DROUOT
mardi 18 juin à : 14:00 (CEST)

Art d'Afrique et d'Océanie

Coutau-Bégarie - +33145561220 - Email CVV

Salle 7 - Hôtel Drouot - 9, rue Drouot 75009 Paris, France
Exposition des lots
samedi 15 juin - 11:00/18:00, Salle 7 - Hôtel Drouot
lundi 17 juin - 11:00/18:00, Salle 7 - Hôtel Drouot
mardi 18 juin - 11:00/12:00, Salle 7 - Hôtel Drouot
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182 résultats

Lot 10 - Masque kpelie Senoufo Côte-d'Ivoire Bois Provenance: Collection John J. Klejman, New York Perls Galleries, New York (inv. n°10759) Collection privée américaine S'inscrivant fidèlement dans la stylistique classique du corpus, ce masque facial kpelie s'impose par la délicatesse et le raffinement de ses traits - par l'audace de ses contours et reliefs magnifiés par la patine d'usage plus claire, par la dynamique sculpturale et l'expression intériorisée de l'entité représentée. Alliant savamment grâce, symétrie et sophistication cette typologie de masques, contenait l'esprit ancestral de la divinité féminine protectrice de la société masculine du poro. Incarnations matérielles de l'esprit de la « vieille mère » nommée Katiéléo - substitut féminin du dieu suprême dans la mythologie Senoufo, ces masques intervenaient à l'occasion de l'initiation des jeunes hommes et lors des funérailles. Auréolé d'une collerette, destinée à attacher le masque lors des représentations, le visage ovale est superbement encadré de projections latérales stylisées - semicirculaires, rectangulaires et triangulaires, finement gravées de sillons linéaires et d'encoches. La partie inférieure du visage est affublée de deux éléments recourbés également scarifiés, évoquant sans doute les pattes de l'oiseau calao, important symbole lié à la création dans la cosmologie Senoufo. Le visage s'inscrit dans un ovale parfait, la profondeur sculpturale rendue par une alternance de plans concaves et convexes. Le front fortement bombé, traversé sur toute la largeur de deux motifs linéaires horizontaux, est orné en son centre d'un motif losangé sculpté en relief, exprimant la féminité contenue dans l'esprit du masque - Anita Glaze y voyant une représentation allégorique de la vulve féminine, symbole de fertilité. Les yeux en relief étirés et fendus, surmontés d'une double arcade sourcilière gravée en arc de cercle. Des motifs géométriques en relief ornant les joues, désignent des scarifications d'appartenance ethnique. Le droit et long nez aquilin, sculpté en hautrelief, épouse harmonieusement la courbe concave du visage, dont l'extrémité recourbée accueille la petite bouche rectangulaire entrouverte aux dents apparentes, dont les commissures sont encadrées de motifs en relief. À cette profusion ornementale maîtrisée, s'ajoute le cimier hautement stylisé, sculpté au-dessus du crâne, du motif classique de la râpe de kapokier. Bel exemplaire, alliant avec justesse l'esthétique et la symbolique classique Senoufo, illustrant plus largement la quintessence du style sculptural africain.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

Lot 12 - Figure féminine assise Bete, Côte d'Ivoire XIXème - début du XXème siècle Bois, pigment - Bras manquant - Restauration Hauteur: 44 cm Provenance: Acquis de Yves Créhalet, Paris le 7 février 2011 Patrick Varnier, Paris, France En pays Bété, les statues en pieds sont une rareté, fascinantes, captivantes, intrigantes elles demeurent mystérieuses. Selon les quelques recherches de terrain qui y ont été effectuées, d'abord par Denise Paulme en 1962, puis en 1968 par Bohumil Holas, la statuaire n'aurait été utilisée que dans la région de Gagnoa, non loin des pays Gagu et Guro: l'une d'entre elle a été trouvée dans les environs d'Ouragahio (Verger- Fèvre in Barbier-Barbier, 1993, vol. I, p. 90). Son existence uniquement circonscrite à l'aire cultuelle de Gagnoa expliquerait les similitudes stylistiques avec la statuaire de ses voisins Guro (Fischer et Homberger 1985, p. 228). Exclusivement féminine, la statuaire Bété, serait selon Holas, la figuration d'une aïeule défunte. Cette effigie, « le réceptacle du fluide vivant » du défunt, était conservée par son plus proche parent. « Elle était parfois remplacée par une figurine sculptée sur bois, appelée kouéi ou yousrokpo selon les fractions. Ce dernier cas, cependant, se présente rarement chez les Bété » (Holas, L'image du monde bété, 1968) Honorant la femme, commémorant son image, son importance, réceptacle de l'entre deux mondes, celui des vivants et de l'audelà, cette oeuvre est empreinte d'une profonde et solennelle dignité, renforcée par la stature assise, équilibrée du personnage dont les traits suggèrent la quiétude, la paisibilité, la sérénité. La majesté du personnage incarné, révélée dans sa gestuelle, la main délicatement posée sur le genou, dans ses parures épurées suggérant son statut: bracelets, collier triangulaire, ceinture scarifiée autour de l'ombilic, coiffe sophistiquée constituée de gravures triangulaires. La douceur du modelé tout en rotondité de ses épaules, biceps, mollets confère à l'ensemble une fluide harmonie. Le visage ovale, aux traits naturalistes idéalisés, minutieusement dessinés, témoigne du haut degré de technicité du sculpteur. Les yeux clos en amende, tombant suggèrent l'intériorité. Le nez triangulaire en relief, la bouche aux fines lèvres esquisse un sourire bienveillant. Rare et bel exemplaire, dont la patine noire profonde répond à la force de dignité et de sérénité qui se dégage de cette oeuvre. En 1964, William Fagg faisait figurer, parmi les «Cent chefsd'oeuvre » de l'art africain exposés au palais du Louvre, la statue féminine Bété du musée des Civilisations de Côte d'Ivoire (inv. N° 50.2.229). Dans le catalogue qui l'accompagne, Fagg souligne le « peu de renseignements au sujet [des Bété] » et « la rareté des spécimens classés de leur art » (Fagg, Afrique. 100 tribus, 100 chefs-d'oeuvre, 1964, p. 18).

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

Lot 13 - Couvercle de coupe Hogon Dogon Mali Dimensions: 54.5 x 23 x 25 cm Provenance: Collection privée, France Collection Christine Valluet, France Galerie Schoffel de Fabry, France Ce couvercle de coupe cérémonielle provenant du Nord-Ouest du Plateau de Bandiagara, dans la région centrée sur Fombori et la Douenza, appartient à un corpus rare et restreint de coupes surmontées d'une figure équestre, nommées communément coupe à Hogon. Le Hogon, éminent responsable religieux, personnage investit de puissance et de pouvoirs, était rare. Destinées à contenir la nourriture partagée lors de son investiture et des grandes cérémonies. Cet objet sacré, dont seulement une vingtaine existantes sont référencées, intimement lié à la personne du Hogon ou ôgô, cet homme devenu aux yeux de sa communauté grand prêtre du Lêwe (ou Lèbè), souverain spirituel et « ancêtre vivant » désigné par ses semblables en raison de son aînesse. De cette coupe, ne demeure que le couvercle finement gravé, de motifs en chevrons symboliques, relatifs à l'eau, source de fertilité de la terre « Desservant des cultes agraires, sa nature est celle de la Terre, féminine lorsqu'elle est fertile, masculine lorsque, durant les longues semaines qui précèdent l'hivernage, elle n'est qu'aridité ». Le sommet animé d'un homme à cheval, élancé, le bras brandissant une lance disparue. Les Djennenké, immigrés sur le plateau de Bandiagara vers 1475, furent sans doute à l'origine de l'adoption du cheval maure, le seul à s'être acclimaté au rude environnement de la savane soudanaise et surtout à avoir résisté au trypanosome. Mode de transport privilégié par les Dogons autochtones ayant inspiré les sculpteurs de la falaise qui ont gravé son image dans tous les matériaux, à des époques différentes, dans des styles et sur des supports très variés. L'animal incarne le Nommo, fils de dieu, sacrifié et ressuscité, descendu sur terre dans une arche (Paudrat, J.-L., Dogon, Paris, 1994, p. 72) (aduno koro) en compagnie des huit ancêtres primordiaux de l'humanité. Il est souvent représenté avec son cavalier, le Hogon, « grand prêtre naturel des esprits ancestraux [...] autrefois son pouvoir était absolu comme grand chef politicien, justicier et religieux. » (Desplagnes, L., Le Plateau Central Nigérien, Paris, 1907, p. 314). Un large consensus est depuis réuni pour faire de ce Hogon le cavalier représenté sur le couvercle de la coupe étudiée ici et son utilisateur exclusif, en particulier lors de cérémonies impliquant un partage d'aliments. L'image du cavalier est associée à la puissance du Hogon et à ses pouvoirs. Au grand classicisme de cette oeuvre répond le détail singulier du cavalier levant son bras gauche, et la patine sombre et huileuse, témoin de son archaïsme. De multiples réparations indigènes et notamment à l'arrière au niveau de la queue de l'animal, révèlent la volonté de préserver des outrages du temps cette coupe sacré afin de la transmettre aux descendants. Ce type de coupe n'est pas unique mais, rare, Tristan Tzara et Michel Périnet en collectionnaient. La richesse de son décor où les chevrons se mélangent aux lignes d'eau et autres motifs traditionnels, le parfait équilibre de la composition, et la précision du trait sont sublimés par une patine profonde, luisante et veloutée 1Légende complète: « Récipient porté par un quadrupède et fermé par un couvercle taillé dans la même pièce de bois que la monture et le cavalier qui le décorent. » in Level, A. et Clouzot, H., Sculptures africaines et océaniennes. Colonies françaises et Congo belge, Paris, 1923, p. 21, pl. XIX

Estim. 15 000 - 30 000 EUR

Lot 17 - Spatule, Ile de Kitava, Archipel des îles Trobriand Papouasie Nouvelle Guinée Bois d'ébène Hauteur: 34,5 cm XIXème siècle Provenance: Étiquette de collectionneur inconnu ‘M22' Collection John & Marcia Friede, Rye, New York, USA Bibliographie: Galerie Franck Marcelin, Spatules à chaux de Mélanésie, 2013, reproduite sous le n°3 Au sein du large corpus des spatules sculptées du Sud- Est de la Papouasie Nouvelle Guinée, cette belle spatule appartient à la catégorie des Gardiens de maison. Leur fonction, comme le précise Franck Marcelin, « est de protéger des menaces surnaturelles auxquelles se sentent exposés leurs propriétaires. » (In Spatules à chaux de Mélanésie, 2013) D'après les récits du chef trobriandais Narubutau, rapportés par Harry Beran, il était possible pour le propriétaire d'une spatule anthropomorphe, dotée de pouvoirs magiques, d'inviter un esprit des arbres tokwai, à s'incarner dans la spatule. Cette pratique était destinée à se protéger contre les sorts et la sorcellerie. Si cette spatule revêtait une fonction plus symbolique et apotropaïque qu'utilitaire, les exemplaires moins ouvragés servaient dans la vie quotidienne à préparer le mélange de chaux, de noix d'arec et de feuille de bétel. La mastication du bétel possède de nombreux bienfaits, notamment réduire la faim, produire une sensation de bien-être et accroître la capacité de travail. La spatule effilée à l'extrémité arrondie, traversée d'une délicate nervure centrale, présente, sculpté en rondebosse à son sommet, une figure humaine accroupie. Cette poignée anthropomorphe, dont le style sculptural dense et complexe est caractéristique de cette région des îles Trobriand, contraste avec l'épure et l'élégance de la lame. Le personnage est représenté accroupi, les coudes posés sur les genoux, les mains ramenées sous le menton. La composition s'organise autour de l'alternance de vides et de pleins, de formes courbes et organiques, dont le relief est rendu par les motifs en volutes gravés à la surface.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

Lot 20 - Maillet de tambour, Population Woguma, Papouasie Nouvelle Guinée Dénommée mi ras ou ga'hei Hauteur: 49 cm Provenance: - Collecté par Douglas Newton en 1967 dans le village de Yambunumbu à l'embouchure de la rivière April - The Jolika collection de John & Marcia Friede. USA Littérature: Douglas Newton. Crocodile and Cassowary. Museum of Primitive art, New York. 1971. Illustré page 57 n°94 Exposition: Ritual art of the Upper Sepik River, New Guinea. Museum of primitive art, New York. Février-Mai 1969 Pour le peuple Woguma, le tambour comme le maillet sont des objets particulièrement sacrés. Ils représentent l'esprit féminin de l'eau. Le tambour symbolise la pirogue et le maillet la pagaie, les deux intimement reliés, dans leur symbolique et dans leur usage le maillet faisait résonner le tambour. Conservé à l'abri du regard des femmes, qui ne devaient pas savoir qui, dans la maison des hommes, faisait résonner la voix des ancêtres. Reposant sur une base circulaire, de forme cylindrique s'affinant en son extrémité, sur laquelle est gravée, un visage finement schématisé. Ce tambour présente une belle patine d'usage, ainsi que des traces d'à-coups attestant de son utilisation répétée. Collecté par Douglas Newton (1920-2001) qui rejoignit le Museum of Primitive Art de New York en 1960 comme assistant conservateur. Directeur adjoint en 1974, il devint, après le transfert des collections vers le M.E.T, le conservateur en chef du département of the Arts of Africa, Oceania and the America. Il fit cinq voyages en Papouasie Nouvelle Guinée à partir de 1964, desquels il rapporta ce maillet.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 24 - Ornement de proue de pirogue ngnuzunguzu, Ile de la Nouvelle-Géorgie Archipel des Îles Salomon Bois, résine de noix de parinarium, nacre de nautile Hauteur: 20 cm Provenance: - Collection privée France Accroché à la proue d'une pirogue lors d'une expédition, “le nguzunguzu... était censé observer, intercepter, réagir et interagir avec n'importe quel esprit malveillant rencontré au cours du voyage. Ces petites figures étaient indispensables à la réussite des expéditions des chasses aux têtes menées dans les îles voisines, qui jouaient un rôle central dans la vie religieuse mais aussi économique et politique des Iles Salomon occidentales avant la pacification des iles par les Anglais, au tournant du XXe siècle.” E. Hviding, Les vies des nguzunguzu. Figures de proue de Nouvelle-Géorgie, L'Eclat des ombres, l'art en noir et blanc des Iles Salomon, 2014, p.124 Plus important encore, le nguzunguzu servait à protéger les individus contre l'esprit Kesoko, omniprésent lors des voyages en mer, qui empêchait toute action humaine, et dont le pouvoir destructeur s'activait seulement si quelqu'un clignait des yeux. Le regard fixe et intense du nguzunguzu, ses grands yeux toujours ouverts, garantissait ainsi une protection. Les petites dimensions qui distinguent ce ngnuzunguzu exacerbent ses très belles qualités sculpturales: grande délicatesse des modelés et finesse des incrustations de nacre contrastant avec la profondeur de la patine sombre. Présentant la stylistique classique: tête au menton prognathe soutenu par les poings dans le prolongement de bras tendus. Cette figure de proue se caractérise par le manque de bande d'incrustation de nacre ornant de nombreux Nguzunguzu. Un modèle similaire fut donné par le Sir William Macgregor en 1920 à l'Anthropological Museum d'Aberdeen. Plus important encore, le nguzunguzu servait à protéger les individus contre l'esprit Kesoko, omniprésent lors des voyages en mer, qui empêchait toute action humaine, et dont le pouvoir destructeur s'activait seulement si quelqu'un clignait des yeux. Le regard fixe et intense du nguzunguzu, ses grands yeux toujours ouverts, garantissait ainsi une protection totale.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

Lot 28 - Bouclier de guerre warrumbi, Population Mendi, Nembi Valley, Highlands du sud. Bois, pigments, chaux, fibre. Hauteur: 1.21 m / Largeur: 0.48m Provenances: - Ancienne Collection Marie Josée Guigues - Collection Padovani Contrairement à la majorité des boucliers de Papouasie Nouvelle Guinée, dont la fabrication impliquait généralement un travail de gravure, certains boucliers des Highlands, se détachent avec originalité du corpus traditionnel classique proposant des surfaces polychromes, peintes de motifs abstraits et géométriques, tel que ce beau bouclier. Deux triangles disposés symétriquement de part et d'autre d'une bande horizontale centrale, se détachent de la surface plane, dont la couleur rouge symbolise la victoire et le sang. Ces éléments géométriques plus foncés, dont les contours sont soulignés de rehauts de peinture blanche, représenteraient symboliquement la figure humaine. Parmi les attributs du guerrier, le bouclier était l'élément le plus important. L'appellation warrumbi - littéralement « mur de l'arbre de guerre », provient du bois à partir duquel ces boucliers sont façonnés, et dont le nom signifie « guerre ». Au-delà de leur fonction purement défensive, ces objets concentraient, à travers leurs couleurs et leurs ornements, une puissante force magique et spirituelle. Carl Einstein avait pressenti la dimension hautement symbolique des boucliers océaniens, qui, « ornés de symboles, [...] représentent et signifient toujours quelque chose de précis et sont peut-être destinés à capter certaines forces. » (Carl Einstein, in « La statuaire des mers du Sud », 1926) Le caractère ornemental des boucliers des Highlands peut être interprété comme un prolongement des peintures corporelles polychromes qui, chez le peuple Mendi, jouent un rôle important dans le cadre de cérémonies, rattachant son propriétaire à un un groupe et à une identité. Arme symbolique, identitaire résolument moderniste dont les formes et couleurs peuvent faire penser à certaines oeuvres de Wassily Kandinsky.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 29 - Emblème Timbu Wara Population Wiru, Région de Pangia. Province des Highlands du Sud, Papouasie Nouvelle Guinée Vannerie de fibres végétales, pigment d'argile ocre. Dimensions: 102 x 63 cm Encadré: 116 x 75cm Provenance: Collection Daniel Vigne, Uzès Avant l'ère des premiers contacts avec les occidentaux, divers cultes spirituels, divers cultes régissaient les sociétés dans le sud des Highlands. Les Wiru, qui vivaient dans la région de Pangia, créaient des figurines plates tissées connues sous le nom de timbu wara, dans le cadre de leur culte du « timbu ». Le terme Timbu signifiant « ciel », le culte peut donc avoir un lien avec les mythiques « Êtres du Ciel », considérés comme importants dans la cosmologie des Highlands, craints et respectés par les hommes, tandis que le terme Wara possède deux traductions, « lance » et « gardien », suggérant une idée de force et de protection. Cette importante figure en vannerie prend la forme d'un personnage anthropomorphe en deux dimensions, au tronc massif percé d'un trou pour marquer l'ombilic, aux membres longilignes, les bras légèrement relevés. La tête ovoïde, encadrée d'oreilles circulaires, présente un orifice central évidé signifiant la bouche. Les traits schématiques, réduits à leurs formes simplifiées, renforcent la prégnance des motifs géométriques - losange, demi-cercles, lignes, dessinés à l'aide de pigments d'argile ocre sur toute la surface du corps. Ces figurines façonnées en fibres végétales peuvent incarner diverses formes - anthropomorphes et zoomorphes, et sont donc liées par essence, à la nature. Le culte de fertilité du timbu, cycle cérémonial pratiqué tous les cinq à huit ans, avait pour fonction de « restaurer l'équilibre écologique et la fertilité des hommes, des cochons et de la terre. » (Pamela J Stewart & Andrew Strathern, « Timbu wara figures from Pangia, Papua New Guinea », Records of the South Australian Museum, vol 34, no 2, 2001, pp 65-77.) Un édifice de culte était construit autour d'un poteau central tungi, sur lequel avait été fixées des mâchoires de cochons. Le rituel aboutissait à une danse effectuée par les hommes autour du tungi, arborant sur leur tête les fameuses effigies timbuwara, avant de déplacer le poteau Ces figures de vannerie, connues sous le nom de Timbu wara, ont été fabriquées dans la région de Pangia, dans le sud des Highlands. Périodiquement, à des intervalles de cinq à huit ans le culte du Timbu faisait partie d'un cycle cérémonial impliquant la mise à mort de plusieurs centaines de cochons.A la fin de ce cycle, des hommes dansaient avec ces emblèmes placés verticalement sur la tête.Le but de ce culte était de rétablir l'équilibre écologique et la fertilité des êtres humains, des cochons et des terres dotées de jardins abondants, de taro, de bananes et de patates douces.Après le rituel, ces figurines anthropomorphes, censées représenter l'esprit des femmes décédées, étaient conservées dans la maison des hommes, fixées sur un poteau central (tungi) sur lequel étaient aussi accrochées des mâchoires de porcs sacrifiés à l'esprit du Timbu. Elles étaient aussi utilisées lors des cérémonies d'initiation masculine.Le terme Timbu signifie «ciel», le culte peut donc avoir un lien avec les mythiques « Êtres du Ciel » qui sont considérés comme importants dans la cosmologie des Highlands

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

Lot 31 - Pagaie de danse, Ile de Buka, Iles Salomon Bois, pigments Hauteur: 126 cm Provenance: Collection Franck Bolger (1832-1912), puis par descendance. Collection privée française L'art du nord des îles Salomon est marqué par l'entité mythique kokorra, un être surnaturel d'apparence humaine dont la représentation constitue le motif le plus important de l'art Buka. La majestuosité et le raffinement de cette pagaie de danse cérémonielle se manifestent dans le contraste esthétique frappant entre l'épure de la pale, et le travail minutieux de sculpture en ronde-bosse au sommet représentant l'effigie kokorra. La tête étroite et longiligne offre un visage à l'expressivité marquée, animée de grands yeux circulaires noirs cernés, d'un long nez et d'une petite bouche prognathe. Le corps du personnage est traité de manière stylisée et orné de motifs géométriques complexes. Le crâne est, de manière classique, surmontée d'une impressionnante coiffure rituelle de forme foliacée, évoquant les coiffures hassebou traditionnellement portées par les hommes de la société secrète masculine ruk-ruk, soulignant la connexion sacrée entre l'entité divine et les initiés. Les excroissances pointues au niveau des oreilles pourraient être des ornements. Béatrice Blackwood rapportait en 1935 que certains hommes de la région, qu'elle désignait sous le terme de « dandys », fixaient des papillons vivants derrière leurs oreilles... (« Both Side of Buka Passage »,1935) L'harmonie et l'équilibre des formes témoignent d'une cohérence plastique remarquable. Le cimier en forme de dôme évoque la finesse de l'extrémité de la pale, tandis que la section inférieure teintée de noir fait écho au crâne noir en pointe de l'effigie. La sobre élégance de la pale, dont la beauté est accentuée par une patine lustrée couleur miel, et la finesse d'exécution de l'effigie kokorra, témoignent du statut élevé du propriétaire de cette pagaie cérémonielle. Outre leur fonction première destinée à pagayer, ces pagaies, véritables objets de pouvoir et de prestige social, revêtaient de multiples usages. Elles apparaissaient dans un contexte cérémoniel, à l'occasion de prestations dansées, lors de divers événements tels que des cérémonies d'inauguration de bateaux ou des mariages de dignitaires, accompagnées de musiques et d'accessoires (lances, branches...). Attributs personnels importants liés au statut social, ces pagaies étaient enterrées et brûlées avec leur propriétaire, accompagnées de divers autres objets destinés à accompagner le défunt dans le monde de l'au-delà.

Estim. 3 000 - 6 000 EUR

Lot 32 - Club Taiaha Maori Bois, pigments, plumes, fibres végétales Hauteur: 166 cm Provenance: Collection privée, Vancouver Collection privée française Se distinguant par sa superbe parure de plumes exceptionnellement conservée, cette massue à deux mains taiaha incarne à merveille la tradition artistique Maori, où la pratique de l'art converge majestueusement avec celle de la guerre. La légende raconte que le dieu de la guerre ???? commanda à ??????????????????????????, le fabricant d'armes des dieux, l'arme la puissance au monde. C'est ainsi que fut créé Akerautangi, le père de tous les taiaha. Cette oeuvre correspondant aux cranons éthétiques classiques des massues taiaha, comme décrits par Augustus Hamilton en 1896: » rau, la lame plate et lisse; tinana, le manche de section arrondie; upoko, la tête humaine sculptée - dont la forme est répertoriée par H.D Skinner comme « classique » (« The Two-Handed Clubs of the Maoris », 1918), le visage présentant deux yeux circulaires aux pupilles noires, dont l'un d'eux a conservé l'incrustation en nacre de la coquille de paua; enfin arero, l'extrémité pointue sculptée en une langue stylisée et démesurée, ornée de motifs en relief en forme de volutes. Évoquant le geste de défi des guerriers Maoris, le motif de la langue tirée symbolise l'énergie spirituelle nommée mana. La rare de la collerette tauri, est ici conservée, elle était traditionnellement tressée sur une base de fibres de lin, et ornée de plumes et / ou de poils de chien. Ces ornements avaient pour fonctions de distraire l'adversaire par leur beauté, ou plus trivialement, d'absorber son sang lors des combats. Les plumes aux couleurs écarlates provenaient principalement de l'oiseau kaka, mais également d'une douzaine d'autres oiseaux, dont la beauté du plumage participait de la magnificence et de l'efficacité de l'arme.

Estim. 5 000 - 7 000 EUR

Lot 33 - Masque Vuvi, Gabon Bois, pigments, fibres végétales Hauteur: 24 cm Provenance: Collection privée, France Demeurés longtemps mystérieux et méconnus, issus d'un corpus restreint, les masques Vuvi, peuple bantu isolé dans la région montagneuse du massif du Chaillu s'apparentent à travers l'abstraction de leurs traits, et de la sérénité qui en émane, aux masques blancs des Fang et des Tsogho dont ils partagent l'univers culturel. Caractérisés, selon Charlotte Grand-Dufay, par « leur face ‘presque plane' en forme d'écu, rectangulaire ou ovale et par les traits du visage concentrés dans la partie supérieure [...]. Ils représentent des entités mythico-légendaires, tel le masque blanc figurant la lune [et relèvent] des sociétés initiatiques du Bwete Disumba et du Mureli » (Charlotte Grand-Dufay, Tribal Art, 2013. Voir Les forêts natales - Arts de l'Afrique équatoriale atlantique (2017, p. 324) ils apparaissaient lors des funérailles des per- sonnages importants, évoquant le monde de l'au-delà, et faisant le lien entre les êtres disparus et leurs descendants. Rare exemplaire, la face plane, allongée, les éléments du visage épais, aplanis, en très léger relief, réhaussés de pigments bruns foncés, s'imposent sur la partie supérieure. Le nez épaté, relié à de belles et imposantes arcades sourcilières arquées s'étendant sur toute la largeur du masque. La quiétude, le calme et la sérénité de son expressivité renforcés par les yeux mi-clos, légèrement incisés, dont les pourtours sont ourlés. Une patine brune variant du foncé à l'orangé anime sa surface. Le pourtour du visage a conservé sa riche ornementation de fibres végétales.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 34 - Planche votive Gope, Village de Wowolo. District d'Urama, Golfe de Papouasie Papouasie Nouvelle-Guinée Bois sculpté. Pigment ocre, chaux, traces de pigment noir Inscription au dos à la mine de plomb: 203 / 25.2.66 Dimensions: 144 x 29 cm Provenance: - Collection Thomas Schultze Westrum - The Jolika Collection de Marcia & John Friede. Rye, New York Réceptacle des esprits puissants les planches votives Gope étaient conservées dans la maison cérémonielle, siège du monde spirituel, afin de permettre aux esprits de communiquer avec les hommes de la communauté. Comme l'indique la note de Thomas Schultze Westrum, cette planche fut collectée dans le village de Wowolo, sur l'affluant de la rivière Kikori le 25 février 1966, indiquant que son style proche de la culture Urama est d'une belle facture. Rare témoin de l'art ancien du district d'Urama. La remarquable dynamique du décor linéaire, curviligne en léger relief jouant subtilement avec les alternances de pigments rouges et blancs, est accentuée par la ligne élancé du support en écorce. Le riche décor, constitué de formes géométriques, insuffle au personnage schématisé représenté une superbe dynamique. Le petit visage en amende étirée en horizontalité surmonté d'une coiffe conique ou un trou circulaire d'accroche apparaît. Les bras réhaussés de pigments blancs semblent repliés sous le menton. Pour un modèle, de structure très similaire provenant de la collection Ernst Beyeler, voir Christie's New York. 10.5.2012, lot 2.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

Lot 35 - Masque Punu, Gabon Bois Dimensions: 30.5 x 15 x 16.5 cm Provenance: Collection privée, France Emblème incontournable des arts d'Afrique depuis la fin du XIXe siècle le corpus des masque Punu a été l'un des premiers célébrés par les modernistes (William Rubin «Primitivism» in 20th Century Art, 1984, p. 300). Le masque Okuyi était porté lors de danses acrobatiques par des hommes perchés sur des échasses, l'existence de ces rituels fut rapportée dès le milieu du XIXe siècle par l'explorateur Paul du Chaillu. Leur beauté est un écho, un hymne, une résonance au pouvoir et à l'importance de la femme dans l'organisation sociale chez les Punu. Incarnant subtilement, tour à tour, l'esprit de l'ancêtre et la beauté féminine, par son apparence idéalisée, sa douceur et sa beauté ce masque parvient à allier et célébrer deux entités opposées, deux dualités: la jeunesse et la mort, la beauté sensuelle et la sérénité de l'ancêtre et du monde des esprits. Se distinguant du corpus classique, la face, la surface traditionnellement poudrées de kaolin, présente sur ce rare exemplaire, une patine brune claire, quasi miel selon la lumière. A la douceur uniforme, de cette couleur, répondent ses courbes, et ses traits délicats emprunts d'une profonde quiétude, d'une douce sérénité. Sensibilité du regard, soulignée par ses sourcils arqués rehaussés, en léger relief, ses yeux en « grains de café » mi-clos, finement scarifiés, expriment et symbolisent une vision intérieure, un lien entre les vivants et les morts. La bouche légèrement ourlée, asymétrique esquisse un léger sourire. La délicate coiffe raffinée, constituée sobrement d'une coque axiale ciselée. Ce type de coiffe d'apparat était répandu au XIXe siècle, dans la partie occidentale du Gabon, chez les Aduma, et les Punu de Ngounié.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

Lot 36 - Proue de pirogue tabuya, Aire Massim, Papouasie Nouvelle Guinée Bois sculpté et ajouré, traces de peinture. Hauteur: 24cm, longueur: 55cm XX ° siècle Provenance:. Collectée par Chris Boylan sur le fleuve Sepik. Publication: Art Massim, Franck Marcelin, Septembre 2016, page 28, n°8 La région culturelle Massim est réputée pour son réseau commercial maritime nommé kula, lieu d'échange d'objets symboliques vaygu'a - colliers et bracelets, dont l'intérêt était, plus que la possession matérielle, avant tout politique et cérémonielle. Ce système de circulation d'objets entre les différents archipels de l'aire Massim contribue à la renommée sociale, au prestige et à la puissance des individus au sein de leur communauté. L'embarcation consacrée pour une telle expédition est une pirogue cérémonielle de type masawa, repeinte au préalable en prévision du voyage. Les deux extrémités de la pirogue sont ornées de planches polychromes sculptées, nommées respectivement lagimu et tabuya, « placées symétriquement, comme des images en miroir l'une de l'autre ». Certains signes graphiques qui y sont peints et gravés sont propres aux différentes communautés, tandis que d'autres motifs sont plus universels et identifiables par l'ensemble des groupes. Ces compositions sont régies par un souci d'ordre et d'équilibre, Giancarlo Scoditti allant même jusqu'à affirmer que « le lagimu / tabuya, en tant que schéma géométrique et abstrait, équivaut à une spirale équiangulaire inscrivant un triangle d'or ou isocèle. » (Scoditti Giancarlo M.G, « The ‘Golden Section' on Kitawa Island », In Culture and History in the Pacific, 2021.) Notre tabuya présente un décor finement incisé d'entrelacs et de spirales évoquant les formes ondulantes des vagues, et de têtes d'oiseaux stylisées, rythmé d'espaces ajourés. Il a conservé d'anciennes traces de peinture, témoignant de la haute valeur qui était attribuée à cet élément de protection magique lors des expéditions kula.

Estim. 800 - 1 000 EUR

Lot 38 - Figure d'un ancêtre masculin Bioma -Groupe linguistique Urama, Golfe de Papouasie, Papouasie Nouvelle-Guinée Bois sculpté. Pigments ocre, trace de chaux Restauration au bras droit Hauteur: 26 cm Provenance: - Collecté par Thomas Schultze Westrum dans le village de Kinomere, sur l'ile d'Urama en 1966 - Thomas Schultze Westrum Collection G562 (étiquette au dos) - The Jolika Collection de Marcia & John Friede. Rye, New York Emblèmes artistiques, entités incontournables des communautés du golfe de Nouvelle-Guinée, les figures Bioma, d'une remarquable inventivité, alliant abstraction et minimalisme, confectionnées pour la plupart à la base de pirogues endommagées*, étaient conservées aux seins des longues maisons du clan, sanctuaires du monde spirituel, qui comportaient un mur d'imunu avec lequel les hommes interagissaient. Placées au-dessus des crânes de crocodiles, non loin des planches Gope, elles se devaient d'être suffisamment captivantes pour attirer l'esprit et le conserver (R. Welsch, Coaxing the Spirits to Dance: Art and Society in the Papuan Gulf of New Guinea, Hanover, 2006, p. 90, n° 148). Abritant temporairement les esprits des ancêtres, rappelant leur présence aux vivants, elles protégeaient leur propriétaire. Se distinguant du corpus traditionnel par ses petites dimensions, cette représentation est animée d'une exceptionnelle dynamique rendue par l'élaboration de sa construction, le rythme conféré par les volumes stylisés en deux dimensions, par le décor pictural réalisé de formes en reliefs magnifiées par sa belle polychromie alternée entre l'écrue, l'ocre, le brun et l'orangée. Le libre mouvement des éléments du corps stylisés intensifié par sa gestuelle; les bras curvilignes brandis vers le ciel procurent une impression de mouvement et de communication spirituelle puissante, les jambes arquées complètent le saisissant sentiment d'aspiration, d'élévation céleste de la figure. L'ensemble concentrant remarquablement l'attention sur l'expression saisissante, captivante du visage. Rare exemplaire de cette dimension, résumant la richesse de la culture et de l'art traditionnels de la Nouvelle-Guinée, tout en incarnant la complexité des croyances et des rituels des communautés de la région. *Selon T. Schultze Westrum lors de son séjour sur l'ile d'Urama des informateurs lui ont signalé que le bois utilisé pour la fabrication des Bioma était celui servant à la fabrication d'une nouvelle pirogue, et non celui de vieilles embarcations.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 41 - Pinces à sagou Tapak, Population Wosera. Abelam, Papouasie Nouvelle-Guinée Bois avec rehaut de pigments. Rotin, pigments ocre et rouge. Hauteur: 49 & 50cm Epoque XXe siècle Provenance: Collectée par Bruce Lawes (entre 1947 et 1965) Mr. & Mrs W Nicholson Collection (USA), acquis du précédent entre 1969 et 1974 Exposition: «We Shout To Make it Silent...» Plattsburgh State Art Museum. State University of New York, Octobre 2003 / Janvier 2004 Publiée et reproduite in Assayag Marc 2003. Page 19. n°39 & 40 La particularité et la rareté de cette paire de « Tapak », outre l'état de conservation exceptionnel, provient du fait qu'elle soit sculptée en Janus. Chaque personnage étant « homme-femme ». Représentant un couple d'ancêtres, vu à mi-corps, les bras le long du corps, les mains stylisées sur le ventre. Les personnages, dont le buste est scarifié, portent la coiffe «Wagnen» ou crête d'initié sur la tête. Un trou au niveau des oreilles, permettait la fixation de décoration. La finesse du décor, la délicatesse de la gestuelle, la minutie du traitement des traits des visages, et la rareté de cette typologie janus parmi le corpus, distinguent remarquablement cette paire de Tapak. Ces pinces permettaient autrefois de maintenir une feuille de palmier sagoutier pliée en forme de gouttière servant à extraire la farine du coeur du palmier. La farine de sagou constituait l'aliment de base dans de nombreuses régions de Papouasie Nouvelle-Guinée.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

Lot 44 - Masque cimier de danse cérémoniel Malagan, Tatanua, île Tabar, Nouvelle Irlande Bois, fibres végétales, pigments naturels Fin XIXe siècle Hauteur: 33cm Provenances: Dr. Jan Olof Ollers, Stockholm Collection privée française acquis lors de la vente Sotheby's (Lot 26), New-York du 15 novembre 1985 Au Nord de la Nouvelle Irlande et des îles Tabar environnantes la vie rituelle était rythmé par de longues et complexes cérémonies funéraires nommées malagan. Dans cette quête cérémonielle de commémoration rituelle une grande diversité de figures, dont les motifs totémiques variaient presque à l'infini, ainsi que des masques aux fonctions bien spécifiques furent conçus. Parmi ce riche corpus, les masques tatanua sont les plus emblématiques, et les plus connus. Selon les premiers témoignages fournis surtout par l'ethnologue allemand Richard Parkinson, le tatuana incarne et représente l'esprit ou l'âme d'un défunt. Symbole de beauté intemporelle, de force, de prestance, de puissance, par-delà la mort, le tatuana était traditionnellement porté par les jeunes hommes d'un village, lors de danses publiques, soit par paires, soit en groupes ou en rangs. Selon Peekel, les masques tatanua auraient représenté et incarné des personnes importantes, car souvent lors d'une danse on entendait quelqu'un appeler le masque par le nom du défunt (P. Gerh. Peekel, Die Ahnenbilder von Nord-Neu-Mecklenburg. Eine kritische und positive Studie., Anthropos, vol. 22, 1./2, jan.-avril 1927, p.33). Parkinson souligne le premier leur caractère festif et social. Il y voit la manifestation de l'idéal neo-irlandais de beauté masculine (R. Parkinson, Dreissig Jahre in der Südsee, Stuttgart 1907, p. 647). Caractérisés par leur grande, imposante, étonnante chevelure en crête appelée a mulai (Peekel, ibid.), qui fidèlement correspondait à la tradition des coiffures adoptées pour figurer et signifier le deuil: « cette coiffure particulière était obtenue alors que les parents du défunt se laissaient pousser des longs cheveux que l'on induisait ensuite avec de la chaux brûlée et que l'on colorait en jaune. Lors de la cérémonie funéraire l'on rasait les cheveux sur les côtés tout en laissant une crête au milieu jusqu'à la nuque [...] on induisait ensuite les côtés avec une épaisse couche de calcaire et on y produisait différents ornements...» (Parkinson, ibid.) Ce masque tatanua illustre - par la remarquable élaboration de sa coiffe et de son iconographie - le pouvoir de fascination qu'ont exercé les arts de Nouvelle-Irlande dès leur découverte par les Européens à la fin du XIXe siècle. Destiné, à provoquer un choc visuel lorsqu'en tournant, le masque change d'apparence, la coiffe se divise en deux parties, l'une épousant la forme de crâne, subtilement décorée alternativement de fibres noires, de tissu, et d'un décor de volutes, et d'une imposante et vigoureuse crête, ici exceptionnelle, agrémentée de touffes de fibres végétales rouges surélevées. La majesté, la beauté de la coiffe accentuent la force du visage aux traits serrés, à l'expression carnassière. Mis en valeur par la grande finesse des motifs sculptés et peints, il souligne les critères de la beauté masculine en Nouvelle-Irlande: nez large, aux narines largement ourlées, la grande bouche aux lèvres projetées vers l'avant, aux dents signifiées par une alternance de pigments noirs et blancs. Les yeux sertis de cauris accentuent l'intensité de son regard, la présence du masque. Sa bouche ouverte, à la mâchoire charnue, vivifie le visage, renforçant l'agressivité, la combativité, de l'expression du masque destiné à chasser les mauvais esprits.

Estim. 15 000 - 30 000 EUR

Lot 47 - Casse-tête Kanak Nouvelle Calédonie Bois sculpté à patine sombre XIX° siècle Hauteur: 82 cm Longueur du bec: 34 cm. Provenance: Collection Mackie, Paris, Nouméa Le nom généralement utilisé pour désigner ces massues, gö-poropwä-rä-märü en langue Paicî, fait référence au centre de la Grande Terre. Notre objet présente les caractéristiques stylistiques propres aux casse-têtes stylisés dit « à tête d'oiseau », se distinguant ici par l'extrême finesse et la longueur de son bec. Il se présente sous la forme d'un long manche de section circulaire, dont l'extrémité supérieure est recourbée en angle droit et taillée en forme de pointe effilée, évoquant le un bec d'un oiseau. Sculptée dans le prolongement du bec, tout en finesse et subtilité, une crête retombe à l'arrière de la nuque. Les yeux sont signifiés par deux protubérances renflées. L'oiseau représenté serait le cagou, une espèce portant une crête de plumes à l'arrière de la tête. Il est également admis que dans certaines régions, la représentation pourrait suggérer la tête becquée de la tortue à écaille, l'objet étant alors désigné en langue d'Houailou par l'appellation ‘goc-goc'. La stylisation et l'épure de ces casse-tête sont sublimées par la patine brillante brune aux reflets mordorés, qui serait obtenue par l'application de feuilles de fougères enveloppées de tapa ou de fourrure de chauve-souris. La finesse de ces créations indiquerait un usage plus cérémoniel que militaire. Réservés aux chefs, ces objets de prestige affirmaient la richesse et le statut de leur propriétaire, et constituaient des présents de choix à l'occasion d'événements cérémoniels.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

Lot 49 - Sommet de canne Dogon Mali Bois Hauteur: 24,1 cm Provenance: Sotheby's Londres, 8 juillet 1969, lot 168 Collection Christophe Tzara, Paris Collection Egon Guenther, Johannesburg Sotheby's New-York, « African Art from the Egon Guenther Family Collection », 18 novembre 2000, lot 36 Collection privée, acquis lors de cette vente Constituant l'extrémité d'une canne, dont la forme recourbée permettait d'être portée sur l'épaule, cette sculpture articulée sur un axe étroit et vertical, dont la composition témoigne d'un équilibre fragile mais maîtrisé, présente une figure hermaphrodite. La figure en ronde-bosse assise fièrement sur un tabouret. À sa position, assise attestant de l'importance du personnage représenté, défiant les lois de la physique, s'ajoute l'impression de flottaison du personnage, comme en suspension, rendue par l'espace ajouré formé entre les jambes et la hampe, symbolisant la transcendance de l'être mythique. Autorité et dignité s'expriment dans l'immobilité de la pose, conférant pouvoir et prestige à cet élément de canne. Les traits et les contours, bien qu'atténués par le temps et adoucis par l'ancienne patine croûteuse, brillante sur les parties saillantes, rendent compte d'une puissance sculpturale caractéristique de la statuaire Dogon, aux volumes anguleux et exacerbés. La fertilité, la fécondité manifestées à travers sa poitrine exagérée, fortement projetée dans l'espace, et son abdomen bulleux au nombril saillant. Présentant des attributs à la fois féminin - la poitrine, et masculin - le collier de barbe, l'effigie, par sa nature hermaphrodite, représenterait un ancêtre mythique, reflétant l'ambivalence et la dualité des genres dans la cosmologie Dogon. Selon les croyances, Amma, le dieu créateur, et Nommo, l'ancêtre primordial, possèdent tous deux des caractéristiques à la fois féminines et masculines, l'hermaphrodisme jouant ainsi un rôle important dans la représentation des principes de la création et de la complémentarité des forces dans l'univers. Pâte brun-rouge incrustée de la mention « EG », écrite en pigment blanc sur la face inférieure. Rare dans le corpus, ce sommet de canne est à rapprocher de l'exemplaire de la collection Peter et Veena Schnell, sculpté d'une figure hermaphrodite de même facture. La photo montre le sommet d'une canne Dogon de la collection Gunther. La photo sera offerte à l'acheteur.

Estim. 3 000 - 5 000 EUR

Lot 50 - Sculpture nzambi, Holo République Démocratique du Congo / Nord de l'Angola Bois. Dimensions: 29 x 19 x 3.8 cm Provenance: Collection John J. Klejman, New York (inv. n°11343) Collection privée américaine Dès le quinzième siècle l'iconographie chrétienne pénètre, influence, et irradie sur la création artistique d'Afrique centrale au contact des Européens, avec notamment la conversion du souverain du royaume Kongo, Nzinga. Les objets liturgiques destinés à la diffusion de la foi, se propagent tandis que parallèlement, de nouvelles formes artistiques et pratiques religieuses émergent au pays Kongo. En témoignent certains objets de dévotions tels que des crucifix, des représentations de saints en ivoire, ou encore des figures en bois tout à fait exceptionnelles, comme l'exemplaire présenté ici. Ces figures encadrées, telles des tableaux dont toute l'originalité est révélée grâce aux jeux dimensions, apparaissent vraisemblablement au dix-septième siècle lors de la seconde phase de la christianisation du royaume par les missionnaires capucins, arrivés sur le territoire en 1645. Selon Albert Maesen, Docteur en histoire de l'art et archéologie et conservateur du musée du Congo Belge, ces images évoqueraient le crucifix chrétien introduit par les capucins de la mission Sainte-Marie de Matamba. À la manière des crucifix chrétiens encadrés et autres figures de saints, ces panneaux sacrés agissant comme des amulettes protectrices étaient conservés dans des maisons nommées nzo santu, dans le cadre du culte nzambi. Le personnage, hermaphrodite, se tient debout, dans une pose conventionnelle, sculpté dans le même bois que le cadre qui tout à la fois l'expose et le contient. Si la figure aux bras et aux jambes écartés rappelle l'iconographie chrétienne, le traitement plastique du personnage est caractéristique du style Holo - Tête triangulaire, yeux en amande, jambes courtes et fléchies. La prégnance sacrée de l'effigie ainsi façonnée est accentuée par les jeux de vides et de pleins créés par l'encadrement, soulignant le subtil équilibre de la composition. Les espaces vides ajourés offrent symboliquement un chemin d'accès à l'élévation spirituelle, suggérant la présence divine au-delà de toute représentation matérielle. Créant un espace de contemplation, le cadre, d'autant plus dans le domaine spirituel, « exige manifestement une proportion extrêmement fine de présence et d'effacement, d'énergie et de retenue si, dans la sphère du visible, il doit servir d'intermédiaire entre l'oeuvre d'art et son milieu, que tout à la fois il relie et sépare. » (Georg Simmel, Le Cadre et autres essais, 2003). Les encadrements des figures nzambi présentent une composition rectangulaire sobre, tout en étant toutefois ornés de fins motifs géométriques gravés à leur surface, témoignant de l'ambiguïté de cette frontière visuelle séparant le monde profane du monde sacré.

Estim. 2 500 - 3 500 EUR

Lot 51 - Emblème timbuwara, Wiru Province des Highlands du Sud, Papouasie Nouvelle Guinée Vannerie de fibres végétales, pigment d'argile ocre. Dimensions:101 x 51.5 cm Provenance: Collection Chris Boylan, Sydney Collection privée, acquis en 2010 Avant l'arrivée des premiers explorateurs occidentaux, les régions des Highlands méridionales étaient le théâtre de divers cultes spirituels. Au coeur de la région de Pangia, les Wiru pratiquaient un culte ancestral nommé timbu, qui se manifestait à travers la confection de timbuwara: figurines plates tissées. Le terme «Timbu», évoquant le ciel, pourrait suggérer une vénération des mystérieux « Êtres du Ciel », essentiels dans la cosmologie des Highlands, inspirant à la fois crainte et respect parmi les habitants. « Wara », au singulier signifierait étymologiquement à la fois « lance » et « gardien », évoquant symboliquement la force et la protection. La pratique rituelle du timbu visait à rééquilibrer les forces naturelles. Pour ce faire, les Wiru érigeaient une structure rituelle autour d'un poteau central appelé tungi, orné de mâchoires de cochons. Les hommes exécutaient ensuite une danse autour du tungi, portant sur leur tête les timbuwara emblématiques, avant de déplacer le poteau vers une autre zone du village pour la cérémonie sacrificielle de centaines de porcs. Ces timbuwara, véritables oeuvres d'art en vannerie, fragile et porteuse de force spirituelle, représentaient comme cet exemplaire le démontre, des personnages en deux dimensions, au tronc massif percé d'un trou symbolisant l'ombilic, les membres élancés aux bras légèrement levés. Leurs têtes ovales, encadrées d'oreilles circulaires, arboraient une bouche matérialisée par un orifice central.

Estim. 1 500 - 2 500 EUR

Lot 52 - Bouclier d'archer elayaborr Korkor, vallée de Mendi, Highlands du sud Bois sculpté avec un outil lithique. Epoque pré-contact. Hauteur: 0.90 m / Largeur: 0.31 m Provenance: - Collecté par David Eastburn dans la vallée de Mendi en 1960. - Collection Elizabeth Pryce, Sydney. Publication: Boucliers de Papouasie, Galerie Franck Marcelin. Septembre 2022 Traditionnellement portés serrés sous l'aisselle, en bandoulière à l'aide d'une corde, pour protéger le torse du guerrier ces boucliers étaient confectionnés dans un bois léger afin d'être faciles à manoeuvrer, à manipuler. La surface irrégulière, brune, atteste de son usage répété, elle présente un décor de personnage schématisé, anthropomorphe, généralement considéré comme un ancêtre, une entité protégeant le guerrier. La dynamique du personnage représenté est fidèle à la symbolique, à la nécessité du guerrier, d'être vif, réactif, les bras et jambes écartées. Le corps dont les pourtours sont réhaussés de pigments blancs, est coloré de rouge représentant la couleur de la victoire, la vengeance des morts du clan, destinée à déstabiliser l'adversaire. Le Dr David Eastburn à qui appartenait cet exemplaire, a travaillé en étroite collaboration avec les communautés de Papouasie-Nouvelle-Guinée pendant près de cinq décennies. Il fut professeur de lycée dans les Highlands du sud pendant dix ans et a participé à la réalisation de films documentaires. Il est l'auteur de: The Southern Highlands, Papua New Guine

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

Lot 59 - Masque crochet Population Rao / Romkun, Région centre du fleuve Ramu // Haut de la rivière Goam, Province de Madang, Papouasie Nouvelle Guinée Bois sculpté, pigment noir Début XIX° siècle Hauteur: 43cm Provenance: Collection Kevin Conru, Bruxelles Galerie Flak, Paris Littérature: Galerie Flak, Sepik. Crochets, Figures & Masques, Paris, 2018. Reproduit page 34. André Breton fasciné par la création artistique d'Océanie y voyait « le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l'interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation, pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève. » (André Breton, in L'Art magique, 1957) L'art moyen intermédiaire pour transcender les réalités physiques, explorant, suggérant, révélant l'essence même de l'existence et de la spiritualité. De la dimension artistique émanait la dimension métaphysique. Derrière « l'écorce » sculptée, se trouve la « sève », la force spirituelle et l'énergie sacrée à travers l'objet aux solutions plastiques d'une incroyable inventivité. Ce masque crochet, dont le très rare corpus est peu documenté, présente une architecture savante et complexe jouant sur les volumes et les plans avec ingéniosité. Inscrit dans un ovale allongé, étiré, aux extrémités aigues, pointues, le visage stylisé s'articule autour d'une composition résolument ingénieuse, originale et structurée. La forme foliacée légèrement bombée, traversée d'une nervure médiane, du front au menton, une série de crochets imbriqués et incurvés profondément taillés dans le bois, entourent le visage accentuant la portée du regard sur ses traits et son expressivité. Les yeux circulaires, tubulaires, en relief, le nez fin, crochu s'étendant démesurément jusqu'à l'excroissance du mention épousant une forme similaire, l'un l'autre se rejoignant pour former un axe médian, accentuant ainsi par contraste et opposition linéaire, le rythme conféré par les courbes répétées du pourtour du masque crochet. La petite bouche ovale aux lèvres en léger relief, entrouverte. Selon John Friede (Friede, 2005. Vol1, page 152. Vol2, n°128), ce type de masque, aux crochets incurvés, semblable et comparable aux visages des sculptures anthropomorphes Romkun chez les Rao, était attaché à l'aide de fibre, à chaque extrémité en forme de bouton, à de longs tubes de bambou pouvant mesurer jusqu'à 4 mètre de long servant à modifier la voix. Cette modification de la voix, créait l'illusion que le son émanait d'entités surnaturelles. Ce type d'instrument sacré était joué lors des rites initiatiques (Friede, New Guinea Art. Masterpieces from de Jolika Collection of Marcia and John Friede, 2005: 152, fig.128 (vol.I), 102, n°128 (vol.II), catalogue de l'exposition, Gallery de Young, Golden Gate Park, San Francisco, octobre 2005)

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 61 - Charme de chasse yipwon, Karawari River, Moyen Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée Hauteur: 23 cm Bois Provenance: Collection privée, Vancouver Collection privée française D'une grande importance dans la culture et la spiritualité de Papouasie-Nouvelle-Guinée, les charmes ou amulettes protectrices destinées à protéger contre les forces négatives et les esprits malveillants, étaient façonnées afin de préserver l'harmonie et de l'équilibre dans la vie quotidienne de la communauté. Ces charmes yipwon sculptés sur le modèle des masques monumentaux, appartenant aux sociétés claniques, conservés et exposés dans la maison de cérémonie des hommes, siège spirituel de l'ethnie, étaient appuyés sur le mur du fond dans la partie la plus sacrée du sanctuaire et honorés d'offrandes. S'inscrivant dans la tradition emblématique des « masques-crochets » des régions du Moyen et du Haut Sépik, les yipwon proposent une solution plastique empreinte de symbolisme et de magie, témoignant de la grande étendue de leur pouvoir qui se manifestait aux hommes lors de l'état de transe ou à travers les rêves. Ils incarnent, à travers la stylisation de leurs formes, la totale maîtrise des éléments spatiaux et plastiques, combinés dans un ensemble concentrant puissance et dynamisme. Reposant sur une petite base circulaire surélevée, dont l'abstraction évoquerait une jambe ou un pied, l'effigie anthropomorphe offre la représentation stylisée de l'esprit protecteur d'un guerrier-chasseur. Conçue sur un plan tout en verticalité, la composition s'organise autour de deux crochets symétriquement incurvés dont les extrémités pointues convergent au centre, enveloppant le visage du personnage sculpté en rondebosse. Sous le front bombé et proéminent en visière, un imposant nez aux larges narines percées, prolongé d'une bouche entrouverte. Les projections en forme de croissants peuvent être interprétées à travers le prisme cosmologique de la légende attribuée à la création des yipwon, selon laquelle le soleil sculpta un magnifique tambour à fente, dont les éclats de bois devinrent des génies yipwon qui vécurent avec le Soleil, comme ses propres enfants, dans la maison des hommes. Ces entités, de nature démoniaque, profitèrent de l'absence du Soleil pour tuer un proche venu lui rendre visite. Rapporté par la Lune, mère du Soleil, leur acte meurtrier les figea à tout jamais en sculptures de bois. Cette dimension céleste de la légende des yipwon se reflète symboliquement dans la structure, dont les projections évoqueraient des étoiles en constellation autour du Soleil et de la Lune. L'alternance de formes pleines, curvilignes et organiques, et d'espaces ajourés, confèrent une dimension architecturale, exprimant toute l'inventivité plastique de cette création aux frontières de l'abstraction, du rêve et du divin.

Estim. 5 000 - 7 000 EUR

Lot 63 - Statue, Fang, Gabon Bois Hauteur: 36,5 cm Provenance: Charles Ratton, Paris Collection André Derain, Paris Sidney Burney, Londres Collection Arthur S Rothenberg, New York Sotheby's, New York, 20 janvier 1982, n° 242 Douglas Drake, New York Collection privée, Hawaii Bonham's, New York, 12 novembre 2014, n° 299 Collection Seymour Lazar, Palm Springs Transmis par descendance Lempertz, Bruxelles, 1 février 2023, n° 30 Collection Richard Vinatier (inv. n° 546) Ce témoin archaïque de la statuaire des Fang méridionaux dénote, dans la singularité de son expression sculpturale, toute l'individualité de son auteur. Destinée à évoquer symboliquement les ancêtres - ici probablement un chef de lignage - cette effigie eyema byeri avait pour fonction de protéger les reliques des défunts importants du clan (cf. Perrois, Fang, 2006, p. 25). Elle se distingue par la facture particulièrement expressive de la tête. L'impact de la face « en coeur », aux traits resserrés sous le haut front bombé, est accentué par l'ampleur des yeux autrefois signifiés par des plaques circulaires de cuivre, et dont la présence demeure dans les traces de la résine qui servait à les fixer. Ce trait anatomique est pertinent au regard d'un ensemble d'oeuvres anciennes des Fang, notamment de la région Okak/Mekè/Betsi (Rio Muni et Nord Gabon). Cette particularité est probablement à mettre en rapport avec la symbolique du regard des statues d'ancêtres, doté de clairvoyance magique. La tête se distingue également par l'interprétation de la coiffe à crête axiale (nlo-ô-ngo), dont le sculpteur a singulièrement amplifié la forme des chignons latéraux, pour venir servir d'écrin au visage. Associant ancienneté, originalité de la composition et équilibre subtil des volumes, cette statue illustre l'individualité et la maîtrise d'un artiste Fang, dont le talent était au service de la survie des communautés.

Estim. 20 000 - 30 000 EUR

Lot 64 - Oshe Shango Yoruba Nigéria Bois, pigments Fin du XIXème - début du Xème siècle Hauteur: 33 cm Socle Eugène Betra Provenance: Collection privée, Belgique Collection privée, France Olivier Larroque, Nîmes Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n°149) Bibliographie: Objet publié dans l'ouvrage Danse avec Shango, dieu du tonnerre, Richer Xavier, Joubert Hélène, Somogy, Paris, 2018, p.78 et 79. Shango, dieu de la foudre et du tonnerre, se distingue parmi les nombreuses divinités orishas du panthéon Yoruba par sa remarquable puissance. Entité protéiforme, revêtant tour à tour les identités d'homme, de roi ou d'esprit de la nature, il incarne l'une des multiples formes spirituelles déployées destiné à faire rayonner la grandeur et le pouvoir d'Olodumare, dieu suprême de la mythologie Yoruba. Aux côtés d'Ogun, dieu du fer, de la guerre et de la chasse, Shango représente la « colère » d'Olodumare. La légende à l'origine du culte raconte que Shango, un général militaire, devint le quatrième roi de l'empire Yoruba d'Oyo. Fasciné par la magie, il créa la foudre mais provoqua accidentellement des dommages considérables, y compris la mort de ses propres enfants et de ses femmes. Mettant fin à ses jours, de terrifiantes tempêtes de tonnerre apparurent, interprétées comme la colère de ce roi déchu qui fut alors divinisé en tant qu'orisha. Parmi les attributs conférés à Shango, les sceptres Oshe expriment, selon les termes d'Hélène Joubert, « la puissance créatrice de sculpteurs inspirés par la vitalité inépuisable de Shango. » (Danse avec Shango, Dieu du tonnerre, 2018). Ils affichent une double iconographie, liée à la figure de l'orante et à celle de la divinité. Le personnage féminin est représenté agenouillé sur une base circulaire, tenant dans sa main gauche une crécelle en forme de gourde et dans sa main droite, certainement un bol à offrandes. Le visage est dominé par de grands yeux ourlés aux paupières finement incisées et par une bouche aux lèvres épaisses. La coiffure en forme de dôme est surmontée de l'emblème de la double hache stylisée adu ara attribuée à Shango. L'ensemble est magnifié par les superbes nuances bleues sur la coiffe et la hache, ainsi que par les rehauts d'osun - mélange de poudre de bois de camwood, de latérite (terre rouge) et de beurre de karité. L'utilisation rituelle est attestée par la belle et ancienne patine laquée aux nuances miel, de même que par les multiples traces d'usure. La vie quotidienne des Yoruba étant façonnée et interprétée à travers le pouvoir des orishas, chaque divinité fait l'objet d'une célébration durant plusieurs semaines. Ces bâtons, faisant partie des accessoires rituels lors des danses et des chants en l'honneur de Shango, étaient brandis au-dessus de la tête afin de provoquer sa clémence. Notre objet se distingue par la touchante émotion de ses courbes, dont la patine brillante et les traces d'enduits soulignent son importance rituelle. Contrastant avec la puissance et l'imprévisibilité de la divinité Shango, l'impression de raffinement et de douceur rendue par les modelés traduit à la perfection le soin accordé à ces sculptures individuelles, accompagnant « l'expérience d'une rencontre directe avec le dieu du tonnerre. » (Richer Xavier, Joubert Hélène, Danse avec Shango, Dieu du tonnerre, 2018)

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 65 - Eventail, Baulé, Côte d'Ivoire Bois, peau, cuir, poil, métal Hauteur 37 cm Provenance: Maine Durieu, Paris Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n° 347) Faisant partie des insignes de pouvoir des hauts dignitaires, les éventails sculptés tels que ce modèle, extrêmement rares, se rapprochent de l'usage des chasses-mouches. Au sein de ce corpus restreint, citons l'éventail à l'esthétique très graphique de la collection Marc et Denise Ginzberg, ou bien le modèle en fibres végétales, collecté par Frans Olbrechts et désormais conservé à l'Africa Museum de Tervuren. La partie destinée à éventer se présente sous la forme d'un disque dont la surface est recouverte d'une peau animale aux crins noirs, prolongée d'un manche losangé, sculpté à son extrémité d'une tête janus évoquant l'iconographie Baoulé liée aux masques de conjuration bonu amwin. Ces masques sacrés, réservés aux hommes, évoquent la puissance des amwin, des divinités surnaturelles dont le rôle est d'assurer la protection des hommes contre les forces maléfiques, en contrepartie de services et d'hommage rendus notamment à l'occasion de cérémonies rituelles masquées. Les masques-heaumes de type bonu amwin sont des masques nocturnes, généralement hybrides et zoomorphes. Ils ont une fonction apotropaïque, religieuse et judicieuse. Tout laisse à penser que ces sculptures représentent ici les masques de la société masculine à laquelle appartenait le propriétaire de cet éventail. Les masques miniatures, disposés à la verticale sur le manche, sont sculptés sur le modèle des grands masques; des yeux mi-clos, un front bombé, une gueule entrouverte à pans coupés, le crâne surmonté, pour l'un des masques, de deux chignons bulbeux, pour le second, de deux cornes de buffle incurvées. Le caractère janiforme de la figure témoignerait d'une grande puissance divine, chargeant cet objet d'un pouvoir sacré de protection. La patine du manche est remarquablement belle, sombre avec des nuances ocres et des rehauts de kaolin, marques d'usures sur la surface, soulignant l'usage répété et l'ancienneté de cet objet. Cet éventail, au-delà de son esthétique unique, témoigne de la prégnance chez les Baoulé, de l'interconnexion continuelle entre le monde terrestre et le monde spirituel. La puissance collective des grands masques cérémoniels se manifestait dans de petits objets personnels sculptés à l'effigie de ces images protectrices, à travers lesquels les initiés espéraient concilier les faveurs des amwin.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

Lot 66 - Crâne cérémoniel Atoni Timor Indonésie Os. Dimensions: 24.5 x 18 cm Provenance: Collection privée Acquis à San Francisco en 2004 À la force d'expressivité du personnage répond le haut degré de technicité de cette oeuvre issue de l'aire Atoni. Ce peuple, groupe majoritaire du Timor, vivant principalement de l'agriculture et l'élevage, rythmait son organisation sociale autour de rites agraires, faisant intervenir les divinités du ciel et de la terre, afin de les honorer. Sculptés dans la partie frontale de crânes de sanglier ou de chevaux, ces personnages constituent des objets cérémoniels importants utilisés dans des rituels menés par des chamanes nommés dunkun. À l'occasion de ces cérémonies, des animaux étaient capturés, sacrifiés puis mangés, leurs crânes étant ensuite préparés selon un rituel bien précis, agrémentés de concoctions magiques. Le chamane procédait enfin à la gravure, ultime étape d'un processus rituel destiné à se connecter aux esprits. L'apparence évanescente de cette effigie est rendue par la blancheur laiteuse du crâne, dont la surface représentant le corps est décorée de motifs géométriques complexes gravés et peints en noir, constitués de lignes, de ronds de losanges et de points, ainsi que par sa forme organique aux contours indistincts. Se déployant comme des ailes, les os en forme d'arcade dessinent des espaces vides de part et d'autre de la tête, participant du caractère céleste et aérien attribué à cette figure spirituelle. La partie supérieure du crâne présente un visage stylisé aux traits expressifs, dont la sobriété contraste avec le raffinement des ornements corporels. Les yeux en amande percés dans l'os et la bouche entrouverte, aux commissures abaissées, confèrent au personnage une expression figée, énigmatique et insaisissable. Les arcades sourcilières renforçant la gravité du regard, sont gravées dans le prolongement du nez triangulaire aux narines ourlées. Cette pratique rituelle de gravure de crânes d'animaux renvoie au système de croyance animiste du peuple Atoni, que l'introduction du christianisme sur le territoire à partir des années 1910 n'a pourtant pas éteint. Entretenant des relations sacrées avec les esprits de la nature, les ancêtres défunts et les divinités qui peuplent leur environnement, les Atoni cherchent à travers leurs rituels, à capter l'énergie vitale et l'essence sacrée, afin de maintenir l'harmonie entre le monde naturel et le monde spirituel.

Estim. 1 200 - 1 800 EUR

Lot 67 - Statuette Léga, République Démocratique du Congo, Ivoire, en elephantidea. Hauteur 15,5 cm CIC n° FR2400200387 - K Provenance: Lourdmer-Poulain, Paris, 8 juin 1978, n°183 Collection privée, acquis lors de cette vente Sotheby's, Paris, 22 juin 2016, n°57 Collection privée, Paris Les statues en ivoire nommée iginga étaient uniquement réservées aux initiés de l'association bwami aux plus hauts gradés, les lutumbo lwa kindi. Acquise par ces derniers lors de leurs accessions elles pouvaient également selon Bebuyck (in Tervuren, 1995: 381), être transmises, et devenir objet hérité d'un parent décédé après avoir été exposées sur sa tombe. Chacune est associée à un aphorisme spécifique, « rappellent les vertus des initiés des générations passées, elles maintiennent des règles et des normes morales, sociales, juridiques et philosophiques défendues par leurs prédécesseurs; elles sont les liens entre les générations passées et présentes [et constituent enfin] des sacra, des objets sacrés, emplis de force vitale » (idem). Cette statue constitue certainement, au sein du corpus des ivoires Léga, l'un des plus beaux spécimens du type. Elle se distingue à la fois par la rareté du type, sa très grande vigueur, par l'intensité de l'expression et la beauté de son ornementation. La stature du personnage fière, campée, accentuée par le modelé et les dimensions de ses membres, de son buste épais, de la musculature de ses jambes. La patine brun rouge est obtenue lors du rite kibongia masengo, durant lequel les statues sont ointes d'huile et de pigments, et parfumées. La très belle patine d'usage de l'exemplaire de la collection Rousseau permet de supposer son usage pendant plusieurs générations.

Estim. 10 000 - 15 000 EUR

Lot 73 - Ensemble de 4 Barava Pangosia, Aire Roviana, Iles Salomon XIX° siècle ou antérieur Bénitier Fossil, tridacna gigas Dimensions: 7x7 cm/ 7x5 cm / 9X7cm/ 10x9 cm Provenances: Didier Zanette Collection privée française « Mystérieux, ces trésors des îles Salomon, parfois encore portés là-bas comme des parures des temps anciens, apportent un peu de l'éclaboussure étincelante du soleil sur la houle agitée par le silencieux et terrible passage d'un banc de bonites. [...] Ils sont précieux, viennent du pays d'Ophir et gardent leur magie. » (Dominique Barbe, In Art des îles Salomon, 2015) A la fois monnaies rituelles et ornements de pirogues, les pangosia s'inscrivent dans la haute tradition de la sculpture de bénitiers fossiles en Mélanésie. Le pangosia se présente ici de manière classique, sous la forme d'un peigne ajouré, percé de petits trous sommitaux. Le quatrième exemplaire offre quant à lui une variante iconographique tendant vers l'abstraction. La belle patine aux nuances d'ivoire résulte du polissage millénaire de ce rare coquillage devenu fossile, minutieusement façonné par de talentueux artisans sculpteurs. Un tel objet, réalisé dans le plus précieux des matériaux d'Océanie, ne pouvait appartenir qu'à des individus de pouvoir et ainsi s'ériger au rang de prestigieux emblème. Les pangosia étaient utilisés comme insignes protecteurs lors des traditionnels rituels de chasse aux têtes. Ils étaient fixés, parmi d'autres monnaies, au vovoso, objet rituel incarnant « l'esprit des morts », attaché dans la pirogue lors du départ de l'expédition. Ces effigies protectrices étaient associées au dieu du temps, chargées d'éloigner les intempéries, accompagnées de la mise en garde: « Soyez calmes, vous les dieux, les ancêtres, les cinq dieux de Koluka ». En période de paix, le vovoso et ses ornements était installé près des autels funéraires aux côtés des crânes des chefs, laissé sous la protection exclusive du prêtre funéraire.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Lot 75 - Statue assise, Baulé, Côte d'Ivoire Bois, tissu, pierre et trois pépites d’or sur le front Hauteur: 47,5 cm Provenance: Collection Patrick Girard, Lyon, acquis ca. 1980 Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n0 607) Célébrée reconnue et élevée au rang d'arts premiers les plus appréciés des occidentaux, la statuaire Baoulé a su conquérir les esthètes du monde entier pour sa symbolique, sa délicatesse de modelé, sa paisibilité dont elle est animée. Parmi les modernistes Vlaminck fut l'un des premiers à y succomber. A sa saisissante « réflexion introspective » (Vogel, Baulé: African Art, Wester Eyes, 1997, p. 28) répond sa rare, remarquable et intrigante posture assise, accentuant sa quiétude et lui conférant une allure méditative. A la surface de cette figure féminine dont la gestuelle est empreinte de délicatesse, apparait une patine crouteuse, et quelques traces de kaolin, permettant de l'identifier à un asie usu. Elle serait la représentation dictée par le devin (le komyienfwé), « d'un génie de la brousse » sous la forme et les traits d'un humain correspondant aux critères iconographiques classique de beauté Baoulé. Intermédiaires avec les forces naturelles et surnaturelles, conçues comme un réceptacle, un lieu de résidence pour les esprits, les asye usu permettaient aux hommes, et au devin lui-même, de les apaiser, de les honorer et de communiquer avec eux. Incarnant l'esprit de la nature, l'art remplissait une fonction supérieure destinée à: « surmonter l'instinct, l'irrationnel, dépasser le désordre du monde pour inscrire dans des plans nets, des contours précis, un équilibre, pour dominer l'impulsivité, immobiliser l'esprit volatile, lui fixer la contrainte d'une mesure, d'une musicalité. [...] Imposer à un être indocile et turbulent une architectonique, une densité, des lignes harmonieuses, doucement incurvées » (Boyer, Baulé, 2008, p. 33-34). Les coiffures élaborées, ici constituée de fines rangées de nattes tressées ainsi que les scarifications raffinées animant le buste et le ventre, et le visage de cette figure féminine assise, elles étaient selon Susan Vogel « signes de la personne civilisée » exprimant le fait que « les énergies autrefois sauvages et destructives travailleront désormais pour le bien de leur hôte humain. » (Du visible à l'invisible, p.237). A la force de la symbolique répond la beauté, plus la statue était belle, plus l'esprit était bienveillant. Ses formes se complètent, se reflètent dans une harmonie parfaite. Les lignes anguleuses; des seins pointus et fins, des genoux et coudes pliés, contrastant savamment avec la douceur de l'ovale du visage, avec la rotondité du ventre exacerbée, sur lequel ses mains sont soigneusement posées suggérant ainsi la fertilité, contribuent au rythme de la composition. Par sa posture assise avec fierté et dynamisme conjugués (les jambes fléchies exprimant une énergie concentrée), par son allure majestueuse et l'exaltation d'une beauté parfaitement maîtrisée, cette statue reflète avec force la démarche des devins komyen les plus puissants qui, pour assoir leurs pouvoirs, commanditaient les sculptures les plus éloquentes. Aborder, admirer, l'art baoulé c'est considérer la culture visuelle particulière et spécifique de cette société. Nian dan, signifiant regarder fixement une oeuvre, est socialement inacceptable, « dans la pratique visuelle des Baoulé le fait de regarder une oeuvre d'art, ou des objets ayant une signification spirituelle est la plupart du temps un privilège et un danger potentiel. » (Susan Vogel, du visible à l'invisible, art et culture visuelle, page 110.) Cette oeuvre par la rareté de la femme représentée assise comme le soulignent, Boyer (in Joubert, 2016, p.136), pour qui seulement 5% des exemplaires sont représentés en position assise, et Bernard de Grunne (In Fischer & Homberger, 2015, p.84) référençant les statues assises à 14% sur 1300 exemplaires résume avec délicatesse la conception esthétique Baoule. Par sa beauté, sa puissance symbolique sacrée, sa rare posture assise sur un tabouret elle unit l'objet sacré à l'objet usuel, deux conceptions Selon la tradition orale, les Akan venus du Ghana auraient introduit l'art de l'orfèvrerie en Côte d'Ivoire au XVIII° siècle. Au coeur de la mythologie akan, les êtres et les objets qui peuplent l'univers sont des créatures d'Odumankaman et de l'homme. Odumankaman a créé des êtres et des objets non matériels et crée des êtres et des objets matériels. Dans le premier groupe, les Akan rangent la parole, les esprits, les génies et l'air. Dans le second, ils mentionnent l'eau, la terre, la pierre, les métaux, les éléments de la flore, les éléments de la faune et les humains. L'artisan de l'Univers a aussi créé des êtres animés et des êtres inanimés. Toutes ces créatures ont vu le jour avant l'homme, et toutes ces créatures sont des

Estim. 30 000 - 50 000 EUR

Lot 82 - Statue Senoufo, Côte d'Ivoire Bois Dimensions: 95.5 x 17.5 x 14 cm Provenance: Collection Van Bussel, Amsterdam William Rubin, dans son introduction au Primitivisme dans l'art du XXe siècle, énonce la manière dont les artistes modernes perçurent, dans les arts d'Afrique et d'Océanie, un moyen d'élaborer un art doté d'une « dimension universelle et quintessentielle » (1984, p. 55). Les oeuvres Senoufo comptent parmi les premiers objets qui entrèrent dans leurs collections. Ils y occupèrent d'emblée une place prééminente, comme en attestent les clichés pris dans l'atelier d'André Derain ou dans l'appartement de Georges Braque. La limpidité des formules inventées par les sculpteurs Senoufo influença les recherches artistiques sur la modernité. L'économie des lignes résonne dans le travail de Giacometti. Les décors de ballets de Fernand Léger en sont imprégnés. Conservées dans le sinzanga, l'enclos sacré du Poro, « l'institution socioreligieuse la plus importante chez les Sénufo » (Goldwater, Senufo Sculpture from West Africa, 1964, p. 9), les grandes figures deble étaient sculptées en l'honneur de l'ancêtre originel. Les vertus et qualités de l'ancêtre primordial transparaissent à travers elle, l'intériorité et le recueillement signifiés par ses yeux mi-clos, magnifiés par de belles arcades sourcilières. La mâchoire affinée, anguleuse révèle une petite bouche aux lèvres fines faisant la moue. Le front rond présente une couronne de forme triangulaire, annonçant une coiffe au chignon. Au raffinement des lignes élémentaires, à la fluidité du mouvement et à la puissante dynamique des volumes de ses courbes, s'ajoute l'ornementation de sa féminité, les scarifications décorant ses attributs, renforçant la symbolique de fertilité de l'ancêtre représenté ayant permis la continuité de la lignée. Dans un subtil équilibre entre naturalisme et abstraction, la sculpture s'anime enfin dans la dynamique des volumes et la tension des courbes convexes et concaves. De cette rigueur jaillit avec force et paisibilité l'impérieuse présence de l'ancêtre primordial. Ces grandes statues avaient un rôle essentiel au cours des rituels de la société initiatique du Poro. Que ce soit lors des cérémonies d'initiation des jeunes hommes ou lors des funérailles de notables, elles étaient animées pour frapper le sol au rythme des chants solennels. Notre exemplaire se distingue par le traitement particulier des scarifications entourant son ombilic formant un soleil schématisé, par les bras servant de « poignées », et la remarquable sensibilité des traits de son visage.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 83 - Siège à cariatide Luba/hemba, République Démocratique du Congo. Bois Début du XXe siècle Hauteur: 36.5 cm Provenance: -Vente publique: Art Primitifs, Cornette de Saint Cyr, Drouot Richelieu, Paris, France. Le 3 juillet 2007, lot 147. -Collection privée belge Les sièges en bois monoxyles soutenus par une figure en ronde bosse, le plus souvent féminine, constituent un motif récurrent de la statuaire d'Afrique et comptent parmi ses créations les plus originales. La tradition Luba exalte la beauté féminine, rendant hommage à celle qui, en tant que détentrice de l'autorité spirituelle, participe du pouvoir politique (Nooter Roberts & Roberts, idem, p. 54). Par sa création le sculpteur honore et traduit la force et le sensible mêlés, la puissance de sa gestuelle traduisant la symbolique, la métaphore de l'importance de la femme soutenant le pouvoir royal. La fonction usuelle traditionnelle de ce siège lui confère un caractère à la fois hiératique et politique. Utilisés lors de cérémonies où intervenaient des figures importantes du pouvoir, notamment les chefs ou les notables de l'Empire, le siège pouvait également être offert comme présent au chef des Mbudye. L'équilibre en majesté, l'équilibre du pouvoir signifié dans la rigueur du mouvement ample, dans la ponctuation par les plans incurvés des points de tension - épaules, biceps et paumes ouvertes dont les doigts effilés semblent tout juste effleurer l'assise. Le traitement ovoïde du visage, au réalisme idéalisé, dont le front occupe une place importante, le traitement légèrement triangulaire des pommettes ainsi les yeux creusés révèlent la grande maitrise de la sculpture du bois chez les Luba mais également le souci d'harmonie recherché dans le traitement des différents traits du visage. (Neyt, Luba. Aux sources du Zaïre, 1977, p. 88). Une finesse incisive des traits. La partie inférieure du corps de la caryatide se caractérise quant à elle par la délicatesse et la richesse des motifs gravés, les scarifications, traitées en une multitude de losanges formant des motifs géométriques parfaitement symétriques et harmonieux, entourent le nombril, son ventre, constituant ainsi des éléments de décoration corporelle. Son corps dit le monde, module les rythmes de la nature, annonce les chants incantatoires, dévoile les paroles de l'au-delà. Sa fonction n'était pas que l'assise, la porteuse interprétait les phénomènes surnaturels, liées à la voyance et au pouvoir. Métaphore du pouvoir royal, hymne à la féminité, cette oeuvre résume le génie créatif Luba.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 84 - Masque de danse, province de Madanh, fleuve Ramu, Papouasie Nouvelle-Guinee Bois sculpté, trace de pigment ocre Dimensions: 33 x 15 cm Provenance: - Collection privée Australie Cet ancien masque fabriqué au début du XXe siècle possède, comme la plupart des masques de l'embouchure du Sepik ou du fleuve Ramu, des trous autour de son périmètre permettant la fixation d'un costume de danse.Ici les trous sont inhabituellement rectangulaires. Selon Chris Boylan, Le masque est associé à la lune, et son utilisation dans les danses cérémonielles est liée au mariage. De forme ovale au front important. Le nez de forme phallique. Cet élégant masque de danse se rattache à l'aire stylistique du fleuve Ramu, bien qu'il s'éloigne quelque peu, par le naturalisme de ses traits et la douceur de ses volumes, des créations très expressionnistes et stylisées caractéristiques de la région. La face, inscrite dans un ovale parfait à la surface arrondie, présente un long nez légèrement busqué sculpté en haut-relief, épousant la courbe du visage, dont les narines ourlées sont fortement percées. La subtile asymétrie des yeux en amande, évidés et inscrits dans des cavités orbitales creusées, ainsi que le rictus de la bouche aux commissures relevées, confèrent à ce masque une captivante et expressive présence. La lisière arrondie de la coiffe se rejoint au centre du front en une petite extrémité pointue. Les oreilles - signifiées par deux éléments verticaux encadrant la partie supérieure du visage, et le pourtour du masque, sont percés d'encoches, qui étaient destinées à accrocher divers costumes et ornements. La forme rectangulaire de ces trous est inhabituelle selon Chris Boylan. Le sommet du crâne est prolongé d'un tenon percé pour la suspension du masque lorsqu'il n'était pas utilisé. Exaltant la belle régularité des modelés, la patine brun foncé rehaussée de pigments ocre-rouge ajoute une profondeur et une texture singulière au visage sculpté, accentuant la dimension naturaliste et l'esthétisme fascinant de ce masque. Il était associé à la lune et intervenait lors de danses cérémonielles à l'occasion des mariages.

Estim. 5 000 - 8 000 EUR

Lot 85 - Masque brag Aire stylistique de l'embouchure du fleuve Sepik, Province du Sepik Oriental, Papouasie Nouvelle-Guinée Bois, pigment ocre Epoque présumée: première moitié du XXe siècle Hauteur: 60cm Provenance: - Collection Hermann Mark Lissauer Melbourne - Collection Crispin Howarth1, Canberra (par donation du précédent) Hermann Mark Lissauer (1923-2016) industriel de la canne à sucre et du rotin à Angoram, sur le fleuve Sepik à partir des années 1950 jusqu'au début des années 1970, curieux de la création artistique, fit plusieurs expéditions pour collecter un grand nombre d'objets, dont certains furent conservés dans sa collection privée, tel que ce masque et d'autres vendus à d'importantes collections, ainsi qu'à des musées du monde entier, dont le Rockefeller Museum, le British Museum. Imposant par sa taille, les formes et pourtours, le modelé réhaussés par la patine brune rouge magnifient l'intense présence, la force d'expressivité de ce masque. De forme ovale, le visage est entouré d'un motif fretté, dentelé, bordant toute sa partie inférieure renommée tared. La profondeur, la vivacité du regard pénétrant rendues par les pourtours des paupières, des cernes aplanis, par de belles arcades sourcilières incurvées nettement dessinées, par les petites pupilles circulaires évidées. Une petite bouche percée est placée sous un nez en trompe d'insecte à son extrémité, à la cloison repercée. Ce long nez recourbé indique que ce masque ne représente pas une figure humaine mais une figure d'esprit nommée brag. Il n'était pas porté mais attaché à une grande superstructure de bambou qui s'élevait à plus de trois mètres au-dessus de la tête du danseur. Percé de trous rectangulaires sur la périphérie pour la fixation d'un costume. Un trou de préhension permettait également de fixer le masque sur un support mobile, appuyé contre une paroi, à l'intérieur de la maison cérémonielle, lieu régissant le monde spirituel.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

Lot 90 - Masque Ijo/ Ijaw, Nigéria Bois, pigments bleus, blancs Hauteur: 61 cm Provenance: Collection Michel Gosse, Caen/Paris Collection Helmut Zake, Heidelberg Collection privée espagnole Appartenant à la société initiatique Sakapu, ce masque en référence à l'esprit de l'eau, owu, apparaissait la pour célébrer. Parmi le corpus restreint des masques Ijo, celui-ci se démarque par la rareté de sa composition, de sa construction, résolument cubiste, «l'une des plus hardies et des plus achevées de toute la sculpture africaine » (Paulme, Les Sculptures de l'Afrique noire, 1956, p. 76). Taillé dans un bois dense, ses traits hautement stylisés sculptés en champlevé, ses formes réduites à l'essentiel, ses lignes et ses courbes pures, accentuent et subliment l'intensité de son expressivité. Ses volumes puissants s'articulent savamment dans un jeu de plans et de projections dans l'espace insufflant au visage une dynamique, et un rythme saisissant. Inscrit sur une base à la surface plane tout en verticalité le visage au front ovale bombé en jaillit en champlever. Son nez triangulaire imposant, aux narines épatées, relié aux arcades sourcilières nettement marquées faisant et formant la jonction entre les plans du visage. La subtile alternance entre formes concaves et convexes intensifie la puissance du regard, de ses yeux cylindriques projetés en avant. Sa bouche en relief, rectangulaire et épaisse le dote d'une certaine férocité.

Estim. 2 000 - 4 000 EUR

Lot 92 - Fétiche boli, Bamana, Mali Bois, matière onctionnelle, plumes, matière composite Début du XXe siècle Longueur: 66 cm Provenance: Merton D. Simpson Gallery, New-York Collection privée française Chez les Bamana le nyama, est une énergie qui imprègne l'univers, les êtres et les objets à l'origine de la création d'objets rituels. Les fétiches boliw liés et reliés à la société d'initiation masculine du Kono, appartiennent uniquement à leurs membres qui acquièrent tout au long de leur apprentissage, une connaissance ésotérique du monde naturel et spirituel. Le processus de conception de ces puissants et impressionnants Boli passe par le prisme d'un rituel complexe réalisé par les chefs des sociétés d'initiation secrètes jow, mettant leur connaissance de la pharmacopée ou « science des arbres » (jiridon). Autour d'une armature en bois enveloppée d'un tissu de coton blanc, une créature est façonnée dans un mélange de terre et de cire d'abeille, l'ensemble recouverted'argile et de sang coagulé, rappelant, selon Jean-Michel Colleyn, la « force du mouvement liquide inséparablement lié à la vie. » (« Images, Signes, Fétiches À Propos de l'art Bamana (Mali) », In Cahiers d'Études Africaines, 2009). Cette épaisse patine croûteuse recouvrant la surface, représente le pouvoir du nyama, le boli agissant comme réceptacle de cette énergie vitale au caractère ambigu, oscillant entre le Bien et le Mal. À l'image de cette puissance, « dont la force est de revêtir des formes multiples, de se défigurer et de se re-figurer sans cesse » (ibid), l'aspect indistinct et mouvant du boli participe de son caractère par essence insaisissable. Constituant un véritable système vivant, dont le cycle de vie organique évolue lentement, en fonction des onctions, des versements des matières composites sacrificielles. La forme générale du boli prend les traits de créatures anthropomorphe ou zoomorphe, comme cette oeuvre le suggère ici. Notre exemplaire, dont l'aspect s'apparente à un quadrupède aux volumes épais et bulbeux, se distingue par l'important flux organique, superbe écoulement blanchâtre partant de la bosse, s'étendant le long des courbes de la sculpture sacrée. L'épaisse patine sacrificielle du boli témoigne de son utilisation répétée et de son ancienneté. Les fétiches boli, étroitement liés à des rituels et des processus sacrés évoluent au fil du temps, créés dans le cadre de pratiques religieuses et magiques qui impliquent des phases de préparation, d'activation et de manipulation rituelle, ils apportent protection, guérison ou prospérité à la communauté. Comme le précise Colleyn, le boli « dépend de celui qui en prend soin: s'il est délaissé après avoir été fabriqué, il ne produit aucun effet positif, cause des catastrophes, puis se délabre et meurt. Toutefois, si l'objet-fétiche est craint, il peut aussi déchoir, être jeté ou détruit moyennant quelques rites d'annulation de sa force. Parfois, on l'« oublie » dans un sanctuaire qui ne tarde pas à s'effondrer ou on le rend à la société d'initiation dont on l'a reçu. » Notre sculpture, désormais sortie de son contexte cultuel, se détache de sa fonction traditionnelle, et seule subsiste la beauté mélancolique conférée à l'effigie. Une oeuvre singulière qui, transcendant toute notion de temporalité et d'espace, capte l'essence de l'éternel.

Estim. 7 000 - 10 000 EUR

Lot 93 - Masque de la société du komo Bamana, Mali Bois, matière onctionnelle épaisse Dimensions: 60 x 21 cm Provenance: Collection John Falcon (inv. n°069) Collection privée américaine, acquis en 2006 OEuvre d'un forgeron talentueux, ce superbe et ancien masque komokun résume à travers la puissance prégnante, féroce et puissante, les systèmes de pouvoir et de pensées de l'institution socio-religieuse masculine du komo. La réalisation des masques komo admet peu de variations et d'originalité de la part du forgeronsculpteur. La plupart de ces masques, à l'instar de notre objet, prennent la forme d'un casque figurant une tête, prolongée d'une imposante mâchoire béante projetée à l'horizontale dans l'espace, ouverte sur des rangées de dents acérées. La combinaison de caractères zoomorphes - antilope, crocodile, hyène... façonne une créature hybride, étrange et singulière afin de concentrer les plus puissantes énergies de la nature. Comme le précise Patrick Mc Naughton au sujet de la nature de l'entité représentée, « Le masque komo est fait pour ressembler à un animal. Mais ce n'est pas un animal; c'est un secret. » Construits sur l'assemblage d'éléments symboliques puissants - attributs zoomorphes, végétaux, matières sacrificielles, destinés à exalter le pouvoir spirituel nyama qui s'en dégage, les masques du komo provoquent effroi et fascination. L'âme de bois sculptée par l'artiste est collectivement transformée et enrichie par les initiés du komo, chaque membre ajoutant à la sculpture des éléments et matériaux indiquant son pouvoir et son expertise au sein de la société secrète. Parmi ces éléments, plus ou moins identifiables, on retrouve des cornes, des défenses, des épines de porc-épic, du sang sacrificiel, de la bière de millet, des plumes, des noix de cola... L'ensemble est recouvert d'un épais mélange de boue, de miel et de bouse de vache, constituant une patine épaisse et croûteuse dont l'impressionnant jeu de textures et de matières confère à ces effigies une énigmatique apparence. La réactivation régulière de la matière sacrificielle lors de rituels, tend à atténuer la forme originelle du masque, qui devient alors, selon l'expression de Sarah Brett-Smith, « la matérialisation d'une ombre plutôt qu'un objet réel » (« The Mouth of the Komo », RES: Anthropology and Aesthetics,1997). Notre objet se distingue au sein du corpus par le traitement relativement naturaliste des attributs zoomorphes - oreilles pointues au pavillon dessiné, mouvement de la langue à l'extrémité relevée, ainsi que par les amas globuleux à la surface. Ces images peuvent être envisagées à travers le prisme de la catharsis, conception aristotélicienne décrivant le processus de purification émotionnelle et spirituelle associé à des expériences intenses et dramatiques. Dans la pratique qui nous intéresse, les rassemblements nocturnes de la société du komo - ayant lieu plusieurs fois par an durant la saison sèche, évoqueraient, à travers le chant, la danse, les costumes en plumes d'oiseaux, et la performance acrobatique du danseur masqué, les pouvoirs extraordinaires de l'esprit du masque. Ces puissants symboles du komo, tout à la fois effrayants et fascinants, seraient un moyen d'inciter « l'initié terrifié », comme le décrit Sarah Brett-Smith, à « interpréter le masque selon ses propres peurs », tout en lui permettant d'accéder à des niveaux plus profonds de la conscience spirituelle.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 100 - Panneau de maison cérémonielle, Cours supérieur du Sepik, Papouasie Nouvelle- Guinée Bois sculpté avec rehaut de pigment. Provenance: - Collection Philip Goldman, Londres - Collection Franco Ignazio Castelli (1920-2002) - Conservé jusqu'à ce jour dans la famille Expositions: - Creazione e tradizionze tribale. Centre d'art Contemporain et Primitif Milano Novembre-décembre 1971 - Creativita Tribale -Melanésia. Galleria Alessandra Castelli Bergamo, décembre 1974. reproduit au trait catalogue n°40/1684 De forme rectangulaire, ce grand panneau sculpté en haut relief présente un visage humain paré des peintures faciales aux motifs curvilignes caractéristiques du clan Mulmul'yonn, dans l'aire stylistique Woguma. Le visage stylisé, représente celui du héros nommé Wulruwiyanggwet. Le riche décor constitué de formes circulaires brunes foncées accentue la dynamique, de petits bras curvilignes projetés vers le ciel se laissent encore devinés, les mains ingénieusement positionnées audessus de la tête confèrent au héros incarné une souplesse acrobatique remarquable. Le visage rond du personnage aux traits simplifiés, schématisés, dont l'expressivité est accentuée par les pigments clairs le recouvrant. Les yeux ovoïdes concentriques dont l'intensité est accrue par le noir des pupilles, la bouche réhaussée de pigments rouges esquisse un large sourire. Belle polychromie avec traces de chaux blanche dans les creux de la gravure sur ce panneau de cette rare typologie iconographique.

Estim. 6 000 - 8 000 EUR