Galerie Nicolas Lenté

- Adriaen van Stalbemt - Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580- 1662) Allégorie de la paix et de la guerre, vers 1620-1630 Huile sur panneau de chêne: h. 49,5 cm, l. 73,2 cm Cadre en bois doré à feuilles de laurier d'époque Louis XIII Dimensions encadré : h. 64, l. 92 cm Notre tableau a été examiné par Dr Klaus Ertz, auteur du catalogue raisonné du peintre (Adriaen van Stalbemt (1580 - 1662) Oeuvrekatalog der Gemalde und Zeichnungen. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz. Edité par Luca Verlag Lingen 2018). Le certificat d'expertise par Dr Ertz sera remis à l'acheteur. Mettant en place une composition complexe, Adrien Van Stalbemt fusionne dans notre œuvre des personnages mythologiques comme Vénus et Cupidon, les puttis avec les symboles allégoriques associés à la guerre et à la paix ainsi qu’une tragi-comédie pastorale contemporaine à l’époque du tableau « Le pasteur fidèle », composé par Giovani Battista Guarini (publié en 1602) Ainsi notre tableau à conception cryptée était destiné aux clients initiés, érudits et cultivés, flattés de reconnaitre la symbolique et déchiffrer les sujets entremêlés. La présence de Venus et Cupidon au centre du tableau et au cœur du paysage verdoyant nous incite en premier lieu d'aborder le sujet comme purement mythologique. Cependant les puttis qui semblent s’amuser de chaque coté sont porteurs de message allégorique. Le putto coiffé de nombreux serpents, à la manière de la tête de Méduse, le masque de la mort, la torche enflammée, l’épée et les menottes évoquent la « guerre », tandis que le putto tenant une colombe blanche annonce la « paix ». Du côté droit les puttis s’amusent à souffler les bulles de savon et personnifient l’allégorie de la Vanité (vanité des choses terrestres, mais aussi la fugacité de la vie humaine). Enfin les personnages de la tragi-comédie « Pasteur fidèle » peuplent également ce luxuriant paysage. Le couple près de la déesse sont le berger Myrthille et la nymphe Amaryllis, Myrthille tient le cœur enflammé, symbole de leur amour et de leur mariage imminent (leur mariage sert à lever un sort jeté par les dieux d’Arcadia dans le poème). Quelques scènes en arrière plan, dont certaines a peine esquissées, à la façon d'une bande dessiné nous racontent les épisodes de l’histoire du « Pasteur fidèle ». Le paysage s'articule autour des personnages et leur sert de fond, mais la grande habilité de l'artiste à manier son pinceau et user dans sa palette de toutes les nuances de vert agrémente notre œuvre des frondaisons intenses. Notre œuvre au paysage admirable et figures finement exécutées est un bel exemple de l'art d'Adrien Van Stalbemt. Fidèle à sa réputation de l'un des paysagistes flamands les plus accomplis de son temps, un des meilleurs suiveurs de Jan Brueghel l'Ancien, le peintre impressionne avec sa virtuosité figurative et la subtilité de son imagination. Adriaen van Stalbemt Adriaen van Stalbemt passa sa jeunesse à Middelbourg avant de revenir dans sa ville natale d'Anvers, où il devint maître de la guilde de Saint-Luc vers 1609-1610. Son art minutieux du paysage doit beaucoup à celui de Jan Brueghel l'Ancien, avec lequel il collabora régulièrement, réalisant les figures au sein des paysages du maître. Adriaen Van Stalbemt est à la fois un paysagiste ainsi qu"un peintre de figures. l'artiste étant l'un des rares peintres de son temps à maitriser plusieurs genres de peintures. A l'instar de Jan Brueghel, la production de Stalbemt est principalement constituée de paysages, plaines ou sous-bois, abritant des épisodes religieux ou mythologiques

17 500 EUR

- Jasper Van der Lanen - Paysage avec la Fuite en Egypte, Jasper Van der Lanen (Anvers, 1585 - Anvers, 1634), Anvers vers 1630 Notre tableau présentant un paysage verdoyant dominé par des arbres tortueux illustre un des épisodes bibliques : la fuite en Egypte de Marie, Joseph et Jésus pour échapper au harcèlement d'Hérode. Le groupe de figures placé à l’orée d’un bois représente la Sainte Famille faisant l’aumône lors de leur périple. Relativement petit, mais immédiatement perceptible par leur position centrale au premier plan, le groupe de personnages constitue le pivot émotionnel de la composition et la scène religieuse, solennisée par les masses de feuillages abondants des arbres centenaires, semble saisie en un instant d'éternité. Le ciel gris se reflétant dans le fleuve ajoute une atmosphère brumeuse et contribue à rendre la scène irréelle et hors du temps. Marie, tenant l'enfant Jésus dans ses bras et montée sur un âne, conduite par Joseph, offre du pain à des mendiants, partageant le peu qu'ils ont. Le jeune garçon et son père reçoivent le pain de Marie, le pain représentant l'Eucharistie. Les personnages sont habillés de vêtements flamands contemporains. Vue imaginaire de la foret des Flandres, le bois qui borde le bord d'un petit fleuve est typiques des paysages sylvestres en vogue à cette période. La profondeur de la composition est obtenue grâce aux ombres et percées lumineuses tandis que la palette de l’artiste allant des verts bleutés et argentés et vers les bruns et les verts dorés crée des plans de feuillages superposés. Le peintre prend un évident plaisir à reproduire minutieusement outre la frondaison les différents détails de son paysage: les fleurs, les herbes, les branches, les reflets des arbres dans l'eau ou les oiseux dans les aires. Jasper Van der Lanen (Anvers, 1585 - Anvers, 1634) Huile sur cuivre, dimensions : h. 26 cm, l. 38 cm Cadre de style flamand en bois noirci orné de moulures ondés et placage d’écaille de tortue brune. Dimensions encadré : h. 44 cm, l. 55 cm Provenance: Vente Philips, Londres, 5/12/1995, lot 21, comme Jasper Van der Laanen Vente Thierry de Maigret, 29/06/2011, comme attribué a Abraham Govaerts Jasper Van der Lanen (Anvers, 1585 - Anvers, 1634) Il est élève de Nicolaas Geerts en 1607 et devient membre de la guilde de Saint-Luc d'Anvers en 16151. Il épouse Elisabeth Roumbouts en 1624 à l'église Saint-Joris et le peintre Abraham Govaerts est son témoin. Il travaille dans l'atelier de ce dernier et le reprendra après la mort de Govaerts. Les deux peintres sont surtout connus pour leurs paysages, mais van der Lanen se distingue de son maître et ami par le traitement des frondaisons.

9 800 EUR

- ADAM FRANCOIS VAN DER MEULEN (atelier de) - L'entrée solennelle de Louis XIV et de Marie-Thérèse d'Autriche dans la ville de Douai le 23 août 1667 Atelier d’Adam-François van der Meulen (Bruxelles, 1632 - Paris, 1690) Huile sur toile, h. 62 cm, l. 80 cm Cadre d’époque Louis XIV en bois doré et richement sculpté de rinceaux et volutes « à la Berain » Dimensions encadré : h. 83 cm, l. 100 cm Notre remarquable tableau illustre la reddition de Douai, l'entrée solennelle du roi et de la famille royale mais aussi - dans un but de propagande - l'un des moments forts de la guerre de Dévolution (1667-1668), première des grandes guerres du jeune souverain. L’événement représenté correspond à un épisode de la campagne de Flandre de 1667, auquel participa le roi lui-même : le 6 juillet 1667, la ville de Douai se rendait aux armées françaises après un siège de quatre jours. Le roi, qui était à la tête de ses troupes, partit alors chercher la reine Marie-Thérèse à Compiègne pour lui montrer cette conquête faite en son nom et pour effectuer une entrée solennelle dans la ville flamande. Van der Meulen saisit l’instant précédant immédiatement l’entrée dans la ville, au moment où les magistrats de la cité viennent témoigner de leur soumission devant les remparts. Au centre de la composition, la reine Marie-Thérèse apparaît à la porte d’un carrosse d’apparat richement orné, accompagnée de dames de son entourage. Le cortège s’est arrêté devant la porte d’Arras, une des entrées dans la ville de Douai – on aperçoit au fond le beffroi et la tour de l'église Saint-Pierre. Un groupe d’échevins vêtus de noir s’agenouille devant elle, afin de rendre hommage à leur suzeraine et lui remettre les clefs de la ville. Cette scène centrale est encadrée par des cavaliers au premier plan, et s’insère dans une foule militaire bigarrée au deuxième plan. Entouré de ses généraux, à gauche du carrosse, le roi monte un cheval marron. Chapeau aux plumes rouges, il est vêtu d’un justaucorps d’apparat brodé d’or, ceint de l’écharpe blanche et, de sa main droite, prend appui sur une canne. Sa posture face au spectateur, et vers lequel tout son entourage se tourne, achève de l’identifier comme le souverain. En arrière-plan la ville de Douai se détache sur fond de ciel bleu aux nuages épars dominé par la fumée des canons, indiquant que le siège s’achève. Des remparts partiellement en ruines accueillent de nombreux spectateurs, tout comme le pont d’accès à la ville. On sait que Van der Meulen avait fait un voyage en Flandre au cours de l’année 1667, pour prendre connaissance des caractéristiques topographiques et urbaines locales. La scène représentée sur notre tableau est un événement hautement politique de la part du jeune souverain qui, pour revendiquer des provinces espagnoles, y organise un honneur offert à cette ville, en la personne de la reine de France Marie-Thérèse d'Espagne, fille de leur ancien maître Philippe IV, qui a hérité de son père les droits aux territoires reconquis. La guerre a pour cause les prétentions respectives de Louis XIV et de l'empereur Léopold Ier concernant la dévolution successorale de leur beau-père commun, le roi d'Espagne Philippe IV. Une campagne d'été est lancée par le roi de France vers les Pays-Bas espagnols en mai 1667 : Charleroi, Ath, Tournai et enfin Douai le 7 juillet tombent en un mois. Merveilleusement entouré par les grands artistes que sont Charles Le Brun et Adam Frans van der Meulen, le roi décide d'un programme iconographique célébrant cette campagne militaire et retient pour cela le support de la tapisserie. Parmi les nombreux sujets choisis pour la tenture de 'l'Histoire du Roy, cinq se rapportent à des événements de la guerre de Dévolution. Après le siège de Tournai, le second épisode représenté est celui du siège de Douai qui eut lieu le 4 juillet 1667. Il y a eu donc deux sujets retenus pour Douai : la prise de la ville mais aussi l'entrée solennelle du 23 août, pour laquelle un dessin de Le Brun et van der Meulen est conservé à Versailles. La tapisserie de cet épisode n'ayant jamais été tissée - sans doute car Colbert jugea qu'elle faisait doublon avec la prise de la ville le 7 juillet 1667 - notre tableau constitue un précieux témoignage de cette commande royale pour laquelle quelques versions avec variantes par le peintre et son atelier sont connues. Œuvres en rapport : 1. Adam Frans Van der Meulen, huile sur toile, 63 x 81 cm, Versailles, Musée national du château, inv. MV 5906.(Fig.1) Cette version est considérée comme esquisse originale du carton commandé pour la manufacture des Gobelins et destiné à l'Histoire du Roi. 2. Huile sur toile, 61,8 x 93 cm, Paris, Institut néerlandais, fondation Custodia, composition plus large avec détails supplémentaires à gauche et à droite (inv. 3595) 3. Huile sur toile, 74 x 92 cm, Douai, Musée de la Chartreuse, composition au même cadrage que celle de Versailles 4. Huile sur toile, 65.5 x 82 cm. Anvers, The Phoebus Foundation 5. Huile sur toile, 65 x 82 cm. Vente Artcurial, 16 juin 2020

28 000 EUR

- Cabinet indo-portugais, Gujarat ou Sindh début du XVIIe siècle Incrustations de bois exotiques, os et os teinté vert. Dimensions : h. 16 cm, l. 28 cm, p. 19 cm Notre cabinet s’inscrit dans les productions indo-portugaises d’influence moghole. De forme rectangulaire il ouvre en façade par un abattant découvrant six tiroirs sur trois registres. Paré de toute face de marqueterie et incrustations de bois exotiques, de l’os et l’os teinté vert, il déploie un décor foisonnant : ornements végétaux et floraux côtoient des animaux et des personnages moghols dans une mise en scène harmonieuse. Le répertoire décoratif traditionnel des artisans s’inspire des textiles et des miniatures, mais plus généralement c’est une influence de l’art persan sur l’empire Moghol qui réinterprète le naturalisme, avec des hommes et des animaux dispersés sur des fonds de végétation dense, l’os teinté de vert pour mettre en valeur les arbres. Démontrant le raffinement des ateliers moghols, les figures sont rehaussés de gravure afin d’accentuer l'expressivité des personnages et le pelage des animaux. La conception de notre cabinet est identique au modèle européens, les artisans locaux travaillant d’après les prototypes occidentaux. Petites poignées sur les côtés indique son emploi mobile. Les cabinets de voyage constituaient des éléments de mobilier portatif indispensables aux Européens établis en Inde – marchands ou commerçants vivant et voyageant en Asie étaient à la recherche de ce type de coffret aux multiples tiroirs, on y mettait des effets personnels, de petits objets précieux tels que des bijoux. Certains étaient utilisés comme des écritoires portatives, l’abattant servant d’une surface d’écriture et les tiroirs destinés à contenir du matériel d'écriture et des documents. Représentant des matériaux et des techniques sophistiqués, les cabinets de style « indo-portugais » étaient également avidement recherchés en Europe. La production de ces meubles était basée dans l'ouest de l'Inde, un centre historique de produits de luxe où se trouvaient des communautés de marchands solidement établies du Moyen-Orient, d'Asie du Sud-Est et d'Europe. Les récits contemporains diffèrent quant au lieu de fabrication de ces articles, suggérant peut-être qu'il y avait plusieurs centres travaillant dans des styles apparentés et partageant des méthodes de production, plus particulierement dans les provinces de Gujarat ou de Sindh Quel que soit leur lieu de fabrication, force est de constater que les cabinets de voyage étaient fabriquées en grand nombre et commercialisées aussi bien localement qu'en Europe, où leurs matériaux exotiques et leur style sophistiqué étaient avidement recherchés. Comme pour les autres marchandises à destination de l'Europe, les cabinets de ce type étaient fréquemment échangés via Goa Notre cabinet appartient à l'un des premiers groupes identifiables de petits meubles fabriqués à Gujarat et Sindh. Oeuvres en rapport: Au Victoria & Albert Museum à Londres on trouve aussi plusieurs cabinets très similaires au notre: - Cabinet, h. 16,5 cm, l. 27,5 cm, p. 20 cm ; numéro d’inventaire 885-1905 - Cabinet, h. 16,5 cm, l. 27,8 cm, p. 19,5 cm ; numéro d’inventaire 745-1876 - Cabinet, dimensions non mentionnes; numéro d’inventaire 1090:1, 2-1875 Sur ce dernier cabinet, nous retrouvons d’ailleurs un décor presque identique de panneau illustrant « le tigre chassant le cerf »

18 000 EUR

- Jean Ranc - PORTRAIT DE FEMME AUX ŒILLETS PAR JEAN RANC, PARIS, VERS 1700 Important portrait de jeune femme représentée à mi-corps tournée de trois-quarts, le visage regardant spectateur. Vêtue d’une robe de velours rouge brique, un élégant drapé bleu enveloppe sa figure. Coiffée « a la Fontange », ses cheveux poudrés sont relevés et attachés à l’arrière par un ruban rouge, plusieurs mèches bouclées s’échappent de son chignon et tombent sur son dos et ses épaules. Le visage à l’ovale parfait et aux traits réguliers dominé par son nez droit est adouci par ses yeux gris aux paupières légèrement baissées. Les carnations teintées de rouge sur les joues et les pommettes colore le visage et rend le portrait vivant. La jeune femme est portraiturée debout près d’un pot d’œillets. Sa figure fortement éclairée se détache sur fond architectural de colonnes. La palette de l’artiste est faite de contrastes opposants les teintes chaudes aux teintes froides. Le bleu électrique glacial tranche avec le rouge brique enflammé, les cheveux poudrés de blanc accentuent d’autant plus l’empourprement des joues. Le bras gauche plié au coude, étendant la main ouverte aux doigts légèrement fléchis au premier plan apporte de la profondeur à la composition. Par Jean Ranc (Montpellier 1674 - Madrid 1735), vers 1700 Huile sur toile de forme ovale, Dimensions : h. 91 cm, l. 72 cm Cadre en bois doré et sculpté à décor de feuilles de laurier d'époque Louis XIV Dimensions encadré : h. 108 cm, l. 86 cm Provenance: Collection des marquis de Bailleul au château d'Angerville-Bailleul (avant 1942). Notre portrait, un témoignage intéressant dans le corpus d’œuvres du peintre, s’inscrit dans sa période de jeunesse, vers 1700-1705. L’ancienne appartenance de ce portrait aux Marquis de Bailleul vient renforcer le caractère remarquable de notre peinture. Le portrait a été examiné par Stéphane Perreau, spécialiste de Jean Ranc et sera inclus dans le catalogue raisonné de l'artiste en cours de rédaction, sous le numéro P. 43. La notice rédigée par Mr Perreau est ci-dessous : « Peint vers 1700-1705, ce portrait de femme est directement hérité de Hyacinthe Rigaud, le maître de Jean Ranc (la main retournée sur le devant, en un mouvement de montre, la présence du pot de fleurs duquel jaillissent des œillets et le drapé bleu). L'ajout dans la partie basse du drapé bleu d'un pli en « ove », les grands aplats de brun foncé et ses revers de plis géométriques sont typique de l'art de Jean Ranc. Les parties ombrées, très prononcées, semblent creusées dans la matière et simplement rehaussées sur leurs arêtes par de larges traits d'une lumière crue brossée avec énergie. Les cheveux, mis en chignon haut d'où s'échappent plusieurs longues mèches retombantes sur les épaules et le dos, sont retenus et ornés d'un ruban rouge aux plis géométriques. Cette coiffure témoigne d'une mode très répandue dans les premières années du XVIIIe siècle. À cette époque, les hauts chignons « à la Fontange » tendent à perdre de la hauteur tout en conservant les deux boucles ou « cruches », disposées de part et d'autre du front. Elles sont mises en relief par une ombre franche qui matérialise chez Ranc une vive lumière venant de la gauche de la composition. C'est aussi dans les carnations et leur aspect porcelainé que la manière de l'artiste se révèle. Les yeux sont rehaussés d'un trait de crayon noir sous la paupière supérieure, tandis que le dessous de l'inférieure est largement forcé de blanc, afin de fournir davantage de contraste avec le rose très prononcé des joues. » Bibliographie : Jean Ranc, un Montpelliérain à la Cour des Rois, Michel Hilaire, Stéphan Perreau, Pierre Stépanoff, Silvana Editoriale; 20/02/2020 Jean Ranc (Montpellier 1674 - Madrid 1735), un des plus brillants élèves de Hyacinthe Rigaud, académicien en 1703. Portraitiste des cercles parisiens proches du Régent durant près de 26 ans, il aura le privilège de travailler à la cour d’Espagne pour le neveu de Louis XIV, le roi d’Espagne Philippe V.

28 000 EUR

- Robert Le Vrac Tournieres - Portrait de femme en Flore Robert Le Vrac Tournieres (1667-1752) Ravissant portrait en buste d'une aristocrate de la cour de Louis XV, déguisée en Flore, déesse du printemps. Représentée en buste jusqu’à la taille, elle est vêtue d’une robe de soie grise brodée de fils d'or autour de l’échancrure. Une large étole rose enveloppe gracieusement sa figure, tandis qu'une guirlande de fleurs descend le long de ses épaules. La tête légèrement inclinée, tournée de trois quarts, la jeune femme regarde le lointain ce qui apporte un effet rêveur a ses larges yeux d’un brun velouté. Le pinceau de l’artiste brosse avec douceur son visage aux reflets roses nacrés où le rouge fiévreux des joues s’oppose au gris givré des cheveux poudrés. La fraicheur de la jeunesse et l’élégance naturelle se dégagent de ce portrait où l'artiste anime le modèle grâce a son pinceau savant. Ecole Française du XVIIIème siècle Robert Le Vrac Tournières (Caen 1667-1752) Huile sur toile ovale, Dimensions : h. 69 cm, l. 55 cm Important cadre en bois doré et richement sculpté d’époque Louis XIV Dimensions encadrés : h. 93 cm, l. 80 cm Sur l'oeuvre de Robert le Vrac Tournières voir le catalogue de l'exposition du musée des Beaux-Arts de Caen: Robert Le Vrac Tournières, les facettes d'un portraitiste, par Eddie Tassel et Patrick Ramade; juin-septembre 2014 (Snoeck 2014) Robert LE VRAC TOURNIERES (Caen 1667-1752) Fils d’un tailleur de Caen, Robert Le Vrac se forme auprès de Bon Boulogne à Paris. Il devient membre de l’Académie de Saint-Luc en 1695. Le peintre se fait appeler Robert Tournières, ce nom désignant la terre d’origine de la famille, un lieu-dit près de Bayeux. Il collabore avec Hyacinthe Rigaud et exécute des copies de ses œuvres en 1698 et 1699. Il est reçu comme portraitiste à l’Académie en 1702. Tournières est remarqué au Salon de 1704 où il expose une vingtaine d’œuvres, essentiellement des portraits, individuels ou collectifs, et des peintures d’histoire. Ambitieux et plein de ressources, Tournieres ne renferme pas son talent dans le genre étroit de portrait, mais touche à l’histoire profane et sacrée, la specialité qui lui a valu une seconde reception a l’Academie en tant que peintre d’histoire. Maglré cette double admission, c’est plutôt dans l’art du portrait qu’il a eu une longue et brillante carrière presque exclusivement parisienne. Pendant près d'un demi-siècle, c'est une clientèle aristocratique et bourgeoise qui fréquente son atelier. Son style singulier et reconnaissable tout en étant fidele aux formules definies par Rigaud et Largilliere révèlent un talent et savoir-faire honorables. Un observateur doté de patience, il est connu pour ses coloris delicats, la souplesse de son pinceau et ses drapés élégants. Souvent négligé et méconnu des critiques d’art, injustement relégué au second plan face aux géants du portrait XVIIIème, très peu gravé par ses contemporains, son œuvre sort de l’oubli et l’hommage lui a été rendu par le musée de Caen en 2014 avec une exposition monographique.

13 800 EUR

- Ecole Française du XVIIème siècle - Portrait de Marguerite d’Ornano, comtesse de Grignan, Entourage de Daniel Dumonstier (1574-1646), vers 1620-1630 Huile sur toile, Dimensions : h. 59 cm, l. 49 cm Cadre en bois doré et sculpté à décor de feuilles de chêne et des glands. Dimensions encadré : h. 67 cm, l. 77 cm Représentée de trois quarts, à mi-corps, la tête tournée vers le spectateur, le visage serein esquissant un demi sourire. Les cheveux blonds bouclés peignés sont réunis dans un chignon flottant à l’arrière. Malgré la sobriété du costume, un rang de perles joint par un ruban rouge agrémente sa coiffure. Elle porte au cou une très large fraise de dentelle blanche, qui entoure sa tête et met en valeur la délicatesse de sa peau et son teint frais. Elle est vêtue d'un chemisier blanc, et par-dessus une robe de soie noire aux manches bouffantes et entrecoupées, sa taille très serrée contrastant avec l'amplitude de la fraise. L'échancrure de sa robe est ornée d'un élégant et sobre nœud en soie noire. Doté d'un éclairage puissant, notre tableau déploie une palette réduite dominée par le blanc immaculé de la fraise et le noir de la robe, créant ainsi de forts contrastes et des zones d'ombre. Les touches de couleur rouge du ruban et des lèvres du modèle ressortent intensément sur ce fond monochrome. Influence de Frans Pourbus est évidente dans ce portrait sobre par sa palette, mais riche par des nombreux détails du costume qui donnent de l'importance au modèle se détachant sur un fond gris-vert. Néanmoins la rigidité de posture et le caractère ostentatoire sont adoucis par une finesse et délicatesse d’exécution typiquement française. Cette sensibilité sans flatterie de notre artiste rend le modèle plus touchant et vivant. Malgré un relatif manque d'information sur des portraitistes français du début du XVIIeme, nous pouvons tout de même nous rapprocher de Daniel Dumonstier, dessinateur français connu surtout pour ses œuvres remplies d'un fort réalisme psychologique. Une autre variante de ce portrait est connue et se trouve au musée de la ville de Saintes( inv. 1976.1.2B), cette version est plus raccourcie dans sa partie inferieure laissant la place à l'inscription du nom de modèle. Marguerite d’Ornano, (? -1655, Grignan) fille d’Henri Francois d’Ornano, maréchal de France epouse Louis Gaucher de Castellane, comte de Grignan en 1628 et s’installe au château de Grignan, possession de son époux, où elle decede en 1655. De leur nombreuse progéniture, c’est François Jules de Castellane, comte de Grignan (1632-1714) qui aura la plus illustre descendance. Il épousera en troisièmes noces en 1669 Francois de Sevigné, marquise de Sevigné, fille de la célèbre épistolière Marie de Rabutin-Chantal.

12 500 EUR

- Atelier de Constantin Netscher - GUILLAUME III, PRINCE D'ORANGE, ATELIER DE CONSTANTIN NETSCHER (LA HAYE, 1668-1723) Portrait en pied de Guillaume III, prince d'Orange-Nassau, futur roi d'Angleterre. A la tête des Provinces Unies (Hollande) au XVIIème siècle il fut pendant 30 ans un des principaux rivaux de Louis XIV durant les guerres de Succession d'Espagne et les guerres d'Hollande. Le jeune prince est représenté debout sur fond d'un paysage rocheux. Il tient dans sa main droite le bâton de commandement, tandis du bras gauche il s'appuie sur sa cuisse. Vêtu en armure complète, une cravate de dentelle nouée au cou, il porte une perruque de longs cheveux bouclés. Son heaume orné des plumeaux rouges est posé sur un entablement en pierre orné d'une draperie. Le corps légèrement tourné de trois quarts, port de tête haut, le regard tourné vers le spectateur, son attitude belliqueuse sur fond d'une bataille en arrière-plan lui permet d'affirmer son statut d'un des plus grands souverains d'Europe. Atelier de Constantin Netscher, dernier quart du XVIIème siècle. Huile sur toile, dimensions : h. 80 cm, l. 63 cm Cadre en bois doré et sculpté : encadré : h. 95 cm, l. 79 cm Notre portrait est une version d'atelier de Constantin Netscher, en répliquant le premier portrait du souverain peint entre 1680 et 1684. Aujourd'hui conservé au Rijksmuseum, Amsterdam, il possède les mêmes dimensions que notre portrait. Peu de versions de ce portrait sont connues, car en devenant en 1689 le roi d'Angleterre, Guillaume III privilégiera les portraits avec les insignes du pouvoir royal. Constantin Netscher est le fils du peintre Gaspar Netscher et également son élève. Il adopte de son père le style et la manière, en faisant presque exclusivement des portraits de petites dimensions. Spécialisé dans les portraits de petites tailles, il est admis dans la société des peintres de La Haye en 1699 et devient ensuite directeur de l'école académique.

10 500 EUR

- Atelier de Pierre Gobert - PORTRAIT DE LOUIS XV ENFANT, ATELIER DE PIERRE GOBERT VERS 1716 Rare portrait du roi Louis XV en costume royal, âgé de 6-7 ans environ. L'enfant roi est représenté assis sur un trône aux accotoirs en forme de sphinges, et tient dans sa main gauche la main de la justice et dans sa main droite le sceptre à la fleur de lys. Port de tête droit et solennel, son visage enfantin est doté de grosses joues et de grands yeux noisette au regard doux, mais confiant. Il porte une perruque aux cheveux bruns bouclés, vestige de la mode sous le roi soleil. Une cravate de dentelle blanche est nouée autour de son cou. Il est vêtu d'un manteau royal de velours bleu brodé de fleurs de lys d'or et doublé d'hermine. Le mantelet d'hermine est posé sur ses épaules et décoré du collier de l'ordre du Saint-Esprit avec le médaillon avec la colombe blanche en son centre. Il porte des bas de soie blancs maintenus par des jarretières et une tunique de satin rouge qu'on voit rarement sur les portraits en costume royal, mais qu'on retrouve sur l'œuvre de Jean Ranc où le roi est âgé de 9 ans. La figure enveloppée dans le manteau royal du petit monarque au visage illuminé se détache sur un fond sobre. Notre œuvre s'inscrit dans une rare série de portraits de Louis XV exécutés avant son sacre de 1722. En effet dès sa proclamation en septembre 1715, le Régent commande le premier portrait a Hyacinthe Rigaud de Louis XV en habit de sacre. Evidemment le monarque n'est pas encore couronné et âgé seulement de 5 ans, mais cette représentation est nécessaire afin de marquer les esprits que le roi Louis XV est bien le futur souverain. Les peintres officiels de la cour et les académiciens reconnus participent tous à cette « communication visuelle » afin de promouvoir l'image du petit roi jusqu'à son couronnement de 1722, parmi lesquels Hyacinthe Rigaud, Jean Ranc, Alexis Belle et Pierre Gobert. Nous pouvons situer notre portrait compte tenu de l'air très juvénile du roi dans les années 1716-1717, dont attestent ses joues pleines au visage bien arrondi, qui semble s'affiner sur le portrait par J. Ranc a l'age de 9 ans. Egalement la perruque de cheveux bruns ne sera plus utilisée, car le jeune roi suivra la mode des cheveux abondamment poudrés. Huile sur toile, atelier de Pierre Gobert Dimensions : h. 76 cm, l. 59 cm Beau cadre de style Louis XIV en bois doré et sculpté de feuilles de lauriers Dimensions encadré : h. 95 cm, l. 78 cm Pierre Gobert (Fontainebleau, 1662 - Paris, 1744) Né dans une famille d'artistes, Pierre Gobert commença à travailler très jeune pour la cour. Dès 1682, il reçoit la commande du Portrait du duc de Bourgogne âgé de quelques semaines (perdu), premier d'une longue liste de portraits d'enfants, genre dans lequel Gobert excellera le plus. Agréé à l'Académie royale en 1686, Pierre Gobert ne se préoccupa de sa réception, fait exceptionnel, que quinze ans plus tard. Il est vrai que déjà surchargé de commandes, sa carrière de portraitiste, notamment à Munich pour la cour de Bavière, ne lui laissait sans doute que peu de temps. A partir de 1707, Gobert travaille pour la cour de Lorraine où il avait été appelé par le duc Léopold. Il peint durant ce séjour un nombre impressionnant de portraits qui implique l'existence d'un atelier. De retour à Paris il travaille très régulièrement pour la Cour réalisant les portraits de la plupart des membres de la famille royale, dont le château de Versailles conserve les exemples les plus intéressants.

9 500 EUR

- XVIIème siècle - Cabinet en ébène et ivoire, Lombardie, XVIIe siècle Précieux cabinet de voyage en placage et incrustations d’ébène de Macassar et d’ivoire. L'abattant découvre une série de huit tiroirs, le rang inférieur constituant un seul tiroir, et au centre une petite porte découvrant une niche avec deux tiroirs. Les tiroirs intérieurs grâce à un système dissimulent un tiroir secret. Chaque tiroir ainsi que l’intérieur de l’abattant est décoré en marqueterie d’ivoire sur fond d’ébène de lièvres courants dans des encadrements de rinceaux feuillagés. Ils sont munis de boutons de tirage en os. L’intérieur de l’abattant possède un décor identique à la différence de la marqueterie faite d’ébène sur fond d’ivoire. L’extérieur de l’abattant reçoit un décor soigné d’arabesques, volutes, fleurs, animaux stylisés en ébène sur fond d’ivoire. Cette alternance de marqueterie en partie et en contrepartie apporte une touche sophistiquée a l’ensemble. Les côtés et les dessus sont en placage d’ébène et incrustations de filets d’ivoire, le tout formant des rectangles. Les poignées de transport sont formées de gueules de lions stylisées mordant deux dauphins. Le cabinet repose sur quatre pieds. Très bel état Dimensions : h. 37 cm l. 43 cm, p. 32 cm Travail Milanais (Lombardie) du début du XVIIème siècle Des cabinets au décor similaire se trouvent au Metropolitan Museum of Art, New York, et Musée des Arts Décoratifs, Milan

9 800 EUR

- CARTEL EN MARQUETERIE BOULLE, ÉPOQUE RÉGENCE Notre cartel de forme violonée est décoré d'une marqueterie d'écaille brune et laiton gravé a décor d'enroulements, fleurettes, cartouches et rinceaux feuillagés. Il ouvre en façade par une porte vitrée et à l'arrière par une porte à décor de marqueterie de laiton sur fond d'écaille brune. La porte en façade à l'encadrement de bronze doré est ornée d'un bronze affichant deux putti munis d'un sablier, d'une torche enflammée et accompagné d'un coq. Ce répertoire ornemental purement allégorique s'inscrit parfaitement dans la représentation du temps. Le coq signifie la fin de la nuit et son cri annonce la levée du jour, le sablier: le temps qui s'écoule, la torche enflammée c'est le feu qui éclaire dans la nuit. Le fronton du cartel est sommé d'une figure de putti assis sur un rocher tenant une colombe. Cette représentation est souvent associée à l'allégorie de l'air. Belle ornementation de bronzes dorés et finement ciselés tels que cartouche central et des enroulements feuillagés en chute, les bustes de femmes aux angles se terminant par les sabots enroulés, tablier feuillagé. Très beau cadran en bronze doré et ciselé et à douze cartouches émaillées aux chiffres romains. La console en marqueterie de laiton et écaille brune, ornée de bronzes dorés à décor de têtes de femmes aux angles et d'un mascaron central d'un homme barbu. Le mouvement signé Ester à Paris. Travail Parisien, époque Régence Dimensions totales : hauteur 140 cm, largeur : 50 cm

13 800 EUR

- Atelier de Pierre Mignard - PORTRAIT DE DUC D'ANJOU ENFANT - ATELIER DE PIERRE MIGNARD (1612-1695) Très charmant portrait représentant Philippe V (duc d'Anjou, petit-fils de Louis XIV) en Saint Jean Baptiste. Installé sur un coussin de velours rouge brodé d'or, le petit garçon enlace tendrement un agneau, le compagnon de St Jean Baptiste. La petite croix de roseau ornée d'étendard est située au premier plan du tableau. Dénudé, le futur roi d'Espagne, est enveloppé dans un manteau d'hermine doublé de velours bleu. Il regarde affablement le spectateur de ses grands yeux gris-bleus. Les larges mèches blondes bouclées lui encadrent le visage joufflu et poupin. Les cheveux blonds, la chair blanche de l'enfant, toute sa figure délicatement potelée se détache sur fond de rideaux foncés. Les coloris intenses, les rouges et les bleus, typique de la palette de Pierre Mignard apportent du contraste a la composition. Les drapés soigneusement modelés de velours bleu, aux crêtes illuminées et creux bleu foncés animent la scène. Eclairage intense se reflétant dans sa chair de porcelaine ne fait qu'amplifier le caractère solennel de cet enfant souverain. Cependant la tendresse et l'affection dans les gestes rend l'atmosphère pleine de douceur, transformant l'agneau en animal de compagnie. Huile sur toile de forme ovale, grand cadre d'origine en bois doré et sculpté. Atelier de Pierre Mignard (1612-1695) Dimensions :h. 86 cm l. 71 cm Avec cadre : h. 108 cm l. 89 cm Pierre Mignard Peintre français (Troyes 1612-Paris 1695). Élève de Vouet, il travailla en Italie, à Rome surtout, de 1635 à 1657, avant de rejoindre Paris sur la demande de Louis XIV ; il exécuta alors plusieurs commandes, telle la coupole du Val-de-Grâce (1663). Portraitiste réputé, il sut flatter le modèle, mais aussi mêler l'expression à la grâce dans des tons clairs et frais, à l'opposé de la majesté de Le Brun. À la mort de son rival (1690), il lui succéda comme premier peintre du roi et directeur de la manufacture des Gobelins. Philippe V, (Versailles, 19 décembre 1683 – Madrid, 9 juillet 1746), roi des Espagnes et des Indes. Deuxième fils de Louis de France, dit « le Grand Dauphin », et petit-fils du roi Louis XIV, Philippe de France est titré duc d'Anjou. Il succède à son grand-oncle maternel Charles II, dernier roi d'Espagne de la dynastie des Habsbourg, et il devient lui-même roi d'Espagne, premier de la dynastie des Bourbons (sa descendance adopte ensuite le nom de Bourbon, que portait leur ancêtre Antoine de Bourbon, devenu roi de Navarre en 1555). Son règne, de 45 ans et 2 jours, est le plus long de la monarchie espagnole.

10 800 EUR

- Atelier de Nicolas de Largillière - PORTRAIT D'UN GENTILHOMME, ATELIER DE N. DE LARGILLIÈRE (1656-1746), VERS 1690 Sublime portrait d'un gentilhomme doté d'une palette de couleurs riches et vives. Il est représenté à mi-corps, tourné de trois quart, le visage de face. Expression douce et aimable, la vivacité du regard, sa calme sérénité, octroient une présence intense au modèle. Coiffé d'une ample perruque de cheveux frisés et poudrés, ce flot de boucles vaporeuses se répand en cascade sur son épaule et valorise son visage aux traits réguliers, illuminé par un éclairage intense et délicatement nuancé par des tonalités grises de sa barbe naissante. Vêtu d'une chemise dont on voit apparaitre le col de dentelles blanches, il porte une veste de velours bleu lapis aux galons de fils d'or et au revers de soie moirée. Enveloppé d'un large manteau de velours rouge, brodé de fil d'argent, doublé de soie jaune broché, retenu sur sa poitrine par une lanière de cuire agrafé. Un délicat ruban rose est passé dans le col de sa chemise, les extrémités retombant sur le devant telles s'envolant au vent. Un éclairage intense concentré sur la figure, plonge le fond du portrait dans l'obscurité. Les couleurs primaires dominantes rouge et bleu, chromatiquement opposées sont étonnamment harmonieuses et témoignent de l'audace de l'artiste qui applique les couleurs saturées pour créer une vibration de la matière même. Les étoffes, le velours brossé aux crêtes éclairés par des empattements généreux, la soie broché au pinceau virtuose, les dentelle et broderies au dessin fin et précis. Un éblouissement réussi par l'éclat des couleurs et une exécution raffinée. Ecole Française vers 1690-1695 Atelier de Nicolas de Largillière (1656-1746) Huile sur toile de format ovale H. 80 cm, l. 62 cm Cadre d'origine en bois doré et richement sculpté Dimensions encadré : h. 106 cm, l. 89 cm Notre œuvre peinte dans l'atelier de Nicolas de Largillière, est empreinte par un éclectisme savant caractéristique de ce maître parisien. Inspiré par des maîtres baroques anversois Rubens et Van Dyck, le peintre apporte une dimension spectaculaire et recherche à travers le portrait à impressionner le spectateur par sa seule force esthétique et chromatique. Nous retrouvons ses coloris et cette écriture de tradition fortement imprégnée par l'art baroque dans plusieurs portraits de cette période, tels que - Portrait d'un gentilhomme, vers 1685, château de Parentignat - portrait d'un gentilhomme, vers 1690, musée des beaux arts d'Atlanta - portrait d'un gentilhomme, Fondation Bemberg, Toulouse - portrait du seigneur de Noirmont, 1690, musée national de l'art ancien, Lisbonne, Portugal

18 000 EUR

- Anton Mirou - Anton Mirou (Anvers, 1570-1621) Paysage avec des voyageurs attaqués par des brigands Epoque début du XVIIème siècle Huile sur cuivre : h. 21 cm, w. 29 cm. Précieux cadre en placage d’écaille de tortue sur fond d’or Dimensions encadrées : h. 38 cm, l. 46 cm Notre tableau illustre plusieurs figures dans un paysage vallonné dominé par des grands arbres aux riches feuillages et un cours d’eau qui serpente vers le fond. La scène est très animée et se lit sur plusieurs plans : tandis que des hommes discutent au premier plan de leur mésaventure, les deux brigands s’éloignent dans la foret. Dans un second plan à droite, un cavalier part à sa chasse, nous invitant à découvrir la profondeur du paysage. Des grands arbres ponctuent l’espace et contribuent par des nombreuses ombres et zone de lumières à reculer à perte de vue l’horizon bleuté, dont l’ouverture à droite nous permet de distinguer un village a peine esquissé. Les feuillages des arbres sont délicatement mis en valeur par la palette de couleurs traditionnelles de brun, vert et bleu, qui délimitent l'espace et créent de la perspective grâce au changement de teintes. Un contraste est créé entre la tranquillité du paysage et la lumière chaude enveloppante et l’agitation produite par l’attaque des brigands. La contemplation admirative de la nature nous est transmise à travers le savoir-faire et l'habilité de l'artiste. Provenance : Chez Galerie Robert Finck à la Biennale de Florence en 1967 comme Anton Mirou (extrait du catalogue ci-dessous). Galerie Robert Finck active dans les années 60 à Bruxelles était une importante galerie spécialisée en tableaux de maîtres anciens. Participant à des foires prestigieuses internationales ainsi que organisant des nombreuses expositions à Bruxelles, plusieurs catalogues couvrant ses évènement ont été publiés durant ses années d’activité. Anton Mirou (Anvers, 1570-1621/1627) Antoine, ou Anton Mirou, né vers 1570 à Anvers, où il meurt peu après 1621, est un peintre flamand de l'époque baroque, actif à Frankenthal, en Allemagne. Ses parents, le pharmacien Hendrik Mirou et sa première femme, se sont installés à Frankenthal en 1586. Ils font partie des émigrants calvinistes qui prirent la fuite des Pays Bas à partir de 1562 pour se mettre sous la protection du prince palatin Frédéric III. Anton Mirou fait partie de l’importante école de peintres paysagistes dirigée par Gillis van Coninxloo, qui a exercé sa plus forte influence sur le peintre, avec celle de Pieter Schoubroeck. Dans ses paysages, il suit le schéma de composition de Coninxloo, à travers la théorie des trois couleurs : marron au premier plan, vert dans les plans médians et bleu en arrière-plan. Mais l'influence de Coninxloo s'étend à l'utilisation de détails similaires à ceux du maître : fortifications, cascades, les ponts et les motifs de chasse apparaissent fréquemment dans le travail des deux. L'influence de Schoubroeck est la plus évidente dans les représentations de villages paysans, avec des éléments similaires chez les deux auteurs : des chemins de campagne animés avec des figures de paysans et des collines en arrière-plan. Certaines de ses œuvres rappellent également le travail de Jan Brueghel l'Ancien, notamment dans l'utilisation des verts et des bleus et dans la précision des détails. Il rentre sans doute à Anvers vers 1621 où il meurt quelques années plus tard (entre 1621 et 1627)

16 000 EUR

- Atelier de Frans Francken II - IRRUPTION DE L’ÂNE ICONOCLASTE DANS UN CABINET D’AMATEUR Atelier de Frans Francken II (1581-1642) Ecole Anversoise du XVIIème siècle Huile sur panneau de chêne Dimensions : h. 32 cm, l. 42 cm Cadre en bois mouluré et noirci à larges moulures, à profil renversé Dimensions encadré : h. 68 cm, l. 78 cm Notre panneau illustre un thème des « ânes iconoclastes », sujet rare et semble-t-il traité seulement par Frans Francken II en association avec un cabinet d’amateur d’art. Les intérieurs de collectionneurs d’arts, les premiers musées privés, constitue des sujets de prédilection de peintres anversois du XVIIème, représentant souvent les collectionneurs en tant que connoisseurs avertis, s’intéressant non seulement aux arts visuels tels que sculpture ou peinture, mais également aux sciences telles que philosophie, géographie et astronomie. Parmi les œuvres de Frans II Francken on dénombre plusieurs représentations d’«ânes iconoclastes» dans les cabinets d’amateur, en référence à l'iconoclasme de 1566, provoquant la destruction de l’intérieur de la cathédrale d’Anvers. Faire renaitre dans ses œuvres les évènements vieux d’un demi-siècle permet au peintre de mieux appréhender l’agitation religieuse qui règne dans les années 1610-1620 et dénoncer à travers ses œuvres les effets néfastes sur l’économie. La position de Francken est empreinte de l’érasmisme, le courant qui défend un compromis entre le protestantisme et la papauté. La Furie iconoclaste a longtemps été considérée par les historiens comme une révolte politico-populaire contre la tyrannie du prince, mais aussi comme une révolution socio-économique d’un peuple affamé. Le roi Philippe II, très absent de son royaume des Pays-Bas, était en effet impopulaire et la pauvreté et le chômage augmentaient dramatiquement. Le risque de basculement entre vandalisme des œuvres d’art religieuses vers les œuvres profanes dans un contexte économique instable est difficile à prévoir. C’est pour cette raison dans notre tableau, comme dans tous ceux sortis de l’atelier de Francken, l’âne iconoclaste brise les sculptures antiques. Le peintre alerte sur le risque de transfert de folie destructrice sur des œuvres d’art profanes, et non seulement limité au culte catholique. Une œuvre d’art est avant tout une création artistique, nonobstant son emploi ou sa localisation. En recourant à la parodie animale, le peintre choisit l’âne pour dénoncer les ravages de l’iconoclasme. L’âne à la Renaissance est un symbole d’ignorance, de la bêtise, de l'entêtement, l'obstination ou encore l'obéissance aveugle, passive et stupide. Les œuvres en rapport : • Le cabinet d’amateur, Frans Francken II, daté 1617, Royal Collection Trust, Royaume Uni (Fig. 1) • Les ânes iconoclastes, Frans Francken II, Stadtgalerie Neubourg, Allemagne (Fig. 2) • Le cabinet d’amateur, Frans Francken II, Musée des Augustins, Toulouse (Fig. 3)

14 800 EUR

- Ecole française du XVIIème siècle - Ecole française du XVIIème siècle, vers 1645, attribué à Charles et Henri Beaubrun. Rare double portrait représentant Louis XIV et Philippe de France enfants. Le roi de France y est âgé de 7 ans environ et Philippe de France de 5 ans. Louis XIV vers 7 ans passe officiellement « aux hommes » et porte en conséquence des habits miniatures suivant la mode masculine de l’époque, tandis que Philippe est habillé en robe, vêtement infantile peu importe le sexe. Le futur roi de France est portraituré ainsi debout, tourné de trois quart, vêtu d’une veste de soie brochée, manches bouffantes à crevé, un col a rabat de dentelles blanches, un chemisier, haut de chasses flottant qui descend au-dessus de genoux agrémenté de dentelles, les bas de soie et les bas de bottes ornés de dentelles. Il est chaussé des bottes à entonnoir grises à talons rouge, où s’attachent des éperons d’or. Par-dessus de son bras droit, sa cape écarlate brodée de fil d’or et doublée de soie brochée. Il tient son chapeau de feutre noir, orné d’un nœud rouge et d’une large plume d’autruche. Il porte en bandoulière l’écharpe bleue et la croix de l’ordre de Saint Esprit. Le regard à l’expression solennelle contraste avec son visage de bambin aux joues pleines et la teinte fraiche, encadré par des cheveux blonds bouclés. Philippe à droite, est vêtu d’une robe de soie avec un tablier richement ornés de dentelles. Il porte également le ruban bleu et la croix de l’ordre de Saint Esprit. Il porte selon la mode enfantine un bonnet orné d’une plume d’autruche. Son visage est encadré de ses boucles châtains foncés. Louis plonge sa main dans le tablier relevé de Philippe rempli de fleurs. Cette posture de deux frères ainsi que le geste plein d’affection, témoigne de la proximité de deux enfants que le peintre voulait transmettre à travers le portrait officiel des héritiers de la couronne. Les symboles de la monarchie : la couronne et le sceptre sont posés au sol à gauche de Louis, signifiant qu’il n’a pas encore atteint l’âge à se faire couronner. Leurs deux figures se détachent sur fond d’un large rideau de velours bleu frangé d’or dont des plis savamment construits exposent les reflets miroitants de l’étoffe. Le rideau relevé expose l’horizon lointain. Ecole française du XVIIème siècle, vers 1645, attribué à Charles et Henri Beaubrun. Huile sur toile, dimensions : h. 122 cm, l. 90 cm Important cadre en bois doré et sculpté d’époque Louis XIV. Dimensions encadré : h. 153 cm, l. 123 cm Ce rare portrait s’inscrit dans une série d’œuvres illustrant l’enfance des deux princes, principalement commandée par Anne d’Autriche, la mère et la régente, après la mort de Louis XIII. Exprimant sa volonté farouche de préserver la couronne de son fils, elle utilise la communication visuelle comme un canal d’expression souveraine. Les portraits servent à renforcer le pouvoir royal fragilisé par la minorité du jeune Louis XIV Promouvoir l’image de Louis XIV, même enfant en diffusant ses portraits permet de consolider la pérennité de la monarchie et garantir la permanence dynastique. La présence d’un second garçon, Philippe d’Anjou, renforce encore la solidité du sang royal et doit rassurer les spectateurs du tableau : l’existence d’un second héritier du trône contrebalance la fragilité d’une monarchie dont l’avenir ne tient qu’à un enfant d’à peine de 7 ans. Nous sommes ainsi en présence d’une affirmation de continuité, de stabilité et de légitimité dynastique. Œuvres en rapport : 1. Une variante de notre portrait est passé en vente aux enchères, Sotheby’s, London, 31 October 1990, lot 158 (dimensions 134 x 98) 2. Anne d’Autriche est ses enfants, château de Versailles (MV 3369) 3. Louis XIV et Philippe d’Orleans, vers 1642, Charles Beaubrun, Museo Sa Bassa Blanca, Majorque, Espagne 4. Anne d’Autriche et ses fils, Charles Beaubrun, vers 1646, Musée National de Stockholm Charles Beaubrun (1604-1692), Henri Beaubrun (1603-1677) Charles et Henri Beaubrun, inséparables dans leur vie, le sont aussi dans l’histoire de la peinture française. Le père de Charles, Mathieu de Beaubrun, page du cardinal de Joyeuse est envoyé à Rome afin de parfaire son éducation d’artiste, le talent qu’il a transmis a son fils. Quant à Henri, son père également prénommé Henri, était valet de garde-robe du roi, ce qui a valu au fils une place de porte-arquebuse, Louis XIII reconaissant la passion pour la peinture de jeune Henri a pris interet dans son éducation. Henri gagnant en popularité de peintre à la cour, a associé son cousin Charles aux nouvelles commandes des courtisans, et ainsi ils ont commencé à travailler ensemble sur les mêmes ouvrages, de sorte qu’il est dificile de distinguer la main de chaque peintre. Les cousins collaborent alors entre 1630 et 1675, peignent de nombreux portraits officiels et se spécialisent dans les portraits royaux, étant nommés peintres officiels de la Cour sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV. Au milieu du siècle, ils connaissent un grand succès auprès d

32 000 EUR

- Atelier de Frans Snyders - NATURE MORTE AUX OISEAUX ET RAISIN, ATELIER DE FRANS SNYDERS (ANVERS, 1579-1657) Une œuvre exquise et attrayante, notre tableau a la composition riche et harmonieuse est un des exemples remarquable de la passion des amateurs d'art du XVIIeme siecle pour les natures mortes, le genre en pleine effervescence à Anvers au début du XVIIeme siecle, bien avant qu'il apparaisse à Paris dans les années 1630-40. Notre tableau présente sur un entablement couvert de drap de velours lie de vin, divers objets dans un arrangement artistique qui se veut spontané. Le cadrage serré, tel un extrait et les objets entassés suggèrent une plénitude et une richesse infinie de ce que la nature peut offrir et renforcent le sentiment de la prospérité. Le panier en osier débordant de grappes de raisin translucide aux teintes vertes et violacées aux reflets glacés domine la partie droite du tableau. Au centre se trouve le gibier a plumes, perdrix, bécassine, moineau, pincon et autres, chaque oiseau au dessin fin et precis, au plumage transparent, le rendu méticuleux des différentes parties bec ou pattes, zebrures et stries du duvet. A gauche deux bols Wan-li blanc et bleu en porcelaine chinoise empilés présentant des langoustines au rouge luisant et brillant. Le bol penché a gauche et le panier penché a droite apportent une sorte de symétrie dans la composition et l'enferment contraignant le spectateur à contempler le tableau. Le regard ne cesse de se poser sur des grappes de raisin, dont les fruits irrésistiblement veloutés d'un rendu translucide apportent une incroyable vitalité a la composition. La légèreté surprenante des coups de pinceaux afin d'illustrer la transparence de deux verres à vin, a peine visibles, dont la forme se dessine sur fond noir au deuxième plan. Le pichet en grès aux ocres chaudes et la salière en vermeil remplissent le fond du coté gauche du tableau. Une lumière intense concentré sur des objets se détachant sur un fond obscurci crée des contraste renforcé par le blanc de porcelaine, des plumes et de la peau des raisins. Avec une finesse remarquable l'artiste s'efforce a peindre des plumes et le duvet des oiseaux pour atteindre un effet très réaliste. Ces nombreux petits traits sont réalisés à l'aide de pinceaux dotés d'un seul poil. Cette incroyable minutie permets d'apprécier tout le talent et la patience dont fait preuve le peintre. La manière dont les surfaces et les matières sont traitées évoque une grande maitrise du pinceau. Huile sur panneau de chene (parqueté). Dimensions : h. 55 cm, l. 80 cm Cadre en bois doré de style baroque, dimensions encadré : h. 73 cm, l. 98 cm Notre œuvre est une reprise d'atelier aux dimensions identiques du tableau de Frans Snyders conservée dans une collection privée, vente Christie's New-York, 4/6/2014 (prix réalisé $ 461.000). Une variante de cette composition avec le panier de raisin et gibier identiques par Frans Snyders a été vendue chez Lempertz, Cologne, Allemagne, 14/11/2020 (prix réalisé 143.750€) Frans Snyders (Anvers, 1579-1657) Frans Snyders entre en 1593, à l'âge de 14 ans, dans l'atelier de Peter Brueghel II. Maître en 1602, il se rend en Italie, à Rome puis à Milan. De retour à Anvers, il se spécialise dans les natures mortes et sa réputation s'étend rapidement, à tel point que Rubens fait appel à lui entre 1611 et 1616 pour collaborer à certaines de ses œuvres. Ayant épousé en 1611 Marguerite de Vos, sœur de Cornelis et de Paul de Vos, il influence considérablement ce dernier. Membre de la Société des Romanistes à Anvers en 1619, il en devient le doyen en 1628. Il s'impose comme l'un des peintres les plus importants et les plus reconnus de son époque, recevant de nombreuses commandes prestigieuses. Le corpus de ses tableaux étant assez important, il travaille avec beaucoup de collaborateurs au sein de son atelier, et ses eleves les plus connus sont Paul de Vos, Nicasius Bernaerts et Jan Fyt.

26 000 EUR

- Etienne Doirat - Commode d’époque Régence par Etienne Doirat (Paris, 1675-1732) Rare et élégante commode en « tombeau » galbée en façade et sur les côtés, en placage d'amarante disposé en feuilles dans les encadrements. Elle ouvre par quatre tiroirs sur trois rangs : deux grands et deux petits et asymétriques en ceinture. Riche ornementation de bronzes ciselés et dorés : le cartouche frontal rocaille, chutes d'angles aux enroulements en feuilles de chêne, poignées et sabots feuillagés, des rosaces sur les côtés. Dessus de marbre rouge griotte des Flandres. Dimensions : h. 89 cm, l. 144 cm, p. 85 cm Par Etienne Doirat (1675-25 juin 1732), époque Régence, XVIIIeme siecle Bien que non estampillée notre commode appartient par sa forme et ses ornementations de bronzes à un corpus identifié de la production d'Etienne Doirat, l'un des plus talentueux ébénistes sous la Régence. Ce groupe de commodes répertoriées dans les collections publiques et privées, dont certaines estampillées E. Doirat se caractérisent par le cartouche frontal presqu'identique. Sur notre commode ce cartouche est formé par deux lambrequins festonnés réunis par une agrafe ils se prolongent par des branchages feuillagés d'acanthe et fleuris aux frises perlées. A l'intérieur deux entrées de serrure la première a la gueule de lion, la deuxième formée par deux dauphins stylisés affrontés aux pattes de lion sous un lambrequin. Commodes par Etienne Doirat au cartouche frontal : Commodes de forme tombeau identique: - Commode estampillée Doirat, Christie's Londres, 10 juillet 2008 lot n 43 - Commode non estampillée, doc. Me Tajan, publiée dans le « Mobilier français du XVIIIe siècle » par Kjelleberg Commode de forme différente, cartouche frontal identique : - Commode a trois tiroirs, estampillée Doirat, Christie's Londres, 27 novembre 2018 lot n 509 - Commode sarcophage, estampillée Doirat, J. Paul Getty museum, Los Angeles - Commode a deux tiroirs, estampillée Doirat, collection privée, illustré dans J. - D. Augarde - Commode à trois tiroirs, estampillée de Migeon, mais attribuée a Doirat de l'ancienne collection Eugène Kraemer, vente galerie Georges Petit (Paris), 5-6 mai 1913, lot 141 ; ancienne collection Ogden Mills, Paris, rue de Varenne ; puis par descendance à sa sœur Béatrice, comtesse de Granard ; puis par descendance ; vente Christie's, Londres, 6 juillet 2016, lot 51. Etienne Doirat a été un des rares ébénistes de son époque à apposer son estampille, mais cela seulement a la fin de sa carrière. En trente ans d'activité il a produit un nombre significatif de pièces si l'on juge le volume par son inventaire après décès, mais la plupart de ses œuvres ne sont pas signées. Il s'agit en tout premier lieu de commodes qui constituent l'essentiel de sa production. L 'inventaire dressé le 14 juillet 1732, peu de jours après son décès, en mentionne un grand nombre, "en tombeau", "à la Régence", en « Esse », mais fait aussi état de grands bibliothèques, d'armoires, de buffets, de secrétaires, de régulateurs et de divers modèles de tables de jeu, de salon, de chevet. Ces meubles sont fréquemment habillés d'amarante ou de bois de violette, plaqués en feuilles ou marquetés de quadrillages. Il était, contrairement a ses confrères, propriétaire de son stock de modèles de bronze destinés à son usage exclusif, mentionné dans son inventaire comme « modeles de plomb imparfaits servant de garniture de commodes et autres ». Doirat Etienne (1675-25 juin 1732) Descendant d'une famille d'artisans qui travaillaient depuis au moins un siècle dans le faubourg Saint-Antoine, il naît d'un père maçon, vers 1670, et obtient ses lettres de maîtrise dans les premières années du XVIIIème siècle. Il travaillera toute sa vie rue du Faubourg Saint-Antoine, ou dans ses alentours immédiats, pour une riche clientèle française et étrangère. Ses meubles, d'un caractère souvent somptueux, appartiennent pour la plupart au style en honneur sous la Régence.

35 000 EUR

- ÉCRITOIRE EN ÉBÈNE ET IVOIRE GRAVÉ, NAPLES, XVIIE SIECLE L'œuvre que nous présentons, issue d'une alliance entre un ébéniste et un graveur sur ivoire s'inscrit dans une production napolitaine d'objets de luxe, réalisée au début du XVIIeme siècle par un atelier formé par Iacobo Fiamengo et Giovanni Battista de Curtis. Ce rare écritoire est en placage d'ébène à plateau incliné et orné au centre d'une plaque d'ivoire gravée figurant Suzanne et les vieillards entourée de deux frises de piastres en ivoire et de huit médaillons carrés et rectangulaires en ivoire gravés figurant des scènes mythologiques, telles que Hercule et le lion de Némée, ainsi qu'une frise de pastilles aux motifs stylisés. Aux quatre angles, plaques gravées représentant les quatre vertus cardinales sous les traits de jeunes femmes munies de leurs attributs : la prudence (le miroir), la force (la colonne brisée), la justice (la balance) et la tempérance (l'eau qui se déverse). Les côtés en placage d'ébène sont animés de plaquettes d'ivoire gravées, à scènes de chasses. A l'arrière, trois médaillons rectangulaires figurant des scènes de l'Ancien Testament : la création d'Adam, la création d'Eve, et l'arbre du bien et du mal alternés de plaquettes figurant des pilastres ornés de termes. L'écritoire possède un tiroir latéral, et repose sur quatre pieds galettes. Naples, Italie, XVIIe siècle. Atelier de Iacobo Fiamengo et Giovanni Battista de Curtis Hauteur : 12,5 cm - Largeur : 44 cm - Profondeur : 38,5 cm Coffre-écritoires similaires Vente publique, Wannenes, Italie, 28/2/20 Musée de Milan, château des Sforza Œuvres attribués a I. Fiamengo et G.B de Curtus: Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, signé De Curtis, Victoria and Albert Museum, Londres, Philadelphia Museum of Art, Los Angeles, County Museum of Art, Musée Benoît-De-Puydt de Bailleul, Musée de Saint Martin de Naples. Atelier Napolitain de Iacobo Fiamengo et Giovanni Battista de Curtis Après avoir annexé le Portugal en 1580, Espagne a gagné le monopole sur le commerce et importation de l'ivoire et de l'ébène, les matériaux les plus luxueux utilisés dans la création de meubles et objets. Dans les années 1590 les meubles et objets en placage d'ébène ornés de plaques d'ivoire gravés ont connu un engouement considérable en Espagne. Iacobo Fiamengo signe avec plusieurs graveurs sur ivoire des contrats de collaboration et engage entre autres Giovanni Battista de Curtis afin de travailler sur deux cabinets avec des scènes du Vieux testament et des métamorphoses d'Ovide. La signature de De Curtis apparaît sur le cabinet au musée des arts décoratifs de Hambourg, seul meuble avec une origine ainsi attestée. Ouvrage de référence : A. González-Palacios, "Giovanni Battista De Curtis, Iacobo Fiamengo e lo stipo manierista napoletano" dans Il tempio del gusto. Roma e il Regno delle Due Sicilie. Milan, 1984

7 800 EUR

- Roger Vandercruse dit Lacroix - Secrétaire de milieu à rideaux époque Transition, estampillé RVLC Rare et élégant secrétaire de milieu de forme elliptique, plaqué toute faces de bois de rose à décor en chevrons. Il ouvre en façade par deux rideaux à lamelles coulissants découvrant des compartiments intérieurs sur deux niveaux entièrement plaqué de bois de rose et trois rangées de tiroirs. Le tiroir inferieur sert d'écritoire d'appoint grâce à un plateau orné de cuir qui se déplie. Il s'ouvre en façade par un tiroir et possède également un tiroir latéral dont l'ouverture s'effectue grâce à un mécanisme secret intégré dans le bouton de tirage frontal. Le dessus du meuble est constitué d'un plateau de marbre Brèche d'Alep en partie ceint d'une lingotière en bronze doré Notre secrétaire repose sur 4 pieds galbés réunis par une tablette d'entrejambe orné d'une galerie de laiton doré et repercé. Belle ornementation de bronze doré et ciselé dont les chutes aux angles, les montants et les sabots des pieds, un tablier en façade. Epoque Transition Louis XV Louis XVI Très bel état de conservation. Estampillé RVLC, pour Roger Vandercruse dit Lacroix, ébéniste reçu maitre à Paris le 6 Février 1755. Dimensions : Hauteur : 114 cm ; Largeur : 84 cm ; Profondeur: 41 cm La conception de notre meuble doté d'un design unique est entièrement dû à l'esprit innovateur et créatif d'un des plus grands ébénistes français Roger Vandercruse dit Lacroix. Imaginant des meubles dont l'utilité est écartée au second plan en privilégiant une créativité artistique, l'ébéniste a conçu des meubles de la même manière que l'on conçoit les œuvres d'art. Un meuble de milieu tel que le nôtre, permettant bien évidemment une utilisation d'appoint, avait avant tout un rôle de présentation dans un intérieur de la noblesse tel un objet d'art, une sculpture ou un tableau. C'est par ce fort potentiel esthétique que Lacroix cherchait à distinguer ces pièces et c'est le cas de notre exceptionnel secrétaire. Un modèle comparable au notre, mais de plus grand format est conservé aux musée des Arts Décoratifs de Paris, réalisé également par Lacroix. (vers 1770, Inv. PE 1511). Pour un modèle très proche : • le secrétaire estampillé RVLC, illustré p. 797, Pierre Kjellberg « Le mobilier français du 18ème siècle » • le secrétaire non signé, attribué à RVLC, vente publique Sotheby's Paris, 16/04/2013, lot n 137 (manque la tablette d'entrejambe) • le secrétaire estampillé RVLC, vente publique, Paris, Génin, Lesnil et Rambert, le 18 mars 1990

28 000 EUR

Galerie Nicolas Lenté

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