié à une de ses cousines. Cette relation professionnelle et artistique dura environ six ans, comme il était d'usage à l'époque. Après son mariage en 1645, il entame ce qui sera une brillante carrière et deviendra peu à peu le peintre le plus célèbre et le plus recherché de Séville. Le seul voyage qu'on lui connaisse est documenté en 1658, alors que Murillo se trouve à Madrid pour plusieurs mois. On peut imaginer que pendant son séjour à la cour, il est resté en contact avec les peintres qui y vivaient, comme Velázquez, Zurbarán et Cano, et qu'il a eu accès à la collection de peintures du Palais royal, magnifique sujet d'étude pour tous les artistes qui passaient à la cour. Malgré le peu de références documentaires sur ses années de maturité, nous savons qu'il jouissait d'une vie aisée, qui lui permettait de maintenir un niveau de vie élevé et d'avoir plusieurs apprentis. Devenu le premier peintre de la ville, dépassant même Zurbarán en renommée, il est déterminé à élever le niveau artistique de la peinture locale. En 1660, il décide, avec Francisco Herrera el Mozo, de fonder une académie de peinture dont il est le principal animateur. Sa renommée s'étendit tellement à toute l'Espagne que Palomino affirme que, vers 1670, le roi Charles II lui offrit la possibilité de s'installer à Madrid pour y travailler comme peintre de la cour. Nous ne savons pas si cette référence est vraie, mais le fait est que Murillo est resté à Séville jusqu'à la fin de sa vie.

Estim. 62 000 - 64 000 EUR

Lot 22 - JORGE MANUEL THEOTOCÓPULI (Tolède, 1578- 1631). "Saint François d'Assise. Huile sur toile. Relié. Une étiquette est apposée au dos. Rapport ci-joint émis par Don J. M. Quesada. Dimensions : 106,5 x 81 cm ; 125 x 100 cm (cadre). D'un point de vue esthétique, cette œuvre suit les modèles de la peinture attribuée au cercle du Greco qui appartient à la collection du Musée des beaux-arts de Bilbao, donation Antonio Santamarina en 1975. L'œuvre représente Saint François d'Assise de profil face au spectateur, entièrement plongé dans la prière, alors qu'il dirige son visage vers le crucifix situé dans la partie supérieure. L'utilisation d'une palette de couleurs sombres réduites à quelques tons qui dominent toute la scène, ainsi que la rareté des éléments délibérément représentés par l'auteur, nous montrent son intérêt pour le symbolisme et le message qu'il veut transmettre aux fidèles. Quant au modèle, il faut noter que le Greco a eu recours à ce thème à de nombreuses reprises, la première fois vers 1577. Finalement, le modèle le plus populaire est celui qui sert de base à ce tableau et qui a été largement reproduit par ses disciples. Dans ce cas particulier, il convient de mentionner que le canon stylisé du protagoniste de la scène et la palette utilisée nous rapprochent esthétiquement de l'œuvre de Jorge Manuel Theotocópuli, fils du célèbre Greco. Jorge Manuel a reçu une formation artistique dans l'atelier de son père, où il a travaillé jusqu'à la mort de ce dernier. Il est vrai que tout au long de sa carrière, il a participé seul à d'autres projets en tant qu'architecte et peintre. Son œuvre picturale se distingue par la poursuite des préceptes esthétiques de son père. Mais c'est surtout dans le domaine de l'architecture qu'il excelle ; il conçoit même la construction de l'hôtel de ville de Tolède, en plus d'être ordonné maître d'œuvre de la cathédrale primatiale. Vous trouverez ci-joint un rapport établi par M. J. M. Quesada.

Estim. 39 000 - 42 000 EUR

Lot 23 - Maître actif à Rome ; dernier tiers du XVIe siècle. Salomé et la décapitation de Jean-Baptiste". Huile sur toile. Recadrée. Elle possède un cadre, vers 1830. Dimensions : 84 x 103 cm ; 100 x 118 cm (cadre). Dans cette scène, Salomé montre le plateau d'argent au spectateur, bien qu'elle dirige son visage vers son serviteur, tandis que le bourreau tient la tête du saint comme un trophée et la montre à Salomé. La jeune fille ne montre aucun remords, mais adopte plutôt une expression qui tente de capturer une femme impudique et tentatrice, faisant ainsi allusion à son rôle dans l'histoire biblique. Selon la tradition, Salomé, une femme d'une grande beauté, dansait pour son beau-père, qui lui proposa avec enthousiasme de lui accorder le prix qu'elle souhaitait. La jeune femme demanda alors, selon les instructions de sa mère, la tête du Baptiste, qui lui fut donnée "sur un plateau d'argent". Cette histoire biblique a souvent été représentée en peinture, car elle offre la possibilité de représenter des décors exotiques et des femmes à moitié nues sans abandonner le répertoire biblique, bien que ce ne soit pas le cas pour cette œuvre en particulier. Salomé était une princesse, fille d'Hérode Philippe et d'Hérodiade, et belle-fille d'Hérode Antipas, liée à la mort de saint Jean-Baptiste dans une histoire racontée dans le Nouveau Testament (Matthieu et Marc). Hérodiade, épouse d'Hérode Philippe, épousa scandaleusement son demi-frère, Hérode Antipas, ce qui provoqua une guerre, Hérode Antipas ayant répudié sa précédente épouse, fille du monarque nabatéen. L'attitude du nouveau mariage fut très critiquée par le peuple, car elle était considérée comme un péché, et l'un de ceux qui la dénoncèrent le plus fut Jean-Baptiste, ce qui lui valut d'être emprisonné, bien qu'Hérode n'osât pas l'exécuter par crainte de la colère du peuple. Selon la tradition, Salomé, une femme d'une grande beauté, dansait pour son beau-père, qui lui proposa avec enthousiasme de lui accorder le prix qu'elle désirait. La jeune femme demanda alors, selon les instructions de sa mère, la tête du Baptiste, qui lui fut donnée "sur un plateau d'argent". L'esthétique suggère que l'auteur de cette œuvre est un maître probablement d'origine toscane dont le style est basé sur les canons du maniérisme et influencé par les critères de la Contre-Réforme. Il convient d'ailleurs de noter qu'il existe un modèle de jeunesse de Scipione Pulzone représentant la Décapitation de saint Jean-Baptiste, dont la composition est similaire à celle du présent tableau. Scipione Pulzone a commencé sa formation artistique en tant qu'élève de Jacopino del Conte, bien qu'il ait rapidement préféré utiliser des figures telles que Girolamo Muziano et Siciolante comme références pour son art. Son goût pour les effets descriptifs l'amène à étudier les modèles flamands et vénitiens, dont il tire une riche palette de couleurs. Cependant, c'est chez Raphaël qu'il trouve sa plus grande influence, qui se traduit par l'utilisation de contours nets et d'une clarté schématique. Son art rappelle particulièrement le premier Raphaël, qui rappelle le style d'un Pérugin ou d'un Domenico Ghirlandaio. C'est pourquoi son art est largement révisionniste, car ses sources ne se trouvent pas dans ses prédécesseurs immédiats, mais dans les grands maîtres de la fin du Quattrocento. En 1584, Pulzone se rend à Naples et à Florence. Dans cette dernière ville, il entre en contact avec des artistes locaux d'une sensibilité similaire à la sienne. Pulzone est l'archétype de l'art contre-maniériste. Il est avant tout portraitiste et ses œuvres sont soumises aux diktats de l'Église romaine : il tente de transmettre des émotions simples, à la portée des spectateurs les plus simples, avec une intention didactique et parfois avec un air presque artisanal, privilégiant l'art comme vecteur d'une idée, en l'occurrence de nature religieuse, plutôt que la recherche de la beauté, la mise en valeur de l'artiste ou la prise en charge de défis artistiques.

Estim. 35 000 - 40 000 EUR

Lot 24 - Attribué à GASPARD DUGHET (Rome, 1615-1675). "Paysage avec figures". Huile sur toile. Relié. Une œuvre très similaire fait partie de la collection royale publiée dans "La beauté enfermée", Museo del Prado, 2013 p.252. Présente des restaurations au dos. Dimensions : 49 x 61 cm ; 66 x 79 cm (cadre). La présente toile représente un paysage idéalisé, un type de paysages feuillus au large panorama dans lequel excellait Gaspard Dughet, qui est considéré comme l'un des principaux maîtres dans la création de la poétique du paysage romain du XVIIe siècle. Dans ce paysage, comme dans d'autres qu'il a peints, l'influence de Poussin est perceptible dans la captation sereine de la nature, bien que cette influence soit mêlée à celle des peintres nordiques qui fournissent un ciel plus orageux et chargé, ainsi que des détails lumineux d'un dramatisme subtil. Les petites figures humaines de ses tableaux ont parfois été peintes par d'autres artistes. Gaspard Dughet, dit Pussino et Gaspard Poussin, beau-frère de Nicolas Poussin, travaille dans l'atelier de ce dernier jusqu'en 1635. La vie de Nicolas Poussin est mieux connue après son arrivée à Rome en 1624 et surtout après son mariage en 1630. Dès son arrivée à Rome, il réussit à entrer en contact avec d'importants mécènes et obtient ainsi d'importantes commandes (il participe à la rénovation de Saint-Pierre au Vatican, peint pour Casiano del Pozo, etc.) Sa renommée s'accroît à partir de 1634, lorsqu'il commence à recevoir des commandes de France, et finalement il arrive à Paris pour travailler pour Louis XIII en 1640, retournant à Rome après un séjour désastreux. Sur le plan stylistique, il se distingue par ses compositions fortes, parfaitement équilibrées, et se tourne, au fil du temps et de plus en plus, vers la nature, créant d'importants paysages. Son œuvre est conservée dans d'importantes collections privées, mais aussi dans des institutions de premier plan telles que le musée du Prado à Madrid, la Walker Art Gallery à Liverpool, le musée des Beaux-Arts de Rouen, le musée du Louvre à Paris, le National Museum of Wales à Cardiff, etc. Il est à noter qu'il fut nommé académicien de Saint-Luc à Rome en 1659, et que l'ambassadeur espagnol Castel Rodrigo acheta plusieurs de ses œuvres, qui pouvaient être pour lui-même ou pour le roi Philippe IV. Son œuvre est conservée dans plusieurs collections privées à travers le monde et dans des institutions telles que le musée du Prado à Madrid, le musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, la Dulwich Picture Gallery à Londres, la Wallace Collection à Londres, l'Art Gallery of South Australia, le musée des Beaux-Arts de Budapest, etc.

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

Lot 25 - Lions ; école espagnole, vers 1500. Pierre sculptée. Dimensions : 25 x 53 x 22 cm. Pierre sculptée représentant un couple de lions dont les corps sont unis car ils sont issus du même bloc de pierre. La pièce se distingue par sa finition synthétique et stylisée. Les deux visages, chacun d'un côté de la pièce, présentent le même dessin, couché, les pattes avant tournées vers l'avant et les mâchoires légèrement ouvertes. Cette iconographie provient de la période hellénistique et est devenue populaire dans l'Europe médiévale, conçue comme une représentation du pouvoir de la mort et influencée par le rôle funéraire de la figure du lion dans la religion chrétienne. Il s'agit d'une métaphore dans laquelle les lions représentent le danger, mais aussi le pouvoir et la protection.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 26 - Attribué à GIUGLIELMO DELLA PORTA (Lombardie, 1500 - Rome, 1577). "Christ crucifié". Bronze et base en ébène. Dimensions : 43 x 36 x 10 cm (Christ) ; 121 x 54 x 27 cm (total). Christ crucifié en ronde-bosse en bronze doré, assis sur une base et une croix en ébène. En ce qui concerne la sculpture, on observe que le sculpteur n'utilise que trois clous, ce qui accentue le dramatisme de la scène, renforcé par l'allongement des extrémités supérieures qui reflètent la façon dont le Christ supporte toute la charge de son corps, avec le visage baissé en signe d'épuisement. Du point de vue stylistique, on retrouve plusieurs caractéristiques typiques du torse de Guglielmo della Porta, la façon dont le tissu est fait et la courbure du corps avec les jambes pliées vers la droite. Guglielmo della Porta était un sculpteur, architecte et restaurateur italien renommé du maniérisme. Della Porta était le fils de Cristoforo della Porta et de son épouse Caterina. Il a reçu son éducation artistique de son oncle Giovanni Battista della Porta à Gênes. Dès 1531, il travaille pour la cathédrale de Gênes, avec son frère Giacomo et sous la direction de son oncle, sur les statues de la chapelle Saint-Jean-Baptiste. En 1537, il s'installe à Rome et devient le disciple de Michel-Ange, ce qui lui permet d'obtenir un plus grand nombre de commandes. En témoignent le buste qu'il réalisa pour le pape Paul III en 1547, après sa mort, et le tombeau de saint Pierre, son œuvre principale, qui l'occupa de 1555 à 1575, bien qu'elle ait été révisée par la suite par le Bernin. Sa carrière de sculpteur à la cour des Farnese est due à ses contacts avec Mario Maccarone, le superviseur des projets de construction pontificaux. En 1540, sous le nom de Della Porta, il conçoit le tombeau de Vincenzo degli Ubaldi dans l'église Santi XII Apostoli. Della Porta était un frère laïc des Cisterciens et fut appelé à partir de 1547 à la monnaie papale. Son atelier fut notamment chargé de compléter les jambes du torse de Farnèse, retrouvé en 1546. Le résultat fut si convaincant pour ses contemporains que, sur les conseils de Michel-Ange lui-même, il fut autorisé à relier les anciens membres de la statue, qui avaient été excavés. Aujourd'hui, ses œuvres se trouvent dans différents lieux d'une grande importance historique et artistique, comme sa sculpture de Moïse à San Lorenzo de Fiori, ou par exemple ses œuvres dans la chapelle Giuliano de la cathédrale de Gênes, à Santa Maria del Popolo, et son buste de Paul III qui se trouve au musée de Capodimonte.

Estim. 92 000 - 95 000 EUR

Lot 27 - PIETER COECKE VAN AELST(Alost, 1502 - Bruxelles,1550) "Triptyque". Huile sur panneau. Elle présente des restaurations sur la surface picturale. Dimensions : 107,5 x 48 cm (panneau central) ; 107 x 174 cm (panneaux latéraux). Au centre de ce triptyque est représentée l'ascension du Christ vers les cieux, observé par les apôtres et la Vierge. Sur le côté droit, Pilate vient de juger Jésus, qui est porté par deux soldats. Enfin, sur le côté gauche de la composition, nous pouvons apprécier Jésus sur le tombeau ressuscité. Ces scènes montrent une grande normativité par rapport au récit biblique, mais cette cohérence n'est pas seulement thématique mais aussi esthétique, puisque dans les trois œuvres l'utilisation d'une gamme chromatique de couleurs claires et lumineuses prédomine dans la composition. En outre, malgré la déformation des anatomies présentées par tous les personnages, on peut apprécier un grand dynamisme dans l'œuvre, qui est assuré par l'harmonisation d'une structure compositionnelle classique, utilisant un motif triangulaire dans toutes les scènes. L'iconographie et la composition reprennent des modèles du XVe siècle, mais la disposition triangulaire, la rotondité plastique des personnages et le modelage subtil des visages et de l'anatomie de l'enfant, ainsi que les architectures, répondent au nouveau langage italien. Au XVIe siècle, suite à l'introduction des nouveautés de la Renaissance italienne, le style flamand évolue vers un sens plus classique et sculptural, tout en conservant ses propres caractéristiques. C'est dans ce contexte que s'inscrit Pieter Coecke van Aelst ou Pieter Coecke van Aelst l'Ancien, peintre, sculpteur, architecte, auteur et concepteur de gravures sur bois, d'orfèvrerie, de vitraux et de tapisseries. Ses principaux sujets étaient des thèmes religieux chrétiens. Selon le musée du Prado, "au début, sa peinture semble avoir été influencée par son maître Bernard van Orley et son beau-père Jan van Dornicke. Plus tard, son style, qualifié de maniériste anversois et proche de la tradition des dernières œuvres de Raphaël, évolue vers un langage proche de celui des romanistes". Il travailla à Anvers et à Bruxelles et fut nommé peintre de la cour de Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique. Coecke van Aelst était polyglotte. Il a publié des traductions en flamand (néerlandais), en français et en allemand de traités d'architecture de la Rome antique et de l'Italie moderne. Ces publications ont joué un rôle essentiel dans la diffusion des idées de la Renaissance en Europe du Nord. Elles ont contribué à la transition, en Europe du Nord, du style gothique tardif, alors prédominant, vers une architecture moderne "orientée vers l'antique". Pieter Coecke van Aelst était le fils du bourgmestre adjoint d'Alost. Le premier biographe flamand Karel van Mander a écrit dans son Schilder-boeck publié en 1604 que Coecke van Aelst a étudié avec Bernard van Orley, un éminent peintre de la Renaissance établi à Bruxelles. Aucun document ne prouve cet apprentissage, mais il existe de fortes similitudes stylistiques entre les styles des deux artistes. Selon Karel van Mander, Pieter Coecke van Aelst a ensuite étudié en Italie. Bien qu'il n'y ait pas de preuve solide que Coecke van Aelst ait voyagé en Italie, les preuves stylistiques appuient cette idée. Toutefois, l'influence italienne pourrait également être attribuée au fait que les cartons de tapisserie de Raphaël étaient disponibles à Bruxelles. Il présente des restaurations sur la surface picturale.

Estim. 155 000 - 160 000 EUR

Lot 28 - École espagnole ou italienne du XVIe siècle. "San Pedro". Pierre calcaire. Provenance : Collection française J.D. Elle présente des dommages causés par le passage du temps. Dimensions : 174 x 60 x 40 cm : 174 x 60 x 40 cm. Sculpture travaillée en pierre calcaire en ronde-bosse représentant l'apôtre saint Pierre, qui semble reconnaissable par les Évangiles, bien qu'il n'en conserve pas les clés. Son canon, légèrement stylisé, et ses traits harmoniques, s'inspirent des modèles de la Renaissance et du gothique qui recherchent le naturalisme dans l'expression et le drapé. Saint Pierre (Bethsaïda, v. 1 av. J.-C. - Rome, 67) était, selon le Nouveau Testament, un pêcheur, connu pour être l'un des douze apôtres de Jésus. L'Église catholique l'identifie, par la succession apostolique, comme le premier pape, en se fondant, entre autres arguments, sur les paroles que Jésus lui a adressées : "Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et la puissance de la Mort ne prévaudra pas contre elle. Je te donnerai les clés du Royaume des Cieux. Tout ce que tu lieras sur la terre sera lié dans le ciel, et tout ce que tu délieras sur la terre sera délié dans le ciel". On pourrait dire que saint Pierre est le confesseur de Jésus, son plus proche disciple, tous deux étant unis par un lien très spécial, comme le racontent les Évangiles, tant canoniques qu'apocryphes. À l'époque gothique, la sculpture autonome, indépendante du cadre architectural, a considérablement augmenté son répertoire, tant au niveau de la typologie (sépulcres, chaires...) que de l'iconographie (nouveaux saints, nouveaux ordres...). Avec l'avènement de la période gothique, un changement esthétique substantiel s'opère dans toute l'Europe, tant dans l'architecture que dans la peinture et la sculpture. Le hiératisme symbolique et intemporel de l'art roman fait place à un désir de réalité et de sens narratif qui trouve ses racines dans la sculpture classique et oblige les artistes à prendre la nature comme modèle. Les sculpteurs gothiques ont donc cherché à représenter le monde visible tel qu'il est. Ils tentent ainsi d'humaniser les gestes et les attitudes des personnages, qui acquièrent une individualité. Les conventions esthétiques sont abandonnées - comme les grands yeux qui se détachent du reste du visage et qui symbolisent l'âme du personnage - et l'on recherche une représentation naturaliste des visages, de l'anatomie, des vêtements, etc. Suivant cette nouvelle ligne esthétique, les personnages abandonnent leurs postures verticales, symétriques et hiératiques pour en adopter d'autres de plus en plus expressives et gestuelles, avec un plus grand réalisme dans les mouvements. En même temps, elles cherchent à représenter les émotions des personnages par des gestes éloquents du visage et des mains.

Estim. 20 000 - 22 000 EUR

Lot 29 - MATHEUS VAN HELMONT (1623, Anvers - 1679, Bruxelles). "L'antiquaire. Huile sur toile. Signée dans le coin inférieur droit. Relié. Dimensions : 58 x 67,50 cm, 80 x 89 cm (cadre). Mattheus van Helmont était un peintre flamand spécialisé dans les scènes de genre, les intérieurs et les scènes de village. Son style et ses sujets ont été influencés par les œuvres de David Teniers le Jeune et d'Adriaen Brouwer. Ses sujets favoris étaient les fêtes paysannes, les célébrations de mariage, les buveurs et les alchimistes. Il a développé son propre style vers la fin de sa carrière. Il a passé la majeure partie de sa vie active à Anvers, mais s'est ensuite installé à Bruxelles. Mattheus a d'abord rejoint la guilde anversoise de Saint-Luc en tant que fils d'un maître et, en 1645, il est devenu maître à part entière de la guilde. Ses peintures de scènes de marché et de foires italiennes suggèrent qu'il a peut-être visité l'Italie, mais il n'existe aucune preuve documentaire pour corroborer un tel voyage. Il rejoint la guilde bruxelloise de Saint-Luc en 1674. Sa production est importante mais il s'endette, probablement en raison de sa nature rebelle et de son implication fréquente dans des bagarres. C'est pourquoi il quitte Anvers et s'installe à Bruxelles en 1674. Il fut contraint de laisser de nombreux tableaux à ses créanciers anversois. Il est probablement resté jusqu'à la fin de sa vie à Bruxelles, où il est mort en 1679. Mattheus van Helmont est connu pour sa production importante, généralement signée ou monogrammée, mais rarement datée. Ses œuvres connues peuvent être datées de la période comprise entre 1638 et 1670. Peintre de genre, il s'est spécialisé dans les scènes d'intérieur avec des paysans, des alchimistes et des artisans au travail, des intérieurs de taverne, des scènes de village, des scènes de marché et des kermesses. Il a également peint quelques natures mortes. Il aurait peint des chanteurs, un genre popularisé par David Teniers le Jeune et représentant des singes apparaissant dans des vêtements humains et dans un environnement humain. Cependant, il n'y a pas d'attribution ferme à van Helmont d'œuvres de ce genre. Il est possible qu'il ait réalisé des "scènes de salle de garde", c'est-à-dire des scènes d'intérieur où officiers et soldats s'amusent. Cependant, la Salle de garde avec la libération de Saint-Pierre (vendue chez Colnaghi Old Masters), qui lui avait été attribuée, a été réattribuée à un suiveur de David Teniers le Jeune. Si la plupart de ses scènes de village représentent des villages flamands, il a également peint des scènes de villes d'apparence italienne, comme la scène du marché dans un village italien imaginaire. On sait qu'il a fourni du personnel pour les paysages de Jacques d'Arthois. Relié.

Estim. 5 000 - 5 500 EUR

Lot 30 - Attribué à HIERONYMUS FRANCKEN (Anvers 1578-1623). "Epuon et Lazare". Huile sur cuivre. Dimensions : 35 x 51 cm ; 61 x 80 cm (cadre). Cette œuvre représente la parabole de l'Épouse riche et de Lazare, recueillie dans l'Évangile de Luc. L'histoire est racontée par Jésus, qui raconte à ses disciples et à certains pharisiens la relation, pendant la vie et après la mort, entre un homme riche anonyme et un pauvre mendiant nommé Lazare : "Il y avait un homme riche qui était vêtu de pourpre et de fin lin et qui vivait dans le luxe tous les jours. À sa porte se tenait un mendiant nommé Lazare, couvert de plaies et désireux de manger ce qui tombait de la table du riche. Même les chiens venaient lécher ses plaies. Le temps vint où le mendiant mourut et les anges le portèrent auprès d'Abraham. L'homme riche mourut lui aussi et fut enseveli. Dans le séjour des morts, où il était en proie aux tourments, il leva les yeux et vit de loin Abraham, avec Lazare à ses côtés. Il lui cria : Père Abraham, aie pitié de moi et envoie Lazare tremper le bout de son doigt dans l'eau et rafraîchir ma langue, car je souffre dans ce feu. Abraham lui répondit : Mon fils, souviens-toi que, dans ta vie, tu as reçu des biens, tandis que Lazare a reçu des maux ; mais maintenant, il est réconforté ici, et toi, tu souffres. Et en plus de tout cela, il y a un grand fossé entre nous et vous. Il répondit : "Je te prie donc, Père, d'envoyer Lazare dans ma famille, car j'ai cinq frères. Qu'il les avertisse, de peur qu'ils ne viennent eux aussi dans ce lieu de tourments." Abraham répondit : "Ils ont Moïse et les prophètes ; qu'ils les écoutent." "Non, père Abraham, dit-il, mais si quelqu'un d'entre les morts va vers eux, ils se repentiront. Il lui dit : "S'ils n'écoutent pas Moïse et les prophètes, ils ne seront pas convaincus, même si quelqu'un ressuscite d'entre les morts". Cette scène représente le moment où Lazare, le corps lacéré, demande une petite aumône, tandis que l'homme riche, assis à table avec ses cinq frères, savoure le dîner, inconscient de la souffrance de Lazare. L'apparition du chien léchant les plaies de Lazare a donné lieu à une similitude avec la figure de saint Roch, et le nom a parfois été identifié comme étant celui de Lazare de Béthanie, bien que les deux personnages ne soient pas apparentés. Dans ce cas particulier, la présence de Lazare est reléguée dans la partie droite du dernier plan de la composition, donnant une grande importance à la scène d'opulence de la table et aux attitudes des convives, en soulignant particulièrement la figure masculine à l'extrême droite du banquet, qui tourne son visage en regardant directement le spectateur. Avec son frère Frans Francken II, Hieronymus a joué un rôle important dans le développement de nouveaux genres dans l'art flamand au début du XVIIe siècle. Artiste prolifique, il a peint des scènes religieuses, des sujets allégoriques, des portraits, des fruits, des scènes de genre, des peintures architecturales et des galeries d'art.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 31 - École d'Anvers ; deuxième tiers du XVIIe siècle. "Kermesse". Huile sur cuivre. Elle présente des restaurations et des défauts dans la surface picturale. Dimensions : 55 x 71 cm ; 77 x 99 cm (cadre). Huile sur cuivre dans laquelle l'artiste reflète un paysage complexe où l'architecture coexiste avec la nature. L'habileté de l'auteur l'amène à combiner l'architecture la plus classique, qui se reflète dans le palais situé à droite de la scène, avec une architecture plus fantaisiste et même éphémère, décrite au premier plan. Les cyprès et les jardins manucurés nous montrent une conception exubérante de la scène, qui est complétée par la présence de plusieurs personnages profitant de l'extérieur, soit en se promenant, soit en dansant, comme dans le cas du groupe d'hommes et de femmes qui forment un chœur au premier plan. Cette idée de récréation peut faire penser à une "kermesse", terme néerlandais désignant les fêtes populaires paysannes typiques des Pays-Bas. C'est un thème déjà popularisé par David Teniers l'Ancien (1582-1649), qui l'a traité avec un sain sens de l'humour qui lui vaudra une longue vie parmi les peintres de genre, tant en Flandre qu'en Hollande. Il convient toutefois de noter que cette idée de "Kermesse" est enveloppée d'un halo d'opulence lié aux plus hautes sphères de la société et non à la paysannerie. C'est sans doute dans la peinture de l'école hollandaise que se manifestent le plus ouvertement les conséquences de l'émancipation politique de la région, ainsi que la prospérité économique de la bourgeoisie libérale. La combinaison de la découverte de la nature, de l'observation objective, de l'étude du concret, de l'appréciation du quotidien, du goût pour le réel et le matériel, de la sensibilité à l'insignifiance apparente, fait que l'artiste hollandais communie avec la réalité de la vie quotidienne, sans rechercher un idéal étranger à cette même réalité. Le peintre n'a pas cherché à transcender le présent et la matérialité de la nature objective ou à fuir la réalité tangible, mais à s'en imprégner, à s'enivrer par le triomphe du réalisme, un réalisme de pure fiction illusoire, obtenu grâce à une technique parfaite et maîtrisée et à une subtilité conceptuelle dans le traitement lyrique de la lumière. Elle présente des restaurations et des failles dans la surface picturale.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 32 - HENRI JOSEPH FRADELLE (France, 1778-1865). "Le poète Molière". Huile sur carton. Etiquette de présentation au dos. Elle possède un cadre du dix-huitième siècle avec des défauts. Dimensions : 65 x 55 cm ; 88 x 77 cm (cadre). Cette œuvre représente Molière lisant un texte à côté d'une jeune fille qui semble le réprimander. Il s'agit probablement de la représentation de la dernière pièce de Molière, qui serait mort sur scène en jouant, vêtu de jaune comme on peut le voir sur ce tableau. L'œuvre se distingue par le détail des qualités et le soin apporté à la qualité tactile des objets qui composent la scène, où les textures sont parfaitement représentées. Le tableau fait partie d'un sous-genre de portraits d'hommes illustres. Molière est considéré comme l'un des plus grands dramaturges de l'histoire et le père de la comédie française. Sa relation avec le théâtre débute en 1643 lorsqu'il signe avec la famille Béjart, comédiens, l'acte de constitution de l'Illustre Théâtre, qu'il dirigera sans grand succès un an plus tard. Pendant cinq ans, Molière quitte la capitale française pour être comédien, puis revient en 1650 pour prendre la direction de la troupe. Très vite, ses farces et ses pièces comiques deviennent célèbres et sont installées par le roi de France au théâtre du Petit-Bourbon. Ses pièces commencent à gagner en popularité, suivant la maxime "corriger les mœurs par le rire", ce qui, avec la protection royale, vaut à Molière de se faire des ennemis parmi ceux qui sont ridiculisés dans ses pièces. En 1664, il est nommé responsable des divertissements de la Cour ; la même année est créée "Tartuffe", une pièce critiquant l'hypocrisie religieuse et qui provoque la colère des classes conservatrices, ce qui oblige le roi à interdire la pièce pendant cinq ans. Grâce au soutien royal, la compagnie devient cependant la Compagnie royale. Bien que sa santé commence à décliner, Molière continue d'écrire des pièces immortelles telles que "Le Misanthrope" et "Le Médecin de Bâton". Sa dernière pièce, "Le Malade imaginaire", est malheureusement restée dans l'histoire en raison de l'attaque que l'acteur et auteur lui-même a eue lors d'une de ses représentations, attaque dont il ne s'est pas remis et dont il est mort. Henri Jean-Baptiste Victoire Fradelle était un peintre et portraitiste victorien franco-anglais, spécialisé dans les sujets littéraires, historiques et religieux. Pendant plus de cent ans, on l'a confondu avec son fils, Henry Joseph Fradelle (1805-1872), qui a suivi une formation d'artiste, mais a exercé plusieurs professions. Ce n'est que dans la première décennie du XXIe siècle que cette erreur a été décelée et que les biographies, les listes et les maisons de vente aux enchères ont donné à Fradelle son nom exact.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 33 - École sévillane ; dernier quart du XVIIe siècle. "Vierge du Rosaire avec saint Dominique et saint François". Huile sur toile. Elle possède un cadre du siècle vers 1900. Dimensions : 66 x 47 cm ; 100 x 80 cm (cadre). Image de présentation scénographique, qui montre la Vierge avec l'Enfant sur ses genoux, assise sur un trône de nuages. Les deux personnages tiennent des chapelets qui s'étendent jusqu'à saint François et saint Dominique. Marie est une figure monumentale, bien assise et sculpturale, typique du baroque classique, qui occupe la majeure partie de la surface picturale, directement éclairée par une lumière claire et uniforme, qui modèle en évitant les excès du ténébrisme et crée un doux jeu de lumières et de demi-ombres. Cette lumière donne aux carnations des deux personnages un aspect nacré, en accord avec l'idéalisation classique qu'ils présentent. Les couleurs, en particulier le rouge de la tunique de la Vierge, qui domine la composition, sont encadrées par le bleu du manteau. Les personnages se détachent bien en silhouette sur un fond doré de Gloria, subtilement travaillé avec des nuances d'ocre et de jaune. La représentation de la Vierge du Rosaire est un thème qui s'est imposé dans la peinture baroque, époque à laquelle est datée cette huile. La légende veut que la Vierge ait appris à saint Dominique à prier le rosaire en 1208, en lui demandant de propager cette dévotion et de l'utiliser comme une arme puissante contre les ennemis de la foi. Apparaissant dans la chapelle où le saint priait, un chapelet à la main, elle lui apprit à le réciter, lui promettant que de nombreux pécheurs se convertiraient et obtiendraient d'abondantes grâces. Il la prêcha en effet, et avec grand succès, ramenant de nombreux Albigeois à la foi catholique. Dans la scène, située dans le coin inférieur gauche, un chien portant une torche dans ses mâchoires est également représenté. Cette iconographie fait référence au rêve de la mère de saint Dominique, avant sa naissance. Après avoir rêvé qu'un chien portant une torche sortait de son ventre, la mère s'est rendue en pèlerinage au monastère de Santo Domingo de Silos pour connaître la signification de son rêve. Là, il lui fut révélé qu'un enfant naîtrait, qu'elle nomma Domingo, en l'honneur du monastère.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

Lot 34 - Cercle de GUGLIELMO DELLA PORTA (ca. 1550-1577). "Christ crucifié". Argent. Base en bois du XVIe siècle. Dimensions : 43 x 31 x 9 cm 96 x 47 x 8 cm (total). Christ réalisé en argent qui suit les modèles de l'œuvre réalisée par Guglielmo della Porta, actuellement dans l'église de San Giacomo Maggiore à Bologne. Ainsi, nous nous trouvons face à la figure du Christ crucifié avec seulement trois clous, ce qui accentue le caractère dramatique de la scène. Cette théâtralité est renforcée par l'allongement des membres supérieurs, qui supportent tout le poids du corps du protagoniste. Guglielmo della Porta était un sculpteur, architecte et restaurateur italien renommé du maniérisme. Fils de Cristoforo della Porta et de son épouse Caterina, il reçoit son éducation artistique de son oncle Giovanni Battista della Porta à Gênes. Dès 1531, il travaille pour la cathédrale de Gênes, avec son frère Giacomo et sous la direction de son oncle, sur les statues de la chapelle Saint-Jean-Baptiste. En 1537, il s'installe à Rome et devient le disciple de Michel-Ange, ce qui lui permet d'obtenir un plus grand nombre de commandes. En témoignent le buste qu'il réalisa pour le pape Paul III en 1547, après sa mort, et le tombeau de saint Pierre, son œuvre principale, qui l'occupa de 1555 à 1575, bien qu'elle ait été révisée par la suite par le Bernin. Sa carrière de sculpteur à la cour des Farnese est due à ses contacts avec Mario Maccarone, le superviseur des projets de construction pontificaux. En 1540, sous le nom de Della Porta, il conçoit le tombeau de Vincenzo degli Ubaldi dans l'église Santi XII Apostoli. Della Porta était un frère laïc des Cisterciens et fut appelé à partir de 1547 à la monnaie papale. Son atelier fut notamment chargé de compléter les jambes du torse de Farnèse, retrouvé en 1546. Le résultat fut si convaincant pour ses contemporains que, sur les conseils de Michel-Ange lui-même, il fut autorisé à relier les anciens membres de la statue, qui avaient été excavés. Aujourd'hui, ses œuvres se trouvent dans différents lieux d'une grande importance historique et artistique, comme sa sculpture de Moïse à San Lorenzo de Fiori, ou par exemple ses œuvres dans la chapelle Giuliano de la cathédrale de Gênes, à Santa Maria del Popolo, et son buste de Paul III qui se trouve au musée de Capodimonte.

Estim. 13 000 - 14 000 EUR

Lot 35 - Attribué à PEDRO ROLDÁN (Séville, 1624 - ibidem, 1699). "Saint". Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 130 x 67 x 37 cm. Sculpture ronde en bois et polychrome, représentant un saint au visage barbu, vêtu d'un habit, la main droite levée, portant à l'origine un bâton ou un autre objet. Esthétiquement, l'œuvre est proche de la sculpture de Pedro Roldán. Sculpteur originaire de Séville, bien qu'il ait fait un bref séjour à Grenade, où il s'est formé dans l'atelier du sculpteur Alonso de Mena. En 1646, il retourna à Séville, où il connut un grand succès et une grande renommée. La richesse culturelle de Séville entraîne une plus grande demande de commandes. Cela a conduit à la création d'un atelier où un grand nombre d'artistes ont travaillé et se sont formés. La sculpture de Roldán témoigne d'un intérêt pour la sculpture réaliste. Son style se caractérise par la recherche d'un nouveau langage artistique, s'éloignant de l'esthétique des maîtres de la première moitié du siècle tels que Montañés, Cano, Mesa et Ribas. Les compositions de Roldan se caractérisent par leur dynamisme, l'utilisation de raccourcis, de visages aux profils prononcés, avec des nez droits et des pommettes très marquées, et des vêtements aux ondulations sinueuses. Dans ce cas, le sculpteur présente une sculpture dans laquelle le Prophète est assis, créant ainsi une composition pyramidale. Bien que cette composition donne un certain hiératisme à la pièce, le sculpteur a résolu le mouvement grâce au manteau, qui a été disposé de manière ondulante sur le prophète. Avec la sculpture de la Renaissance, nous trouvons l'expression la plus pure de l'âme espagnole. Dans la hiérarchie de notre excellence artistique, la sculpture du XVIe siècle représente une équivalence de perfection avec la peinture du siècle suivant. Toute la passion, le mysticisme, l'aspiration à la beauté, l'exaltation de l'esprit, la flamme qui brûle la matière, nous les trouvons dans ces statues et ces reliefs qui couvrent les retables. De même, on peut affirmer qu'il existe bel et bien une renaissance hispanique qui utilise les formes italiennes pour exprimer un tempérament et des idéaux essentiellement anti-classiques, directement issus de la religiosité espagnole. Il n'y a pas de rupture radicale avec l'art plastique du gothique tardif ; les rythmes et les excès naturalistes, les plis anguleux et les clairs-obscurs violents sont adoucis, et des rythmes plus harmonieux et plus équilibrés, ainsi que des lignes plus délicates, sont introduits. L'intensité expressive reste cependant la même, cherchant avant tout à pénétrer dans l'âme, à bouleverser le type classique de correction au profit d'une effusion spirituelle qui va au-delà de l'esthétique pure. Elle présente des défauts et des restaurations.

Estim. 18 000 - 19 000 EUR

Lot 36 - Attribué à JACOPO AMIGONI (Venise, 1680/1682 - Madrid, 1752). "Marquis de la Ensenada. Huile sur toile. Présente la perforation. Elle conserve le cadre de l'époque. Dimensions. 83 x 67 cm ; 87 x 81 cm (cadre). Cette œuvre suit le modèle du portrait du Marquis de la Ensenada peint par Jacopo Amigoni, vers 1750, qui fait actuellement partie de la collection du Musée du Prado à Madrid. Bien que dans ce cas précis, le protagoniste apparaisse inscrit dans un fond neutre qui donne un relief unique à la figure du marquis. De nombreuses versions de ce portrait ont été réalisées, comme celle conservée au Musey Nacional d'Art de Catalunya. Zenón de Somodevilla y Bengoechea, Ier marquis d'Ensenada (Alesanco, près de Logroño - 1781), plus connu sous le nom de marquis d'Ensenada, était un homme d'État espagnol. Il a joué un rôle clé dans l'élaboration et la mise en œuvre de la Grande Rafle des Gitans, officiellement connue sous le nom d'Emprisonnement général des Gitans, qui était une tentative d'extermination des Gitans vivant en Espagne et qui a entraîné la mort de 12 000 d'entre eux. Jacopo Amigoni, également appelé Giacomo Amiconi, était un peintre italien de la fin du baroque ou du rococo, qui a commencé sa carrière à Venise, mais a voyagé et a été prolifique dans toute l'Europe, où ses portraits somptueux étaient très demandés. Au début, Amigoni peignait des scènes mythologiques et religieuses, mais à mesure que la panoplie de ses mécènes s'élargissait vers le nord, il commença à produire de nombreuses œuvres de salon représentant des dieux dans une langueur sensuelle ou en train de jouer. Son style a influencé Giuseppe Nogari. Parmi ses disciples figurent Charles Joseph Flipart, Michelangelo Morlaiter, Pietro Antonio Novelli, Joseph Wagner et Antonio Zucchi. À partir de 1717, il est documenté comme travaillant en Bavière, au château de Nymphenburg. Il retourne à Venise en 1726. Son Arrebato de Paris est conservé à la Villa Pisani à Stra. De 1730 à 1739, il travaille en Angleterre, à Pown House, Moor Park Wolterton Hall et au théâtre de Covent Garden. De là, il contribue à convaincre Canaletto de se rendre en Angleterre en lui parlant de l'abondance du mécénat disponible. En 1747, il quitte l'Italie pour Madrid, encouragé par Farinelli, qui y est nommé à la cour. Il devient peintre de la cour de Ferdinand VI d'Espagne et directeur de l'Académie royale de San Fernando. Présente une perforation. Préserve le cadre d'époque.

Estim. 19 000 - 20 000 EUR

Lot 37 - École valencienne ; XVIe siècle. "Vierge à l'enfant". Huile sur panneau. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 65 x 53 cm. Comme c'est souvent le cas dans les œuvres à caractère dévotionnel, les détails anecdotiques sont limités et la composition est simplifiée et clarifiée, avec les personnages au premier plan sur un fond neutre. Les figures de la Vierge et de l'Enfant sont présentées comme monumentales, avec des formes rondes et sédentaires qui occupent presque toute la composition. L'Enfant et la Vierge n'entretiennent pas de relation chaleureuse avec le regard, bien que le détail de la mère tenant le petit pied de son fils transmette une certaine tendresse au spectateur. L'enfant tient un oiseau dans sa main. La scène se termine par deux anges plus petits qui tiennent la couronne sur la tête de la Vierge. Le thème du couronnement de la Vierge a été raconté au IIe siècle par saint Méliton, évêque de Sardes, puis diffusé par Grégoire de Tours et Jacques de Voragine, qui l'a recueilli dans sa célèbre légende Aurea. Le couronnement de la Sainte Vierge est également un sujet de dévotion dans toute la chrétienté. Au-delà de l'art, le Couronnement est un motif central des processions mariales dans le monde entier. L'école valencienne se distingue des autres centres artistiques espagnols contemporains par le fait que, pendant la majeure partie des XVe et XVIe siècles, elle a accueilli une importante colonie de peintres italiens et flamands. Ainsi, tout au long de l'histoire de l'art, Valence a été un centre important de l'art espagnol, aux côtés d'autres écoles telles que l'Andalousie et Madrid. À Valence, le passage du XVIIe au XVIIIe siècle n'a pas été une rupture avec la tradition antérieure, mais une continuation de celle-ci. En 1768, l'Académie royale des beaux-arts de San Carlos est créée, et cette institution déterminera une évolution vers un classicisme aux racines baroques. Grâce à elle, de jeunes artistes sont formés par José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente López et Mariano Salvador Maella. D'autre part, la reprise économique se traduira par une bourgeoisie industrielle et commerciale florissante, qui cherchera à se distinguer socialement par le mécénat artistique. Parallèlement, l'Église perd son monopole en tant qu'unique client des artistes. Tout cela déterminera un changement définitif du goût, mais aussi des genres traités : la peinture religieuse coexistera désormais avec le portrait bourgeois, la nature morte, le paysage, les thèmes historiques et mythologiques et la peinture de genre. Elle présente des défauts et des restaurations.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 38 - École hollandaise, deuxième tiers du XVIIe siècle, peut-être JAN VAN NOORDT (Hollande, 1623- après 1676). "La rencontre de Don Juan et Preciosa". Huile sur toile. Présente des restaurations. Elle conserve le cadre de l'époque. Dimensions : 117 x 167 cm ; 147 x 198 cm (cadre). Preciosa est le personnage principal de La Gitanilla, la première des douze histoires qui composent le livre de contes exemplaires de Miguel de Cervantes. Le noble Don Juan de Cárcamo tombe amoureux de Preciosa, une jeune gitane belle et vertueuse. Preciosa demande au jeune homme de prouver son amour en abandonnant son rang et sa famille et en adoptant le mode de vie des gitans pendant deux ans. Don Juan accepte et prend le nom d'Andrés. Après une série d'aventures, on découvre que Preciosa est en fait une noble de naissance, enlevée alors qu'elle était enfant. Les deux amants peuvent alors se marier. Du point de vue de l'esthétique et de la composition, cette œuvre suit le modèle établi par Jan van Noordt, dont l'œuvre originale se trouve aujourd'hui dans une collection privée. Jan van Noordt s'est installé à Amsterdam à la fin des années 1630, où il a commencé à se former sous la direction de l'artiste Jacob Adriaensz. Jan a également étudié avec Abraham van den Tempel- En tant qu'artiste indépendant, Van Noordt s'est consacré aux sujets de genre, en particulier aux scènes pastorales qui étaient devenues à la mode dans l'art néerlandais. À la fin des années 1650, il commence à recevoir des commandes de portraits, ce qui lui permet de revenir à la peinture d'histoire. Au cours des années 1660, son style passe de l'élégance dynamique et étudiée de Backer à un style mature et robuste inspiré principalement par le peintre flamand Jacob Jordaens, qui avait récemment entrepris d'importantes commandes à Amsterdam. Au cours de ces années, il enseigne à Johannes Voorhout, entre autres artistes. Sa production décline à partir de 1672, en raison de la récession économique générale qui suit la Triple invasion de 1672. Il présente des restaurations.

Estim. 17 000 - 19 000 EUR

Lot 39 - École de Madrid ; seconde moitié du XVIIe siècle. "La Vierge et saint Antoine de Padoue". Huile sur panneau. Présente des défauts et des repeints. Dimensions. 45 x 34 cm ; 54 x 43 cm (cadre). Dans une cellule austère se développe une grande brisure de gloire, disposée dans la zone supérieure de la composition. Dans la zone inférieure, sur un plan tout à fait terrestre, se trouve la figure d'un saint agenouillé, vêtu d'un habit gris et levant son regard et ses mains ouvertes vers le ciel, où se trouve la Vierge. La théâtralité avec laquelle la composition de la scène est conçue, ainsi que le creusement vaporeux des tons qui tendent vers des finitions lumineuses, indiquent qu'il s'agit d'une œuvre typique de l'école baroque madrilène. Une école qui se distingue par son opulence, en grande partie renforcée par la cour. Saint Antoine de Padoue est, après Saint François d'Assise, le plus populaire des saints franciscains. Il est né à Lisbonne en 1195 et n'a passé que les deux dernières années de sa vie à Padoue. Après avoir étudié au couvent de Santa Cruz à Coimbra, il entre en 1220 dans l'ordre des frères mineurs, où il change son prénom, Fernando, en Antonio. Après avoir enseigné la théologie à Bologne, il voyage dans le sud et le centre de la France, prêchant à Arles, Montpellier, le Puy, Limoges et Bourges. En 1227, il participe au chapitre général d'Assise. En 1230, il est chargé du transfert de la dépouille de saint François. Il prêcha à Padoue et y mourut à l'âge de 36 ans en 1231. Il fut canonisé un an seulement après sa mort, en 1232. Jusqu'à la fin du XVe siècle, le culte de saint Antoine est resté localisé à Padoue. À partir du siècle suivant, il devient d'abord le saint national des Portugais, qui placent sous son patronage les églises qu'ils construisent à l'étranger, puis un saint universel. Il est représenté comme un jeune homme imberbe avec une grande tonsure monastique, vêtu de l'habit brun des franciscains. L'un de ses attributs les plus fréquents est le livre, qui l'identifie comme un écrivain sacré. Un autre trait iconographique distinctif est la branche de lys, un élément repris de son panégyriste Bernardino de Siena. Saint Antoine est généralement présenté avec l'Enfant Jésus, en allusion à une apparition qu'il a eue dans sa cellule. Il est devenu l'attribut le plus populaire de ce saint à partir du XVIe siècle, en particulier dans l'art baroque de la Contre-Réforme.

Estim. 4 500 - 5 000 EUR

Lot 40 - École de Grenade ; seconde moitié du XVIIe siècle. "Vierge du Rosario". Huile sur toile. Elle présente de légers défauts sur la surface picturale. Dimensions : 63 x 50 cm. Ce tableau s'inspire de la "Virgen del Rosario" d'Alonso Cano, peinte vers 1665 et située dans la cathédrale de Malaga. Dans un ciel de texture dorée et vaporeuse, les personnages situés en grand format au premier plan se détachent. Marie, vêtue d'une tunique rougeâtre et d'un manteau bleu qui lui descend le long des bras, tient l'enfant Jésus sur ses genoux. Il tient un chapelet dans sa main gauche. Quatre chérubins, travaillés en divers raccourcis, flottent autour du nuage qui maintient le groupe dans un état éthéré. Le tableau, tant par sa composition que par son exécution, rappelle la "Vierge du Rosaire" d'Alonso Cano. Plus précisément, elle s'inspire de la partie supérieure du tableau, en évitant la représentation du groupe de saints que le maître de Grenade a placé dans la partie inférieure. De plus, elle ne prétend pas être fidèle à l'original (voir les variations dans les postures, les gestes et les attributs), mais elle est fidèle à l'esprit créatif de Cano, l'une des figures les plus marquantes du baroque andalou.Le XVIIe siècle marque l'avènement du baroque dans l'école andalouse, avec le triomphe du naturalisme sur l'idéalisme maniériste, la facture relâchée et bien d'autres libertés esthétiques. C'est à cette époque que l'école atteint sa plus grande splendeur, tant pour la qualité des œuvres que pour le rang primordial de la peinture baroque sévillane. Ainsi, lors de la transition vers le baroque, nous trouvons Juan del Castillo, Antonio Mohedano et Francisco Herrera el Viejo, dans les œuvres desquels le coup de pinceau rapide et le réalisme cru du style se manifestent déjà, et Juan de Roelas, introducteur du colorisme vénitien. Au milieu du siècle, la période atteint son apogée, avec des figures telles que Zurbarán, le jeune Alonso Cano et Vélasquez. Enfin, dans le dernier tiers du siècle, nous trouvons Murillo et Valdés Leal, fondateurs en 1660 d'une Académie où ont été formés de nombreux peintres actifs pendant le premier quart du XVIIIe siècle, comme Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Lucas Valdés et d'autres. Elle présente de légers défauts sur la surface picturale.

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 41 - Cercle de JOSÉ ANTOLÍNEZ (Madrid, 1635-1675). "Immaculée Conception". Huile sur toile. Relié. Présente des défauts. Dimensions : 128 x 87 cm ; 166 x 126 cm (cadre). Le dogme de l'Immaculée Conception a été introduit avec force dans l'Espagne de la Contre-Réforme pour ce qui allait être de nombreuses représentations iconographiques de la Vierge Marie. Les artistes qui travaillèrent sur ce thème furent nombreux, certains se distinguant comme Pacheco, Murillo, Velázquez, Valdés Leal et Francisco de Solís lui-même. D'Antonílez en particulier, on a toujours souligné le grand nombre d'œuvres qu'il a consacrées au thème de l'Immaculée Conception, dont une vingtaine d'exemplaires ont été conservés, dont trois, signés, au musée du Prado. Il a ainsi réussi à créer son propre type iconographique, d'une élégance et d'un raffinement extrêmes, dans lequel la Vierge apparaît avec un visage concentré, doucement absorbé malgré le groupe d'anges affairés qui l'entourent. L'œuvre est proche des préceptes de José Antolínez, l'un des artistes les plus intéressants de sa génération qui, en raison de sa mort prématurée, n'a pas pu atteindre la splendide maturité que sa formation laissait présager. Cela ne l'empêche pas d'être considéré comme un grand représentant du courant pleinement baroque qui a renouvelé la peinture à la cour d'Espagne pendant le troisième quart du XVIIe siècle. Dans son œuvre, on peut percevoir l'exquise sensibilité pour la recréation des manières de Titien - toujours très présentes dans la peinture espagnole de son époque -, combinée à l'accueil de la peinture élégante des maîtres nordiques Rubens et Van Dyck, et à la capture de l'atmosphère de Vélasquez. Sa technique est donc libre et vibrante, singulièrement séduisante dans l'utilisation de tonalités froides, qui se déploient dans des compositions pleines d'un mouvement vigoureux et d'une activité instable. Nous connaissons le travail de son père en tant qu'artisan menuisier, lorsque la famille était établie dans la Calle de Toledo à Madrid, bien qu'elle ait une maison ancestrale dans la ville d'Espinosa de los Monteros à Burgos. Palomino nous a transmis l'image d'une personne de nature hautaine et vaniteuse, si consciente de sa valeur qu'elle était souvent arrogante, une attitude qui provoquait de nombreuses frictions et disputes avec d'autres collègues. Il fut l'élève de Francisco Rizi, avec lequel il devint également ennemi, ce qui n'empêcha pas sa peinture d'être très appréciée par ses contemporains. Il a cultivé tous les genres : la peinture religieuse, le paysage -dont nous n'avons aucun exemple-, la mythologie, le portrait, ainsi que la peinture de genre. Dans le domaine du portrait, il convient également de souligner les deux représentations d'enfants conservées au musée du Prado. Il s'agit d'œuvres qui montrent à la fois la proximité véridique des personnages et la capture de l'atmosphère qui les entoure, à tel point qu'elles étaient considérées comme des œuvres de Velázquez, jusqu'à ce que Diego Angulo les attribue récemment à Antolínez. Parmi les toiles conservées au musée du Prado, "Le passage de la Madeleine" et les deux portraits d'enfants proviennent des collections royales et deux de l'Immaculée Conception ont appartenu au musée de la Trinité, tandis que la troisième a été acquise en 1931 grâce aux fonds légués par Aníbal Morillo y Pérez, IVe comte de Carthagène. Présente des défauts.

Estim. 13 000 - 14 000 EUR

Lot 42 - École italienne ; début du XVIIe siècle. "Lamentation sur le corps du Christ mort. Huile sur cuivre. Présente des restaurations. Le cadre date de 1850. Dimensions : 15 x 22 cm ; 21 x 27 cm (cadre). Dans cette œuvre, le thème de la lamentation du corps du Christ est saisi de manière plus intime que dans les périodes précédentes, en simplifiant la composition et en éliminant tous les éléments possibles. Ainsi, le corps du Christ mort articule l'image, situé au centre, et autour duquel sont placées les figures de Marie-Madeleine et de saint Jean. Dans le tableau qui nous occupe, les personnages apparaissent découpés sur un fond noir qui met en valeur leurs volumes. Stylistiquement, l'influence directe du ténébrisme domine : la manière dont une lumière puissante construit les volumes et découpe les gestes, mettant en scène le moment de douleur contenue, le pathos silencieux. Les corps sont modelés par un coup de pinceau énergique, éclairé de manière sélective, une ressource qui contribue sans aucun doute à accentuer le message pieux et émotionnel contenu dans l'œuvre. L'auteur parvient également à exprimer magistralement la douleur physique, à travers la plaie ouverte sur le flanc du Christ. La scène de la lamentation ou des pleurs sur le corps du Christ mort fait partie du cycle de la Passion et s'intercale entre la Descente de Croix et la Sainte Mise au tombeau. Elle raconte le moment où le corps du Christ est déposé sur un linceul (dans d'autres cas, sur la pierre d'onction) et où sont disposés autour de lui, éclatant en lamentations et en sanglots, sa mère, saint Jean, les saintes femmes, Joseph d'Arimathie et Nicodème. Il s'agit d'un thème très émouvant, fruit de la piété populaire, qui concentre l'attention sur le drame de la Passion et la contemplation amoureuse et douloureuse, avec un sens réaliste et émouvant. À Byzance, et dans les représentations d'influence byzantine, la figure du Christ repose sur la dalle de l'onction, où son cadavre était parfumé et préparé à recevoir la sépulture, qui deviendra plus tard dans l'art italien un sépulcre. Cette scène n'est pas mentionnée dans les Évangiles, mais trouve son origine dans la littérature mystique et les textes religieux de piété, ainsi que dans ceux des confréries de flagellants. Elle présente des restaurations.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 43 - Attribué à PEDRO MILLÁN (Séville, XVIe siècle). "Christ". Argile polychrome. Dimensions : 24 x 31 x 15 cm. Sculpture en terre cuite polychrome représentant le visage du Christ. L'œuvre se distingue par son émotion contenue qui s'apprécie surtout dans le geste. Les paupières fermées et la bouche entrouverte ajoutées à la sérénité nous montrent le dernier souffle de Jésus. L'iconographie de l'œuvre est douteuse, car la couronne indique qu'il s'agit d'un moment de la Passion, bien qu'il puisse également s'agir de la représentation de la Sainte Face qui trouve son origine dans l'épisode survenu pendant la Passion du Christ, lorsque sur le chemin du Calvaire une femme enleva son voile pour essuyer le visage du Messie avec celui-ci. L'image du visage de Jésus-Christ s'est imprimée sur le mouchoir de lin, qui s'est miraculeusement conservé au fil des siècles, devenant un objet de culte. La femme s'appellera plus tard Véronique, dont l'étymologie dérive du latin "verum" (vrai) et du grec "eikon" (image). La Sainte Face est l'une des reliques les plus célèbres de la chrétienté, décrite pour la première fois en 1137. D'un point de vue stylistique, l'œuvre de Pedro Millán conserve de légers échos du style gothique, bien que les préceptes de la Renaissance prédominent dans sa sculpture. Son œuvre se caractérise en grande partie par une maîtrise du modelage de la terre cuite, comme en témoignent des œuvres telles que l'Enterrement du Christ, conservée au musée des Beaux-Arts de Séville, ou les Pleurs du Christ, conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Estim. 18 000 - 19 000 EUR

Lot 44 - Attribué à LUCA CAMBIASO (Moneglia, Ligurie, 1527- El Escorial, Madrid, 1585). "Pierre, Saint-Laurent et Saint-Georges". Encre sur papier. Présente une inscription ancienne. Dimensions : 35 x 25 cm ; 44 x 31 cm (cadre). Dessin à l'encre représentant saint Pierre, saint Laurent et saint Georges. La finition de l'œuvre indique qu'il s'agit probablement d'une étude conçue pour une composition plus importante. Considéré comme le peintre maniériste le plus célèbre de l'école génoise, Luca Cambiaso est l'auteur de nombreuses décorations à fresque de grande envergure de palais et d'églises de la ville de Moneglia. Le chef-d'œuvre de la période centrale de sa carrière est la fresque du Viol des Sabines au plafond de la Villa impériale de Terralba, à Gênes, peinte avant 1565. Philippe II l'appelle en Espagne en 1583 pour travailler à l'Escorial et à Madrid, où son œuvre la plus importante est la fresque de la Gloire dans la voûte du chœur de l'église du monastère de l'Escorial. D'un point de vue formel, ses peintures, et surtout ses dessins, se caractérisent par la simplification des figures à leurs composantes géométriques, souvent cubiques. Formé par son père, Luca Cambiaso se rendit à Rome vers 1547-1550, où il s'imprégna des connaissances des grands maîtres de l'histoire de l'art, en particulier de Michel-Ange, ce qui explique son audace dans les raccourcis théâtraux et les gesticulations exagérées. Dans son œuvre génoise de la maturité (1550-1560), son style devient plus calme et plus sobre. C'est aussi la période de sa collaboration avec le Génois Giovanni Battista Castello (vers 1509-1569).

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 45 - École murcienne, Cercle de FRANCISCO SALZILLO (Murcia, 1707- 1783) ; XVIIIe siècle. "Saint". Bois polychrome, yeux dorés et en pâte vitrifiée. Présente des défauts de sculpture et de polychromie. Dimensions : 23 x 20 x 16 cm ; 16 x 16 x 16 x 16 cm. Sur un piédestal élaboré repose le buste d'un saint vêtu d'un manteau d'or. Son visage barbu et sa chevelure neigeuse indiquent qu'il s'agit probablement de saint Pierre, bien qu'aucun attribut iconographique ne le définisse concrètement. Les caractéristiques techniques et esthétiques de l'œuvre permettent d'établir un lien avec l'influence artistique du maître Francisco Salzillo, sculpteur espagnol du XVIIIe siècle, considéré aujourd'hui comme l'un des plus importants de ce siècle et comme l'une des figures les plus marquantes de l'école de sculpture murcienne. Il se consacra au travail religieux, réalisant des sculptures ainsi que des marches processionnelles et des crèches, reflétant un style de transition entre le baroque, le rococo et le néoclassicisme. Il fut formé dans l'atelier de son père, le sculpteur italien Nicolás Salzillo, et dut s'en occuper lorsque Nicolás mourut en 1727, alors que Francisco était âgé de vingt ans. Bien qu'il n'ait pratiquement jamais quitté Murcie (un seul voyage à Carthagène est documenté, en 1755, et il a refusé l'invitation du comte de Floridablanca à se rendre à Madrid), il a acquis une renommée et une reconnaissance au niveau national, en réalisant un grand nombre de commandes. Il participa à la fondation, en 1777, de la Société royale économique des amis du pays de Murcie, qui servit à créer, deux ans plus tard, l'École patriotique de dessin (dont il fut le directeur), et son œuvre est actuellement conservée dans d'importantes collections privées, ainsi que dans des institutions telles que le musée Salzillo de Murcie, le musée de la cathédrale de Murcie, le musée national de la sculpture de Valladolid, etc.L'école de sculpture murcienne est née au XVIIIe siècle, portée par la croissance économique de la région, autour de la figure de Francisco Salzillo, rassemblant les influences méditerranéennes et surtout italiennes à travers l'art de la crèche, introduit et développé en Espagne au cours de ce siècle. L'école murcienne a introduit en Espagne les nouveautés du rococo européen, que des maîtres murciens comme Salzillo ont incorporé au sentiment populaire typique de l'imagerie espagnole. Elle présente des défauts dans la sculpture et la polychromie.

Estim. 8 000 - 9 000 EUR

Lot 46 - Attribué à FRANCESCO GHINGHI (Florence, 1689 - 1762). "Annonciation". Pierres dures, bronze doré et argent. Dimensions : 25 x 33 cm ; 33 x 43 cm (cadre). La décoration en pierres dures a été disposée sur l'ensemble du panneau, qui présente une décoration géométrique encadrant deux bordures au centre desquelles on peut voir le profil de la Vierge et de l'archange Gabriel. La présence des deux personnages fait référence au passage biblique du Nouveau Testament de l'Annonciation. Cependant, la schématisation de la scène ne fait que suggérer le message de l'annonciation sans le décrire en détail. La technique dite de la sculpture sur pierre dure est un type d'incrustation qui utilise du marbre coloré et de la pierre dure et qui est née à Florence. Grâce aux efforts de Piero de Medici et de Laurent le Magnifique, une technique de mosaïque, appelée opus sectile, utilisée dans la Rome antique, a été revitalisée et remise au goût du jour. Au XVIIe siècle, la France a été la première cour à manifester un intérêt manifeste pour la technique de la pierre dure, en créant des centres parmi lesquels la manufacture des Gobelins s'est distinguée. En Italie, se distingue l'atelier royal de Naples, qui prend le relais de Florence à la disparition des Médicis. En Espagne, Charles III fait venir plusieurs maîtres étrangers dans l'intention d'organiser un atelier, qui s'installe dans le site royal du Buen Retiro. Du point de vue stylistique, il existe une grande variété de motifs décoratifs, bien qu'à partir de 1600, il y ait une nette préférence pour les motifs esthétiques naturels, auxquels d'autres motifs zoomorphes ont été ajoutés au fil du temps. Dans ce cas particulier, la pièce présente de grandes similitudes avec les œuvres de Francesco Maria Gaetano Ghinghi, maître sculpteur de tradition familiale. Il fut l'élève de Giovanni Battista Foggini. En 1738, il fut nommé par le roi Charles de Bourbon premier directeur du Laboratoire royal des pierres dures à Naples.

Estim. 38 000 - 39 000 EUR

Lot 47 - École de Grenade ; XVIIIe siècle. "Pénitente de la Madeleine". Terre cuite polychrome. Dimensions : 32 x 26 x 25 cm. Sculpture ronde en terre cuite dans laquelle l'auteur conçoit non seulement une figure, mais tout un contexte qui lui est lié. C'est pour cette raison que le rocher avec le crâne de l'œuvre a une grande importance et que l'auteur force la posture de Marie Madeleine, obligeant l'observateur à contempler l'œuvre dans un tour de 360 degrés. La sainte est représentée agenouillée, dans une attitude de clémence, regardant vers le crâne qui se détache, enneigé, sur la roche noire qui forme la base. Sur le plan formel, la sculpture a été travaillée selon le style baroque du XVIIe siècle, dans une attitude exaspérée et dramatique, avec les longs cheveux qui l'identifient. Le visage extrêmement expressif suffit à lui seul à refléter les sentiments de désolation et de dramatisme profond de la sainte. D'un point de vue stylistique, l'influence des modèles baroques du XVIIe siècle de l'école de Grenade est évidente, non seulement dans l'iconographie, mais aussi dans le modèle choisi comme influence pour le même, dans la décoration des vêtements, dans la coloration, dans les traits du visage, etc. La reproduction réaliste des détails n'enlève rien à la délicatesse des formes et à la sérénité du visage, héritées de l'influence classiciste. L'école grenadine, qui part de la forte influence de la Renaissance, a compté avec de grandes figures comme Pablo de Rojas, Juan Martínez Montañés (qui s'est formé dans la même ville que le précédent), Alonso de Mena, Alonso Cano, Pedro de Mena, Bernardo de Mora, Pedro Roldán, Torcuato Ruiz del Peral, etc. En général, l'école ne néglige pas la beauté des images et suit également le naturalisme, comme il est d'usage à l'époque, mais elle met toujours davantage l'accent sur l'intimité et le recueillement dans certaines images délicates qui seraient quelque peu similaires au reste des écoles andalouses dans une autre série de détails, mais qui n'ont généralement pas la monumentalité des écoles sévillanes. L'œuvre peut être inscrite, en particulier, dans le cercle stylistique de l'atelier Mora (José et Diego). Il s'agit de l'un des ateliers les plus importants de Grenade au XVIIe siècle. L'héritage artistique de cette famille d'imagiers, qui s'étend du dernier tiers du XVIIe siècle à la seconde moitié du XVIIIe siècle, constitue un jalon de l'école grenadine. Influencé par l'œuvre d'Alonso Cano et de Pedro de Mena, cette influence l'a conduit à créer un style très personnel et caractéristique.

Estim. 6 500 - 7 000 EUR

Lot 48 - Attribué à JAN BRUEGHEL THE ELDER (Bruxelles, 1568 - Anvers, 1625). et Atelier. "Allégorie du sens du goût. Huile sur cuivre. Dimensions : 58,5 x 90 cm ; 85,5 x 116 cm. Un faune et une jeune femme tournent autour d'une table où sont disposés d'abondants mets : huîtres, homard, perdrix, etc. Avec eux, plusieurs natures mortes sont données rendez-vous dans la scène, élevant ainsi le genre de la nature elle-même et montrant plusieurs de ses variantes, comme le souligne la nature morte de chasse située dans la partie droite de la composition. C'est dans cette zone, à l'arrière-plan, que l'on peut voir un groupe de personnes qui prennent également part à un banquet, un procédé narratif très courant dans l'école flamande. Au cours du XVIIe siècle, les peintures à caractère allégorique, liées à la représentation des cinq, se sont multipliées. Cela s'explique par le fait que le thème des sens était à son tour lié à la transmission d'un message moral et religieux. Comme le souligne Maria Sanchez Luque dans son ouvrage La vanitas en Los cinco sentidos de Brueghel : Olfato y Tacto : "C'est fondamentalement dans le baroque, lorsque ces allégories atteignent leur splendeur maximale, qu'elles montrent la confiance dans la capacité des objets à matérialiser le symbole. Le symbolisme peut être le résultat de plusieurs idées, telles que l'expiration, la futilité de s'accrocher aux biens terrestres et le choix entre le bien et le mal. Pour comprendre la relation établie entre ces idées et les représentations artistiques, il faut garder à l'esprit que, selon la mentalité baroque, la vie de l'homme sur terre n'est qu'une préparation à la vie dans l'au-delà, et que son destin dépend en grande partie de la manière dont il se conduit dans la vie terrestre. La vie terrestre est matérielle et transitoire, tandis que la vie au ciel sera spirituelle et éternelle. Il ne fallait pas goûter aux biens terrestres mais aux biens célestes pour gagner le paradis. Ce message est particulièrement représenté dans le genre de la "vanitas". Au cours du 17e siècle, la Flandre a connu une demande croissante de peintures destinées à décorer les maisons de la bourgeoisie. Outre les portraits et les grandes toiles à thème religieux, historique ou mythologique, les artistes se spécialisent dans la peinture d'œuvres de taille moyenne, dont le format augmente progressivement, avec des natures mortes, des animaux, des paysages et des scènes de genre. Les tableaux qui reproduisent les cabinets de collectionneurs de l'époque sont explicites à cet égard, au point d'être à l'origine d'un nouveau genre pictural autonome. Il ne fait aucun doute que l'avenir de cette peinture aurait été différent sans Rubens, dont l'art a révolutionné le panorama artistique de la Flandre, en introduisant une nouvelle manière pleinement baroque et en apportant un sentiment d'unité et de somptuosité opulente à l'échantillon ordonné et encyclopédique que constituaient les précieuses descriptions de ses compatriotes. Jan Brueghel était issu d'une illustre famille d'artistes et était considéré, avec Rubens, comme le principal peintre d'Anvers. Il a joué un rôle essentiel dans le développement du paysage flamand traditionnel dans la lignée initiée par Joachim Patinir et Gillis van Coninxloo III, ce dernier en étant le représentant le plus immédiat. Le sujet illustre un passage de la Bible, le Paradis, qui a été peint d'innombrables fois par Brueghel, bien que ce tableau soit l'une de ses premières versions. Le tableau reflète l'ascension de contemporains tels que Roelandt Savery et Rubens, ce qui n'est pas surprenant puisqu'il a collaboré étroitement avec ce dernier. Le Jardin d'Eden est un superbe exemple du meilleur paysage baroque flamand.

Estim. 55 000 - 60 000 EUR

Lot 49 - Attribué à JAN BRUEGHEL LE VIEUX (Bruxelles, 1568 - Anvers, 1625). "Le Vieux et l'Atelier. "Allégorie du sens de la vue. Huile sur cuivre. Dimensions : 58,5 x 90 cm ; 85,5 x 116 cm (cadre). Vénus nue contemple sa propre beauté dans un miroir, tandis qu'à ses pieds Cupidon l'observe. Tous deux semblent ignorer la beauté et l'opulence de l'intérieur dans lequel ils se trouvent. Des sculptures en bronze et en marbre, des portraits, des peintures religieuses et mythologiques, des animaux exotiques, des pièces de monnaie et des instruments mathématiques éparpillés sur le sol se trouvent dans une architecture ouverte sur l'extérieur, où l'on aperçoit un port animé sur les rives d'une ville. Au cours du XVIIe siècle, on a assisté à une prolifération de peintures allégoriques, liées à la représentation des cinq sens. Cela s'explique par le fait que le thème des sens était à son tour lié à la transmission d'un message moral et religieux. Comme le souligne Maria Sanchez Luque dans son ouvrage La vanitas en Los cinco sentidos de Brueghel : Olfato y Tacto : "C'est fondamentalement dans le baroque, lorsque ces allégories atteignent leur splendeur maximale, qu'elles montrent la confiance dans la capacité des objets à matérialiser le symbole. Le symbolisme peut être le résultat de plusieurs idées, telles que l'expiration, la futilité de s'accrocher aux biens terrestres et le choix entre le bien et le mal. Pour comprendre la relation établie entre ces idées et les représentations artistiques, il faut garder à l'esprit que, selon la mentalité baroque, la vie de l'homme sur terre n'est qu'une préparation à la vie dans l'au-delà, et que son destin dépend en grande partie de la manière dont il se conduit dans la vie terrestre. La vie terrestre est matérielle et transitoire, tandis que la vie au ciel sera spirituelle et éternelle. Il ne fallait pas goûter aux biens terrestres mais aux biens célestes pour gagner le paradis. Ce message est particulièrement représenté dans le genre de la "vanitas". Au cours du 17e siècle, la Flandre a connu une demande croissante de peintures destinées à décorer les maisons de la bourgeoisie. Outre les portraits et les grandes toiles à thème religieux, historique ou mythologique, les artistes se spécialisent dans la peinture d'œuvres de taille moyenne, dont le format augmente progressivement, avec des natures mortes, des animaux, des paysages et des scènes de genre. Les tableaux qui reproduisent les cabinets de collectionneurs de l'époque sont explicites à cet égard, au point d'être à l'origine d'un nouveau genre pictural autonome. Il ne fait aucun doute que l'avenir de cette peinture aurait été différent sans Rubens, dont l'art a révolutionné le panorama artistique de la Flandre, en introduisant une nouvelle manière pleinement baroque et en apportant un sentiment d'unité et de somptuosité opulente à l'échantillon ordonné et encyclopédique que constituaient les précieuses descriptions de ses compatriotes. Jan Brueghel était issu d'une illustre famille d'artistes et était considéré, avec Rubens, comme le principal peintre d'Anvers. Il a joué un rôle essentiel dans le développement du paysage flamand traditionnel dans la lignée initiée par Joachim Patinir et Gillis van Coninxloo III, ce dernier en étant le représentant le plus immédiat. Le sujet illustre un passage de la Bible, le Paradis, qui a été peint d'innombrables fois par Brueghel, bien que ce tableau soit l'une de ses premières versions. Le tableau reflète l'ascension de contemporains tels que Roelandt Savery et Rubens, ce qui n'est pas surprenant puisqu'il a collaboré étroitement avec ce dernier. Le Jardin d'Eden est un superbe exemple du meilleur paysage baroque flamand.

Estim. 55 000 - 60 000 EUR

Lot 50 - École espagnole ; vers 1600. "Le Christ crucifié". Buis. Dimensions : 48 x 34 cm (Christ) ; 84 x 40 x 14 cm. Sculpture en buis représentant le Christ crucifié. La représentation est simple, bien que détaillée, laissant apparaître l'anatomie du corps de Jésus vêtu du drap de la pureté. Malgré le pathos qui imprègne le geste du visage, l'œuvre montre un corps à l'attitude sereine, avec un certain poids et un certain mouvement dus à la position des pieds superposés, ce qui contraste avec les Christs romans à quatre clous, dont la position présentait un grand statisme. Le moment de la crucifixion a été l'un des thèmes iconographiques les plus travaillés tout au long de l'histoire dans le but d'endoctriner les fidèles à travers les souffrances que le Christ a vécues au Golgotha. En général, il a été laissé aux mains des imagiers, qui ont légué d'abondants exemples, dont cette pièce fait partie. Ce type de pièces n'était généralement pas réalisé pour les églises, mais pour un culte plus privé. Elles étaient donc généralement commandées pour des chapelles privées, des couvents ou des monastères, où elles étaient placées plus près des fidèles. Pour cette raison, l'artiste devait être plus minutieux, appréciant dans ce cas le détail des cheveux, la couronne d'épines en argent, l'anatomie, la bouche ou les yeux du crucifié. Cela complète une œuvre capable de transmettre le message rédempteur du Christ.

Estim. 14 000 - 15 000 EUR

Lot 51 - JAN SANDERS VAN HEMESSEN (vers 1500 - vers 1566). "La Cène. Huile sur panneau de chêne. En berceau. Ouvrage reproduit Revue belge d'archéologie et d'histoire de l'art. N° 70, 2001. Bruxelles. Elle présente des restaurations sur la surface picturale et des défauts dans le cadre. Dimensions : 59,7 x 73,5 cm ; 94 x 107 cm (cadre). Bien que tous les personnages soient situés en frise, l'auteur a établi plusieurs plans qui donnent une grande profondeur à l'ensemble. Ceux-ci sont définis par les apôtres devant ou derrière la table et les grandes fenêtres ouvertes sur le paysage, défini par un dessin précis et une gamme chromatique très spécifique, typique de l'école flamande. La Cène est l'une des représentations les plus importantes de l'histoire de l'art occidental. Tout d'abord, parce qu'il s'agit du moment concret où le sacrement de l'Eucharistie est établi, puisque Jésus fait l'analogie entre son corps et le pain, et entre le vin et son sang. Deuxièmement, la scène mythique peinte par Léonard a jeté les bases de l'esthétique de la Renaissance, fournissant ainsi une conception de la perspective qui est restée hégémonique jusqu'à une bonne partie du XXe siècle. Dans ce cas particulier, la scène reflète cette esthétique basée sur la composition léonardesque, et les personnages présentent une disposition similaire à celle mentionnée ci-dessus. D'un point de vue formel, la scène s'inscrit dans l'académisme et suit donc des règles classiques, dont la première est la haute qualité technique. Ainsi, le dessin est rigoureux et ferme, d'une grande perfection anatomique. Jan Sanders van Hemessen était un remarquable peintre flamand de la Renaissance, appartenant au groupe de peintres flamands italianisants appelés les romanistes, influencés par la peinture italienne de la Renaissance. Van Hemessen a visité l'Italie dans les années 1520, ainsi que Fontainebleau, près de Paris, au milieu des années 1530, où il a pu contempler le travail de la colonie d'artistes italiens connue sous le nom de Première école de Fontainebleau, qui travaillait sur les décorations du palais de Fontainebleau. Les œuvres de Van Hemessen montrent sa capacité à interpréter les modèles italiens dans un nouveau vocabulaire visuel flamand. Hemessen a joué un rôle important dans le développement de la peinture de genre, grâce à ses grandes scènes aux sujets religieux ou mondains, situées dans des villes aux vêtements et à l'architecture contemporains. Ces œuvres dépeignent les défauts humains, tels que la cupidité et la vanité, et certaines s'intéressent à des thèmes financiers. Ses scènes de genre développent l'"inversion maniériste", que Pieter Aertsen développera plus tard, dans laquelle une petite scène religieuse à l'arrière-plan révèle le véritable sens de la peinture, qui est dominée par une grande scène au premier plan apparemment consacrée à un sujet de genre profane. L'une de ses œuvres les plus connues, la Parabole de l'enfant prodigue, exprime un thème religieux à travers une pure peinture de genre située dans une taverne. Elle présente des restaurations sur la surface picturale et des défauts dans le cadre.

Estim. 35 000 - 40 000 EUR

Lot 52 - École espagnole ; XVIIe siècle. Vierge à l'enfant". Bois sculpté et polychrome. Elle présente des défauts, des pertes et des repeints. Dimensions : 82 x 53 x 62 cm. La sculpture présentée ici est une iconographie qui allie la puissance et la grâce divines à l'heureuse innocence et à l'humble condition du Dieu incarné. La présence de la Vierge, bien qu'aucun des personnages ne se regarde dans les yeux, traduit le lien entre Jésus et sa mère, qui permet à Marie de jouer le rôle d'intermédiaire, d'avocate de l'humanité auprès du Christ au moment du Jugement dernier. La sculpture baroque espagnole est l'un des exemples les plus authentiques et les plus personnels de notre art, car sa conception et sa forme d'expression sont nées des personnes et des sentiments les plus profonds qui les habitaient. L'économie de l'État étant en ruine, la noblesse en déclin et le haut clergé accablé par de lourds impôts, ce sont les monastères, les paroisses et les confréries d'ecclésiastiques et de laïcs qui ont favorisé son développement, les œuvres étant parfois financées par une souscription populaire. La sculpture se devait donc d'exprimer les idéaux dominants dans ces milieux, qui n'étaient autres que religieux, à une époque où la doctrine de la Contre-Réforme exigeait de l'art un langage réaliste pour que les fidèles puissent comprendre et s'identifier à ce qui était représenté, et une expression dotée d'un contenu émotionnel intense afin d'accroître la ferveur et la dévotion du peuple. Les thèmes religieux constituent donc le principal sujet de la sculpture espagnole de cette période, qui, dans les premières décennies du siècle, se fonde sur un intérêt prioritaire pour la représentation du monde naturel, qui s'intensifie progressivement au cours du siècle dans la représentation de valeurs expressives.

Estim. 7 000 - 9 000 EUR

Lot 53 - Cercle de GUGLIELMO DELLA PORTA (Italie, vers 1550-1577). "Christ crucifié". Bronze. Dimensions : 25,5 x 19,5 x 5 cm. Le Christ que nous présentons ici suit le modèle du crucifix de Sebastiano Torrigiani, lui-même dérivé d'un modèle de son maître Guglielmo della Porta, qui se trouve dans l'église San Giacomo Maggiore de Bologne. Ainsi, nous nous trouvons face à la figure du Christ crucifié avec seulement trois clous, ce qui accentue le caractère dramatique de la scène. Cette théâtralité est renforcée par l'allongement des membres supérieurs, qui supportent tout le poids du corps du protagoniste. Guglielmo della Porta était un sculpteur, architecte et restaurateur italien renommé du maniérisme. Fils de Cristoforo della Porta et de son épouse Caterina, il reçoit son éducation artistique de son oncle Giovanni Battista della Porta à Gênes. Dès 1531, il travaille pour la cathédrale de Gênes, avec son frère Giacomo et sous la direction de son oncle, sur les statues de la chapelle Saint-Jean-Baptiste. En 1537, il s'installe à Rome et devient le disciple de Michel-Ange, ce qui lui permet d'obtenir un plus grand nombre de commandes. En témoignent le buste qu'il réalisa pour le pape Paul III en 1547, après sa mort, et le tombeau de saint Pierre, son œuvre principale, qui l'occupa de 1555 à 1575, bien qu'elle ait été révisée par la suite par le Bernin. Sa carrière de sculpteur à la cour des Farnese est due à ses contacts avec Mario Maccarone, le superviseur des projets de construction pontificaux. En 1540, sous le nom de Della Porta, il conçoit le tombeau de Vincenzo degli Ubaldi dans l'église Santi XII Apostoli. Della Porta était un frère laïc des Cisterciens et fut appelé à partir de 1547 à la monnaie papale. Son atelier fut notamment chargé de compléter les jambes du torse de Farnèse, retrouvé en 1546. Le résultat fut si convaincant pour ses contemporains que, sur les conseils de Michel-Ange lui-même, il fut autorisé à relier les anciens membres de la statue, qui avaient été excavés. Aujourd'hui, ses œuvres se trouvent dans différents lieux d'une grande importance historique et artistique, comme sa sculpture de Moïse à San Lorenzo de Fiori, ou par exemple ses œuvres dans la chapelle Giuliano de la cathédrale de Gênes, à Santa Maria del Popolo, et son buste de Paul III qui se trouve au musée de Capodimonte.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 54 - École maniériste espagnole ; XVIe siècle. Christ attaché à la colonne. Bois sculpté et polychromé. Il présente des défauts et des pertes sur la surface picturale. Dimensions : 40 x 11 x 12 cm. Cette sculpture ronde représente l'image du Christ sur la colonne, également connue sous le nom de Christ attaché à la colonne. Il s'agit d'une scène évangélique et d'un thème iconographique très fréquent dans l'art chrétien, dans le cadre du cycle de la Passion. La scène se déroule dans le prétoire de Jérusalem, centre du pouvoir romain, dirigé par Ponce Pilate, où Jésus-Christ arrive pour la deuxième et dernière fois, après être passé par différentes instances (Anne, Caïphe et Hérode). Dans cet épisode biblique, le Christ est exhibé devant celui qui a préféré libérer Barabbas plutôt que lui. Il est dépouillé de ses vêtements et attaché à un pilier, où il est soumis aux moqueries et aux tortures, y compris la flagellation et la couronne d'épines, dénominations iconographiques qui sont parfois totalement identifiables à ces dernières et parfois précisément différenciées. Dans cette sculpture, la couronne d'épines n'est pas visible, mais on peut voir les dégâts causés au corps du Christ par la flagellation. Le sculpteur montre une image où le Christ est déprimé, plié sous son propre poids, mais le reste du corps ne montre pas de grande tension, mais plutôt un geste de concentration et de lourdeur plutôt que de douleur. Au XIe siècle, la sculpture espagnole poursuit des objectifs essentiellement didactiques et ses images sont conçues comme un récit visuel, qui doit toujours être clairement lisible. À cette époque, avant la recherche du naturalisme qui émergera à l'époque gothique, le langage est purement conceptuel et fonctionne sur la base de symboles et de conventions acceptés par tous. En ce sens, la sculpture est synthétique, représentative et non pas le reflet du naturel, tout comme le traitement du visage. En raison de ses caractéristiques techniques, telles que le modelage des formes et les tons utilisés, cette œuvre peut être classée comme appartenant à l'école maniériste.

Estim. 2 500 - 2 600 EUR

Lot 55 - École espagnole ou italienne ; XVIIe siècle. Saint François réconforté par les anges. Huile sur ardoise. Elle a été restaurée. Cadre du XVIIIe siècle. Dimensions : 24 x 30 cm ; 34 x 40 cm (cadre). Cette œuvre représente une scène qui suit l'épisode miraculeux de la vie de saint François d'Assise, survenu en 1224 lors de la fête de l'Exaltation de la Sainte Croix. À cette époque, le saint, pendant un moment où il se retirait pour prier, reçut d'un séraphin les stigmates, les mêmes blessures que celles subies par le Christ sur la Croix. C'est pour cette raison que l'œuvre actuelle montre le saint retenu par deux anges pour éviter que son corps en extase ne s'effondre. Il est intéressant de mentionner à nouveau le support de cette œuvre, car à partir du XVIe siècle, l'utilisation de la pierre comme support pour la peinture a commencé à devenir populaire, comme en témoigne l'exposition organisée au Museo del Prado en 2018, "In lapide depictum", qui a rassemblé un ensemble de neuf œuvres sur pierre monochrome, ardoise et marbre d'artistes tels que Piombo, Titien, Daniele da Volterra et Leandro Bassano.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 56 - PIETRO NOVELLI (Monreale, 1603 - Palerme, 1647). L'Enfant Jésus et Saint Christophe". Huile sur toile. Relié. Dimensions : 120 x 85 cm ; 143 x 108 cm (cadre). D'un point de vue formel, cette œuvre appartient à l'école italienne de la première moitié du XVIIe siècle, plus précisément au cercle de Pietro Novelli. On retrouve donc dans cette œuvre la tendresse, la délicatesse et la subtilité qui caractérisaient Novelli, particulièrement évidentes dans les toiles délicates, savamment rendues, et dans les carnations nacrées, travaillées avec un modelé basé sur la subtilité des jeux d'ombre et de lumière. Pietro Novelli, d'origine italienne, a acquis une grande renommée en tant que peintre, bien qu'il se soit également consacré à l'architecture et qu'il ait été nommé architecte du royaume. Sa formation est liée à l'atelier de son père, également peintre. Ses liens avec Palerme, où il se rendait fréquemment, indiquent qu'il a probablement fréquenté l'école de Vito Carrera. De plus, la présence de Van Dyck et l'influence stylistique du maître que l'on retrouve dans la peinture de Novelli renforcent l'idée qu'il a été formé à Palerme. Œuvre de dévotion dans laquelle l'artiste représente Saint Christophe avec l'enfant. Christophe est un saint dont la légende ne remonte qu'au XIe siècle, à partir du développement de son nom, Christophorus, qui signifie en grec "celui qui porte le Christ". À l'origine, cette expression était comprise dans un sens spirituel, comme celui qui porte le Christ dans son cœur. Plus tard, elle a été prise dans un sens matériel. Selon la tradition popularisée au XIIIe siècle par la Légende dorée, l'homme qui portait le Christ sur ses épaules ne pouvait être qu'un géant. Fier de sa force, il n'a accepté de servir que le roi le plus puissant de l'univers. Il se mit au service d'un monarque, mais constatant que celui-ci avait peur du diable, il le quitta pour servir Satan. De nouveau déçu que la vue d'une croix à un carrefour suffise à vaincre le diable, il s'engagea à servir le Christ et, pour lui plaire, il se consacra à aider les voyageurs et les pèlerins à traverser une rivière dangereuse. Un soir, il s'entendit appeler par un enfant qui lui demandait de le porter sur ses épaules ; mais son fardeau devenait de plus en plus lourd. Mais son fardeau devenait de plus en plus lourd, si bien que le géant atteignit difficilement la rive opposée. C'est alors que l'enfant se fit appeler le Christ. Pour le lui prouver, il demanda à Christophe de planter en terre son bâton, qui devint aussitôt un palmier chargé de fruits.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 57 - École andalouse ; première moitié du XVIIe siècle. Nature morte". Huile sur toile. Relié Dimensions : 58,5 x 83,5 cm ; 66,5 x 91 cm (cadre). Il s'agit d'une composition sobre centrée sur un espace clairement délimité, dans laquelle ressort le goût illusionniste du peintre, qui superpose certains éléments à d'autres, créant ainsi le typique trompe-l'œil baroque. Cette toile représente une nature morte de cuisine, composée d'un certain nombre d'éléments principalement au premier plan, dans un style directement lié aux maîtres baroques espagnols. Le décor est clairement délimité par un fond neutre. Comme chez de nombreux maîtres baroques, notamment hollandais, les éléments qui composent la nature morte sont ici disposés de manière désordonnée mais claire sur une surface plane parallèle au bord inférieur du tableau. Une cruche en céramique, les oignons nouveaux et la présence de la tête d'agneau indiquent le caractère quotidien d'une nature morte de cuisine, mais il est vrai que la présence de l'agneau a certaines réminiscences religieuses. Il s'agit d'une caractéristique commune à l'école espagnole de peinture de natures mortes. L'artiste a basé sa conception et le traitement de ce tableau sur sa connaissance de la tradition espagnole du genre, qui trouve ses racines dans les maîtres du XVIIe siècle. Sa connaissance des écoles hollandaise et flamande de la nature morte est également évidente dans la disposition apparemment chaotique des éléments qui composent la scène. Quant à la tradition hispanique elle-même, on peut apprécier la rigueur et la sobriété des éléments qui composent la scène, en évitant toute somptuosité superflue. L'origine du genre de la nature morte en Espagne se trouve dans les premières années du XVIIe siècle, lorsqu'il était encore abordé dans un style rationnel et rigoureux, avec un héritage maniériste. Cependant, à mesure que la période baroque progresse, les natures mortes et les vases deviennent de plus en plus dynamiques, les compositions s'ouvrent et deviennent plus naturalistes et théâtrales.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 58 - Attribué au MAESTRO DE ASTORGA (actif à Astorga, León, vers 1510-1530). Saint Jean Baptiste. Huile sur panneau. Elle présente des défauts et des dommages causés par les xylophages. Dimensions : 147 x 69 cm ; 154 x 76 cm (cadre). Le saint apparaît au centre de la composition avec ses attributs caractéristiques. Il est pieds nus et porte la peau de chameau habituelle. Il tient un livre dont la couverture découpée imite le velours vert, tandis que de la main droite il désigne l'Agnus Dei ou agneau mystique qui repose sur le livre.Les Évangiles disent de Jean-Baptiste qu'il était le fils du prêtre Zacharie et d'Élisabeth, cousine de la Vierge Marie. Il se retire très jeune dans le désert de Judée pour mener une vie ascétique et prêcher la pénitence, et reconnaît en Jésus, qu'il baptise, le Messie annoncé par les prophètes. Un an après le baptême du Christ, en l'an 29, Jean fut arrêté et emprisonné par le tétrarque de Galilée, Hérode Antipas, dont il avait osé censurer le mariage avec Hérodiade, sa nièce et belle-sœur. Finalement, saint Jean fut décapité et sa tête donnée à Salomé en récompense de ses belles danses. Au cours du XVe siècle, l'influence de l'école flamande de peinture a été un facteur clé dans le développement de l'art européen, en particulier en Espagne, qui était liée aux Pays-Bas par des liens politiques et économiques. À cette époque, les peintres flamands ont établi un modèle stylistique fondé sur la recherche de la réalité, en s'attachant à saisir les qualités des objets, en accordant une importance particulière aux détails secondaires et en utilisant une technique douce, semblable à celle d'un dessinateur. Au XVIe siècle, suite à l'introduction des nouveautés de la Renaissance italienne, le style flamand a évolué vers un sens plus classique et sculptural, tout en conservant ses propres caractéristiques. Ce changement a également affecté l'école hispano-flamande, qui disposait également de canaux indépendants pour la pénétration du style italien. Les influences sont venues en Espagne principalement de Raphaël et de ses disciples, par le biais de gravures, de peintures à l'huile et de peintres qui voyageaient entre les deux pays, et le maître d'Astorga est considéré comme l'un des principaux artistes de la Castille de la Renaissance. Il est vrai que l'on ne dispose pas de beaucoup d'informations biographiques sur l'artiste, de sorte que son nom n'est pas connu, bien qu'il ait été actif à León au début du XVIe siècle. Il a peint le retable de Saint-Michel de la cathédrale d'Astorga, la Nativité du Christ avec saint Dominique et saint Laurent et l'Histoire de saint Jacques, qui se trouve dans la collection du musée Lázaro Galdiano, ainsi que les cinq panneaux de la collection du musée du Prado à Madrid.

Estim. 20 000 - 25 000 EUR

Lot 59 - École andalouse ; seconde moitié du XVIIe siècle. Ecce homo". Huile sur toile. Elle a été restaurée. Dimensions : 53,5 x 41,5 cm : 53,5 x 41,5 cm. Cette toile de dévotion, peinte pour un autel privé ou une chapelle, représente le thème de l'Ecce Homo, très fréquent dans ce type de peinture. La composition est simple et claire, avec le visage du Christ au premier plan, et l'absence de détails narratifs renforce la puissance expressive et le pathos, destinés à émouvoir l'âme des fidèles qui prient devant l'image, dans un sens trémentiste très typique de l'époque baroque dans les pays catholiques. Le thème de l'Ecce Homo appartient au cycle de la Passion et précède l'épisode de la Crucifixion. Suivant cette iconographie, Jésus est présenté au moment où les soldats se moquent de lui, après l'avoir couronné d'épines, l'avoir revêtu d'une tunique pourpre (ici rouge, couleur symbolique de la Passion) et lui avoir mis un roseau dans la main, s'agenouillant et s'exclamant "Salut, roi des Juifs". Les mots "Ecce Homo" sont ceux prononcés par Pilate lorsqu'il présente le Christ à la foule ; leur traduction est "voici l'homme", une phrase par laquelle il se moque de Jésus et laisse entendre que la puissance du Christ n'est pas à la hauteur de celle des chefs qui le jugent en ce lieu.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

Lot 60 - Attribué à JUAN DE SEVILLA ROMERO (Grenade, 1643-1695). Vierge à l'enfant avec saint Jean. Huile sur toile. Relié Il y a des restaurations. Dimensions : 68,5 x 49 cm : 68,5 x 49 cm. La tendre scène religieuse formée par la Vierge, l'Enfant et Saint Jean-Baptiste est enveloppée d'un noir sépulcral. Une lumière intérieure semble émerger du corps nu de Jésus, qui se reflète dans les tons blanchâtres de sa chair, renforçant ainsi la pureté de son être. La peau de la Vierge partage également cette blancheur de porcelaine, à l'exception du faible éclat de ses joues. Elle s'apprête à recouvrir le petit garçon d'une gaze douce, pour l'envelopper dans ses rêves. Le contraste chromatique étudié qui modèle les figures et l'atmosphère, ainsi que l'absence de tout élément superflu et l'excellence des qualités nous placent dans la tradition florentine de l'époque baroque. La tendresse du geste entre la Vierge et l'Enfant, les traits délicats du visage de la Jeune Marie et la rondeur des formes infantiles de l'Enfant rappellent beaucoup l'œuvre de Juan de Sevilla. En particulier, la Vierge à l'Enfant représentée dans le Repos lors de la fuite en Égypte, qui fait partie de la collection du Musée des beaux-arts de Budapest. Juan de Sevilla Romero se forme d'abord auprès de Francisco Alonso Argüello, puis de Pedro de Moya, et travaille ensuite avec Alonso Cano à partir de 1660. L'influence de son maître et des gravures flamandes, en particulier de Rubens, sont les caractéristiques fondamentales de sa peinture. À partir de 1674, il reçoit de nombreuses commandes pour différentes églises et couvents de sa ville, comme les deux toiles de la sacristie du couvent de San Jerónimo (in situ), San Pantaleón pour San Felipe Neri (musée des beaux-arts de Grenade), Triomphe de l'Eucharistie pour les Augustines (in situ) et Les disciples d'Emmaüs à l'hôpital del Refugio et au couvent de San Antón à Grenade, entre autres. Il a également travaillé à Cordoue et à Séville, où il a collaboré aux décorations à la détrempe pour les célébrations du Corpus Christi. Parmi les autres œuvres de l'artiste, citons La Sainte Famille (Museo de la Pasión, Valladolid), la Pietà (cathédrale de Séville), les Pères Noël (Musée national de Poznan, Pologne) et La Présentation de la Vierge au temple et Le riche Epulon et le pauvre Lazare (Prado, la première provenant des collections royales et la seconde ayant été acquise en 1928).

Estim. 3 500 - 4 000 EUR

Lot 61 - École italienne ; XVIIIe siècle. Madone et enfant avec saint franciscain. Huile sur toile. Elle présente des plis sur la toile, des défauts sur la surface picturale et des restaurations. Dimensions : 45 x 35 cm. Cette toile présente une scène typique de l'époque baroque, qui représente clairement l'image triomphale que l'Église catholique entendait véhiculer à travers l'art après la Contre-Réforme. La scène montre la Vierge et l'Enfant dans ses bras. Il s'agit d'une composition ouvertement scénographique, marquée par les lignes diagonales dynamiques si typiques du plein baroque, qui sont ici définies par la tête du saint franciscain qui guide notre regard directement vers les figures de Marie et de Jésus. Ces derniers apparaissent assis sur un grand nuage qui confère une plus grande théâtralité à la scène, tout en clarifiant la construction spatiale. La chaleur de l'ensemble est encore renforcée par la prééminence de grandes surfaces dans des tons très nuancés et équilibrés de cramoisi, d'ocre et d'orange, avec des éléments de tons froids, principalement bleus, disséminés un peu partout. Un autre élément typiquement baroque est la profusion et la variété des gestes, des expressions et des postures, qui établissent un dialogue et un rythme narratif clair dans la scène, qui converge finalement vers les figures de l'Enfant et de la Vierge.

Estim. 600 - 800 EUR

Lot 62 - École andalouse ; fin du XVIIe siècle. Enfant Jésus avec les attributs de la Passion. Huile sur toile. Relié. Il a été repeint et restauré. Dimensions. 83,5 x 61 cm. Dans ce tableau, Jésus est représenté comme un enfant innocent aux joues roses, portant les instruments de son futur martyre et vêtu d'une robe rouge brochée d'or, allusion à son propre martyre. Tout au long de son histoire, et surtout à l'époque moderne, l'art chrétien s'est plu à projeter l'innocence de l'enfance de Jésus à côté de la représentation de la croix. Le contraste entre l'heureuse insouciance d'un enfant et l'horreur du sacrifice auquel il était prédestiné était destiné à émouvoir les cœurs. C'est surtout dans l'art de la Contre-Réforme que ce pressentiment funèbre de la Passion s'exprime par des allusions transparentes. Zurbarán montre l'Enfant Jésus se piquant du doigt en tressant une couronne d'épines. Murillo, le petit saint Jean-Baptiste lui montre sa croix de roseaux. Enfin, le thème trouve son expression la plus poignante dans le thème de l'Enfant Jésus endormi sur une croix. Ici, Jésus n'est pas présenté comme un bébé, mais comme un enfant un peu plus âgé, qui nous regarde directement, pleinement conscient de son destin et qui, en fait, le porte volontairement, comme un fardeau qu'il accepte au nom de l'humanité. Compte tenu de l'importance accordée aux images religieuses dans le monde hispanique, d'ambitieuses séries picturales et de vastes programmes iconographiques ont été créés aux XVIIe et XVIIIe siècles pour les églises et les couvents, ainsi que des imprimés, des médailles et des reliquaires destinés à la dévotion privée. Dans l'ensemble, indépendamment de leur taille ou de leur support, ces images répondent à l'objectif de sacraliser la vie quotidienne au-delà des autels.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 63 - École flamande ; XVIIe siècle. Martyre d'un saint. Huile sur panneau de chêne. Dimensions : 23 x 18 cm. Dans ce cas concret, la scène présente une composition, d'une grande théâtralité et pleine de détails narratifs, qui cherche surtout à émouvoir l'esprit du fidèle en lui montrant l'absence de défense du saint face à la cruauté à laquelle il est soumis. Cela se voit dans son visage expressif et dans la posture de son corps. Tous les personnages sont disposés au premier plan. Cette caractéristique permet une plus grande clarté dans la lecture de l'œuvre grâce à sa position centrée et à sa clarté, une caractéristique qui est intensifiée par l'utilisation de la couleur et de la luminosité du corps du Christ. Du point de vue de la composition et du thème, l'œuvre rappelle largement les représentations du Christ attaché à la colonne, bien que le poignard enfoncé dans l'œil du protagoniste indique qu'il ne s'agit pas de Jésus, car il n'est pas typique de l'iconographie de ce passage de la Passion du Christ. La monumentalité des personnages qui composent la scène et du fond sur lequel elle s'inscrit est remarquable. Les figures sont arrondies et vigoureuses, avec des corps musclés, aussi bien pour les personnages qui encadrent la figure du protagoniste. En ce qui concerne le fond, les dimensions de l'architecture en général et de la colonne en particulier sont en harmonie avec les figures.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 64 - École espagnole ou flamande ; première moitié du XVIIe siècle. Sainte Catherine d'Alexandrie Huile sur cuivre. Elle a été restaurée. Dimensions : 15 x 11 cm ; 27 x 21 cm (cadre). L'œuvre se distingue par la netteté de la saisie des qualités, la précision du dessin et l'héritage esthétique classique. L'artiste présente le buste d'une jeune femme aux formes arrondies et nacrées, aux cheveux blonds et aux mains délicates, montrant une dame d'une grande beauté. La figure principale, portant une couronne et des vêtements richement brodés, tient une palme de martyre et montre du doigt ce qui semble être une roue, indiquant qu'il s'agit d'une représentation de Sainte Catherine d'Alexandrie. Catherine est née vers 290 dans une famille noble d'Alexandrie. Dotée d'une grande intelligence, elle se fait rapidement remarquer par ses études approfondies, qui la placent au même niveau que les plus grands poètes et philosophes de l'époque. Une nuit, le Christ lui apparut et elle décida, à ce moment-là, de lui consacrer sa vie et de se considérer comme sa fiancée, dans une sorte de mariage mystique. Lorsque l'empereur Maximien vint à Alexandrie pour présider une grande fête païenne, Catherine en profita pour tenter de le convertir au christianisme, ce qui provoqua sa colère. Pour la mettre à l'épreuve, Maximien lui impose un débat philosophique avec cinquante sages qu'elle doit tenter de convertir. Catherine y parvient, provoquant la colère de l'empereur. L'empereur fait exécuter les sages, non sans avoir proposé à la sainte d'épouser l'un d'entre eux, ce qu'elle refuse catégoriquement.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 65 - ALBERTO DURERO, (Nuremberg, 1471-1528). La résurrection du Christ". Gravure sur papier. Édition XVI. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 12,5 x 10 cm ; 34 x 18 cm (papier). Cette gravure représente la Résurrection du Christ, xérographiée par Dürer pour la grande série de la Passion, composée de douze estampes. Albrecht Dürer est l'artiste le plus célèbre de la Renaissance allemande, connu pour ses peintures, ses dessins, ses gravures et ses écrits théoriques sur l'art, qui ont exercé une profonde influence sur les artistes du XVIe siècle, tant dans son pays que dans les Pays-Bas, faisant de lui l'un des principaux introducteurs de la Renaissance italienne en Europe centrale. Fils d'orfèvre, Dürer a été formé dans la tradition du gothique tardif et des primitifs flamands. Il a commencé sa carrière comme graveur et portraitiste et, en 1494, il a effectué son premier voyage en Italie. À son retour, il s'installe à Nuremberg, où il produit un grand nombre de gravures qui accroissent sa renommée, notamment la série de l'"Apocalypse", "Samson terrassant le lion" et d'autres. Ces œuvres témoignent non seulement de sa grande maîtrise technique, mais aussi de sa connaissance du traité romain Vitruve et de sa brillante capacité à incorporer des détails de la nature dans des œuvres qui reflètent l'environnement avec un grand réalisme. Il voyage à nouveau en Italie entre 1505 et 1507 et rencontre à Venise le maître Giovanni Bellini et d'autres artistes. Son retour à Nuremberg marque le début d'une deuxième période d'énorme production artistique, avec des œuvres telles que le retable de l'église dominicaine de Francfort-sur-le-Main, de grandes séries de gravures, etc. Aujourd'hui, Dürer est représenté dans les plus importantes galeries d'art du monde, telles que le Prado, le British Museum, le Louvre, l'Alte Pinakothek de Munich, les Offices de Florence et bien d'autres.

Estim. 500 - 800 EUR

Lot 66 - École espagnole ; seconde moitié du 18e siècle. Sainte Catherine de Vadstena. Huile sur toile. Cadre du 19e siècle, vers 1820. Dimensions : 30 x 33 cm ; 33 x 37 cm (cadre). Catherine de Suède ou Catherine de Vadstena (vers 1332 - 1381) était une femme de la noblesse suédoise. Elle est vénérée comme une sainte par l'Église catholique romaine. Son père était Ulf Gudmarsson, seigneur d'Ulvåsa, et sa mère sainte Brigitte de Suède. À l'âge de douze ou treize ans, elle a épousé Lord Eggert van Kyren, un jeune noble religieux d'origine allemande, qu'elle a persuadé de faire vœu de chasteté absolue, et tous deux ont vécu dans un état de virginité. Catherine accompagne sa mère à Rome en 1349 et, peu après son arrivée, elle apprend la mort de son mari. Elle reste auprès de sa mère et l'accompagne dans plusieurs voyages, dont un en Terre Sainte. À la mort de Bridget, Catherine retourne en Suède avec le corps de sa mère, qui est enterré au monastère de Vadstena. Catherine prend en charge le couvent des Brigantines de l'abbaye de Vadstena, fondé par sa mère. Elle se charge de former la communauté selon la règle écrite par sa mère et de diriger l'Ordre du Saint-Sauveur, ou des Brigidines. Plus tard, elle retourne à Rome pour travailler à la canonisation de sa mère. Elle y resta cinq ans et se lia d'amitié avec Catherine de Sienne. La sainte est représentée accompagnée d'une biche, allusion à la protection de la virginité des jeunes filles.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 67 - École de "EL GRECO" ; DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS (Candie, Grèce, 1541 - Tolède, 1614). Saint André. Huile sur toile. Elle est perforée. Dimensions : 61,5 x 48 cm : 61,5 x 48 cm. Cette image pieuse de saint André représente le saint avec l'attribut de son martyre, la croix sur laquelle il a été attaché sur ordre du proconsul Égée. La ténuité de l'œuvre, la prédominance de tons bleus et ocres chatoyants, ainsi que l'allongement anatomique excessif de la figure, sont des caractéristiques qui nous rappellent la peinture du Greco. André fut le premier apôtre appelé par Jésus, raison pour laquelle les Grecs l'appelaient Protokletos, "le premier appelé". Frère de Simon Pierre et, comme lui, pêcheur en Galilée, son nom est grec et non hébreu et signifie "viril". Il est mentionné deux fois dans les Évangiles : en relation avec les vocations des deux premiers apôtres et dans l'épisode de la multiplication des pains et des poissons. Sa légende provient des Actes apocryphes, selon lesquels il aurait été chargé, après la mort de Jésus, d'évangéliser la Scythie, c'est-à-dire l'actuelle Russie. Alors qu'il y prêchait, un ange lui apparut et lui dit "Va vers Matthieu" ; il fut alors miraculeusement guidé vers l'Éthiopie, où saint Matthieu avait été aveuglé et emprisonné. Les portes de la prison s'ouvrirent devant André et il se mit à prier devant Matthieu, qui retrouva alors la vue. Ayant accompli sa mission, il se rendit en Grèce, puis en Asie Mineure, où il aurait accompli une série de miracles. Il trouva finalement la mort à Patras, dans le Péloponnèse, où le proconsul Égée le fit fouetter à coups de verges pour avoir prêché la désobéissance à l'empereur, puis ordonna de l'attacher avec des cordes à une croix en forme de "X", où il mourut le troisième jour. L'attribut le plus populaire de saint André est précisément cette croix, bien que, jusqu'au XVe siècle, il soit le plus souvent représenté crucifié sur une croix normale. Un filet rempli de poissons est parfois utilisé comme deuxième attribut, car il a été adopté comme patron des pêcheurs en eau douce, des poissonniers et des cordeliers qui fournissaient aux pêcheurs la corde pour leurs filets. Avec le temps, il est également devenu le saint patron de la Grèce et de la Russie.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 68 - École valencienne ; XVIIe siècle. Nature morte de grenades et de prunes. Huile sur toile. La toile originale est conservée. Elle a subi des restaurations. Dimensions : 56 x 40,5 cm ; 71 x 56 cm (cadre). Cette toile représente une nature morte parfaitement encadrée dans le style du premier baroque espagnol, avec une composition sobre, géométrique et rigoureuse, pratiquement symétrique et avec des éléments situés sur deux plans, sur une table parallèle au bord inférieur du tableau et sur un fond sombre et neutre, sur lequel ils se détachent directement éclairés par un projecteur, artificiel et dirigé, de nature scénographique. Au centre se trouve une coupe en céramique émaillée avec des grenades et des raisins. L'école valencienne se distingue des autres centres artistiques espagnols de l'époque par la présence, pendant la majeure partie des XVe et XVIe siècles, d'un grand nombre de peintres italiens et flamands. Ainsi, tout au long de l'histoire de l'art, Valence a été un point focal important dans l'art espagnol, la versatilité de la peinture valencienne, conditionnée par l'influence italienne ou la sensibilité maniériste de l'école castillane. Cette œuvre participe de ce style unique et syncrétique caractéristique de l'école.

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

Lot 69 - École madrilène de la fin du XVIIe siècle. Le couronnement de la Vierge". Huile sur toile. Reliure Il présente des défauts. Dimensions : 103 x 118 x 2 cm.

Estim. 1 200 - 1 300 EUR

Lot 70 - École novo-hispanique, XVIIIe siècle. Cercle de MIGUEL CABRERA (Mexique, 1695-1768). Sainte Gertrude. Huile sur toile. Elle présente des défauts et des perforations. Cadre du XVIIIème siècle. Dimensions : 112 x 83 cm ; 127 x 97,5 x 3 cm (cadre). Miguel Cabrera était l'un des principaux représentants de la peinture baroque de la vice-royauté. La présente peinture de dévotion s'inspire d'un tableau de Cabrera conservé au Dallas Museum of Art. Le peintre devait appartenir au cercle de Cabrera, mais il ne s'agit pas d'une copie exacte. Dans le cas de Cabrera, la main de Gertrude présente deux doigts tendus dans un geste symbolisant la double nature du Christ. Dans notre tableau, la main enneigée de la sainte est étendue sous le cœur, qui est auréolé de la figure du Christ, également présente dans le tableau de Cabrera. Gertrude, vêtue d'un noir rigoureux, lit les Écritures pendant son séjour monastique. Au cours du XVIIIe siècle, le culte de sainte Gertrude la Grande s'est répandu dans tout l'empire espagnol, et il existe de nombreuses représentations d'elle en Castille, en Aragon et au Portugal, ainsi qu'au Venezuela, en Bolivie, au Pérou et au Mexique. L'image a été diffusée dans des gravures, des toiles, des sculptures, des armoiries de religieuses et des médaillons, a été placée dans des retables et a été incluse parmi les saints les plus importants dans les peintures représentant la cour céleste. En outre, elle est mentionnée dans de nombreux sermons, neuvaines, prières, messes et hagiographies, et sa vie a inspiré une pièce de théâtre dans laquelle la sainte est appelée "la plus aimée du Christ". Cette diffusion populaire de son image et de son histoire est sans aucun doute allée de pair avec l'expansion du culte, dont l'apogée se situe dans la première moitié du XVIIIe siècle.

Estim. 1 600 - 2 000 EUR

Lot 71 - Cercle de DIEGO DE VELÁZQUEZ (Séville, 1599 - Madrid, 1660), XVIIe siècle Infante Margarita Teresa d'Autriche". Huile sur toile. Relié. Cadre du 19ème siècle, avec des défauts et des dommages dus à la xylophagie. Il conserve des restes d'une étiquette du Conseil des saisies. Dimensions : 152 x 105 cm ; 183 x 135 x 8 cm (cadre). Marguerite-Thérèse d'Autriche est représentée adolescente dans ce magnifique tableau du Siècle d'or espagnol. Par sa composition, par le type d'encadrement (avec l'utilisation du rideau à cordon) et, surtout, par le travail virtuose d'orfèvrerie pour définir les qualités et la psychologie du personnage, la peinture à l'huile appartient au cercle courtois de Vélasquez, dont elle a hérité les enseignements avec une grande maîtrise. Velázquez a immortalisé la jeune Margarita Teresa dans "Las Meninas", où l'Infante n'a pas plus de sept ou huit ans. Ici, Marguerite est un peu plus âgée et son regard provocateur dénote une fierté qui n'est pas typique de la maturité, mais qui traduit plutôt subtilement une certaine non-conformité caractéristique de la puberté. Lorsque l'artiste anonyme a représenté Marguerite, fille de Philippe IV et de Mariana d'Autriche, elle était fiancée à l'empereur Léopold d'Autriche, qu'elle épouserait en 1666. L'une des bagues qu'elle porte est peut-être une alliance. Elle tient dans sa main droite un éventail fermé et dans sa main gauche un compas, instrument à la valeur symbolique indéniable (liée, dans ce cas, à la capacité de commandement qu'on attend d'elle). Une collerette mousseuse rehausse son allure aristocratique et des brocarts argentés scintillent sur sa robe de velours brun. Une broche sertie de diamants orne sa poitrine et une coiffe luxuriante couvre ses cheveux dorés. Sa peau de nacre est illuminée par la faible rougeur des lèvres cramoisies. Un audacieux jeu de glacis parvient à extraire une profondeur inhabituelle du regard clair.

Estim. 12 000 - 16 000 EUR

Lot 72 - Cercle de DIEGO DE VELÁZQUEZ (Séville, 1599 - Madrid, 1660), XVIIe siècle Infante Marie-Thérèse d'Autriche. Huile sur toile. Relié. Cadre du 19ème siècle, avec des défauts. Il conserve des restes d'une étiquette de la Junta Incautación. Dimensions : 152 x 105 cm ; 183 x 135 x 8 cm (cadre). Cette peinture à l'huile du Siècle d'or de l'art espagnol a été exécutée avec une technique exquise, qui se manifeste dans le rendu de chacune des qualités : La soie des manches bouffantes, les brocarts de la poitrine en fil d'or, les garnitures florales de la robe volumineuse... L'artiste appartenait sans doute au cercle de Velázquez, qui nous a également laissé un excellent portrait de l'infante Marie-Thérèse (aujourd'hui au musée d'histoire de l'art de Vienne), bien qu'il la montre beaucoup plus jeune, pratiquement enfant. Thérèse d'Autriche (1638-1683) fut l'infante d'Espagne et la reine consort de France après son mariage avec Louis XIV (le Roi Soleil), un cousin du côté de son père (Philippe IV d'Espagne) et de sa mère (Isabelle de France). L'utilisation de draperies, la posture de l'Infante (tenant un mouchoir dans le tableau de Vélasquez et un éventail fermé dans celui-ci) et l'utilisation d'une technique d'orfèvrerie dans la représentation de la somptuosité de la robe sont des éléments que cet artiste anonyme imite du maître. L'Infante nous regarde avec un regard intelligent (en accord avec son âge, dans chaque cas). Dans notre tableau, le regard plus adulte devient également plus suspicieux. La lueur rosée éclaire la blancheur de la peau. Une montre à gousset repose sur l'ouverture du judas. Elle brille de sa patine d'or et d'argent, tout comme les boucles d'oreilles et les broches qui ornent la majestueuse jeune femme. Le sujet, le raffinement technique et la saisie psychologique font de l'auteur de ce tableau un digne disciple de Vélasquez. L'œuvre présente également des similitudes avec un autre portrait de l'Infante réalisé par un peintre proche de Rubens, mais aussi de Vélasquez.

Estim. 12 000 - 16 000 EUR

Lot 73 - École napolitaine, peut-être SEBASTIANO CONCA (Gaeta 1680 - Naples, 1764) ; XVIIIe siècle. "L'adoration des bergers. Huile sur toile. Dimensions : 53 x 41 cm. L'adoration des bergers est un thème traditionnel dans le monde de l'art, dans lequel Jésus nous est présenté comme un roi. Un roi humble qui naît dans une meule de foin. Dans ce cas, l'œuvre a été conçue de manière théâtrale avec la présence de l'Enfant au centre, comme d'habitude, et un grand nombre de personnages qui adorent sa présence et lui rendent hommage. L'artiste a déplacé les personnages à l'arrière-plan en laissant un léger espace au premier plan qui donne une spatialité à l'œuvre et une certaine légèreté qui facilite la compression d'une composition avec autant de personnages. La lumière semble irradier directement du corps de l'Enfant, dont la luminosité est encore renforcée par le tissu blanc qui l'entoure. Cette lumière éclaire le visage de la Vierge, le mettant en valeur par rapport au fond, et affecte d'autres points de la composition, créant un jeu de clair-obscur expressif et efficace, typiquement baroque. D'un point de vue esthétique, l'œuvre rappelle beaucoup Sebastiano Conca, un peintre italien actif à l'époque baroque. L'un des artistes les plus acclamés de son temps, il a eu l'occasion de produire des œuvres de grande envergure, dans lesquelles il a combiné la grandeur typique du baroque tardif et le style classiciste de Carlo Maratta.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 74 - ISIDORO TAPIA (Valence, vers 1712 - vers 1771/77). Vierge à l'enfant. Huile sur toile. Dimensions : 84 x 62 x 2 cm. Le format de cette pièce indique qu'il s'agissait probablement à l'origine d'une bannière de procession. Cela est dû en grande partie à la composition, qui repose sur un schéma compartimenté, avec des cartouches inférieurs représentant divers saints et une zone supérieure contenant la représentation de la Vierge à l'Enfant, couronnée par divers anges. L'œuvre se distingue par sa grande scénographie, typique des schémas esthétiques baroques. Cette théâtralité se définit tout d'abord par la division entre un espace terrestre, dédié aux saints, et une zone réservée exclusivement au plan divin, où la figure monumentale de la Vierge domine l'espace. La figure, conçue sous une forme pyramidale, assise sur un nuage avec des têtes de chérubins et le croissant du quatrième croissant, commun dans son iconographie comme l'Immaculée Conception, constitue l'axe central de la scène, exerçant une centralité stricte qui n'est interrompue que dans la zone supérieure par la représentation de l'Eucharistie et de la colombe de l'Esprit Saint. Peintre rococo espagnol, le Valencien Isidoro de Tapia a été formé par Evaristo Muñoz, selon Ceán Bermúdez. À Valence, il exécute plusieurs œuvres commandées par le public et, en 1743, il s'installe à Madrid. Il rejoint l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, où il est nommé académicien méritant en 1755. On pense qu'il a également travaillé quelque temps au Portugal. Il a enseigné le dessin à l'Académie jusqu'à sa mort et a également travaillé pour les écuries royales du palais royal. Bien que peu d'œuvres signées de sa main soient connues, Ismael Gutiérrez Pastor a compilé un petit catalogue de vingt-huit œuvres qui donnent un aperçu de la personnalité de ce peintre, et a également reconstitué sa vie à partir de documents connus et inédits. Les œuvres d'Isidoro de Tapia sont actuellement conservées à l'Académie de San Fernando et dans d'autres collections.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 75 - Attribué à VIVIANO CODAZZI (Italie, 1604/06 - 1670). "Capriccio". Huile sur toile. Relié. Elle présente une restauration ancienne et quelques pertes. Le cadre présente des défauts de dorure. Dimensions : 100 x 126 cm ; 110 x 136 cm (cadre). Peinture de l'école italienne et de la période baroque attribuée à Viviano Codazzi. La qualité picturale et le thème des ruines sublimées par des fantaisies architecturales amènent les experts à déduire la paternité de ce grand peintre italien. Sous un ciel couvert de nuages chargés de vent, se découpe de manière imposante une architecture en ruine qui condense les attributs de différents temples gréco-romains dont il ne restait que le souvenir et l'annotation de quelque voyageur. Les hautes colonnes corinthiennes sont rongées par l'âge et les cicatrices de la guerre. Les statues ont perdu leur tête ou leurs membres, et la mousse pousse dans chaque anfractuosité. La vie des groupes humains dispersés entre la lagune et les portiques est détendue. Leurs vêtements sont typiques de l'époque à laquelle appartient le peintre. La qualité du rétro-éclairage et la justesse des gammes chromatiques qui mettent en valeur la beauté architecturale et son mystère sont remarquables. Peintre baroque italien né à Valdassina, près de Bergame, Viviano Codazzi s'est spécialisé dans la peinture d'architecture, couvrant différents genres tels que la "quadratura" (genre décoratif dérivé du trompe-l'œil), la peinture de ruines ou les "capricci", bien qu'il ait également peint plusieurs "vedute". Il est en effet reconnu aujourd'hui comme l'un des premiers peintres de "vedute", tant dans ses aspects fantastiques que réalistes, et son œuvre exercera d'ailleurs une influence notable sur Canaletto et Bernardo Bellotto. Il a développé un langage personnel qui, en contraste avec le caractère héroïque du paysage dérivé des Carrache, interprète de manière imaginative les bâtiments et les ruines, mais toujours dans le respect de la vraisemblance, en jouant avec l'éclairage pour obtenir des effets expressifs typiquement baroques, qui renforcent l'aspect des bâtiments d'apparence ancienne, peuplés de petits personnages populaires. Codazzi grandit à Rome, où sa famille s'installe en 1605, et à l'âge adulte, il s'installe à Naples vers 1633. C'est là qu'il se forme comme disciple de Cosimo Fanzago, et que son style mûrit, se concentrant sur la peinture architecturale. À Naples, il travaille sur des commandes telles que celles de la Chartreuse de San Martino, obtenues par l'intermédiaire de Cosimo Fanzago, également né à Bergame. Son principal projet à Naples est une série de quatre grandes toiles représentant des scènes de la Rome antique pour le palais du Buen Retiro à Madrid, dont une représentant les combats de gladiateurs dans le Colisée. Comme il s'agissait d'un peintre spécialisé dans la peinture architecturale, les figures de cette série ont été réalisées par Domenico Gargiulo. Ce type de collaboration sera d'ailleurs une constante dans sa carrière. Gargiulo est son principal collaborateur à Naples, mais après son retour à Rome suite à la révolte des Masaniello en 1647, Codazzi travaillera avec les Bamboccianti, essentiellement des peintres hollandais, et en particulier avec Michelangelo Cerquozzi et Jan Miel. Il collabore également avec Filippo Lauri, Adrien van der Cabel et Vicente Giner, dès les années 1660. Les Bamboccianti, peintres regroupés autour de la figure de Pieter van Laer "Bamboccio", exerceront une influence notable sur le style mature de Codazzi. Il eut plusieurs disciples et fidèles parmi lesquels Ascanio Luciano et Andrea di Michele, à Naples, mais aussi son fils Niccolò Codazzi, Vicente Giner (qui s'installa en Espagne) et Domenico Roberti. Parmi sa production, il convient de mentionner, pour son originalité, la représentation de la "Basilique Saint-Pierre" (1636), une œuvre inhabituelle dans le genre de la "veduta". Peinte à Naples, cette peinture montre l'ancienne entrée du palais du Vatican, détruite lors de la construction de la Sala Regia et de la colonnade du Bernin, ainsi que deux clochers d'après une gravure du projet de l'architecte Martino Ferabosco, qui n'a jamais été réalisé. L'une de ses œuvres les plus connues est la représentation de la révolte des Masaniello sur la Piazza del Mercato à Naples, avec des figures de Cerquozzi, qu'il réalisa pour le cardinal Bernardino Spada en 1648 (aujourd'hui dans la Galleria Spada à Rome). Hormis ces œuvres singulières, la plupart de ses peintures sont de format moyen, mettant en scène des architectures dans des paysages. Des œuvres de Viviano Codazzi sont actuellement conservées au Musée du Prado, au Louvre, au Bowes Museum dans le comté de Durham (Royaume-Uni), au Indiana University Art Museum, au Minneapolis Institute of Art et au Walters Art Museum, parmi d'autres collections publiques et privées.

Estim. 12 000 - 15 000 EUR

Lot 76 - École italienne, XVIe siècle. Christ crucifié, vers 1570. Bronze doré. Fondu par ANTONIO GENTILI (1519-1609). D'après le modèle de GUGLIELMO DELLA PORTA (vers 1500-1577). Croix et base en méthacrylate. Présente une certaine usure de la dorure. Dimensions : 24 x 20,5 x 4,5 cm (Christ) ; 43 x 28 cm (socle et croix). Christ crucifié en bronze doré, fondu par Antonio Gentili da Faenza vers 1570, d'après un modèle du sculpteur Guillermo Della Porta. La finesse de l'orfèvre de la Renaissance et les solutions maniéristes de Della Porta se conjuguent avec bonheur dans cette délicate effigie. Elle représente un Christ mort avec trois clous. D'un point de vue stylistique, la sculpture s'inscrit dans la tradition de la Renaissance du Cinquecento, ce qui se traduit par la volonté de l'auteur d'éviter la représentation du pathos et d'opter pour celle de l'instant qui suit la mort. Les muscles détendus, l'harmonie des proportions anatomiques, l'inclinaison des genoux vers la gauche et de la tête vers la droite, le jeu savant du drapé de l'étoffe de pureté et la stylisation des traits physionomiques constituent un ensemble classique et intemporel. Cependant, l'allongement subtil des bras est une caractéristique véritablement maniériste. Il s'agit d'une déformation expressive typique du maniérisme destinée, dans ce cas, à souligner la beauté tragique de la crucifixion. Antonio Gentili, également connu sous le nom d'Antonio da Faenza, était un orfèvre, sculpteur et graveur italien né à Faenza, en Italie. Il est considéré comme l'un des plus importants orfèvres du XVIe siècle, réputé pour ses œuvres complexes et magistrales en métaux précieux. Les débuts de Gentili et sa formation artistique ne sont pas tout à fait clairs. On pense qu'il a fait son apprentissage auprès d'orfèvres locaux à Faenza avant de se rendre à Rome au milieu du XVIe siècle. À l'époque, Rome était un centre artistique dynamique et l'exposition de Gentili aux maîtres de la Renaissance a sans aucun doute influencé son style et sa technique. À Rome, Gentili a créé un atelier prospère et s'est fait connaître pour la qualité de son travail. Il reçut de nombreuses commandes de clients fortunés, dont des cardinaux, des papes et des membres de la noblesse romaine. Ses œuvres étaient très convoitées pour leur élégance, leur virtuosité technique et l'incorporation de pierres précieuses, d'émaux et d'autres éléments décoratifs. Les œuvres les plus remarquables de Gentili comprennent : la croix et les chandeliers Farnese (1581-1582), le reliquaire de la Sainte Épine (1586-1589), commandé par le pape Sixte Quint, et la mitre du pape Grégoire XIII (1583-1585). Guglielmo della Porta était un architecte et sculpteur italien de la période maniériste. Il est né dans une famille réputée dans le domaine des arts. Son père, Giovanni Battista della Porta, excellait en tant que sculpteur. Il fait son apprentissage dans l'atelier de son oncle Giovanni Giacomo della Porta à Gênes. Il travaille avec lui à la construction de la cathédrale de Milan. Vers 1530, il est chargé de reproduire certaines œuvres de Léonard de Vinci. De retour à Gênes, il perfectionne sa technique de dessin auprès du maître Perin del Vaga, avec lequel il travaille au palais Doria. Vers 1537, il s'installe à Rome, où il entre en contact avec Sebastiano del Piombo, qui le recommande à Michel-Ange. Il travaille sur les jambes de l'Hercule Farnèse, une sculpture retrouvée sans ses jambes. Lorsque les jambes originales sont retrouvées, Michel-Ange recommande de conserver celles de Della Porta, afin de démontrer que les modernes peuvent être comparés aux anciens. Il obtient un poste à l'hôtel des monnaies du pape.

Estim. 3 000 - 4 000 EUR

Lot 77 - École sévillane ; fin du XVIIe siècle. Christ attaché à la colonne. Huile sur panneau. Elle présente des repeints et des restaurations sur la surface picturale. Le cadre est endommagé par des xylophages. Dimensions : 157 x 86 cm. Le Christ attaché à la colonne est un thème hautement dramatique mais non narratif, destiné à encourager les fidèles à s'émouvoir de la souffrance physique du Christ et à admirer son acceptation des malheurs qu'il doit subir pour racheter l'humanité. Dans ce cas, Jésus est représenté dans la solitude, abattu, comme le suggèrent son visage douloureux et son geste frustré. La maigreur de ses jambes et son corps sombre, atténués par l'éclairage ténébriste, sont des éléments qui approfondissent le calvaire des derniers moments de la vie de Jésus. La scène se déroule dans le prétoire de Jérusalem, centre du pouvoir romain, où le Christ est arrivé pour la deuxième et dernière fois, après avoir franchi plusieurs étapes. Il est exposé devant la foule ("Ecce Homo"), qui a préféré relâcher Barabbas plutôt que lui et, avant ou après cette exposition, il est dépouillé de ses vêtements et attaché à un pilier, où il est soumis aux moqueries concernant son crime présumé, être "roi des Juifs", et à la torture, y compris la flagellation et le couronnement d'épines. D'un point de vue esthétique, l'œuvre est proche du tableau de Pedro de Campaña y Blas de Prado, peintre maniériste espagnol, connu pour son travail dans la cathédrale de Tolède. En 1586, il travaille à la restauration des fresques peintes par Juan de Borgoña dans la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède, où, entre 1591 et 1592, il peint les armoiries des prélats et leurs inscriptions. Entre 1589 et 1590, il est appelé à l'Escorial pour évaluer les peintures de Pellegrino Tibaldi et d'autres maîtres italiens, ainsi que les "ornements" réalisés pour la Sainte Marguerite du Titien et pour une copie de la Cène de Léonard de Vinci. Envoyé par Philippe II, à qui le souverain de Fès aurait demandé de lui envoyer un peintre célèbre, il part en mai 1593 pour le Maroc avec la mission de peindre les membres de la cour, voyage financé par le 7e duc de Medina Sidonia, Alonso Pérez de Guzmán. Lors de son passage à Séville, il est rencontré par Francisco Pacheco, qui écrit dans L'art de la peinture que "lorsqu'il est allé au Maroc sur ordre du roi, il portait des toiles de fruits très bien peintes que j'ai vues". La déclaration de Pacheco, compte tenu de la date à laquelle elle a été faite, ainsi que son statut de professeur de Sánchez Cotán, placent Blas de Prado aux origines de la nature morte espagnole, bien qu'aucune œuvre de sa main n'ait été conservée. Il s'installe finalement à Madrid et ne tarde pas à reprendre ses contacts avec les églises de l'archevêché de Tolède, puisqu'en mars il travaille déjà avec Pedro Ruiz de Elvira à la dorure du retable de Villarrubia de los Ojos.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 78 - L'école flamande du XVIe siècle "La Vierge du lait". Huile sur panneau. Berceau. Cadre du XIXème siècle. Présente des manques de peinture, et de légers dommages au cadre. Dimensions : 39,5 x 30 cm ; 52 x 43 cm (cadre). Image de dévotion représentant la Vierge à demi-corps avec l'Enfant, dans son invocation de Vierge du lait (également appelée Vierge de la grotte de Bethléem). Une jeune Marie, aux traits doux, incline tendrement la tête et offre son sein à l'enfant. Le corps nu de l'enfant et le visage ovale de la Vierge absorbent les qualités claires de la lumière, qui rehausse la douceur des tons chair. Le voile drapé a été travaillé avec des transparences et des glacis, de sorte que la couleur de la tunique et du manteau se devine sous la gaze. La même technique de glacis a été utilisée pour décrire le coussin blanc, soyeux et moelleux. Un rideau de couleur olive s'ouvre à l'arrière-plan, laissant entrevoir une chambre. La Vierge de Bethléem ou de la grotte de Bethléem est une invocation et une iconographie de la Vierge Marie, dans laquelle elle est représentée en train d'allaiter l'enfant Jésus. Cette représentation a connu plusieurs développements dans l'art sacré, comme la peinture, la sculpture et l'iconographie particulière de l'Église orthodoxe. La représentation de la Vierge allaitant l'enfant Jésus est mentionnée par le pape Grégoire le Grand, une mosaïque avec cette représentation datant probablement du XIIe siècle se trouve sur la façade de la basilique de Santa Maria in Trastevere, bien que quelques autres exemples du début du Moyen Âge subsistent encore. On considère que cette invocation peut être un syncrétisme des déesses-mères, en particulier de la déesse Isis allaitant Horus, et les premières images sont probablement apparues dans l'art copte. La grotte du lait est un lieu situé à Bethléem, tout près de la basilique de la Nativité, où la tradition veut que la Vierge ait allaité l'Enfant et qu'une goutte se soit répandue sur un rocher, qui a changé de couleur, devenant blanc. Pour cette raison, les pierres de la grotte (en carbonate de calcium) ont été considérées comme des reliques au cours des premiers siècles car, diluées dans l'eau, elles prenaient l'aspect du lait. Le sanctuaire érigé à cet endroit est utilisé par les femmes qui demandent à la Vierge d'améliorer la qualité du lait maternel.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 79 - École novo-hispanique de la fin du XVIIe siècle. "Vierge du Popolo". Huile sur panneau. Elle présente des défauts et des restaurations. Dimensions : 110 x 71 x 2,5 cm : 110 x 71 x 2,5 cm. Peinture à l'huile sur toile représentant la Vierge et l'Enfant selon un modèle de composition inspiré de la "Salus Populi Romani" (en espagnol : Protectora del Pueblo Romano), plus connue sous le nom de Notre-Dame des Neiges. Il s'agit d'une icône byzantine de la Vierge à l'Enfant, que la tradition attribue aux premiers chrétiens. Elle se trouve dans la basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome. On y voit la Vierge à mi-corps, vêtue d'une tunique rouge et d'un manteau bleu, tenant dans ses bras l'enfant, qui porte lui aussi une tunique et un manteau, mais de couleur rouge et or. Jésus tient dans ses mains un livre, les Saintes Écritures, et lève la main droite avec deux doigts étendus, en signe de bénédiction. Sur le modèle de l'icône de la "Madonna del Popolo", les personnages adoptent des positions hiératiques et solennelles. Cependant, le modelage des visages et des mains montre une influence classique évidente, puisqu'il est nettement sculptural.

Estim. 4 000 - 4 500 EUR

Lot 80 - MIGUEL CABRERA (Mexique, 1695 - 1768). "Ecce Homo. Huile sur toile, collée sur carton. Cadre du XVIIIe siècle, avec des ajouts du XIXe siècle. Signée dans le coin inférieur droit. Présente des défauts dans le cadre. Dimensions : 77 x 64 cm ; 100 x 77 x 6 cm (cadre). Dans cette toile collée sur un panneau, Jésus-Christ est représenté comme Ecce Homo. La facture caractéristique du peintre de la Nouvelle Espagne Miguel Cabrera s'apprécie dans son assimilation habile du ténébrisme baroque espagnol, dont il a adouci les formules en forgeant sa propre typologie de figures souffrantes, en particulier des vierges, des saints et des Christs comme celui qui nous occupe. Les traits fins ont été modelés avec des nuances qui renforcent l'expressivité du visage, où deux larmes coulent sur une pommette. Du sang coule de la couronne d'épines qui ceint son front. Le tissu rouge, couleur associée à la Passion et au sacrifice, entoure ses épaules, laissant son torse nu et vulnérable. Menotté, les yeux embués de douleur dialoguent silencieusement avec Dieu le Père. Les mains aux doigts fins restent unies par une corde. Le traitement habile des glacis est remarquable. Cette peinture dévotionnelle traduit l'extrême solitude de Jésus au moment où il est exposé pour être jugé et condamné. Miguel Cabrera est l'un des plus grands représentants de la peinture baroque novo-hispanique. Né dans la ville de Tlalixtac, à Oaxaca, il a consacré son œuvre aux thèmes religieux et en particulier à la figure de la Vierge de Guadalupe, et sur ce dernier thème il a écrit "Merveille américaine et ensemble de merveilles rares observées dans le sens des règles de l'art de la peinture" (1756). Parmi ses œuvres les plus remarquables, on peut citer celles qu'il a réalisées pour certaines chapelles de la cathédrale de Mexico, dont la sacristie, qui abrite dans l'un de ses murs une "Femme de l'Apocalypse". Cabrera fut également le peintre de chambre de l'archevêque José Manuel Rubio y Salinas et, en 1753, il fonda la première académie de peinture du Mexique. Il a également peint quelques portraits, comme celui de Sor Juana Inés de la Cruz (1751). Miguel Cabrera s'est surtout illustré dans ses œuvres de petit et moyen format, tant sur toile que sur cuivre. Il se distingue par ses couleurs chaudes et vives, sans équivalent dans l'école novo-hispanique du XVIIIe siècle, ainsi que par la fermeté de son dessin et l'expression poétique des visages de ses Vierges, de ses saints et même des portraits de personnages de son temps. Artiste très prolifique, il disposait d'un très grand atelier avec des apprentis spécialisés dans des tâches spécifiques. Pour composer ses œuvres, il s'inspirait, parfois littéralement, d'estampes d'origine espagnole et flamande, une pratique courante non seulement en Amérique mais aussi en Europe. D'autre part, nous voyons dans sa production une forte influence de Murillo, ce qui nous fait penser qu'il a dû travailler dans l'atelier des frères Rodriguez Juarez, alors au sommet de leur gloire, à Mexico. Actuellement, ses œuvres sont conservées dans plusieurs des principaux temples mexicains, ainsi qu'au Museo del Virreinato à Tepozotlán, au Museo de América à Madrid, au Museo de El Carmen à San Ángel (Mexico), au Museo Nacional de las Intervenciones à Coyoacán, à la Pinacoteca Virreinal à Mexico, au Dallas Museum of Art et au Museo de Santa Mónica à Puebla. Elle présente des failles dans le cadre.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 81 - Attribué à FRANCESCO VANNI (Sienne, 1563 - 1610). "Saint François en extase". Huile sur cuivre. Cadre d'origine de l'époque. Il présente au dos une inscription illisible en italien. Dimensions : 25 x 19 cm ; 36 x 30,5 cm (cadre). Cette peinture appartient à l'école maniériste toscane et est attribuée au peintre Francesco Vanni. Une gravure de ce peintre avec le même sujet et le même traitement compositionnel, dont une copie est conservée au British Museum, pourrait avoir servi d'étude préliminaire pour la peinture à l'huile présentée ici. La grande qualité de cette peinture, conforme à la maîtrise du maître siennois, montre saint François d'Assise appuyé sur un rocher, les paupières closes et les lèvres entrouvertes, écoutant la musique céleste du violon joué par un ange à côté de son oreille. L'une des mains du saint se met à saigner, sa blessure imitant les stigmates de la Passion du Christ. Chacun de ces détails narratifs suit fidèlement les passages décrits par saint Bonaventure, biographe du fondateur de l'ordre franciscain : gravement malade, saint François se mit à entendre une musique si belle qu'il crut avoir déjà franchi le seuil du royaume éternel. De subtils dégradés de demi-teintes modèlent le corps infantile de l'ange. Le visage séraphique contraste avec les traits anguleux du saint extatique. Une lumière ambrée émerge de l'arrière-plan céleste et dessine le corps de l'enfant à contre-jour, lui conférant une grande beauté, dans laquelle on reconnaît le style de Vanni. L'œuvre appartient clairement au cercle artistique de Francesco Vanni, peintre, dessinateur, graveur, éditeur et imprimeur italien actif à Rome et dans sa ville natale de Sienne. Vanni faisait partie d'une famille de peintres. À l'âge de 16 ans, Vanni s'installe à Bologne, puis à Rome. En 1579-1580, il est l'apprenti de Giovanni de 'Vecchi, bien qu'il soit également très influencé par d'autres peintres toscans de son époque. À Rome, il travaille avec Salimbeni, Bartolomeo Passerotti et Andrea Lilio. Le pape Clément VIII lui commande un retable pour Saint-Pierre, plus tard transféré en mosaïque, Simon le magicien réprimandé par Saint-Pierre. Il a peint plusieurs autres tableaux pour des églises romaines, notamment Saint Michel vainqueur des anges rebelles pour la sacristie de S. Gregorio, une Pieta de Sainte Marie à Vallicella et l'Assomption de Saint Laurent à Miranda. À Sienne, il a peint un S. Raimondo marchant sur la mer pour l'église des Dominicains. Vanni a peint un Baptême de Constantin (1586-1587) pour l'église de San Agostino à Sienne. Il était actif en tant que graveur et a gravé trois gravures de dévotion d'après ses propres dessins. En outre, il est l'éditeur d'une grande carte de Sienne en quatre planches qu'il a lui-même dessinée et fait graver par le graveur flamand Pieter l'Ancien. En 1595, il demanda à Lorenzo Usimbardi de l'aider à obtenir un soutien financier pour la publication de la carte.

Estim. 17 000 - 18 000 EUR

Lot 82 - École italienne, probablement napolitaine, de la première moitié du XVIIIe siècle. "Adoration des bergers". Huile sur toile. Cadre du 19e siècle. Le cadre est manquant. Dimensions : 63 x 50,5 cm ; 79 x 66 cm (cadre). Cette toile représente un thème classique de l'histoire de l'art, celui des bergers adorant l'Enfant Jésus nouveau-né dans le portail de Bethléem. C'est une scène qui se prête à être interprétée comme une grande composition avec de nombreux personnages, travaillée dans un style costumbrista, ce qui explique qu'elle ait été très appréciée par les peintres baroques, qui recherchaient avant tout un art naturel et proche, capable d'émouvoir l'esprit des fidèles et de les faire se sentir proches de ce qui était représenté sur la toile, de l'histoire sacrée.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 83 - Saint Marie d'Egypte", huile sur toile, école espagnole du 17ème siècle. Elle a besoin d'être nettoyée : 121 x 89 cm, 131 x 99 cm (cadre). L'œuvre représente un portrait féminin en buste. La femme est appuyée sur un rocher, les mains dans une attitude de prière, les yeux ouverts et le visage souffrant et pénitent regardant un Crucifix. Les attributs tels que le crâne, le livre et la corde sur le rocher permettent de l'identifier avec Sainte Maria Egipciaca. Sainte Maria Egipciaca (vers 344 - vers 421) est vénérée comme la patronne des femmes pénitentes, en particulier dans l'Église copte, mais aussi dans les Églises catholique, orthodoxe et anglicane. La principale source d'information à son sujet est la "Vita" rédigée par Sophronius, patriarche de Jérusalem, au VIe siècle. Née en Égypte, elle se rendit à Alexandrie à l'âge de douze ans, où elle mena une vie dissolue, se livrant, selon certains auteurs, à la prostitution. Cependant, Sophronius affirme qu'elle refusait souvent d'accepter l'argent qu'on lui offrait pour ses faveurs sexuelles, poussée seulement par "un désir insatiable et une passion irrépressible". Après dix-sept ans, Marie se rendit à Jérusalem pour la fête de l'Exaltation de la Sainte Croix, poussée par le désir de rencontrer des pèlerins lascifs. Mais lorsqu'elle voulut entrer dans l'église du Saint-Sépulcre, une force invisible l'en empêcha. Consciente que cela s'était produit à cause de son impureté, elle éprouva un fort sentiment de remords et, voyant une icône de la Théotokos à l'extérieur de l'église, elle pria pour obtenir le pardon et promit de renoncer au monde, se consacrant à la vie ascétique. Après cela, il essaya à nouveau d'entrer dans l'église et fut autorisé à le faire. Après avoir reçu la communion, elle se rendit dans le désert et y vécut le reste de sa vie en ermite. Selon la légende, elle n'emporta que trois pains (symbole de l'Eucharistie) et vécut de ce qu'elle trouvait dans la nature.

Estim. 2 400 - 2 600 EUR

Lot 84 - DIRK WYNTRACK (Heusden, 1615 - La Haye, 1678). "Paysage lacustre avec oiseaux. Huile sur toile. Recolorée. Signée dans la partie centrale gauche. Absence de polychromie dans le cadre. Dimensions : 70 x 85 cm ; 84 x 99 cm (cadre). Des cygnes blancs et d'autres oiseaux barbotant dans l'eau ou prenant leur envol animent une nature à la végétation exubérante. Les paysages boisés dominés par les couleurs automnales se transforment au loin en brumes bleutées qui enveloppent le panorama d'une lumière éclatante. Au cours de l'âge d'or néerlandais, un type de peinture de paysage et de genre pastoral s'est développé, dans lequel des figures telles que Dirk Wyntrack et Nicholaas Berchem, formés à La Haye et à Haarlem, ont joué un rôle important. Les paysages lacustres, le bétail et les moutons en pâturage, les étangs et les éléments architecturaux occasionnels émergeant des broussailles étaient des éléments communs. L'approche naturaliste de la reproduction des espèces animales s'étend à la capture de l'atmosphère, préfigurant ce qui deviendra un genre autonome, le paysage, au XIXe siècle. Le présent tableau est un exemple remarquable de cette tradition du naturalisme hollandais, dominé par des scènes hivernales et pastorales sans présence humaine. Dirck Wijntrack ou Wyntrack (1615, Heusden - 1678, La Haye), peintre néerlandais du Siècle d'or, est connu pour ses paysages et ses scènes de ferme avec des animaux et a travaillé avec Jan Wijnants et Joris van der Haagen en collaborant à des peintures de paysages.Il s'est marié à Rotterdam en 1646 et a travaillé à Gouda pendant les années 1651-1655.Il a travaillé à Schoonhoven en 1655 et s'est installé à La Haye en 1657 où il est resté jusqu'à sa mort. Certaines des peintures de Dirk Wyntrack se trouvent à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et dans d'autres grandes collections publiques et privées.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 85 - École napolitaine du XVIIe siècle. Suivant les modèles de JOSÉ DE RIBERA (Játiva, 1591-Naples, 1652). "La vue". Huile sur toile. Recolorée au 19e siècle. Elle présente des repeints. Dimensions : 110,5 x 88,5 cm ; 126,5 x 104 cm (cadre). Dans l'école napolitaine, l'influence de José Ribera est remarquable. Son naturalisme véhément et vigoureux, filtré par des influences flamandes, marque fortement la peinture napolitaine contemporaine du peintre sévillan. Nous avons ici un exemple clair de cette influence. L'auteur a reproduit fidèlement le tableau "La Vue" que Ribera a peint lors de son séjour à Rome (aujourd'hui au Musée Franz Mayer). Il fait partie d'une série sur les cinq sens. Dans cette version, la double ascendance de Ribera et du Caravage se retrouve dans la lumière violente et ténébriste qui éclate de manière oblique. Il convient également de noter que Ribera s'est éloigné de la complexité iconographique des visions des cinq sens produites dans les Pays-Bas, à l'instar de Brueghel. L'artiste valencien, qui reprend la version actuelle, se concentre sur un personnage de la vie quotidienne. L'homme tient dans ses mains une lorgnette qui lui permet de contempler l'univers à travers la fenêtre. Des lunettes et un miroir complètent la représentation de la vue. Le personnage est placé dans un intérieur et reçoit le fort impact de la lumière sur sa tête et ses mains, son corps étant ciselé dans ses moindres détails. Les tons sombres sont utilisés pour concentrer l'attention du spectateur sur le visage, qui est chargé d'une intensité émotionnelle.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 86 - Christ roman de l'atelier de Limoges, 12e-13e siècle. Cuivre doré. Il présente des cassures et des pertes dans la dorure. Dimensions : 7 x 12 cm. Sculpture de dévotion en cuivre qui représente le corps du Christ sur la croix, bien qu'elle ne soit pas conservée. La pièce présente une figure du Christ triomphant, alors qu'il se réveille et qu'il est couronné roi du ciel. L'atelier de Limoges apparaît dans le dernier quart du XIIe siècle et poursuit son activité jusqu'au XIVe siècle. Il connaît un nouvel essor au XVe siècle avec la nouvelle technique de l'émail peint. Il devient le plus important atelier d'émail, devant ceux de Rhénanie et de Meuse, disparus au XIIe siècle, qui se consacrent à la production de plaques individuelles sur commande, qui sont ensuite montées sur un objet ou réunies pour former des devants d'autel. À Limoges, en revanche, on commence à produire des objets, et non plus seulement des plaques, décorés d'émaux, surtout pour un usage religieux, mais aussi pour un usage profane. Il s'agissait de pièces moins chères, à base de cuivre, et très attrayantes grâce à la décoration émaillée, ce qui leur valut un succès énorme et immédiat dans toute l'Europe. Limoges est également mentionnée dans des documents, ce qui indique qu'il s'agissait d'un centre important connu dans toute l'Europe occidentale. L'une des caractéristiques de Limoges est la très faible profondeur du fond, qui ne dépasse pas deux ou trois millimètres. Pour représenter les détails, on utilise un cloisonnement si fin qu'il ne peut être distingué de celui des fouilles que par une observation minutieuse à la loupe. À Limoges, les émaux étaient appliqués selon le goût du client, ne remplissant que le fond, que les figures ou les deux. Quant à la gamme des couleurs, il reprend celle des ateliers de la Meuse, très variée, mais y ajoute de nouvelles couleurs, comme le vert olive, le bleu gris clair ou le blanc pour les carnations.

Estim. 5 000 - 6 000 EUR

Lot 87 - École espagnole de la seconde moitié du XIXe siècle. Elle suit les modèles de la Couronne d'Aragon du XVe siècle. "Moïse". Huile et dorure sur panneau. Elle présente un manque de polychromie et des dommages causés par des xylophages dans le cadre. Elle doit être restaurée. Dimensions : 210 x 46 cm ; 214 x 49,5 cm (cadre). L'effigie de Moïse est érigée en occupant tout le format vertical, de manière à souligner sa monumentalité et son importance symbolique. Dans les vêtements royaux et les applications dorées, avec un effet de gaufrage, on peut apprécier la volonté de suivre les modèles de la Couronne d'Aragon de la Renaissance. Bien que le prophète ne porte pas les tables de la Loi ni le buisson ardent (ses deux attributs les plus significatifs), il est reconnaissable aux mèches de cheveux qui se dressent pour former deux cornes. Cet élément, présent dans certaines des représentations les plus célèbres de Moïse, est dû à une mauvaise interprétation de la Bible. Lors de la traduction de l'hébreu en latin, l'ancienne expression hébraïque "keren or", qui fait référence à l'éclat du visage de Moïse, a été interprétée par Jérôme de Stridon comme étant des "cornes" et a été reprise telle quelle dans la Vulgate. Cela a donné naissance à un Moïse cornu dans diverses images ecclésiastiques de la fin de la période gothique et du début de la Renaissance, période à laquelle cette peinture fait allusion. Cependant, les cornes ont continué à être utilisées, parfois accompagnées d'un halo lumineux, parfois seules, comme dans le cas de la célèbre sculpture de Michel-Ange.

Estim. 700 - 800 EUR

Lot 88 - École sévillane ; XVIIe siècle. "Nativité". Huile sur toile. Elle présente un ajout de tissu d'époque dans la marge supérieure. Dimensions : 106,5 x 166,5 cm ; 136 x 195,5 cm (cadre). La toile nous offre une Nativité dynamique et multitudinaire. Au centre de la composition se trouve la Vierge, d'aspect jeune et délicat, vêtue d'une tunique et d'un manteau roses. La Vierge tient dans ses mains l'Enfant, dont la tête est entourée d'un nimbe lumineux. Un grand nombre de personnages sont regroupés autour d'elle. Saint Joseph, surpris, tend les mains vers l'Enfant. La scène est complétée par la présence d'une multitude d'anges ailés. La partie supérieure de la composition est consacrée au monde angélique. Des putti et de jeunes anges apparaissent au milieu de larges nuages, témoins de la scène qui se déroule en bas. Le type de composition, ainsi que l'éclairage dramatique, avec son clair-obscur marqué, s'inscrivent dans la lignée de l'école andalouse de la première moitié du XVIIIe siècle. Le XVIIe siècle voit l'arrivée du baroque dans l'école sévillane, avec le triomphe du naturalisme sur l'idéalisme maniériste, un style relâché et de nombreuses autres libertés esthétiques. C'est à cette époque que l'école atteint sa plus grande splendeur, tant par la qualité de ses œuvres que par le statut primordial de la peinture baroque sévillane. Ainsi, lors de la transition vers la période baroque, nous trouvons Juan del Castillo, Antonio Mohedano et Francisco Herrera el Viejo, dont les œuvres présentent déjà les coups de pinceau rapides et le réalisme cru du style, et Juan de Roelas, qui introduit le colorisme vénitien. Le milieu du siècle marque la plénitude de la période, avec des figures telles que Zurbarán, le jeune Alonso Cano et Vélasquez. Enfin, dans le dernier tiers du siècle, nous trouvons Murillo et Valdés Leal, fondateurs en 1660 d'une Académie où ont été formés de nombreux peintres actifs dans le premier quart du XVIIIe siècle, tels que Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Lucas Valdés et d'autres.

Estim. 3 000 - 3 500 EUR

Lot 89 - École espagnole ; XVIIe siècle. "Sainte Famille avec Sainte Anne". Huile sur cuivre. Présente un cadre en bois sculpté. Dimensions : 17 x 14 cm ; 32 x 29 cm (cadre). Dans cette œuvre, l'artiste a réalisé la représentation de la Sainte Famille en suivant les modes douces de l'époque. En utilisant une composition pyramidale dans laquelle tous les personnages sont inscrits, l'auteur donne plus d'importance à la figure de l'Enfant. L'Enfant est placé au centre de la composition, et à côté de lui se trouve un saint Joseph mûr, qui contemple son fils, absorbé par la scène qui se déroule entre la Vierge et l'Enfant. Sainte Anne, qui se trouve aux côtés de saint Joseph, s'approche tendrement de l'Enfant, qui roucoule vers elle avec complicité. La famille se trouve dans un intérieur neutre, mis en valeur par la luminosité apportée par le rayonnement de l'Esprit Saint. Le naturel de la scène doit être souligné, car l'Enfant porte son attention sur sa grand-mère, ou par exemple sur les mains de Saint Joseph. Cette attitude accessible est utilisée par l'auteur pour inspirer et endoctriner le spectateur, le faisant ainsi entrer en empathie avec la religion à travers une scène à caractère amical. Au sens le plus courant de l'expression, la Sainte Famille comprend les parents les plus proches de l'Enfant Jésus, c'est-à-dire la mère et la grand-mère ou la mère et le père nourricier. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de sainte Anne ou de saint Joseph, il s'agit d'un groupe de trois personnages. D'un point de vue artistique, la disposition de cette Trinité terrestre pose les mêmes problèmes et suggère les mêmes solutions que la Trinité céleste. Cependant, les difficultés sont moindres. Il ne s'agit plus d'un Dieu unique en trois personnes, dont l'unité essentielle doit s'exprimer en même temps que sa diversité. Les trois personnages sont unis par un lien de sang, certes, mais ils ne constituent pas un bloc indivisible. De plus, ils sont tous les trois représentés sous forme humaine, tandis que la colombe du Saint-Esprit introduit dans la Trinité divine un élément zoomorphique difficile à combiner avec deux figures anthropomorphes. D'autre part, cette iconographie était traditionnellement, jusqu'à la Contre-Réforme, une représentation de la Vierge à l'Enfant avec la figure de saint Joseph au premier plan. Ce n'est qu'à partir de la réforme de Trente que saint Joseph a commencé à occuper le devant de la scène en tant que protecteur et guide de l'Enfant Jésus.

Estim. 1 000 - 1 500 EUR

Lot 90 - Christ. Italie, XVIIe siècle. Bronze. Dimensions : 16 x 11 x 3 cm. Christ aux trois clous, réalisé en bronze. La tête inclinée sur l'épaule droite et les paupières fermées indiquent que le Christ a cessé de souffrir. Les cuisses minces et les genoux pliés supportent le poids du torse râblé. Le canon stylisé et la légère torsion du corps suivent les modèles baroques.

Estim. 500 - 600 EUR

Lot 91 - École espagnole du XVIe siècle. "Saint-André". Relief en bois polychrome. Dimensions : 85 x 36 cm. Image de dévotion de Saint-André qui présente le saint avec l'attribut de son martyre, la croix au crochet à laquelle il fut attaché sur ordre du proconsul Aegeas. Au début du XVIe siècle, l'Espagne est la nation européenne la mieux préparée à recevoir les nouvelles conceptions humanistes de la vie et de l'art en raison de ses conditions spirituelles, politiques et économiques, même si, du point de vue des formes plastiques, son adaptation à celles introduites par l'Italie est plus lente en raison de la nécessité d'apprendre les nouvelles techniques et de modifier le goût de la clientèle. La sculpture reflète peut-être mieux que d'autres domaines artistiques ce désir de retour au monde classique gréco-romain qui, dans ses nus, exalte l'individualité de l'homme, créant un nouveau style dont la vitalité dépasse la simple copie. L'anatomie, le mouvement des figures, les compositions avec le sens de la perspective et de l'équilibre, le jeu naturaliste des plis, les attitudes classiques des personnages commencent bientôt à être valorisés ; mais la forte tradition gothique maintient l'expressivité comme véhicule du sens spirituel profond qui informe nos meilleures sculptures de la Renaissance. Cette tradition forte et saine favorise la continuité de la sculpture religieuse en bois polychrome, qui accepte la beauté formelle offerte par l'art de la Renaissance italienne avec un sens de l'équilibre qui évite sa prédominance sur le contenu immatériel qui anime les formes. Au début du siècle, des œuvres italiennes sont arrivées dans nos pays et certains de nos sculpteurs se sont rendus en Italie, où ils ont appris de première main les nouvelles normes dans les centres les plus progressistes de l'art italien, que ce soit à Florence ou à Rome, et même à Naples. À leur retour, les meilleurs d'entre eux, comme Berruguete, Diego de Siloe et Ordóñez, ont révolutionné la sculpture espagnole par le biais de la sculpture castillane, avançant même la nouvelle dérivation maniériste, intellectualisée et abstraite du Cinquecento italien, presque en même temps qu'elle était produite en Italie.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 92 - Sculpture baroque espagnole du 17e siècle. "Évêque". Bois sculpté et polychrome. Il présente des défauts dans la sculpture et la polychromie. Dimensions : 53 cm (hauteur). Sculpture baroque en bois sculpté représentant avec vérisme et volonté naturaliste un pape ou un évêque, richement vêtu d'une tunique et d'un manteau, coiffé d'une mitre et, probablement, portant à l'origine une crosse. La tunique est ondulée par des plis verticaux qui renforcent le jeu du clair-obscur. Il s'agit d'une sculpture travaillée pratiquement en ronde-bosse, mais elle était destinée à la contemplation frontale, de sorte que le dos n'est pas travaillé. Il présente des défauts de sculpture et de polychromie.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 93 - Christ crucifié de style gothique tardif. Espagne, XVIIe siècle. Bois sculpté et polychrome. Dimensions : 93 cm. Image de dévotion du XVIIe siècle, sculptée en bois et polychrome. Elle représente le Christ en croix, déjà mort, les yeux et les lèvres entrouverts. La tête inclinée dessine une spirale par rapport aux jambes pliées du côté opposé, de sorte que le corps est harmonieux dans son anatomie et ses proportions, ce qui montre le progrès par rapport au gothique traditionnel. Il y a un dramatisme retenu dans le traitement des traces de la souffrance, surtout dans la poitrine avec les côtes marquées, la minceur qui laisse entrevoir les muscles et les tendons, comme si la tension de la douleur palpitait encore dans le corps inerte. L'étoffe de pureté est froncée sur le côté, favorisant un jeu de drapé naturaliste. Toutes ces caractéristiques sont typiques du gothique tardif : le naturalisme imprimé sur les toiles, différent de la plus grande angularité du gothique primitif, ainsi que l'étude du clair-obscur et l'intention réaliste dans la description anatomique.

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 94 - École hollandaise, 18e siècle. Disciple de PAULUS POTTER (Encusa, 1625 - Amsterdam, 1654). "Paysage avec bergers et vaches". Huile sur toile. Recolorée. La peinture a été refaite et le cadre est légèrement endommagé. Dimensions : 36,5 x 32 cm ; 48 x 43,5 cm (cadre). Le sillage de Paulus Potter est évident dans ce tableau, tant pour la composition étudiée dans laquelle les animaux occupent le premier plan que pour la représentation anatomique réussie des vaches qui boivent l'eau du lac ou se reposent paisiblement. Le cadrage habile se distingue par une composition dont la perspective aérienne a été travaillée en profondeur grâce à une utilisation réfléchie de la lumière. Dans le rendu réaliste des animaux et de la lumière, l'observation minutieuse de la nature est évidente. Paulus Potter était un peintre et graveur baroque néerlandais spécialisé dans les animaux et les paysages. Il peignait principalement des paysages et des animaux, avec un grand souci du détail. Dans ses paysages, il préférait les paysages de la campagne hollandaise avec ses prairies. Il doit surtout sa renommée à ses peintures d'animaux, avec des chèvres, des moutons et surtout des vaches, en harmonie avec la nature environnante. Il est d'ailleurs considéré comme le fondateur de la peinture animalière. Les animaux ne sont plus seulement un élément du décor, mais le motif principal du tableau. Son tableau le plus célèbre est Le taureau (jeune taureau ou jeune bœuf), conservé à la Mauritshuis, à La Haye. Pendant la période romantique du XIXe siècle, ce tableau était très populaire. Potter a étudié la peinture avec son père, Pieter Potter, à Enkhuizen, qui peignait des natures mortes et des paysages. Paulus Potter rejoint la guilde de Saint-Luc, la guilde des peintres de Delft, en 1646. Il s'installe ensuite à La Haye. Ce n'est qu'en 1646 qu'il devient membre de la guilde des peintres de Saint-Luc à Delft, bien qu'il ait surtout vécu à La Haye, où il est entré dans la guilde des peintres en 1649 et où il a partagé une résidence avec le peintre Jan van Goyen pendant un certain nombre d'années. C'est là qu'il a bénéficié du patronage de personnalités importantes telles qu'Amalia de Solms, Jean Maurice de Nassau et même de certains mécènes connus de Rembrandt comme Nicolaes Tulp. Ses œuvres ont eu une influence notable sur des artistes néerlandais tels que Karel Dujardin, Adriaen van de Velde et surtout Albert Komp. Ses plus belles œuvres sont exposées au Rijksmuseum d'Amsterdam. Des peintures de lui se trouvent également au Louvre à Paris et dans la Wallace Collection à Londres.

Estim. 800 - 1 000 EUR

Lot 95 - École espagnole ; dernier tiers du XVIIIe siècle. "Dolorosa".Huile sur toile.Nécessite une restauration. Elle présente un détachement pictural et des cassures : 74,5 x 56 cm, 78 x 59 cm (cadre).Dans cette œuvre de dévotion, le peintre présente Marie comme Mater dolorosa, placée sur un fond neutre et sombre qui souligne la monumentalité de la figure. La Vierge est représentée à ce moment-là, après la mort de son Fils, souffrant et ressentant une profonde douleur qui est symboliquement représentée sous la forme d'un glaive qui lui transperce le cœur. La dévotion aux douleurs de la Vierge remonte à l'époque médiévale et était particulièrement répandue au sein de l'ordre des Servites, fondé en 1233. Les représentations iconographiques dont le thème central est la Vierge Marie dans son aspect douloureux sont nombreuses et variées. La première d'entre elles la représente à côté de l'Enfant Jésus qui dort, inconscient des souffrances futures qui l'attendent. L'image de dévotion est inscrite dans un ovale sur le périmètre duquel on peut lire la légende ECCE MATER TUA (Voici ta mère).Il convient de mentionner que, pendant la domination coloniale espagnole, une peinture principalement religieuse s'est développée, visant à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux s'inspiraient des œuvres espagnoles, qu'ils suivaient littéralement en termes de typographie et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, au début du XIXe siècle, à l'époque de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture avec une identité propre.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

Lot 96 - École italienne, XVIIIe siècle. "Marie Madeleine". Huile sur toile. Relié. A restaurer. Elle présente des manques de polychromie sur toute la surface picturale. Dimensions : 78 x 63 cm ; 95 x 79 cm (cadre). Marie-Madeleine est une figure biblique très représentée à l'époque baroque, notamment dans la peinture italienne aux racines plus sensualistes. Ici, un fort clair-obscur modèle les traits doux et les carnations souples de la sainte. De la main gauche, la femme aux longs cheveux flottants s'apprête à retirer une boucle d'oreille, geste symbolique du processus de détachement des biens matériels. Alors que le christianisme oriental honore particulièrement Marie-Madeleine pour sa proximité avec Jésus, la considérant comme "l'égale des apôtres", l'idée s'est développée en Occident, sur la base de son identification avec d'autres femmes dans les Évangiles, qu'avant de rencontrer Jésus, elle avait été une prostituée. D'où la légende ultérieure selon laquelle elle aurait passé le reste de sa vie comme pénitente dans le désert, mortifiant sa chair. C'est ainsi qu'elle a été le plus souvent représentée dans l'art, surtout au XVIIe siècle, époque à laquelle les sociétés catholiques étaient particulièrement fascinées par la vie des mystiques et des saints qui vivaient dans la solitude, dans la nature, consacrés à la prière et à la pénitence. Le thème de la Madeleine offrait également la possibilité de représenter une belle femme montrant des parties de l'anatomie alors considérées comme taboues, telles que les pieds ou les seins, tout en respectant la bienséance puisqu'il s'agit d'une chair mortifiée exprimant le repentir de ses péchés passés.

Estim. 2 800 - 3 200 EUR

Lot 97 - Jerónimo Jacinto Espinosa (Cocentaina, Alicante, 1600 - Valence, 1667). "Christ prêchant".Huile sur toile.Présente l'expertise de Joan-Ramón Triadó à Barcelone en 1999. Présente un rapport technique de restauration : 108 x 86 cm ; 142 X 121 cm (cadre).Ici, la figure monumentale du Sauveur est le protagoniste de la composition, levant la main droite pour donner la bénédiction. De la main gauche, il tient une partie de son vêtement qu'il rassemble avec la main sur sa poitrine dans une attitude de compassion et de pardon, un motif qui fait allusion à l'autorité universelle de la doctrine chrétienne. Il convient également de souligner l'importance de l'éclairage, avec une influence naturaliste, ainsi que la sobriété du chromatisme, avec des contrastes expressifs d'ombre et de lumière et une lumière dirigée et dramatique.Jerónimo Jacinto Espinosa est l'un des plus importants représentants du premier baroque valencien. Né à Cocentaina et installé à Valence, il devient, après la mort de Francisco Ribalta en 1628, le peintre le plus prestigieux de la ville. Formé par son père, le peintre maniériste Jerónimo Rodríguez de Espinosa, il fait preuve d'un talent précoce. Son langage est également influencé par Francisco Ribalta, ainsi que par Juan Ribalta et Pedro Orrente. Il fut un peintre prolifique, se concentrant principalement sur des thèmes hagiographiques et des scènes du Nouveau Testament. Cependant, il a également réalisé des portraits dans le style naturaliste de sa formation. En effet, le naturalisme ténébriste, avec son intonation chaude et caravagesque à la manière des Ribaltas, est resté constant dans son œuvre tout au long de sa carrière, sans montrer aucune influence des nouvelles tendances baroques décoratives qui triomphaient à Madrid et à Séville.Espinosa a signé sa première œuvre importante, Le Miracle du Christ du sauvetage, en 1622-23. Dans cette toile, il fait déjà preuve d'un style pleinement mature, qui lui vaut bientôt de nouvelles commandes de la part de divers couvents valenciens. Son magistral portrait du dominicain Jerónimo Mos (1628) date également de cette période. Espinosa travaillait également pour la noblesse locale, bien que de nombreuses œuvres exécutées avant 1640 aient été perdues. Dans les années suivantes, et surtout dans la dernière décennie de sa vie, il réalisa ses œuvres les plus remarquables, et travailla pour la cathédrale, l'université et la ville de Valence elle-même. Il convient également de noter que nous avons conservé quelques dessins de sa main, qui nous permettent de mieux comprendre son système de travail. Il s'agit d'études d'après nature, essentielles pour atteindre le réalisme de sa peinture. Son travail sur toile était rapide, avec des coups de pinceau à la vénitienne, des glacis et des pâtes fluides. C'est ainsi qu'il a obtenu une brillance des couleurs louée par ses contemporains. Les œuvres d'Espinosa sont actuellement conservées au musée du Prado, au musée des beaux-arts de Valence, à l'université de Valence, au musée national d'art de Catalogne, au musée de la ville de Valence et dans d'autres collections publiques et privées, ainsi que dans divers centres religieux de la communauté valencienne.

Estim. 8 000 - 9 000 EUR

Lot 98 - École européenne, XVIIIe siècle. "Hercule". Marbre. Dimensions : 35 cm. de hauteur. Dans les représentations d'Hercule enfant, le héros est souvent représenté en train de vaincre le serpent avec son corps dodu. Dans la sculpture présentée ici, le héros légendaire n'effectue aucun de ses "travaux", mais son petit corps reste au repos, assis sur ses fesses nues. Ses cheveux crépus encadrent un visage aux joues duveteuses. La bouche entrouverte lui donne une expression vive. Dans sa main droite, il tient sa masse, attachée à un bouclier portant des insignes héraldiques. La sculpture est de style néoclassique.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 99 - École novo-hispanique ; seconde moitié du XVIIIe siècle. "San Estanislao". Huile sur cuivre. Elle présente des défauts sur la surface picturale. Dimensions : 8 x 7 cm : 8 x 7 cm. Il convient de noter que, sous la domination coloniale espagnole, s'est développé un style de peinture essentiellement religieux, destiné à christianiser les peuples indigènes. Les peintres locaux ont pris pour modèle les œuvres espagnoles, qu'ils ont suivies à la lettre en termes de typographie et d'iconographie. Les modèles les plus fréquents étaient les anges arquebusiers et les vierges triangulaires. Cependant, ce n'est qu'au début du XIXe siècle, au moment de l'indépendance et de l'ouverture politique de certaines colonies, que plusieurs artistes ont commencé à représenter un nouveau modèle de peinture doté d'une identité propre.

Estim. 400 - 500 EUR

Lot 100 - École italienne, d'après GIOVANNI BATISTA SALVI "Il Sassoferrato" ; XIXe siècle. "Dolorosa". Gouache sur vélin. Dimensions : 9,5 x 7,5 cm. L'œuvre suit le modèle iconographique établi par l'artiste Giovanni Battista Salvi, plus connu sous le nom de "Il Sassoferrato", était un peintre baroque italien apprécié surtout pour la création d'images de dévotion dans lesquelles il unissait le courant classiciste bolonais et le ténébrisme de la tradition caravagesque, avec une grande variété de modèles et beaucoup de diffusion, ce qui rend souvent difficile de pouvoir lui attribuer des œuvres avec certitude. Il commence sa formation auprès de son père, Tarquinio Salvi, et la poursuit auprès de Domenichino. Il s'installe définitivement à Rome et obtient rapidement un certain succès avec sa peinture douce, ce qui lui permet d'établir dans la ville un important atelier qui reprendra le style et les contours du maître. Ses œuvres sont conservées dans d'importantes institutions telles que la National Gallery de Londres, le musée du Prado à Madrid, le palais Barberini à Rome, la galerie des Offices à Florence, etc.

Estim. 400 - 500 EUR

29 mai - Maîtres anciens

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Lot 69 - École madrilène de la fin du XVIIe siècle. Le couronnement de la Vierge". Huile sur toile. Reliure Il présente des défauts. Dimensions : 103 x 118 x 2 cm.