Null Cercle de Nicolai Abraham Abildgaard,
Danois 1743-1809

Orphée et Eurydice …

Description

Cercle de Nicolai Abraham Abildgaard, Danois 1743-1809 Orphée et Eurydice ; huile sur toile, 64,8 x 54,9 cm. Provenance : Propriété d'une collection privée européenne. Note : Abildgaard a souvent représenté des scènes de la mythologie et de la littérature classiques : Abildgaard a souvent représenté des scènes de la mythologie et de la littérature classiques, avec des personnages très musclés éclairés par un clair-obscur dramatique, généralement dans une composition circulaire et tourbillonnante. Le style d'Abildgaard a été façonné par ses voyages à Rome, où il a étudié le travail d'artistes tels qu'Annibale Carracci (1560-1609) et Michel-Ange (1475-1564), et où il a rencontré Henry Fuseli (1741-1825). L'influence de Fuseli sur Abildgaard fut immense et se manifeste notamment dans les figures quelque peu grotesques et cauchemardesques qui occupent nombre de ses scènes, dont les démons du présent tableau rappellent fortement. La pose des personnages centraux, avec Orphée serrant Eurydice contre sa poitrine, est presque identique à celle du tableau d'Abilgaard "Catulle et Lesbia", aujourd'hui conservé dans la collection Nivaagaard au Danemark [0194NMK].

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Cercle de Nicolai Abraham Abildgaard, Danois 1743-1809 Orphée et Eurydice ; huile sur toile, 64,8 x 54,9 cm. Provenance : Propriété d'une collection privée européenne. Note : Abildgaard a souvent représenté des scènes de la mythologie et de la littérature classiques : Abildgaard a souvent représenté des scènes de la mythologie et de la littérature classiques, avec des personnages très musclés éclairés par un clair-obscur dramatique, généralement dans une composition circulaire et tourbillonnante. Le style d'Abildgaard a été façonné par ses voyages à Rome, où il a étudié le travail d'artistes tels qu'Annibale Carracci (1560-1609) et Michel-Ange (1475-1564), et où il a rencontré Henry Fuseli (1741-1825). L'influence de Fuseli sur Abildgaard fut immense et se manifeste notamment dans les figures quelque peu grotesques et cauchemardesques qui occupent nombre de ses scènes, dont les démons du présent tableau rappellent fortement. La pose des personnages centraux, avec Orphée serrant Eurydice contre sa poitrine, est presque identique à celle du tableau d'Abilgaard "Catulle et Lesbia", aujourd'hui conservé dans la collection Nivaagaard au Danemark [0194NMK].

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Estim. 600 - 800 GBP

Valeria TROUBINA (Russie, née en 1966) Orphée et Eurydice (circa 1990) Huile sur toile Signé et titré au dos en cyrillique 160 x 80 cm (Quelques manques et craquelures).

Estim. 20 000 - 24 000 GBP

"SPADINO" ; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Rome, 1659 - 1730). "Nature morte aux oiseaux et aux fruits. Huile sur toile. Bibliographie : Europ. Art, II. n.6. juin 1991, pg. 57, image pg. 59. Dimensions : 92 x 130 cm ; 125 x 164 cm (cadre). La combinaison de fruits juteux et d'oiseaux exotiques a été explorée à plusieurs reprises par Spadino, un peintre dont les natures mortes représentent le côté le plus sensualiste et le plus exubérant du baroque. La maturité des fruits a atteint le plus haut degré de succulence (certains commencent même à s'ouvrir, annonçant le caractère éphémère de leur splendeur). Les fleurs sont également à l'apogée de leur parfum, prêtes à se faner. La scénographie, soigneusement choisie et résolument baroque, est mise en valeur par une étude minutieuse de la lumière, basée sur un jeu rythmé d'alternance d'ombres et de lueurs végétales qui attirent le regard sur la coupe en porcelaine, les figues et les raisins, résolus par des glaçures accomplies. Connu sous le nom de "Spadino", Giovanni Paolo Castelli était un peintre italien de la période baroque, principalement actif à Rome et spécialisé dans la peinture de natures mortes, principalement de fleurs et de fruits. Il est issu d'une famille d'artistes dont le mécène était Jan Herinans, un peintre flamand lié à la famille Pamphili et spécialisé dans les compositions florales. Castelli grandit donc en contact direct avec les cercles artistiques de Rome de l'époque et commence sa formation auprès de son frère aîné, Bartolomeo Castelli (1641-1686), qui est alors un peintre de natures mortes réputé. À partir de 1674, il travaille comme maître indépendant et, après la mort de Bartolomeo en 1686, il reprend l'atelier familial. Le langage de Giovanni Paolo Castelli révèle également l'influence de l'artiste flamand Abraham Brueghel, actif en Italie. Il semble d'ailleurs qu'entre 1671 et 1674, Castelli ait poursuivi sa formation dans l'atelier de Brueghel. Castelli peint principalement de riches coupes et vases avec des fleurs et des fruits, avec un style personnel marqué par une palette brillante qui met en valeur les contours des objets, rendus avec minutie et attention à la qualité. Son langage révèle les formes flamandes qu'il a peut-être apprises de son parrain Herinans et, plus tard, de Brueghel, pendant le séjour de ce dernier à Rome avant son départ définitif pour Naples. Son fils, Bartolomeo Spadino (1696-1738), poursuivit l'apprentissage de son langage. L'origine du surnom hérité par son fils, "Spadino", est incertaine ; il signifie littéralement "l'homme à l'épée", et était déjà porté par son père, tout comme il le transmettrait à son fils. Les spécialistes se demandent pourquoi c'est lui qui a hérité de ce surnom et non son frère aîné, et suggèrent que la réponse réside dans la forme de sa signature, très anguleuse, comme la lame d'un couteau. D'autres historiens suggèrent que cela pourrait être dû au fait que l'artiste a utilisé une palette longue et étroite, dont la forme rappelle celle d'une épée. Cependant, il est documenté que Giovanni Paolo a été emprisonné entre 1680 et 1683 pour meurtre, ce qui pourrait indiquer qu'il a gagné son surnom en tuant son ennemi en duel. Considéré aujourd'hui comme l'un des plus importants peintres de natures mortes de l'école romaine de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, Giovanni Paolo Castelli est actuellement représenté, entre autres, à la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, au Museum of Fine Arts de Boston, au Fesch d'Ajaccio et à la Pinacoteca de Rieti.

Estim. 20 000 - 24 000 GBP

"SPADINO" ; GIOVANNI PAOLO CASTELLI (Rome, 1659 - 1730). "Nature morte aux oiseaux et aux fruits. Huile sur toile. Bibliographie : Europ. Art, II. n.6. juin 1991, pg. 57, image pg. 59. Dimensions : 92 x 130 cm ; 125 x 164 cm (cadre). La combinaison de fruits juteux et d'oiseaux exotiques a été explorée à plusieurs reprises par Spadino, un peintre dont les natures mortes représentent le côté le plus sensualiste et le plus exubérant du baroque. La maturité des fruits a atteint le plus haut degré de succulence (certains commencent même à s'ouvrir, annonçant le caractère éphémère de leur splendeur). Les fleurs sont également à l'apogée de leur parfum, prêtes à se faner. À l'arrière-plan, les aqueducs romains forment une toile de fond parfaite pour la composition scénographique de la nature. Cette scénographie soignée et résolument baroque est mise en valeur par une étude attentive de la lumière, basée sur un jeu rythmé d'alternance d'ombres végétales et de lueurs qui attirent le regard sur les figues et les raisins. L'héritage flamand se retrouve dans le nacré accompli des peaux de fruits et le cœur charnu des melons éclatés. Connu sous le nom de "Spadino", Giovanni Paolo Castelli était un peintre italien de la période baroque, principalement actif à Rome et spécialisé dans la peinture de natures mortes, surtout de fleurs et de fruits. Il est issu d'une famille d'artistes dont le mécène était Jan Herinans, un peintre flamand lié à la famille Pamphili et spécialisé dans les compositions florales. Castelli grandit donc en contact direct avec les cercles artistiques de Rome de l'époque et commence sa formation auprès de son frère aîné, Bartolomeo Castelli (1641-1686), qui est alors un peintre de natures mortes réputé. À partir de 1674, il travaille comme maître indépendant et, après la mort de Bartolomeo en 1686, il reprend l'atelier familial. Le langage de Giovanni Paolo Castelli révèle également l'influence de l'artiste flamand Abraham Brueghel, actif en Italie. Il semble d'ailleurs qu'entre 1671 et 1674, Castelli ait poursuivi sa formation dans l'atelier de Brueghel. Castelli peint principalement de riches coupes et vases avec des fleurs et des fruits, avec un style personnel marqué par une palette brillante qui met en valeur les contours des objets, rendus avec minutie et attention à la qualité. Son langage révèle les formes flamandes qu'il a peut-être apprises de son parrain Herinans et, plus tard, de Brueghel, pendant le séjour de ce dernier à Rome avant son départ définitif pour Naples. Son fils, Bartolomeo Spadino (1696-1738), poursuivit l'apprentissage de son langage. L'origine du surnom hérité par son fils, "Spadino", est incertaine ; il signifie littéralement "l'homme à l'épée", et était déjà porté par son père, tout comme il le transmettrait à son fils. Les spécialistes se demandent pourquoi c'est lui qui a hérité de ce surnom et non son frère aîné, et suggèrent que la réponse réside dans la forme de sa signature, très anguleuse, comme la lame d'un couteau. D'autres historiens suggèrent que cela pourrait être dû au fait que l'artiste utilisait une palette longue et étroite, dont la forme rappelle celle d'une épée. Cependant, il est documenté que Giovanni Paolo a été emprisonné entre 1680 et 1683 pour meurtre, ce qui pourrait indiquer qu'il a gagné son surnom en tuant son ennemi en duel. Considéré aujourd'hui comme l'un des plus importants peintres de natures mortes de l'école romaine de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, Giovanni Paolo Castelli est actuellement représenté, entre autres, à la Pinacoteca Civica Fortunato Duranti de Montefortino, au Museum of Fine Arts de Boston, au Fesch d'Ajaccio et à la Pinacoteca de Rieti.

Estim. 12 000 - 14 000 GBP

JUAN RUIZ SORIANO (Higuera de la Sierra, Huelva, 1701 - Séville, 1763). "La mort de saint François", 1743. Huile sur toile. Relié. Il a été repeint et restauré. Présente une inscription avec la date. Dimensions. 139 x 275 cm. Le format semi-circulaire de cette œuvre indique qu'il s'agit d'une peinture destinée à servir d'élément décoratif, peut-être dans le but d'orner les parties supérieures d'une ouverture ou d'un autre espace architectural. De nature dévotionnelle, l'artiste a représenté la mort de saint François, allongé au centre de la composition, les yeux fermés et les mains marquées de stigmates sur la poitrine. Saint François, protagoniste de la scène, est entouré de nombreux religieux de son ordre qui veillent sur son cadavre, tous adoptant une attitude et des traits physiques différents, ce qui témoigne de la maîtrise de l'artiste. L'image centrale, de caractère sobre et austère, est soulagée par l'artiste grâce à trois éléments : le brise-gloire situé dans la partie supérieure, la famille à gauche, représentant peut-être des donateurs, dont les vêtements tranchent avec le noir rigoureux des frères, et enfin la présence d'un petit espace à droite, où l'on peut voir l'enterrement officiel de saint François, déjà dans son cercueil. Né dans la ville de Higuera de Aracena, aujourd'hui Higuera de la Sierra, Juan Ruiz Soriano se forme à Séville auprès de son cousin Alonso Miguel de Tovar (Higuera de la Sierra, 1678 - Madrid, 1752), et commence à peindre en 1725. En tant que disciple de Tovar, il est logique que l'art de Ruiz Soriano dérive en même temps de celui de Murillo, ce qui explique que sa production picturale se caractérise par un dessin souple et doux. Nous savons qu'il a travaillé pour de nombreux ordres religieux qui lui ont demandé de réaliser une série de peintures pour décorer les murs de leurs cloîtres. Il a également dû beaucoup travailler pour des particuliers. La présente toile montre les influences directes de Ruiz Soriano et de Tovar, ce qui permet de déduire que l'artiste est un peintre du cercle du premier et un suiveur du second. Les deux maîtres ont pris pour modèle Murillo, comme c'était le cas pour les peintres sévillans du XVIIIe siècle, et cette influence est également évidente dans cette toile, tant dans le traitement de l'esquisse, avec ses tons classiques élaborés, que dans les figures elles-mêmes, qui sont peintes avec un sens marqué de l'affabilité et de la sérénité expressives. Dans la production d'Alonso Miguel de Tovar, on retrouve fréquemment le même thème que celui de la présente toile, représenté selon un modèle de composition très similaire. Dans les "Divinas Pastoras" de l'église paroissiale de Cortelazor, celle de Higuera de la Sierra et celle du Musée du Prado, toutes typiques du style de Tovar, Marie apparaît assise sur un rocher sur un fond de paysage fermé à gauche, vêtue d'une tunique rose, d'un manteau bleu et d'un sac en peau de mouton, tenant une rose de la main gauche et caressant la tête d'un mouton de la main droite. De plus, dans tous ces tableaux, les animaux qui s'approchent de la figure tiennent des roses dans leur bouche en guise d'offrande à Marie. Les autres éléments de la composition sont identiques à ceux de Tovar, y compris la scène secondaire à l'arrière-plan, dans laquelle un archange est représenté en train de combattre un démon qui a l'intention d'attaquer un agneau tenant un phylactère avec le texte "Ave Maria" dans la bouche. Ainsi, les seules différences iconographiques par rapport à l'œuvre de Tovar sont la couronne de la Vierge et l'archange qui, dans l'œuvre du maître de Higueras de la Sierra, porte une épée flamboyante, alors qu'ici il apparaît désarmé. Un autre élément de différenciation, bien que secondaire en termes d'iconographie, est que dans cette œuvre un ange apparaît tenant le bâton de Marie, alors que dans les œuvres de Tovar le bâton apparaît appuyé contre le rocher.

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