16 - 皮特·蒙德里安

皮特·蒙德里安 水边的农舍，树木形成的拱门投下阴影 I（盖因鲁斯特农舍） 约1902-1903年 布面油画。31.1 x 40 厘米。带玻璃装裱。未署名。 - 几乎看不见的微小收缩裂纹；右上角有不显眼的修补痕迹。 Welsh 1998 A 348；Ottolenghi 140 （此处尺寸和年代标注略有差异） 来源 J.S.F. 埃瑟及其继承人；摩纳哥私人收藏 展览 1969年巴黎（杜伊勒里宫橘园），蒙德里安展，目录编号8； 海牙/华盛顿特区/纽约 1995/1996 年（海牙市立博物馆/国家美术馆/现代艺术博物馆），《皮特·蒙德里安：1872-1944》，目录编号 4 参考文献 罗伯特·P·韦尔什，《皮特·蒙德里安的早期职业生涯：“自然主义”时期》（1965年博士论文），纽约、伦敦，1977年，第85-87页，图版编号131；同上，《阿姆斯特尔河畔的蒙德里安》。 《艺术家在创作》，载于：《阿姆斯特丹的蒙德里安》，展览图录，阿姆斯特丹市政档案馆，1994年，第132页 《盖恩鲁斯特农舍》曾多次在国际上展出并被文献提及，创作于蒙德里安在国立美术学院学习之后。 在前往阿姆斯特丹周边地区及赫特·盖因（Het Gein）的郊游中，他从“那些被树丛环绕、坐落于水边的农舍”中汲取了灵感（L.J.F. 维森贝克，《皮特·蒙德里安》，第11页）。 或者，用罗伯特·韦尔什的话来说：“重要的是要认识到蒙德里安与阿姆斯特丹及其周边的物理环境之间持续的联系。他关于物质世界和精神世界的独特视野——这些视野塑造了他的艺术——首先植根于他在那里的经历”（韦尔什，《皮特·蒙德里安：阿姆斯特丹岁月》， 第62页）。尽管如此，与同时代艺术家不同，他的风景画并非对风景的纯粹客观再现，而是“[…]大面积色块的相互作用。 他将[…]眼前这片包含树丛、房屋等的风景视为一种由块面构成的建筑，并通过标注将这些块面相互对照[…]”（L.J.F. 维森贝克，同上）。 在《盖因鲁斯特农舍》中，由农舍前方的树篱、树篱前的草地、一条运河以及另一片草地构成的水平条带的上边缘，距离画面下边缘约11.5厘米。 该画作高30厘米，因此上述边缘的位置恰好符合黄金分割的比例。 这绝非偶然，而是严格遵循构图规则、而非主要受“写实”表现愿望所驱动的工作方式的结果——这种特质同样体现在蒙德里安的早期作品中，并预示了其后期的抽象作品。乌尔夫·库斯特（Ulf Küster）在其关于 《进化：空间与平面》的评论中写道，蒙德里安即使在其早期作品中，也“致力于以和谐的画面构图为宗旨来组织画面结构”，而且这一点“在他后续的创作历程中变得越来越重要”（载于：展览 《蒙德里安·进化》展览图录，北威州艺术收藏馆/贝耶勒基金会 2022/2023，第14页）。相应地，树群的树冠以及由左右两侧枝叶和树干构成的对角线，共同形成了一个四分之一圆。 其中心点恰好位于画面底部边缘的水平中轴线上。与此同时，蒙德里安在这幅作品中——正如他同期在赫特·海恩（Het Gein）及周边地区创作的其他画作一样——成功地描绘了这座农庄，并营造出当时他作品中典型的、沉静的氛围。 几年后，即1906年，他在一幅素描和三幅油画中（Welsh 1998 A 440-442和444）再次采用了这一构图并加以了变通。 此时，主导画面横向轴线大致位于画面中央，农舍和树木倒映在房屋前的水面上，从而形成了一个对称的椭圆形（参见对比图）。 1912年，他创作了一幅更大的立体主义风景画，现藏于海牙艺术博物馆，该画既采用了水平线，又融入了画面上半部分的半圆造型（见图）。