25 - 让·弗朗西斯·奥布尔坦（巴黎 1866年 — 迪耶普 1930年）

让·弗朗西斯·奥布尔坦（巴黎 1866年 — 迪耶普 1930年） 《水池边的仙女》 粉彩与水粉画 画面尺寸：51 x 73.5 厘米 左下角有签名缩写 展览： 艾克斯莱班博物馆，编号52 让-弗朗西斯·奥布尔坦出生于世纪之交的动荡时期，其艺术创作既融合了各种艺术流派的影响，又展现出独立不羁的艺术精神。 他既受印象派和庞特阿旺画派吸引，也承接官方的学院派委托创作，同时向东方主义和象征主义敞开大门，并从中汲取了海妖、牧神、独眼巨人及半人马等艺术元素。 通过笔下的仙女和水仙女，奥伯坦“直面大地与水、精神与物质、自然与新生之间永恒的较量……”。 正如贝阿特丽斯·德·安迪亚所写：“让-弗朗西斯·奥伯坦呈现的细腻而田园诗般的绘画……既深邃又宁静。 他那半明半暗的风景画，让人联想到失落天堂的黄金时代。在朦胧轮廓的静谧中，他以含蓄而神秘的方式，暗示着一种难以言喻的神秘感……”。 虽然他受普维斯·德·沙瓦纳斯启发创作的大型壁画构成了其作品的官方面向，但奥伯坦同时还从事着更为私密的风景画创作。他手持素描本，追寻创作题材，并构建起一个庞大的形式库。 在法国南部，他颂扬色彩与对比；在诺曼底，他偏爱微妙的渐变；在布列塔尼和比利牛斯山脉，他汲取了浮世绘的艺术精髓。 他偏爱采用多层叠加的水粉画技法、带有纹理的灰色纸张、类似挂轴的画幅、不对称的构图，以及埃特雷塔的俯视视角或极高的地平线， 奥伯坦展现出对“日本主义”的偏爱，尤其在1894年至1914年间，这一点通过他采用的单字母缩写标志得到了印证——据克里斯蒂安·布里恩德所言，这标志着他渴望与一位日本艺术家产生认同。 风景画同时也成为现代阿卡迪亚的舞台。在这些“陆地与海洋世界相互交锋”的场景中，叙事元素大多仅以暗示的方式呈现，以便让那些定格的瞬间充分回响。 呼唤与倾听，将人物凝固在一种专注而超脱时间的静止之中，构成了他大多数画作的主要主题[…]”。 受与瓦格纳主义者兼神智学家纪尧姆·马莱（Guillaume Mallet）友谊的滋养，奥伯坦的想象力赋予人物一种远古的维度：据让-大卫·朱莫-拉丰（Jean-David Jumeau-Lafond）所言，仙女与海妖“并非参与一场古希腊式的盛宴”； 在奥伯坦的视野中，[…] 由于其时间上的先在性，她们似乎是“人类出现之前那片完好无损、纯净无瑕的大自然的灵魂本身”。 这种艺术视野在《比利牛斯山》系列中达到顶峰，尤其是围绕贝奥尔莱吉峰创作的作品，其中光影与季节的变幻，彰显了自然主宰一切的永恒性。 因此，让-弗朗西斯·奥布尔坦选择描绘直接源自神话的形象。无论是仙女还是半人马，艺术家都将它们作为画作的主要主题，例如在《手持水盆的仙女》中。 尤其是水世界，那里有数不胜数的美人鱼和仙女，在19世纪末的艺术中，构成了激发想象力和营造奇异效果的绝佳土壤。 这些形象被置于既能唤起某种现实感的场景中——我们时而能辨认出布列塔尼、诺曼底的海岸，有时则能看到更南方的比利牛斯山脉或波尔图等地。 然而，其表现手法却展现出极具创新性的艺术敏感性：那些掺杂着蓝色、绿色和粉色的超现实色调，暗示着一个近乎超自然或不朽的世界与人物。 例如，在《水池边的仙女》或《湖畔裸体》中，奥布尔坦分别营造出两种梦境般的氛围：一种浸润在蓝色调的渐变之中，另一种则浸润在绿色调之中。 这些人物仿佛悬浮在壮丽的湖光山色之中，前景中河流潺潺流淌。在《湖畔裸女》中， 奥伯坦选择将这位女性形象置于前景，她身体的曲线与地面及枝叶融为一体。 他的女主角们既化身为自然中那难以捉摸的簌簌声，又超脱于任何已知的图像学范畴。 通过将辽阔的风景与一位化身为河流“之声”的人物相联结，他以极具原创性的诗意，彰显了自己属于象征主义流派的身份。 引文出自《让-弗朗西斯·奥布尔坦：黄金时代》，洛德夫博物馆，斯诺克出版社（根特），2021年，第10-12页