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DROUOT

Galerie Nicolas Lenté

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75007 Paris , France
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- Adriaen van Stalbemt - Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580- 1662) Allégorie de la paix et de la guerre, vers 1620-1630 Huile sur panneau de chêne: h. 49,5 cm, l. 73,2 cm Cadre en bois doré à feuilles de laurier d'époque Louis XIII Dimensions encadré : h. 64, l. 92 cm Notre tableau a été examiné par Dr Klaus Ertz, auteur du catalogue raisonné du peintre (Adriaen van Stalbemt (1580 - 1662) Oeuvrekatalog der Gemalde und Zeichnungen. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz. Edité par Luca Verlag Lingen 2018). Le certificat d'expertise par Dr Ertz sera remis à l'acheteur. Mettant en place une composition complexe, Adrien Van Stalbemt fusionne dans notre œuvre des personnages mythologiques comme Vénus et Cupidon, les puttis avec les symboles allégoriques associés à la guerre et à la paix ainsi qu’une tragi-comédie pastorale contemporaine à l’époque du tableau « Le pasteur fidèle », composé par Giovani Battista Guarini (publié en 1602) Ainsi notre tableau à conception cryptée était destiné aux clients initiés, érudits et cultivés, flattés de reconnaitre la symbolique et déchiffrer les sujets entremêlés. La présence de Venus et Cupidon au centre du tableau et au cœur du paysage verdoyant nous incite en premier lieu d'aborder le sujet comme purement mythologique. Cependant les puttis qui semblent s’amuser de chaque coté sont porteurs de message allégorique. Le putto coiffé de nombreux serpents, à la manière de la tête de Méduse, le masque de la mort, la torche enflammée, l’épée et les menottes évoquent la « guerre », tandis que le putto tenant une colombe blanche annonce la « paix ». Du côté droit les puttis s’amusent à souffler les bulles de savon et personnifient l’allégorie de la Vanité (vanité des choses terrestres, mais aussi la fugacité de la vie humaine). Enfin les personnages de la tragi-comédie « Pasteur fidèle » peuplent également ce luxuriant paysage. Le couple près de la déesse sont le berger Myrthille et la nymphe Amaryllis, Myrthille tient le cœur enflammé, symbole de leur amour et de leur mariage imminent (leur mariage sert à lever un sort jeté par les dieux d’Arcadia dans le poème). Quelques scènes en arrière plan, dont certaines a peine esquissées, à la façon d'une bande dessiné nous racontent les épisodes de l’histoire du « Pasteur fidèle ». Le paysage s'articule autour des personnages et leur sert de fond, mais la grande habilité de l'artiste à manier son pinceau et user dans sa palette de toutes les nuances de vert agrémente notre œuvre des frondaisons intenses. Notre œuvre au paysage admirable et figures finement exécutées est un bel exemple de l'art d'Adrien Van Stalbemt. Fidèle à sa réputation de l'un des paysagistes flamands les plus accomplis de son temps, un des meilleurs suiveurs de Jan Brueghel l'Ancien, le peintre impressionne avec sa virtuosité figurative et la subtilité de son imagination. Adriaen van Stalbemt Adriaen van Stalbemt passa sa jeunesse à Middelbourg avant de revenir dans sa ville natale d'Anvers, où il devint maître de la guilde de Saint-Luc vers 1609-1610. Son art minutieux du paysage doit beaucoup à celui de Jan Brueghel l'Ancien, avec lequel il collabora régulièrement, réalisant les figures au sein des paysages du maître. Adriaen Van Stalbemt est à la fois un paysagiste ainsi qu"un peintre de figures. l'artiste étant l'un des rares peintres de son temps à maitriser plusieurs genres de peintures. A l'instar de Jan Brueghel, la production de Stalbemt est principalement constituée de paysages, plaines ou sous-bois, abritant des épisodes religieux ou mythologiques

17 500 EUR

- Atelier de Jean Baptiste Van Loo Portrait de Louis XV jeune en armure Atelier de Jean Baptiste Van Loo (1684-1745) Vers 1730 Huile sur toile, dimensions : h. 128, l. 95 cm Cadre en bois doré et richement sculpté de style Louis XV, XIXeme siecle Encadré: h.161 cm, l. 128 cm Rare portrait de Louis XV jeune en armure, une version d’atelier dérivée du portrait officiel par Jean Baptiste Van Loo. Nous sommes ici en présence d’un roi-commandant des armées. Dans une attitude solennelle le monarque est représenté debout, vu de trois quarts, jusqu’aux genoux, main gauche posée sur sa hanche, main droite s’appuyant sur son bâton de commandement fleurdelisé. Sa figure belliqueuse se détache sur fond aux contrastes marqués. Le ciel bleu avec des résidus de fumée de canons se partageant l’espace avec un large rideau de velours rouge qui semble envelopper le souverain. Entièrement couvert d’armure d’acier luisant aux ornements en or, composée de cuirasse, épaulettes, les bras d’armure et les jambières protégeant les cuisses. Son écharpe blanche serrant la taille s’envole au vent dans une complexe construction de plis. Le roi porte en sautoir le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit dont la moire changeante fait écho aux étoffes mouvementées. Son heaume surmonté de plumes est posé sur un tertre couvert de drap de velours. Notre portrait représente Louis XV adolescent et se situe plutôt comme une variante des premiers portraits officiels en pied. La mise en scène à l’extérieur, sur fond de ciel suggérant un champ de bataille, absence de couronne et du sceptre, mais la présence au premier plan du bâton de commandement transmettent l’image guerrière et puissance militaire du roi-adolescent. Contexte historique: Notre œuvre est une variante d’atelier de Jean Baptiste Van Loo, exécutée vers 1730, inspirée par le portrait équestre de Louis XV de 1723. C’est à la fin de 1723 que Jean Baptiste Van Loo intervient à la demande de Charles Parrocel dans l’exécution du visage de Louis XV, que ce dernier représentait à cheval. Grâce au succès de ce portrait équestre (inv. MV3749), le portraitiste Jean Baptiste Van Loo se voit confier par le Régent, deux grands portraits en pied du jeune roi en costume d’apparat et armure (Château de Versailles,inv. MV6942) et (Musée du Louvre, TR77-GMTB430). En même temps dès 1723 l’atelier de Jean Baptiste Van Loo fournit de premières répliques, qui inspirèrent les copistes du cabinet de la Surintendance de Versailles. Devant la nécessité de diffuser rapidement la nouvelle effigie du roi, l’administration des Bâtiments retint le type de Louis XV en pied, vêtu de l’armure et l’habit militaire qu’elle diffusa dans toute l’Europe. De ce portrait on dira qu’il « orne bien des cabinets de l’Europe et montre en mille endroits l’objet de la tendresse des Français ». Vers 1729 Van Loo a exécuté des nouvelles variantes du portrait en tenant compte de l’âge du roi et sa maturité et la naissance du Dauphin le positionnant en tant que père de famille.

28 000 EUR

- Henri Millot - Portrait de Louise Dorothée von Hoffman Signé « h. millot » et daté 1724 au dos de la toile d’origine Henri Millot, peintre français (Paris, actif entre 1699 et 1756) Huile sur toile : h. 82 cm, l. 65 cm Cadre d'époque XVIIIème siècle en bois doré et sculpté Dimensions encadré : h. 105 cm, l. 85 cm Le portrait que nous présentons est signé et daté par Henri Millot, peintre Français, un des plus brillants élèves de Nicolas de Largillière. Compte tenu de la localisation d’Henri Millot en 1724 et de fortes ressemblances, l’identité de la jeune femme nous semble être en toute évidence celle de Louise Dorothée von Hoffman, épouse du duc Gustave-Samuel-Léopold de Palatinat-Deux-Ponts. La jeune aristocrate est portraiturée à mi-taille, le corps tourné de trois quarts. Le port de tête haut lui confère un air légèrement hautain, adouci par le regard bienveillant de ses larges yeux gris et un demi-sourire avenant. Ses cheveux poudrés sont bouclés et relevés en chignon dégageant le front et couvrant légèrement les oreilles. Cette coiffure « en tête de mouton » est typique des années 1720 aux années 1750 et remplace la coiffure « à la Fontange ». Quelques marguerites bleues sont piquées dans ses cheveux. La jeune femme est vêtue d’une robe de velours bleu brodé de fils d’or à l’encolure, aux manches et à la taille. Des agrafes de pierres précieuses ornent son décolleté, ses manches et sa taille. Un manteau de satin rose épinglé à sa robe par une agrafe en joyaux lui couvre les épaules et retombe en large plis anguleux. Les draperies rehaussées de glacis et d’empâtements se déclinent en plusieurs nuances de rose violacé aux effets irisés allant aux tonalités plus chaudes. Loin de fondre les couleurs, Millot trouve ici son harmonie en juxtaposant de grandes plages chromatiques s’exacerbant mutuellement : le bleu lapis lazuli de velours et le rose nacré du manteau. Le paysage en arrière-plan est formé par des frondaisons et dominé par un ciel bleu aux nuages obscurs. Contexte historique Apres son apprentissage dans l’atelier de Nicolas de Largillière, Henri Millot travaille indépendamment à Paris jusqu’à environ 1715, date à laquelle il arrive à Strasbourg. Il est documenté à la cour palatine des Deux-Ponts autour de 1720. Le duc Gustave-Samuel-Léopold de Palatinat-Deux-Ponts lui passe commande de plusieurs portraits à son effigie : la version du musée de Munich datée de 1720 et une autre version datée de 1725 sans compter d’autres portraits du prince exécutés durant cette période (entre 1720 et 1725). Le duc se remarie en 1723 avec Louise Dorothée von Hoffmann (30 mars 1700 – 14 avril 1745), fille de Jean Henri von Hoffman et de Anne Chocq. Elle se convertit également au catholicisme en 1723 et est anoblie par l'empereur le 3 mars 1724 avec le titre de Comtesse von Hoffmann. À partir de 1723, le duc fait construire le palais de Luisenthal pour son épouse. En 1724 Henri Millot reçoit la commande du portrait officiel en pied de Louise Dorothée von Hoffmann (Alte Pinakothek Munich, inv. 4472) Il est fort probable que suite au portrait officiel une ou deux effigies supplémentaires de la nouvelle comtesse sont demandées à Henri Millot la même année. Le rapprochement visuel entre deux visages permet pleinement de valider notre hypothèse. HENRI MILLOT Henri Millot est un peintre français né à Paris et mort à Paris en 1756. Il travailla principalement à Paris et en étroite collaboration avec Nicolas de Largillière (1656-1746), il fut son élève avant 1699, en intégrant l’atelier dans les années 1690, il adopta toute la gamme des effets et des techniques de son maitre. Il était un ami proche de Marie-Claire Hermant, cousine germaine de Largillière et a été témoin de son mariage avec Georges Roettiers le 18 mai 1711. Il travaille au duché des Deux Ponts, de 1721 à 1724, et ensuite pour d’autres cours princières allemandes. En 1730, il est à Strasbourg, mais revient définitivement à Paris à la fin de sa vie où il expose 2 portraits à l'Académie de Saint Luc en 1756.

18 000 EUR

- Pierre Gobert - Pierre Gobert (1662-1744), attirbué à - Portrait de femme en Venus, vers 1720 Grand et imposant portrait d’une jeune princesse en Vénus trônant sur son char. La jeune femme est portraiturée à mi-jambes, assise dans un monumental char de bois doré. Un amour à ses côtés regarde attentivement la déesse. Couvert partiellement des draperies vert bouteille attachés à son bras, il brandit une torche enflammée destinée à embraser les cœurs et susciter l'amour. La jeune femme est vêtue d’une robe de satin blanc brodé de fils d’argent et doublé de satin bleu. Elégamment enveloppée dans un large manteau rose dont l’agencement des drapés volumineux est savamment disposé de son côté droit. Elle renverse une fiole d’un geste élégant du bras droit tandis que son bras gauche s’appuie sur l’épaule du putto. Visage ovale délicatement fardé, dominé par de grands yeux bleu-gris est entouré de cheveux poudrés, coiffés « a la Fontanges » Sa figure illuminée aux chaires blanches laiteuses se détache sur fond d’un ciel crépusculaire. ATTRIBUÉ À PIERRE GOBERT (1662-1744) ECOLE FRANÇAISE VERS 1720 HUILE SUR TOILE : H. 141 CM, L. 109 CM IMPORTANT CADRE EN BOIS DORÉ ET SCULPTÉ D'ÉPOQUE XVIIIÈME SIÈCLE (REDORÉ) DIMENSIONS ENCADRÉ : H. 175 CM, L. 142 CM Provenance : Vente Drouot, Paris, 13 mai 1907, comme Alexis Simon Belle « Portrait de femme en Hébé » (l’étiquette de la vente est toujours présente à l’arrière). Acquis par Eugène Bretel (industriel normand), collection château de Chiffrevast (La Manche) jusqu'à 2006. Collection privée parisienne. Notre portrait semble avoir perdu l’identité du modèle portraituré depuis plus d’un siècle, étant donné que dans la vente de 1907 on le présentait déjà comme « portrait de femme » anonyme. Connaissant la vie et l’œuvre de Pierre Gobert, l’hypothèse d’une origine princière est tout à fait envisageable. Ayant travaillé dans les années 1720 pour la cour de Lorraine, mais simultanément pour la cour de Versailles, l’artiste a également peint presque toute la progéniture du Régent, ainsi que des innombrables princesses des branches de Condé et Conti. Peintre à la mode et fort apprécié de son temps, il semble fort probable qu’une princesse de sang lui a commandé son effigie. Notre œuvre par sa composition se rapproche fortement du portrait de Charlotte Aglaé, duchesse de Modène, fille du Régent, conservé au Musée de Kassel (Allemagne), inventaire SM 1.1.848 Pierre Gobert (1662-1744) Fils de Jean Gobert, sculpteur du Roi, petit-fils de Jean Gobert l’ainé, menuisier sculpteur, frère de Jean Gobert dit « peintre ordinaire du Roi » Pierre Gobert serait né à Paris ou à Fontainebleau en 1662. Il s’imposa par ses effigies elegantes comme l’un des tout premiers portraitistes galants.. Reçu à l’académie de peinture le 24 septembre 1701, avec les portraits de Corneille van Clève et de Bon Boullogne, Pierre Gobert expose quinze portraits au salon de 1704, et démontre son accès privilégié à la cour : parmi ces portraits figurent celui de la duchesse du Maine et du petit duc de Bretagne, futur Louis XV. Malgré une redoutable concurrence, il n’eut aucune difficulté à etablir sa réputation. Sans doute grâce à l’entremise d’Elisabeth-Charlotte, Gobert fut approché par la cour de Lorraine en 1707, afin de réaliser le portrait des ducs de Lorraine, d’Elisabeth – Charlotte d’Orléans et des quatre princesses. Un impressionnant ensemble de soixante-dix portraits comprenant des effigies originales et nombre de repliques. Il est probable que Gobert développa un atelier à cette période, puisqu’il semble avoir opéré des allers et retours entre Paris et la Lorraine, et même fait envoyer des portraits depuis Paris. Gobert obtint ainsi le titre de peintre ordinaire du duc de Lorraine, et continua de livrer des portraits à la cour, notamment en 1719 et en 1721. Il participa ainsi au rayonnement artistique de la cour de Lunéville, qui cherchait à s’inscrire dans le sillage de Versailles. De retour à Paris, fort de cette prestigieuse introduction dont il se prévaudra en arborant le titre de «peintre ordinaire du duc de Lorraine », Gobert travailla ensuite pour les Condé et les Conti, et pour le prince-Électeur Max Emmanuel de Bavière. En 1737,le peintre brillait une ultime fois en présentant au Salon l'un de ses portraits les plus ambitieux, celui de la famille du duc de Valentinois (Monaco, palais princier). Par le choix de ses attitudes un peu figées, par la disposition affectée et gracieuse des doigts de ses modèles féminins, par l'emploi de travestissements historiés, par le type dépersonnalisé et flatteur de ses visages résolument placides, Gobert était parvenu à créer grâce à son travail acharné et reconnu, un style qui tranchait avec les œuvres de Largillierre et de Rigaud, ses contemporains.

28 000 EUR

- François de Troy - François de Troy (1645 – 1730), Paris, vers 1725 Ecole Française du XVIIIème siècle Portrait de femme en déesse Cérès Huile sur toile : h. 100 cm, l. 79,5 cm Cadre de style Régence en bois doré et richement sculpté Encadré : h. 127 cm, l. 108 cm Bien que non signé, comme la majorité des œuvres de François de Troy, notre portrait a été authentifié par le cabinet Turquin comme une œuvre autographe de François de Troy. Notre œuvre appartient au genre du portrait historié par le travestissement du modèle en Cérès, déesse des moissons et de la fertilité. La jeune femme est portraiturée assise dans un environnement champêtre sur fond de gerbes de blés. Vue à m-jambes, tournée vers la gauche, le visage presque de face. Ses cheveux poudrés et relevés sont piqués d’épis, de coquelicots et de bleuets. Elle tient de la main droite une faucille et de la gauche un bouquet de gerbes de blés entremêlées de fleurs des champs. Vêtue d’une robe de satin mordoré, un léger manteau de satin rose violacée est délicatement agrafé à son épaule. Les matières sont rendues avec subtilité, caractéristique de François de Troy, son pinceau révèle la souplesse des étoffes au gré des plis et des mouvements. La gamme chromatique aux couleurs de l’été dominée par les ocres et bruns chauds contraste avec blancheur nacrée des carnations. Le fond de ciel chargé de nuages fait ressortir le visage illuminé de la jeune femme. Notre portrait par son traitement fluide et par sa palette chaude correspond au dernier tournant de la longue carrière de l’artiste. Notre œuvre est à rapprocher du portrait de femme en Cérès, daté 1724, huile sur toile (130 x 97 cm) (voir Dominique Breme, François de Troy, Paris, éditions Somogy 1997, reproduit p. 179) François de Troy (Toulouse 1645 – Paris 1730) François de Troy, issu d’une famille d’artistes toulousains, se fait très tôt remarquer avec la réalisation d’armoiries pour l’entrée solennelle du Prince de Conti à Toulouse en 1662. On le retrouve ensuite à Paris où il poursuit sa formation dans l’atelier de Nicolas Loir, puis de Jean I Cotelle, dont il épouse la fille en 1668. D’abord peintre d’Histoire il est agréé à l’Académie en 1671 puis reçu en 1674 avec « Mercure et Argus ». Par sa fréquentation de l’atelier de Claude Lefebvre, il s’oriente vers l’art du portrait dont il sera l’un des plus grands représentants de la fin du règne de Louis XIV et de la Régence. On pense que grâce à ses liens d’amitié avec Charles Le Brun, premier peintre du Roi, il fut mis en contact avec Madame de Montespan, qui en fera l’un de ses artistes attitrés. L’entregent de l’impétueuse favorite lui permettra d’entrer en contact avec la famille royale et de tout ce qui compte à la cour et à Paris. Il sera aussi le portraitiste de la famille royale d’Angleterre, exilée en France au château de Saint-Germain-en-Laye à partir de 1689. Fin courtisan, François de Troy s’attacha ensuite au duc du Maine, bâtard chéri de Louis XIV et à son influente épouse, fille du prince de Condé. Adjoint à professeur en 1692, il est nommé professeur à l’Académie l’année suivante. Il en sera directeur de 1708 à 1711. Il sera aussi plusieurs fois sollicité par les échevins parisiens pour des commandes religieuses. Son fils Jean-François (1679 – 1752) collabora avec lui à la fin de sa carrière avant de relever le flambeau et de perpétuer la gloire familiale.

16 800 EUR

- Rome, vers 1830, guéridon en acajou avec plateau incrusté de marbres, verre antique et micro-mosaïque Guéridon en acajou et placage d’acajou Plateau en marbre blanc incrusté d’échantillons de marbres, pierres dures, tesselles de verre antique autour d’une micro-mosaïque romaine Rome, Italie, premier tiers du XIXème siècle Probablement par Francesco Sibilio Hauteur totale : 77 cm. Epaisseur du plateau : 4 cm. Diamètre du plateau 94,5 cm. Important guéridon composé de : - plateau circulaire en marbre blanc de Carrare incrusté d’une bande de marbre « vert de mer » et de 84 échantillons de pierres dures, séparés par des rayonnages en marbre noir. Au centre une micro-mosaïque romaine représentant un cerf poursuivi par un chien, entourée de tesselles en pâte de verre bleu et jaune et de deux cercles en morceaux de verres : reticelli, murrina, millefiori » datant de la période hellénistique 1er siècle av. J. C – 1er ap. JC - piétement en acajou sculpté à ceinture godronnée et au fût en corolle supporté par une base moulurée octogonale. Parmi les échantillons : Porphyre, agate, lapis-lazuli, malachite, jaspe, marbre portor, grand antique, brocatelle, granit, albâtre… Certains échantillons provenant de carrières épuisées depuis l’antiquité, comme le cipolin, le porphyre rouge d’Egypte ou vert de Grèce et sont donc issues de fouilles. Contexte historique Notre guéridon par ses matériaux et sa technique de réalisation s’inscrit dans une série de meubles et objets produits dans la première moitié du XIXème siècle à Rome sous l’effet d’un engouement pour l’Antiquité et les objets de fouilles. Les plateaux de marqueterie ou d’échantillons de marbre sont devenus une spécialité des ateliers romains, d’une part grâce à l’arrivage en continue des marbres antiques des fouilles et de l’autre part grâce aux voyageurs fortunés et érudits visitant Rome dans le cadre du Grand Tour. Plusieurs artisans Romains se spécialisent dans la fabrication d’objets en marbre et plus particulièrement les plateaux de tables/guéridons incrustés d’échantillons ou de marqueterie de marbres, de pierres dures ou de micro-mosaïque. Parmi ses artisans Francesco Sibilio se spécialise dans la marqueterie de verres antiques, la technique présente sur notre plateau. Il est également le premier artisan à combiner sur ses plateaux les tesselles de verres antiques avec des échantillons de marbre. Francesco SIBILIO Francesco Sibilio était à la fois artisan marbrier mais aussi antiquaire et marchand de marbres et de pâte de verre antique. On suppose qu'il a été formé au sein du très renommé Studio del mosaico dell Reverenda Fabbricca di San Pietro créé vers 1756 sous protection papale. L'activité de micro-mosaïque sera introduite dans l'atelier en 1795 après sa redécouverte quelques 25 années plus tôt. Le succès des objets en micro-mosaïque a été immédiat. Bijoux, boites de toutes sortes et petits tableaux connurent un engouement fulgurant. Les succès représentés sont fréquemment issus de l'Antiquité et représentent des capricci, des ruines romaines, le Colisée, le temple de Vesta, le Panthéon, ... A début du XIXe siècle, Sibilio a contribué au développement de ce goût pour la collection des échantillons de marbre et des incrustations de pierres dures ou semi-précieuses sur des objets ou du mobilier. La première moitié du XIXe siècle correspond à l'âge d'or de l'étude et de la collection des échantillons de marbre. De nombreuses collections sont formées à cette époque et Sibilio est régulièrement cité comme fournisseur (par exemple dans le catalogue de vente de la collection Francesco Belli au comte Stefano Karoly en 1842). Une technique novatrice Francesco Sibilio ne s'est pas intéressé qu'aux marbres mais aussi aux antiquités au sens large. Il sera le premier à combiner micro-mosaïques, marbres, pierres semi-précieuses et tesselles de verre antique comme c'est le cas pour notre spectaculaire plateau. Il collectait les morceaux de verres antiques et les repolissait afin d'exploiter la richesse de leurs couleurs. Son talent lui permettait de donner au verre un aspect ou une profondeur qui s'apparente à celle de l'agate. Ces fragments sont datables pour la plupart du 1er siècle avant J.C au 1er siècle après J.C. Certains proviennent des plaques de verre ou d’incrustations, destinées à l’origine à imiter le marbre ou les pierres semi-précieuses, comme porphyre ou les agates. D’autres fragments viennent des vases ou de la vaisselle en verre. Ces pièces généralement convexes ont été chauffées et aplatis sous presse avant leur remploi. Un examen approfondi révèle que les morceaux de verres sont maintenus avec du métal qui possède la particularité de refléter la lumière et donner un effet irisé au verre. Sibilio a su, mieux que tout autre, porter cette technique à son apogée. En outre, le plateau de marbre blanc épais est creusé pour recevoir les différents matériaux ce qui en accentue la profondeur. Œuvres en rapport: Seulement six plateaux sont attribués avec

58 000 EUR

- Vierge à l’enfant en pierre sculptée Ecole de Troyes, Champagne, Début du XVIe siècle Hauteur : 70 cm Notre œuvre d’une rare délicatesse nous émerveille par sa force esthétique et émotionnelle. Les nombreux mouvements crées par les drapés animent la sculpture et rompe la raideur de la pierre. La vierge est figurée en tant que toute jeune mère présentant dans ses bras l’enfant Jésus. Debout légèrement inclinée vers l’avant elle est vêtue d’une robe à encolure ronde aux plis rayonnants, un ample manteau posé sur ses épaules orné d’orfrois brodés de rinceaux végétaux et la bordure perlée. Le visage présente un dessin doux et fin, large front et les arcades sourcilières rectilignes, le nez long, les yeux mi-clos étirés vers les tempes dont le regard est dirigé modestement vers le bas. Les bandeaux de ses cheveux sobrement striés encadrent son visage au petit menton rond a fossette et retombent en mèches ondulées sur les épaules Elle ne porte pas de voile, mais son front haut est surmonté d’une couronne fleurdelisée. Son manteau agencé en multitude de plis tumultueux retombe en plis cassés vers le bas en couvrant en partie ses souliers à bouts ronds. Le large pan du manteau est relevé en tablier sur le devant. L’enfant Jésus est confortablement installé dans le repli de son long manteau aux drapés angulaires rappelant encore ceux du XVème siècle. Le visage de Jésus est joufflue à la bouche entrouverte et les yeux légèrement bridés et écartés. Vêtu d’une tunique, les jambes croisées, dans une attitude joviale il caresse un oiseau posé sur son genou. Notre vierge se rapproche par son visage et la conception de ses drapés à la production attribuée au Maître de Bouilly. Les vierges de ce groupe de rattachement comptent parmi les belles de l’art troyen, toute ornées de couronnes fleurdelisées. Certaines présentent également l’enfant tenu par les deux mains, ce qui est en accord avec les tendances de la fin du Moyen Age. Provenant des églises de Mesnil-la-Comptesse, Allibaudieres, Saint Parre aux Tertres et Chauffour ce sont des exemples les plus connus. Une des plus célèbres, la Vierge du Thoult, dont le visage se trouve sur la couverture du catalogue d’exposition « Le beau XVIe siècle : chefs d’œuvre de la sculpture en Champagne ». D’ailleurs nous retrouvons le même visage fin aux cheveux striées que sur notre sculpture (voir les comparaisons)

28 000 EUR

- Nicolas de Largillière - Nicolas de Largillière (Paris, 1656-1746) Portrait de femme, vers 1695 Huile sur toile: h. 76 cm, l. 61 cm Rentoilage Cadre en bois doré et sculpté de style Louis XIV Encadré : h. 97 cm, l. 82 cm Le portrait sera inclus dans le catalogue raisonné de l'œuvre de Nicolas de Largillierre, actuellement en préparation par Monsieur Dominique Brême, directeur du musée du Domaine départemental de Sceaux et spécialiste de l’artiste. Notre œuvre présente une majestueuse aristocrate française sur fond d’un paysage crépusculaire. Le visage vu de face, le corps tourné de trois quarts la jeune femme est portraituré a mi-corps laissant entrevoir sa taille fine ceinturée. Le visage allongé aux joues rosies, les yeux en amande, le nez droit et le menton volontaire, expression solennelle, la jeune femme esquisse en demi-sourire qui fait ressortir la fossette sur son menton. Ses carnations blanches, laiteuses sont travaillées en glacis et affichent une transparence et un velouté quasi tangible. Coiffée « a la Fontange », ses cheveux poudrés sont relevés et attachés à par un ruban rose, les deux boucles encadrent le front et la masse de mèches bouclées tombent sur son dos et ses épaules. Un bijou est logé dans son chignon haut. Elle est vêtue d’une robe de soie argentée et scintillante par-dessus d’un chemiser blanc dont les dentelles se révèlent au niveau du corsage. Un ample manteau de satin rose aux tonalités orangées enveloppe sa figure animée par des plis angulaires de l’étoffe froissée. Les éclats enflammés de l’étoffe rose s’affrontent aux reflets givrés du satin argenté. En juxtaposant les coloris opposés le peintre accentue le contraste. Le reflet embrasé du rose se reflète dans le corset tel un feu dans un miroir. Cet effet époustouflant témoigne d’une grande ingéniosité de Nicolas de Largillière, ce maniement audacieux de la palette dans le sillage d’Antoine Van Dyck. Cette gamme chromatique extrêmement intense tranche avec le fond sobre du paysage classique au ciel assombri. La lumière presque électrique de la mise en scène théâtralisée accentue la blancheur des carnations et la brillance des étoffes. La virtuosité du peintre éclate dans le traitement des étoffes, les effets de scintillements, la spontanéité dans le rendu de la texture car le soin apporté aux vêtements est aussi important dans l'art du portrait que le modèle lui-même. La jeune inconnue nous renvoie non seulement l'image d'une jeune femme fraîche et désirable en plein essor de jeunesse et de la beauté. Accentué par un cadrage serré la présence de notre modèle gagne en intensité. Notre portrait, le reflet d'une société élégante et raffinée, est séduisant par son effet saisissant, associant le talent prodigieux du peintre à la grâce et beauté naturelle du modèle. En absence de tout signe distinctif sur notre tableau l’identité de notre noble dame reste inconnue. Notre portrait sera inclus dans le catalogue raisonné de l'œuvre de Nicolas de Largillierre, actuellement en préparation par Monsieur Dominique Brême, directeur du musée du Domaine départemental de Sceaux et spécialiste de l’artiste. Nicolas de Largillière (Paris, 1656-1746) Nicolas de Largilliere, né le 2 octobre 1656 à Paris, où il est mort le 20 mars 1746, est un peintre français. D’origine flamande bien que né à Paris, il passe son enfance à Anvers mis en apprentissage auprès du peintre -paysagiste Antoine Goubau. En 1673 il se rend en Angleterre où il travaille comme assistant dans l'atelier du portraitiste Peter Lely pendant plusieurs années. Largillierre découvre à Londres l’art du portrait et assimile les belles leçons du successeur britannique d’Antoine van Dyck. A son retour en France il est agréé à l'Académie Royale en 1683 et sera reçu trois ans plus tard « peintre de portraits et d'histoire » sur présentation du Portrait de Charles Le Brun. Il est l'un des portraitistes les plus réputés des XVIIe et XVIIIe siècle. La longue carrière de Nicolas de Largillière s'étend sur les règnes de Louis XIV et Louis XV, au cours desquels il s'impose comme un portraitiste de premier plan. Ses effigies féminines, notamment, frappent par leur caractère introspectif et leur richesse décorative.

38 000 EUR

- Louis de Caullery - Fête de l'Ascension à Venise Ecole Anversoise du XVIIème siècle Attribué à Louis de Caullery (1582-1621) Huile sur panneau de chêne Dimensions : h. 50 cm, l. 87 cm Cadre de style Flamande en bois noirci au liseré doré Encadré : h. 65 cm, l. 103 cm Notre œuvre illustre la vue de bassin de San Marco avec le départ du « Bucentaure » vers le Lido de Venise le jour de la fête de l'Ascension. Au premier plan, des figures élégantes se sont rassemblées pour regarder les célébrations consacrées à la fête de l'Ascension. Les femmes richement vêtues sont protégées du soleil par de jeunes pages tenant des ombrelles. Les figures au raffinement exquis assistant à un spectacle en plein air est un sujet caractéristique de l'œuvre de Louis de Caullery. Ces personnages occupent tout le premier plan du tableau, leur proximité permet au spectateur de mieux apprécier leurs tenues rehaussées de multitude de détails par un pinceau habile du peintre. Le magnifique Bucentaure, la galère de parade, fait son chemin à travers la baie accompagné d'une flottille de gondoles et de diverses autres embarcations. Pendant la cérémonie, le Doge (souverain de la République de Venise) et sa suite naviguent vers le Lido, où le lagon cède place à la mer. Là, une cérémonie rituelle a été effectuée au cours de laquelle un anneau a été jeté à la mer, symbolisant le mariage de Venise avec la mer. Ensuite, le Doge a assisté à la messe à S.Nicolò sur le Lido, avant de retourner à Venise. Des visiteurs de toute l'Europe et du Moyen Orient affluaient chaque année à Venise pour assister au spectacle. Étant donné que de Caullery n'a probablement jamais visité Venise lui-même, il a du s’entourer des gravures et des estampes pour ses représentations de la ville. Les bâtiments de l'autre côté de la baie sont facilement reconnaissable comme la Piazza San Marco, encadrée par la bibliothèque, le campanile, la basilique et plus en évidence, le palais des Doges, mais les bâtiments à l'extrême droite et à gauche de la composition sont en grande partie le fruit de l'imagination de l'artiste. Néanmoins, de Caullery a réussi à capter l'atmosphère festive du grand évènement et la saveur exotique de la ville. Œuvres en rapport : 1. Attribué à Louis de CAULLERY (vers 1580-1621). Le départ du Bucentaure le jour de l'Ascension. Panneau 33 x 59 cm, Sotheby’s New-York, 30 janvier 2014, lot n 202 2. Atelier de Louis de Caullery, Sotheby’s New-York, panneau : 51,4 cm x 66,7 cm 14 octobre 1998 (adjugé 37375 $) 3. Louis de Caullery, panneau :49 x 67 cm, Sotheby’s Londres, 14 décembre 2000 (adjugé 46500 livres) 4. Attribué à de Louis de Caullery, panneau : 50 cm x 70 cm, Sotheby’s Londres, 26 octobre 1994 (adjugé 15015 $)

18 800 EUR

- Cornelis de Baellieur - Vierge à l’Enfant avec anges musiciens Ecole Anversoise du XVIIe siècle Par Cornelis de Baellieur (1607-1671) Huile sur panneau de chêne Au dos du panneau marque de la ville d’Anvers figurant un château surmonté de deux mains coupées ainsi que marque de pannelier non identifiée "DPF". Dimensions : h. 55 cm, l. 41 cm Cadre d'époque XVIIème en bois doré avec un décor de rinceaux en reparure Encadré : h. 67 cm, l. 53 cm Provenance : Comme Cornelis de Baellieur chez Christie’s Amsterdam, 4/09/2001 Notre panneau présente en son centre la Vierge Marie assise tenant l’enfant Jésus sur ses genoux. Des rayons lumineux émanent de la tête de la Vierge et du Christ Ils sont entourés de petits anges musiciens réunis pour les divertir et assister au couronnement de la Vierge. Ils jouent du violon, de la viole de gambe, du luth et de la flute. Tandis que deux angelots descendent pour déposer la couronne de Marie, la reine des Cieux, la colombe du saint esprit émerge des nuages en glorifiant l’évènement. Le cœur de chérubins aux visages poupins crée une atmosphère de douce contemplation et de bonheur éternel. La scène théâtralisée grâce aux grands rideaux verts tendus de chaque côté apporte un côté exaltant à ce concert céleste. Les vêtements et les ailes aux couleurs chaudes illuminées ainsi que les nimbes dorés émergent sur fond assombri. Les visages aux traits doux et délicats charment par leur caractère jovial et enfantin. L’ensemble forme une œuvre délicate et charmante où la musique se lie avec l’iconographie chrétienne. Cornelis de Baellieur (1607-1671) Cornelis de Baellieur, fils d'un marchand de tableaux anversois est l'élève de Anton Lisaert chez qui il commence son aprentissage en 1617, neuf ans plus tard il devient maître de l'Académie de Saint Luc, dont il est le doyen de 1644 à 1645. C'était un peintre de compositions religieuses, de sujets historiques et allégoriques, de scènes de genre, de cabinets et d'intérieurs animés. Ses petites figures, exécutées avec une maîtrise et minutie. Ses compositions présentent une palette aux tonalités audacieuses de blanc-jaune, de violet et de rose. Son style proche de Frans Francken II laisse penser qu'il a travaillé dans son atelier: même figures effilées, même raffinement dans la minutie de l'exécution et même coloris chatoyant.

9 500 EUR

- Jan Bruegel le Jeune & Hendrick van Balen (atelier de) - ATELIER DE JAN BRUEGEL LE JEUNE (1601-1678) & HENDRICK VAN BALEN (ANVERS, 1575 – 1632) LA VIERGE À L’ENFANT AVEC SAINT JEAN-BAPTISTE ENTOURÉS D’ANGES DANS UN PAYSAGE Huile sur panneau de chêne: h. 54 cm, l. 77 cm Cadre de style flamand en bois mouluré Encadré : h. 67,5 cm, l. 89,5 cm Notre œuvre illustre une scène du récit biblique du repos pendant la fuite en Egypte. Contrairement aux versions traditionnelles représentant la Sainte Famille, notre tableau illustre la Vierge à l’enfant seule sans Saint Joseph. Au cœur d’un luxuriant paysage boisé, la Vierge Marie se repose dans une clairière accompagnée de sept joyeux putti. Assise à gauche de la composition, la Vierge Marie tient l’Enfant sur ses genoux ; le jeune Saint Jean-Baptiste, en s’agenouillant, lui offre une tulipe. A droite un groupe d'angelots s'amuse avec l'agneau de Saint Jean Baptiste, apportant ainsi un caractère jovial à la scène. Un des anges tient dans ses mains les grappes de raisin (symbole de la future passion du Christ). Une paire de puttis jardiniers à gauche portent une corbeille remplie de fleurs fraîchement cueillies. Tandis que dans les cieux un autre groupe d'anges apparaissant dans une percée apportant une couronne de fleurs pour Marie. En arrière-plan dans une ouverture lumineuse vers l’horizon, enrichie de dégradés de vert, un petit bourg se dessine avec quelques animaux en pâturage. La calme ampleur de cette forêt bucolique ouvrant sur les lointains lumineux, est particulièrement adaptée à cette scène sacrée du Repos pendant la fuite en Égypte. Notre tableau fait partie des variantes produites dans les ateliers de Jan Brueghel le Jeune et Hendrick Van Balen. Ses oeuvres d'atelier executées par des collaborateurs des peintres en question sont inspirées par le succes des compositions datant de la fin des années 1620-1630, peintes par Jan Breughel le Jeune en collaboration avec Hendrick Van Balen. Nombreuses version des peintres ou d'atelier sont conservées dans les collections publiques et privées. Il s'agit pour la plupart huile sur panneaux aux dimensions quasi-identiques de notre panneau. Les compositions varient autour de la Vièrge à l'Enfant en integrant les puttis et les anges dans les differentes postures. Œuvres en rapport : Jan Bruegel le Jeune & Hendrick van Balen, Collection Liechtenstein Vaduz–Vienna, huile sur panneau (53 × 74 cm), vers 1626, Jan Bruegel le Jeune & Hendrick van Balen, Columbus Museum of Art, USA, huile sur panneau h. 49 cm, l. 64 cm vers 1620, Jan Brueghel le Jeune & Pieter van Avont, National Trust, Royaume Uni (inv. 436022) , huile sur panneau (68 × 84 cm), 1636, Jan Breughel le Jeune and Hendrik van Balen, Sotheby's Londres, 10/07/2014, lot n 133, huile sur panneau, 55 x 77.5 cm, 1626 Jan Van Balen, Dorotheum auciton, 24/04/2018, lot 241 huile sur panneau, 54.5 x 77.7 cm Atelier de Hendrick van Balen Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, huile sur panneau, 54.8cm x 77.8cm

22 000 EUR

- Hendrick Van Balen - Allégorie de l’été, personnifiée par Cérès Atelier de Hendrick Van Balen Ecole Anversoise, début du XVIIème siècle. Huile sur cuivre, Dimensions : h. 52 cm, l. 40 cm Cadre ancien en bois doré Dimensions encadré: h. 74 cm, l. 60 cm Très bel état Notre œuvre délicatement peinte s’inscrit dans la tradition picturale à la fois allégorique et mythologique en vogue à Anvers, dont les chefs de file sont Jan Brueghel le Jeune et Hendrick Van Balen. Des nombreuses œuvres sortant de leurs ateliers illustrent les sujets mythologiques, les saisons, les éléments, les sens ou entremêlant les paysages luxuriants, les animaux et les dieux de l’Olympe. Au cœur d’un paysage verdoyant dominé en son centre par un généreux pommier, la belle Cérès, partiellement vêtue d’un grand drapé bleu, est coiffée d'une couronne d’épis de blé, son symbole de la déesse de la terre et des moissons. Elle tient dans sa main droite la faucille et porte des gerbes de blés. A sa droite une nymphe tenant la corne d’abondance tandis que des puttis cueillent et offrent des fleurs. Au premier plan sont exposés les fruits de l’été : les figues, les cerises, les pommes et les citrons. Un écureuil grignotant des cerises symbolise la labeur et la prévoyance, les thèmes qui trouvent leur écho dans le travail des moissonneurs sur les champs de blé au second plan. L’arrière-plan est composé de végétation, à droite un rosier sauvage avec ses rameaux dressés contre un tronc d’arbre, au centre des arbres aux feuillages verts argentés. Notre peintre, un élève de Hendrick Van Balen, trouve son inspiration dans les œuvres du maitre comme cette nymphe au drapé jaune vue de dos, une des figures qui accompagne des nombreux tableaux du maître. La gestuelle éloquente, les chairs translucides, les drapés s'envolant au vent sont caractéristiques de Van Balen. L’influence indiscutable de Jan Brueghel le Jeune se révèle dans le traitement des arbres et des fleurs, les roses sauvages, les tulipes ainsi que dans la nature morte à l’écureuil au premier plan. L'engouement pour ce type de peintures virtuoses où les figures mythologique ne sont qu’un prétexte pour mieux illustrer le paysage et espèces végétales les entourant, suscitait alors des commandes de toute l'Europe. Hendrick Van Balen, peintre flamand, né et mort à Anvers (1575-1632). Elève d'Adam Van Noort, il entra en 1593 dans la guilde de Saint-Luc, se forma plus tard en Italie et fut le premier maître de Van Dyck. Il a souvent peint de petits personnages tirés de scènes de la Bible ou de la mythologie classique, sur des tableaux dont Josse de Momper ou les Brueghel peignaient les fonds et les paysages.

9 000 EUR

- Cabinet en ébène et ivoire, Milan, Italie, XVIIème siècle Précieux cabinet de voyage en placage et incrustations d’ébène de Macassar et d’ivoire. Travail Milanais (Lombardie) du début du XVIIème siècle Dimensions : h. 36 cm l. 45,5 cm, p. 30 cm L'abattant découvre une série de huit tiroirs, le rang inférieur constituant un seul tiroir, et au centre une petite porte découvrant une niche avec deux tiroirs. Les tiroirs intérieurs grâce à un système dissimulent un tiroir secret. Le compartiment se retire complètement et révèle les trois tiroirs secrets. Chaque tiroir ainsi que l’intérieur de l’abattant est décoré de plaques d’ivoire présentant des oiseaux affrontés. Ils sont munis de boutons de tirage en bronze argenté en forme de gueule de lion. La porte est ornée d’une grande plaque d’ivoire à décor d’une allégorie de la justice. L’extérieur de l’abattant reçoit un décor soigné d’arabesques, volutes, fleurs, oiseaux stylisés en ébène sur fond d’ivoire. La grande plaque d’ivoire centrale illustre une scène de chasse. Cette alternance de marqueterie en partie et en contrepartie apporte une touche sophistiquée a l’ensemble. Les côtés et les dessus sont en placage d’ébène et incrustations de filets d’ivoire, le tout formant des rectangles. Les poignées de transport en bronze argenté sont formées par gueules de lions stylisées mordant les deux dauphins. Le cabinet repose sur quatre pieds griffes en bronze argenté. Très bel état Des cabinets au décor similaire se trouvent au Metropolitan Museum of Art, New York, et Musée des Arts Décoratifs, Milan

9 800 EUR

- Cabinet indo-portugais, Gujarat ou Sindh début du XVIIe siècle Incrustations de bois exotiques, os et os teinté vert. Dimensions : h. 16 cm, l. 28 cm, p. 19 cm Notre cabinet s’inscrit dans les productions indo-portugaises d’influence moghole. De forme rectangulaire il ouvre en façade par un abattant découvrant six tiroirs sur trois registres. Paré de toute face de marqueterie et incrustations de bois exotiques, de l’os et l’os teinté vert, il déploie un décor foisonnant : ornements végétaux et floraux côtoient des animaux et des personnages moghols dans une mise en scène harmonieuse. Le répertoire décoratif traditionnel des artisans s’inspire des textiles et des miniatures, mais plus généralement c’est une influence de l’art persan sur l’empire Moghol qui réinterprète le naturalisme, avec des hommes et des animaux dispersés sur des fonds de végétation dense, l’os teinté de vert pour mettre en valeur les arbres. Démontrant le raffinement des ateliers moghols, les figures sont rehaussés de gravure afin d’accentuer l'expressivité des personnages et le pelage des animaux. La conception de notre cabinet est identique au modèle européens, les artisans locaux travaillant d’après les prototypes occidentaux. Petites poignées sur les côtés indique son emploi mobile. Les cabinets de voyage constituaient des éléments de mobilier portatif indispensables aux Européens établis en Inde – marchands ou commerçants vivant et voyageant en Asie étaient à la recherche de ce type de coffret aux multiples tiroirs, on y mettait des effets personnels, de petits objets précieux tels que des bijoux. Certains étaient utilisés comme des écritoires portatives, l’abattant servant d’une surface d’écriture et les tiroirs destinés à contenir du matériel d'écriture et des documents. Représentant des matériaux et des techniques sophistiqués, les cabinets de style « indo-portugais » étaient également avidement recherchés en Europe. La production de ces meubles était basée dans l'ouest de l'Inde, un centre historique de produits de luxe où se trouvaient des communautés de marchands solidement établies du Moyen-Orient, d'Asie du Sud-Est et d'Europe. Les récits contemporains diffèrent quant au lieu de fabrication de ces articles, suggérant peut-être qu'il y avait plusieurs centres travaillant dans des styles apparentés et partageant des méthodes de production, plus particulierement dans les provinces de Gujarat ou de Sindh Quel que soit leur lieu de fabrication, force est de constater que les cabinets de voyage étaient fabriquées en grand nombre et commercialisées aussi bien localement qu'en Europe, où leurs matériaux exotiques et leur style sophistiqué étaient avidement recherchés. Comme pour les autres marchandises à destination de l'Europe, les cabinets de ce type étaient fréquemment échangés via Goa Notre cabinet appartient à l'un des premiers groupes identifiables de petits meubles fabriqués à Gujarat et Sindh. Oeuvres en rapport: Au Victoria & Albert Museum à Londres on trouve aussi plusieurs cabinets très similaires au notre: - Cabinet, h. 16,5 cm, l. 27,5 cm, p. 20 cm ; numéro d’inventaire 885-1905 - Cabinet, h. 16,5 cm, l. 27,8 cm, p. 19,5 cm ; numéro d’inventaire 745-1876 - Cabinet, dimensions non mentionnes; numéro d’inventaire 1090:1, 2-1875 Sur ce dernier cabinet, nous retrouvons d’ailleurs un décor presque identique de panneau illustrant « le tigre chassant le cerf »

18 000 EUR

- Jean Ranc - PORTRAIT DE FEMME AUX ŒILLETS PAR JEAN RANC, PARIS, VERS 1700 Important portrait de jeune femme représentée à mi-corps tournée de trois-quarts, le visage regardant spectateur. Vêtue d’une robe de velours rouge brique, un élégant drapé bleu enveloppe sa figure. Coiffée « a la Fontange », ses cheveux poudrés sont relevés et attachés à l’arrière par un ruban rouge, plusieurs mèches bouclées s’échappent de son chignon et tombent sur son dos et ses épaules. Le visage à l’ovale parfait et aux traits réguliers dominé par son nez droit est adouci par ses yeux gris aux paupières légèrement baissées. Les carnations teintées de rouge sur les joues et les pommettes colore le visage et rend le portrait vivant. La jeune femme est portraiturée debout près d’un pot d’œillets. Sa figure fortement éclairée se détache sur fond architectural de colonnes. La palette de l’artiste est faite de contrastes opposants les teintes chaudes aux teintes froides. Le bleu électrique glacial tranche avec le rouge brique enflammé, les cheveux poudrés de blanc accentuent d’autant plus l’empourprement des joues. Le bras gauche plié au coude, étendant la main ouverte aux doigts légèrement fléchis au premier plan apporte de la profondeur à la composition. Par Jean Ranc (Montpellier 1674 - Madrid 1735), vers 1700 Huile sur toile de forme ovale, Dimensions : h. 91 cm, l. 72 cm Cadre en bois doré et sculpté à décor de feuilles de laurier d'époque Louis XIV Dimensions encadré : h. 108 cm, l. 86 cm Provenance: Collection des marquis de Bailleul au château d'Angerville-Bailleul (avant 1942). Notre portrait, un témoignage intéressant dans le corpus d’œuvres du peintre, s’inscrit dans sa période de jeunesse, vers 1700-1705. L’ancienne appartenance de ce portrait aux Marquis de Bailleul vient renforcer le caractère remarquable de notre peinture. Le portrait a été examiné par Stéphane Perreau, spécialiste de Jean Ranc et sera inclus dans le catalogue raisonné de l'artiste en cours de rédaction, sous le numéro P. 43. La notice rédigée par Mr Perreau est ci-dessous : « Peint vers 1700-1705, ce portrait de femme est directement hérité de Hyacinthe Rigaud, le maître de Jean Ranc (la main retournée sur le devant, en un mouvement de montre, la présence du pot de fleurs duquel jaillissent des œillets et le drapé bleu). L'ajout dans la partie basse du drapé bleu d'un pli en « ove », les grands aplats de brun foncé et ses revers de plis géométriques sont typique de l'art de Jean Ranc. Les parties ombrées, très prononcées, semblent creusées dans la matière et simplement rehaussées sur leurs arêtes par de larges traits d'une lumière crue brossée avec énergie. Les cheveux, mis en chignon haut d'où s'échappent plusieurs longues mèches retombantes sur les épaules et le dos, sont retenus et ornés d'un ruban rouge aux plis géométriques. Cette coiffure témoigne d'une mode très répandue dans les premières années du XVIIIe siècle. À cette époque, les hauts chignons « à la Fontange » tendent à perdre de la hauteur tout en conservant les deux boucles ou « cruches », disposées de part et d'autre du front. Elles sont mises en relief par une ombre franche qui matérialise chez Ranc une vive lumière venant de la gauche de la composition. C'est aussi dans les carnations et leur aspect porcelainé que la manière de l'artiste se révèle. Les yeux sont rehaussés d'un trait de crayon noir sous la paupière supérieure, tandis que le dessous de l'inférieure est largement forcé de blanc, afin de fournir davantage de contraste avec le rose très prononcé des joues. » Bibliographie : Jean Ranc, un Montpelliérain à la Cour des Rois, Michel Hilaire, Stéphan Perreau, Pierre Stépanoff, Silvana Editoriale; 20/02/2020 Jean Ranc (Montpellier 1674 - Madrid 1735), un des plus brillants élèves de Hyacinthe Rigaud, académicien en 1703. Portraitiste des cercles parisiens proches du Régent durant près de 26 ans, il aura le privilège de travailler à la cour d’Espagne pour le neveu de Louis XIV, le roi d’Espagne Philippe V.

28 000 EUR

- Ecole Française du XVIIème siècle Portrait de Marguerite d’Ornano, comtesse de Grignan, Entourage de Daniel Dumonstier (1574-1646), vers 1620-1630 Huile sur toile, Dimensions : h. 59 cm, l. 49 cm Cadre en bois doré et sculpté à décor de feuilles de chêne et des glands. Dimensions encadré : h. 67 cm, l. 77 cm Représentée de trois quarts, à mi-corps, la tête tournée vers le spectateur, le visage serein esquissant un demi sourire. Les cheveux blonds bouclés peignés sont réunis dans un chignon flottant à l’arrière. Malgré la sobriété du costume, un rang de perles joint par un ruban rouge agrémente sa coiffure. Elle porte au cou une très large fraise de dentelle blanche, qui entoure sa tête et met en valeur la délicatesse de sa peau et son teint frais. Elle est vêtue d'un chemisier blanc, et par-dessus une robe de soie noire aux manches bouffantes et entrecoupées, sa taille très serrée contrastant avec l'amplitude de la fraise. L'échancrure de sa robe est ornée d'un élégant et sobre nœud en soie noire. Doté d'un éclairage puissant, notre tableau déploie une palette réduite dominée par le blanc immaculé de la fraise et le noir de la robe, créant ainsi de forts contrastes et des zones d'ombre. Les touches de couleur rouge du ruban et des lèvres du modèle ressortent intensément sur ce fond monochrome. Influence de Frans Pourbus est évidente dans ce portrait sobre par sa palette, mais riche par des nombreux détails du costume qui donnent de l'importance au modèle se détachant sur un fond gris-vert. Néanmoins la rigidité de posture et le caractère ostentatoire sont adoucis par une finesse et délicatesse d’exécution typiquement française. Cette sensibilité sans flatterie de notre artiste rend le modèle plus touchant et vivant. Malgré un relatif manque d'information sur des portraitistes français du début du XVIIeme, nous pouvons tout de même nous rapprocher de Daniel Dumonstier, dessinateur français connu surtout pour ses œuvres remplies d'un fort réalisme psychologique. Une autre variante de ce portrait est connue et se trouve au musée de la ville de Saintes( inv. 1976.1.2B), cette version est plus raccourcie dans sa partie inferieure laissant la place à l'inscription du nom de modèle. Marguerite d’Ornano, (? -1655, Grignan) fille d’Henri Francois d’Ornano, maréchal de France epouse Louis Gaucher de Castellane, comte de Grignan en 1628 et s’installe au château de Grignan, possession de son époux, où elle decede en 1655. De leur nombreuse progéniture, c’est François Jules de Castellane, comte de Grignan (1632-1714) qui aura la plus illustre descendance. Il épousera en troisièmes noces en 1669 Francois de Sevigné, marquise de Sevigné, fille de la célèbre épistolière Marie de Rabutin-Chantal.

12 500 EUR

- Robert Le Vrac Tournieres - Portrait de femme en Flore Robert Le Vrac Tournieres (1667-1752) Ravissant portrait en buste d'une aristocrate de la cour de Louis XV, déguisée en Flore, déesse du printemps. Représentée en buste jusqu’à la taille, elle est vêtue d’une robe de soie grise brodée de fils d'or autour de l’échancrure. Une large étole rose enveloppe gracieusement sa figure, tandis qu'une guirlande de fleurs descend le long de ses épaules. La tête légèrement inclinée, tournée de trois quarts, la jeune femme regarde le lointain ce qui apporte un effet rêveur a ses larges yeux d’un brun velouté. Le pinceau de l’artiste brosse avec douceur son visage aux reflets roses nacrés où le rouge fiévreux des joues s’oppose au gris givré des cheveux poudrés. La fraicheur de la jeunesse et l’élégance naturelle se dégagent de ce portrait où l'artiste anime le modèle grâce a son pinceau savant. Ecole Française du XVIIIème siècle Robert Le Vrac Tournières (Caen 1667-1752) Huile sur toile ovale, Dimensions : h. 69 cm, l. 55 cm Important cadre en bois doré et richement sculpté d’époque Louis XIV Dimensions encadrés : h. 93 cm, l. 80 cm Sur l'oeuvre de Robert le Vrac Tournières voir le catalogue de l'exposition du musée des Beaux-Arts de Caen: Robert Le Vrac Tournières, les facettes d'un portraitiste, par Eddie Tassel et Patrick Ramade; juin-septembre 2014 (Snoeck 2014) Robert LE VRAC TOURNIERES (Caen 1667-1752) Fils d’un tailleur de Caen, Robert Le Vrac se forme auprès de Bon Boulogne à Paris. Il devient membre de l’Académie de Saint-Luc en 1695. Le peintre se fait appeler Robert Tournières, ce nom désignant la terre d’origine de la famille, un lieu-dit près de Bayeux. Il collabore avec Hyacinthe Rigaud et exécute des copies de ses œuvres en 1698 et 1699. Il est reçu comme portraitiste à l’Académie en 1702. Tournières est remarqué au Salon de 1704 où il expose une vingtaine d’œuvres, essentiellement des portraits, individuels ou collectifs, et des peintures d’histoire. Ambitieux et plein de ressources, Tournieres ne renferme pas son talent dans le genre étroit de portrait, mais touche à l’histoire profane et sacrée, la specialité qui lui a valu une seconde reception a l’Academie en tant que peintre d’histoire. Maglré cette double admission, c’est plutôt dans l’art du portrait qu’il a eu une longue et brillante carrière presque exclusivement parisienne. Pendant près d'un demi-siècle, c'est une clientèle aristocratique et bourgeoise qui fréquente son atelier. Son style singulier et reconnaissable tout en étant fidele aux formules definies par Rigaud et Largilliere révèlent un talent et savoir-faire honorables. Un observateur doté de patience, il est connu pour ses coloris delicats, la souplesse de son pinceau et ses drapés élégants. Souvent négligé et méconnu des critiques d’art, injustement relégué au second plan face aux géants du portrait XVIIIème, très peu gravé par ses contemporains, son œuvre sort de l’oubli et l’hommage lui a été rendu par le musée de Caen en 2014 avec une exposition monographique.

13 800 EUR

- Atelier de Constantin Netscher GUILLAUME III, PRINCE D'ORANGE, ATELIER DE CONSTANTIN NETSCHER (LA HAYE, 1668-1723) Portrait en pied de Guillaume III, prince d'Orange-Nassau, futur roi d'Angleterre. A la tête des Provinces Unies (Hollande) au XVIIème siècle il fut pendant 30 ans un des principaux rivaux de Louis XIV durant les guerres de Succession d'Espagne et les guerres d'Hollande. Le jeune prince est représenté debout sur fond d'un paysage rocheux. Il tient dans sa main droite le bâton de commandement, tandis du bras gauche il s'appuie sur sa cuisse. Vêtu en armure complète, une cravate de dentelle nouée au cou, il porte une perruque de longs cheveux bouclés. Son heaume orné des plumeaux rouges est posé sur un entablement en pierre orné d'une draperie. Le corps légèrement tourné de trois quarts, port de tête haut, le regard tourné vers le spectateur, son attitude belliqueuse sur fond d'une bataille en arrière-plan lui permet d'affirmer son statut d'un des plus grands souverains d'Europe. Atelier de Constantin Netscher, dernier quart du XVIIème siècle. Huile sur toile, dimensions : h. 80 cm, l. 63 cm Cadre en bois doré et sculpté : encadré : h. 95 cm, l. 79 cm Notre portrait est une version d'atelier de Constantin Netscher, en répliquant le premier portrait du souverain peint entre 1680 et 1684. Aujourd'hui conservé au Rijksmuseum, Amsterdam, il possède les mêmes dimensions que notre portrait. Peu de versions de ce portrait sont connues, car en devenant en 1689 le roi d'Angleterre, Guillaume III privilégiera les portraits avec les insignes du pouvoir royal. Constantin Netscher est le fils du peintre Gaspar Netscher et également son élève. Il adopte de son père le style et la manière, en faisant presque exclusivement des portraits de petites dimensions. Spécialisé dans les portraits de petites tailles, il est admis dans la société des peintres de La Haye en 1699 et devient ensuite directeur de l'école académique.

10 500 EUR

- Pierre Gobert - Portrait de la princesse de Bourbon en Hébé Ecole Française du XVIIIème siècle, autour de 1730 Pierre Gobert (1662-1744) et atelier Huile sur toile Dimensions : toile : h. 129 cm, l. 95 cm Dimensions : encadré : h. 156 cm, l. 124 cm Cadre de style Louis XIV en bois doré et sculpté Portrait présumé d’Élisabeth Thérèse Alexandrine de Bourbon-Condé, Mademoiselle de Sens, représentée en déesse Hébé enlevée par Zeus, transformé en aigle. Grand et imposant portrait de la jeune princesse portraiturée assise sur un aigle dans les cieux. Vue de face, la princesse est vêtue d’une robe de mousseline blanche décolletée, exposant sa gorge. Visage ovale délicatement fardé, dominé par des grands yeux bleu-gris est entouré de cheveux poudrés, relevés, dégageant le front et les oreilles, et dont quelques mèches retombent sur son épaule. Une grande écharpe bleue passée au-dessus de l’épaule couvre ses genoux et s’envole au vent. Une guirlande de fleurs venant de l’arrière passe sur les genoux et redescend sur l’aigle. Dans sa main droite elle tient un gobelet d’or et dans sa main gauche une aiguière. L’aigle supportant la jeune femme saisit dans ses griffes le foudre (le faisceau d’éclairs enflammés), l’attribut de Zeus. La figure de la jeune femme est animée par la fluidité des drapés à l’antique, tandis que l’éclat lumineux des chairs et du blanc de mousseline contraste avec l’arrière-plan singulièrement crépusculaire. Les étoffes moulantes accentuent la sensualité naturelle de la jeune femme tandis que le choix de de la déesse Hébé est traditionnellement privilégié pour valoriser la jeunesse du modèle. Pierre Gobert travaille principalement pour les cours de Versailles, de Lorraine ainsi que de Monaco. Il a peint majoritairement les femmes et les enfants (ce qui constitue une rareté pour l’époque). En travestissant des dames en Hébé, Venus, Iris et autres divinités antiques, il suit la tendance instaurée par Louis XIV pour le portrait dit historique. Loin des étoffes lourdes des portraits d’apparats conventionnels, il habille ses héroïnes des étoffes légères antiquisantes et les présente souvent au naturel sans bijoux avec pour seul ornement des fleurs. Œuvres en rapport par Pierre Gobert de femmes en Hébé: • Portrait en Hébé de Charlotte-Aglaé d'Orléans, duchesse de Modène, en Hébé, vers 1720, château de Versailles • Portrait en Hébé de Madame Savari ?, Nymphnebourg Palace, Munich, Allemagne • Portrait en Hébé de la Princesse de Craon, ventes Sotheby’s Paris, 15/09/2017, la Collection du Prince Marc de Beauvau-Craon Dans la mythologie grecque, Hébé, fille de Zeus et d'Héra, est une déesse personnifiant la jeunesse, la vitalité et la vigueur des jeunes. Elle sert d'échansonne aux dieux en leur servant du nectar. Pierre Gobert (1662-1744) Fils de Jean Gobert, sculpteur du Roi, petit-fils de Jean Gobert l’ainé, menuisier sculpteur, frère de Jean Gobert dit « peintre ordinaire du Roi » Pierre Gobert serait né à Paris ou à Fontainebleau en 1662. Formé peut-être au contact de Claude Lefèvre, il aurait travaillé dès 1679 pour la cour de Bavière, en réalisant le portrait de Marie-Anne, future dauphine de France. Renouvelant sa confiance à l’artiste, celle-ci commande à Versailles le portrait de son fils le duc de Bourgogne en 1682. Reçu à l’académie de peinture le 24 septembre 1701, avec les portraits de Corneille van Clève et de Bon Boullogne, Pierre Gobert expose quinze portraits au salon de 1704, et démontre son accès privilégié à la cour : parmi ces portraits figurent celui de la duchesse du Maine et du petit duc de Bretagne, futur Louis XV. Grâce à cette réputation, et sans doute grâce à l’entremise d’Elisabeth-Charlotte, Gobert fut approché par la cour de Lorraine en 1707, afin de réaliser le portrait des ducs de Lorraine, d’Elisabeth – Charlotte d’Orléans et des quatre princesses. Il est probable que Gobert développa un atelier à cette période, puisqu’il semble avoir opéré des allers et retours entre Paris et la Lorraine, et même fait envoyer des portraits depuis Paris. Gobert obtint ainsi le titre de peintre ordinaire du duc de Lorraine, et continua de livrer des portraits à la cour, notamment en 1719 et en 1721. Il participa ainsi au rayonnement artistique de la cour de Lunéville, qui cherchait à s’inscrire dans le sillage de Versailles. De retour à Paris, fort de cette prestigieuse introduction dont il se prévaudra en arborant le titre de «peintre ordinaire du duc de Lorraine », Gobert travailla ensuite pour les Condé et les Conti, et pour le prince-Électeur Max Emmanuel de Bavière. En 1737,le peintre brillait une ultime fois en présentant au Salon l'un de ses portraits les plus ambitieux, celui de la famille du duc de Valentinois (Monaco, palais princier). Par le choix de ses attitudes un peu figées, par la disposition affectée et gracieuse des doigts de ses modèles féminins, par l'emploi de travestissements historiés, par le type dépersonnalisé et flatteur de ses visages résolument placides, Gobert était parven

23 000 EUR

- CARTEL EN MARQUETERIE BOULLE, ÉPOQUE RÉGENCE Notre cartel de forme violonée est décoré d'une marqueterie d'écaille brune et laiton gravé a décor d'enroulements, fleurettes, cartouches et rinceaux feuillagés. Il ouvre en façade par une porte vitrée et à l'arrière par une porte à décor de marqueterie de laiton sur fond d'écaille brune. La porte en façade à l'encadrement de bronze doré est ornée d'un bronze affichant deux putti munis d'un sablier, d'une torche enflammée et accompagné d'un coq. Ce répertoire ornemental purement allégorique s'inscrit parfaitement dans la représentation du temps. Le coq signifie la fin de la nuit et son cri annonce la levée du jour, le sablier: le temps qui s'écoule, la torche enflammée c'est le feu qui éclaire dans la nuit. Le fronton du cartel est sommé d'une figure de putti assis sur un rocher tenant une colombe. Cette représentation est souvent associée à l'allégorie de l'air. Belle ornementation de bronzes dorés et finement ciselés tels que cartouche central et des enroulements feuillagés en chute, les bustes de femmes aux angles se terminant par les sabots enroulés, tablier feuillagé. Très beau cadran en bronze doré et ciselé et à douze cartouches émaillées aux chiffres romains. La console en marqueterie de laiton et écaille brune, ornée de bronzes dorés à décor de têtes de femmes aux angles et d'un mascaron central d'un homme barbu. Le mouvement signé Ester à Paris. Travail Parisien, époque Régence Dimensions totales : hauteur 140 cm, largeur : 50 cm

13 800 EUR

- Atelier de Pierre Mignard PORTRAIT DE DUC D'ANJOU ENFANT - ATELIER DE PIERRE MIGNARD (1612-1695) Très charmant portrait représentant Philippe V (duc d'Anjou, petit-fils de Louis XIV) en Saint Jean Baptiste. Installé sur un coussin de velours rouge brodé d'or, le petit garçon enlace tendrement un agneau, le compagnon de St Jean Baptiste. La petite croix de roseau ornée d'étendard est située au premier plan du tableau. Dénudé, le futur roi d'Espagne, est enveloppé dans un manteau d'hermine doublé de velours bleu. Il regarde affablement le spectateur de ses grands yeux gris-bleus. Les larges mèches blondes bouclées lui encadrent le visage joufflu et poupin. Les cheveux blonds, la chair blanche de l'enfant, toute sa figure délicatement potelée se détache sur fond de rideaux foncés. Les coloris intenses, les rouges et les bleus, typique de la palette de Pierre Mignard apportent du contraste a la composition. Les drapés soigneusement modelés de velours bleu, aux crêtes illuminées et creux bleu foncés animent la scène. Eclairage intense se reflétant dans sa chair de porcelaine ne fait qu'amplifier le caractère solennel de cet enfant souverain. Cependant la tendresse et l'affection dans les gestes rend l'atmosphère pleine de douceur, transformant l'agneau en animal de compagnie. Huile sur toile de forme ovale, grand cadre d'origine en bois doré et sculpté. Atelier de Pierre Mignard (1612-1695) Dimensions :h. 86 cm l. 71 cm Avec cadre : h. 108 cm l. 89 cm Pierre Mignard Peintre français (Troyes 1612-Paris 1695). Élève de Vouet, il travailla en Italie, à Rome surtout, de 1635 à 1657, avant de rejoindre Paris sur la demande de Louis XIV ; il exécuta alors plusieurs commandes, telle la coupole du Val-de-Grâce (1663). Portraitiste réputé, il sut flatter le modèle, mais aussi mêler l'expression à la grâce dans des tons clairs et frais, à l'opposé de la majesté de Le Brun. À la mort de son rival (1690), il lui succéda comme premier peintre du roi et directeur de la manufacture des Gobelins. Philippe V, (Versailles, 19 décembre 1683 – Madrid, 9 juillet 1746), roi des Espagnes et des Indes. Deuxième fils de Louis de France, dit « le Grand Dauphin », et petit-fils du roi Louis XIV, Philippe de France est titré duc d'Anjou. Il succède à son grand-oncle maternel Charles II, dernier roi d'Espagne de la dynastie des Habsbourg, et il devient lui-même roi d'Espagne, premier de la dynastie des Bourbons (sa descendance adopte ensuite le nom de Bourbon, que portait leur ancêtre Antoine de Bourbon, devenu roi de Navarre en 1555). Son règne, de 45 ans et 2 jours, est le plus long de la monarchie espagnole.

10 800 EUR

- Atelier de Nicolas de Largillière PORTRAIT D'UN GENTILHOMME, ATELIER DE N. DE LARGILLIÈRE (1656-1746), VERS 1690 Sublime portrait d'un gentilhomme doté d'une palette de couleurs riches et vives. Il est représenté à mi-corps, tourné de trois quart, le visage de face. Expression douce et aimable, la vivacité du regard, sa calme sérénité, octroient une présence intense au modèle. Coiffé d'une ample perruque de cheveux frisés et poudrés, ce flot de boucles vaporeuses se répand en cascade sur son épaule et valorise son visage aux traits réguliers, illuminé par un éclairage intense et délicatement nuancé par des tonalités grises de sa barbe naissante. Vêtu d'une chemise dont on voit apparaitre le col de dentelles blanches, il porte une veste de velours bleu lapis aux galons de fils d'or et au revers de soie moirée. Enveloppé d'un large manteau de velours rouge, brodé de fil d'argent, doublé de soie jaune broché, retenu sur sa poitrine par une lanière de cuire agrafé. Un délicat ruban rose est passé dans le col de sa chemise, les extrémités retombant sur le devant telles s'envolant au vent. Un éclairage intense concentré sur la figure, plonge le fond du portrait dans l'obscurité. Les couleurs primaires dominantes rouge et bleu, chromatiquement opposées sont étonnamment harmonieuses et témoignent de l'audace de l'artiste qui applique les couleurs saturées pour créer une vibration de la matière même. Les étoffes, le velours brossé aux crêtes éclairés par des empattements généreux, la soie broché au pinceau virtuose, les dentelle et broderies au dessin fin et précis. Un éblouissement réussi par l'éclat des couleurs et une exécution raffinée. Ecole Française vers 1690-1695 Atelier de Nicolas de Largillière (1656-1746) Huile sur toile de format ovale H. 80 cm, l. 62 cm Cadre d'origine en bois doré et richement sculpté Dimensions encadré : h. 106 cm, l. 89 cm Notre œuvre peinte dans l'atelier de Nicolas de Largillière, est empreinte par un éclectisme savant caractéristique de ce maître parisien. Inspiré par des maîtres baroques anversois Rubens et Van Dyck, le peintre apporte une dimension spectaculaire et recherche à travers le portrait à impressionner le spectateur par sa seule force esthétique et chromatique. Nous retrouvons ses coloris et cette écriture de tradition fortement imprégnée par l'art baroque dans plusieurs portraits de cette période, tels que - Portrait d'un gentilhomme, vers 1685, château de Parentignat - portrait d'un gentilhomme, vers 1690, musée des beaux arts d'Atlanta - portrait d'un gentilhomme, Fondation Bemberg, Toulouse - portrait du seigneur de Noirmont, 1690, musée national de l'art ancien, Lisbonne, Portugal

18 000 EUR

- Ecole Anversoise du XVIIème siècle ADORATION DES BERGERS, ENTOURAGE D’AMBROSIUS FRANCKEN (1544/1545-ANVERS, 1618) Huile sur panneau de chêne: h. 55 cm, l. 43 cm Cadre en bois noirci aux moulures ondées d’époque XVIIe siècle Dimensions encadré : h. 100 cm, l. 83 cm Provenance: collection des Barons Schrenck Notzing, Munich, Bavière, puis par descendance Relatant un épisode de la vie du Christ, notre tableau superpose l’Adoration des Bergers avec l’Annonce aux bergers en arrière-plan et illustre un groupe de personnages réunis dans l’étable autour de l’enfant Jésus. Le format vertical compresse la composition en resserrant les personnages ente eux et les laissant partiellement sortir du cadre. Certains dont on aperçoit à peine les visages ou même les parties de visages accentuent la densité du groupe. Le peintre place au centre le berceau improvisé de l’enfant Jésus dont les tissus blancs se transforment en large point lumineux et attire l’œil vers le centre. Les figures sont placées sur plusieurs registres : au premier plan des figures plus monumentales aux corps musclés et puissants ensuite les personnages plus menus au second et troisième plans. Joseph fait une figure a part avec le mouvement de son corps en oblique, il s’étale sur l’âne, poussé et gêné par la foule, presque étranger a la scène. La gestuelle fortement accentuée crée du mouvement et du dynamisme : entre les bras tendus aux mains ouvertes, les mains jointes en prière, les mains pointant l’index vers le ciel. Le tumulte de la scène est ainsi transmis à travers ce langage corporel. La palette aux couleurs vives et acidulées enchante par ses nuances roses et violacés, les verts bouteille, les rouges puissants, les ocres jaunes, les oranges aux reflets dorés. Le peintre sculpte des drapés de ses figures surhabillées avec des crêtes luisantes et une matière vibrante des étoffes. Les visages masculins brulés par le soleil sont exécutés avec des ocres aux nuances brunes et apparaissent à contre-jour avec très peu d’éclairage et dans l'ombre des chapeaux. Ils tranchent avec la blancheur des carnations de Marie. Son visage illuminé aux yeux mi-clos est dominé par son nez droit à la pointe proéminente. Ce trait de physionomie apparait fréquemment dans les visages féminins d’Ambrosius Francken (la Vierge dans « Les Trois Marie », Bar-sur-Seine, église Saint-Etienne; une femme dans « Laissez venir à moi les petits enfants », collection privée; une femme dans « La Déploration du Christ » au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers) Nous retrouvons sa raie de cheveux caractéristique est également identique à celle qu’on trouve dans les œuvres d’Ambrosius Francken. Nous observons fréquemment chez Ambrosius Francken des figures masculines et féminines robustes et musclées au premier plan vus de dos. Une inclination pour les modèles antiques et de la Renaissance italienne qui a certainement été transmise par Frans Floris. Ces torsions des colonnes vertébrales visibles ou suggérées par des étoffes moulantes s’associent naturellement avec des héros antiques. Il convient ainsi de comparer la femme vue du dos de notre tableau avec les figures dans les œuvres d’Ambrosius Francken (une femme dans Le Jugement de Zaleucus au Fitzwilliam Museum, Cambridge; le bourreau dans Décapitation de Saint George, Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers). Si la composition et les points de convergence stylistiques pointent fortement vers les œuvres d’Ambrosius Francken ("Laissez venir à moi les petits enfants" Collection privée, « Les Trois Marie » à Bar-sur-Seine, église Saint-Etienne), le pinceau de notre artiste semble plus vibrant et nerveux. Au lieu de lisser la matière, le peintre superpose des coups de pinceaux très légers et rapides sans repentir pour créer une texture et une profondeur dans la composition. Ses coups rapides, mais délicats et gracieux témoignent d’une grande habileté et d’une maitrise parfaite du dessin, mais aussi des effets lumineux, la virtuosité dans le rendu des reflets. Considerant le nombre de peintres dans la famille Francken, il parait judicieux d’attribuer notre tableau à l’entourage direct d’Ambrosius Francken et probablement à un artiste de son atelier familial voire un membre de sa famille

24 000 EUR

- Charles et Henri Beaubrun - Ecole française du XVIIème siècle, vers 1645, attribué à Charles et Henri Beaubrun. Rare double portrait représentant Louis XIV et Philippe de France enfants. Le roi de France y est âgé de 7 ans environ et Philippe de France de 5 ans. Louis XIV vers 7 ans passe officiellement « aux hommes » et porte en conséquence des habits miniatures suivant la mode masculine de l’époque, tandis que Philippe est habillé en robe, vêtement infantile peu importe le sexe. Le futur roi de France est portraituré ainsi debout, tourné de trois quart, vêtu d’une veste de soie brochée, manches bouffantes à crevé, un col a rabat de dentelles blanches, un chemisier, haut de chasses flottant qui descend au-dessus de genoux agrémenté de dentelles, les bas de soie et les bas de bottes ornés de dentelles. Il est chaussé des bottes à entonnoir grises à talons rouge, où s’attachent des éperons d’or. Par-dessus de son bras droit, sa cape écarlate brodée de fil d’or et doublée de soie brochée. Il tient son chapeau de feutre noir, orné d’un nœud rouge et d’une large plume d’autruche. Il porte en bandoulière l’écharpe bleue et la croix de l’ordre de Saint Esprit. Le regard à l’expression solennelle contraste avec son visage de bambin aux joues pleines et la teinte fraiche, encadré par des cheveux blonds bouclés. Philippe à droite, est vêtu d’une robe de soie avec un tablier richement ornés de dentelles. Il porte également le ruban bleu et la croix de l’ordre de Saint Esprit. Il porte selon la mode enfantine un bonnet orné d’une plume d’autruche. Son visage est encadré de ses boucles châtains foncés. Louis plonge sa main dans le tablier relevé de Philippe rempli de fleurs. Cette posture de deux frères ainsi que le geste plein d’affection, témoigne de la proximité de deux enfants que le peintre voulait transmettre à travers le portrait officiel des héritiers de la couronne. Les symboles de la monarchie : la couronne et le sceptre sont posés au sol à gauche de Louis, signifiant qu’il n’a pas encore atteint l’âge à se faire couronner. Leurs deux figures se détachent sur fond d’un large rideau de velours bleu frangé d’or dont des plis savamment construits exposent les reflets miroitants de l’étoffe. Le rideau relevé expose l’horizon lointain. Ecole française du XVIIème siècle, vers 1645, attribué à Charles et Henri Beaubrun. Huile sur toile, dimensions : h. 122 cm, l. 90 cm Important cadre en bois doré et sculpté d’époque Louis XIV. Dimensions encadré : h. 153 cm, l. 123 cm Ce rare portrait s’inscrit dans une série d’œuvres illustrant l’enfance des deux princes, principalement commandée par Anne d’Autriche, la mère et la régente, après la mort de Louis XIII. Exprimant sa volonté farouche de préserver la couronne de son fils, elle utilise la communication visuelle comme un canal d’expression souveraine. Les portraits servent à renforcer le pouvoir royal fragilisé par la minorité du jeune Louis XIV Promouvoir l’image de Louis XIV, même enfant en diffusant ses portraits permet de consolider la pérennité de la monarchie et garantir la permanence dynastique. La présence d’un second garçon, Philippe d’Anjou, renforce encore la solidité du sang royal et doit rassurer les spectateurs du tableau : l’existence d’un second héritier du trône contrebalance la fragilité d’une monarchie dont l’avenir ne tient qu’à un enfant d’à peine de 7 ans. Nous sommes ainsi en présence d’une affirmation de continuité, de stabilité et de légitimité dynastique. Œuvres en rapport : 1. Une variante de notre portrait est passé en vente aux enchères, Sotheby’s, London, 31 October 1990, lot 158 (dimensions 134 x 98) 2. Anne d’Autriche est ses enfants, château de Versailles (MV 3369) 3. Louis XIV et Philippe d’Orleans, vers 1642, Charles Beaubrun, Museo Sa Bassa Blanca, Majorque, Espagne 4. Anne d’Autriche et ses fils, Charles Beaubrun, vers 1646, Musée National de Stockholm Charles Beaubrun (1604-1692), Henri Beaubrun (1603-1677) Charles et Henri Beaubrun, inséparables dans leur vie, le sont aussi dans l’histoire de la peinture française. Le père de Charles, Mathieu de Beaubrun, page du cardinal de Joyeuse est envoyé à Rome afin de parfaire son éducation d’artiste, le talent qu’il a transmis a son fils. Quant à Henri, son père également prénommé Henri, était valet de garde-robe du roi, ce qui a valu au fils une place de porte-arquebuse, Louis XIII reconaissant la passion pour la peinture de jeune Henri a pris interet dans son éducation. Henri gagnant en popularité de peintre à la cour, a associé son cousin Charles aux nouvelles commandes des courtisans, et ainsi ils ont commencé à travailler ensemble sur les mêmes ouvrages, de sorte qu’il est dificile de distinguer la main de chaque peintre. Les cousins collaborent alors entre 1630 et 1675, peignent de nombreux portraits officiels et se spécialisent dans les portraits royaux, étant nommés peintres officiels de la Cour sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV. Au milieu du siècle, ils connaissent un grand succès auprès d

32 000 EUR

- Atelier de Frans Snyders NATURE MORTE AUX OISEAUX ET RAISIN, ATELIER DE FRANS SNYDERS (ANVERS, 1579-1657) Une œuvre exquise et attrayante, notre tableau a la composition riche et harmonieuse est un des exemples remarquable de la passion des amateurs d'art du XVIIeme siecle pour les natures mortes, le genre en pleine effervescence à Anvers au début du XVIIeme siecle, bien avant qu'il apparaisse à Paris dans les années 1630-40. Notre tableau présente sur un entablement couvert de drap de velours lie de vin, divers objets dans un arrangement artistique qui se veut spontané. Le cadrage serré, tel un extrait et les objets entassés suggèrent une plénitude et une richesse infinie de ce que la nature peut offrir et renforcent le sentiment de la prospérité. Le panier en osier débordant de grappes de raisin translucide aux teintes vertes et violacées aux reflets glacés domine la partie droite du tableau. Au centre se trouve le gibier a plumes, perdrix, bécassine, moineau, pincon et autres, chaque oiseau au dessin fin et precis, au plumage transparent, le rendu méticuleux des différentes parties bec ou pattes, zebrures et stries du duvet. A gauche deux bols Wan-li blanc et bleu en porcelaine chinoise empilés présentant des langoustines au rouge luisant et brillant. Le bol penché a gauche et le panier penché a droite apportent une sorte de symétrie dans la composition et l'enferment contraignant le spectateur à contempler le tableau. Le regard ne cesse de se poser sur des grappes de raisin, dont les fruits irrésistiblement veloutés d'un rendu translucide apportent une incroyable vitalité a la composition. La légèreté surprenante des coups de pinceaux afin d'illustrer la transparence de deux verres à vin, a peine visibles, dont la forme se dessine sur fond noir au deuxième plan. Le pichet en grès aux ocres chaudes et la salière en vermeil remplissent le fond du coté gauche du tableau. Une lumière intense concentré sur des objets se détachant sur un fond obscurci crée des contraste renforcé par le blanc de porcelaine, des plumes et de la peau des raisins. Avec une finesse remarquable l'artiste s'efforce a peindre des plumes et le duvet des oiseaux pour atteindre un effet très réaliste. Ces nombreux petits traits sont réalisés à l'aide de pinceaux dotés d'un seul poil. Cette incroyable minutie permets d'apprécier tout le talent et la patience dont fait preuve le peintre. La manière dont les surfaces et les matières sont traitées évoque une grande maitrise du pinceau. Huile sur panneau de chene (parqueté). Dimensions : h. 55 cm, l. 80 cm Cadre en bois doré de style baroque, dimensions encadré : h. 73 cm, l. 98 cm Notre œuvre est une reprise d'atelier aux dimensions identiques du tableau de Frans Snyders conservée dans une collection privée, vente Christie's New-York, 4/6/2014 (prix réalisé $ 461.000). Une variante de cette composition avec le panier de raisin et gibier identiques par Frans Snyders a été vendue chez Lempertz, Cologne, Allemagne, 14/11/2020 (prix réalisé 143.750€) Frans Snyders (Anvers, 1579-1657) Frans Snyders entre en 1593, à l'âge de 14 ans, dans l'atelier de Peter Brueghel II. Maître en 1602, il se rend en Italie, à Rome puis à Milan. De retour à Anvers, il se spécialise dans les natures mortes et sa réputation s'étend rapidement, à tel point que Rubens fait appel à lui entre 1611 et 1616 pour collaborer à certaines de ses œuvres. Ayant épousé en 1611 Marguerite de Vos, sœur de Cornelis et de Paul de Vos, il influence considérablement ce dernier. Membre de la Société des Romanistes à Anvers en 1619, il en devient le doyen en 1628. Il s'impose comme l'un des peintres les plus importants et les plus reconnus de son époque, recevant de nombreuses commandes prestigieuses. Le corpus de ses tableaux étant assez important, il travaille avec beaucoup de collaborateurs au sein de son atelier, et ses eleves les plus connus sont Paul de Vos, Nicasius Bernaerts et Jan Fyt.

26 000 EUR

- Etienne Doirat - Commode d’époque Régence par Etienne Doirat (Paris, 1675-1732) Rare et élégante commode en « tombeau » galbée en façade et sur les côtés, en placage d'amarante disposé en feuilles dans les encadrements. Elle ouvre par quatre tiroirs sur trois rangs : deux grands et deux petits et asymétriques en ceinture. Riche ornementation de bronzes ciselés et dorés : le cartouche frontal rocaille, chutes d'angles aux enroulements en feuilles de chêne, poignées et sabots feuillagés, des rosaces sur les côtés. Dessus de marbre rouge griotte des Flandres. Dimensions : h. 89 cm, l. 144 cm, p. 85 cm Par Etienne Doirat (1675-25 juin 1732), époque Régence, XVIIIeme siecle Bien que non estampillée notre commode appartient par sa forme et ses ornementations de bronzes à un corpus identifié de la production d'Etienne Doirat, l'un des plus talentueux ébénistes sous la Régence. Ce groupe de commodes répertoriées dans les collections publiques et privées, dont certaines estampillées E. Doirat se caractérisent par le cartouche frontal presqu'identique. Sur notre commode ce cartouche est formé par deux lambrequins festonnés réunis par une agrafe ils se prolongent par des branchages feuillagés d'acanthe et fleuris aux frises perlées. A l'intérieur deux entrées de serrure la première a la gueule de lion, la deuxième formée par deux dauphins stylisés affrontés aux pattes de lion sous un lambrequin. Commodes par Etienne Doirat au cartouche frontal : Commodes de forme tombeau identique: - Commode estampillée Doirat, Christie's Londres, 10 juillet 2008 lot n 43 - Commode non estampillée, doc. Me Tajan, publiée dans le « Mobilier français du XVIIIe siècle » par Kjelleberg Commode de forme différente, cartouche frontal identique : - Commode a trois tiroirs, estampillée Doirat, Christie's Londres, 27 novembre 2018 lot n 509 - Commode sarcophage, estampillée Doirat, J. Paul Getty museum, Los Angeles - Commode a deux tiroirs, estampillée Doirat, collection privée, illustré dans J. - D. Augarde - Commode à trois tiroirs, estampillée de Migeon, mais attribuée a Doirat de l'ancienne collection Eugène Kraemer, vente galerie Georges Petit (Paris), 5-6 mai 1913, lot 141 ; ancienne collection Ogden Mills, Paris, rue de Varenne ; puis par descendance à sa sœur Béatrice, comtesse de Granard ; puis par descendance ; vente Christie's, Londres, 6 juillet 2016, lot 51. Etienne Doirat a été un des rares ébénistes de son époque à apposer son estampille, mais cela seulement a la fin de sa carrière. En trente ans d'activité il a produit un nombre significatif de pièces si l'on juge le volume par son inventaire après décès, mais la plupart de ses œuvres ne sont pas signées. Il s'agit en tout premier lieu de commodes qui constituent l'essentiel de sa production. L 'inventaire dressé le 14 juillet 1732, peu de jours après son décès, en mentionne un grand nombre, "en tombeau", "à la Régence", en « Esse », mais fait aussi état de grands bibliothèques, d'armoires, de buffets, de secrétaires, de régulateurs et de divers modèles de tables de jeu, de salon, de chevet. Ces meubles sont fréquemment habillés d'amarante ou de bois de violette, plaqués en feuilles ou marquetés de quadrillages. Il était, contrairement a ses confrères, propriétaire de son stock de modèles de bronze destinés à son usage exclusif, mentionné dans son inventaire comme « modeles de plomb imparfaits servant de garniture de commodes et autres ». Doirat Etienne (1675-25 juin 1732) Descendant d'une famille d'artisans qui travaillaient depuis au moins un siècle dans le faubourg Saint-Antoine, il naît d'un père maçon, vers 1670, et obtient ses lettres de maîtrise dans les premières années du XVIIIème siècle. Il travaillera toute sa vie rue du Faubourg Saint-Antoine, ou dans ses alentours immédiats, pour une riche clientèle française et étrangère. Ses meubles, d'un caractère souvent somptueux, appartiennent pour la plupart au style en honneur sous la Régence.

35 000 EUR

- ÉCRITOIRE EN ÉBÈNE ET IVOIRE GRAVÉ, NAPLES, XVIIE SIECLE L'œuvre que nous présentons, issue d'une alliance entre un ébéniste et un graveur sur ivoire s'inscrit dans une production napolitaine d'objets de luxe, réalisée au début du XVIIeme siècle par un atelier formé par Iacobo Fiamengo et Giovanni Battista de Curtis. Ce rare écritoire est en placage d'ébène à plateau incliné et orné au centre d'une plaque d'ivoire gravée figurant Suzanne et les vieillards entourée de deux frises de piastres en ivoire et de huit médaillons carrés et rectangulaires en ivoire gravés figurant des scènes mythologiques, telles que Hercule et le lion de Némée, ainsi qu'une frise de pastilles aux motifs stylisés. Aux quatre angles, plaques gravées représentant les quatre vertus cardinales sous les traits de jeunes femmes munies de leurs attributs : la prudence (le miroir), la force (la colonne brisée), la justice (la balance) et la tempérance (l'eau qui se déverse). Les côtés en placage d'ébène sont animés de plaquettes d'ivoire gravées, à scènes de chasses. A l'arrière, trois médaillons rectangulaires figurant des scènes de l'Ancien Testament : la création d'Adam, la création d'Eve, et l'arbre du bien et du mal alternés de plaquettes figurant des pilastres ornés de termes. L'écritoire possède un tiroir latéral, et repose sur quatre pieds galettes. Naples, Italie, XVIIe siècle. Atelier de Iacobo Fiamengo et Giovanni Battista de Curtis Hauteur : 12,5 cm - Largeur : 44 cm - Profondeur : 38,5 cm Coffre-écritoires similaires Vente publique, Wannenes, Italie, 28/2/20 Musée de Milan, château des Sforza Œuvres attribués a I. Fiamengo et G.B de Curtus: Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, signé De Curtis, Victoria and Albert Museum, Londres, Philadelphia Museum of Art, Los Angeles, County Museum of Art, Musée Benoît-De-Puydt de Bailleul, Musée de Saint Martin de Naples. Atelier Napolitain de Iacobo Fiamengo et Giovanni Battista de Curtis Après avoir annexé le Portugal en 1580, Espagne a gagné le monopole sur le commerce et importation de l'ivoire et de l'ébène, les matériaux les plus luxueux utilisés dans la création de meubles et objets. Dans les années 1590 les meubles et objets en placage d'ébène ornés de plaques d'ivoire gravés ont connu un engouement considérable en Espagne. Iacobo Fiamengo signe avec plusieurs graveurs sur ivoire des contrats de collaboration et engage entre autres Giovanni Battista de Curtis afin de travailler sur deux cabinets avec des scènes du Vieux testament et des métamorphoses d'Ovide. La signature de De Curtis apparaît sur le cabinet au musée des arts décoratifs de Hambourg, seul meuble avec une origine ainsi attestée. Ouvrage de référence : A. González-Palacios, "Giovanni Battista De Curtis, Iacobo Fiamengo e lo stipo manierista napoletano" dans Il tempio del gusto. Roma e il Regno delle Due Sicilie. Milan, 1984

7 800 EUR

- Roger Vandercruse - Roger Vandercruse dit Lacroix Secrétaire de milieu à rideaux époque Transition, estampillé RVLC Rare et élégant secrétaire de milieu de forme elliptique, plaqué toute faces de bois de rose à décor en chevrons. Il ouvre en façade par deux rideaux à lamelles coulissants découvrant des compartiments intérieurs sur deux niveaux entièrement plaqué de bois de rose et trois rangées de tiroirs. Le tiroir inferieur sert d'écritoire d'appoint grâce à un plateau orné de cuir qui se déplie. Il s'ouvre en façade par un tiroir et possède également un tiroir latéral dont l'ouverture s'effectue grâce à un mécanisme secret intégré dans le bouton de tirage frontal. Le dessus du meuble est constitué d'un plateau de marbre Brèche d'Alep en partie ceint d'une lingotière en bronze doré Notre secrétaire repose sur 4 pieds galbés réunis par une tablette d'entrejambe orné d'une galerie de laiton doré et repercé. Belle ornementation de bronze doré et ciselé dont les chutes aux angles, les montants et les sabots des pieds, un tablier en façade. Epoque Transition Louis XV Louis XVI Très bel état de conservation. Estampillé RVLC, pour Roger Vandercruse dit Lacroix, ébéniste reçu maitre à Paris le 6 Février 1755. Dimensions : Hauteur : 114 cm ; Largeur : 84 cm ; Profondeur: 41 cm La conception de notre meuble doté d'un design unique est entièrement dû à l'esprit innovateur et créatif d'un des plus grands ébénistes français Roger Vandercruse dit Lacroix. Imaginant des meubles dont l'utilité est écartée au second plan en privilégiant une créativité artistique, l'ébéniste a conçu des meubles de la même manière que l'on conçoit les œuvres d'art. Un meuble de milieu tel que le nôtre, permettant bien évidemment une utilisation d'appoint, avait avant tout un rôle de présentation dans un intérieur de la noblesse tel un objet d'art, une sculpture ou un tableau. C'est par ce fort potentiel esthétique que Lacroix cherchait à distinguer ces pièces et c'est le cas de notre exceptionnel secrétaire. Un modèle comparable au notre, mais de plus grand format est conservé aux musée des Arts Décoratifs de Paris, réalisé également par Lacroix. (vers 1770, Inv. PE 1511). Pour un modèle très proche : • le secrétaire estampillé RVLC, illustré p. 797, Pierre Kjellberg « Le mobilier français du 18ème siècle » • le secrétaire non signé, attribué à RVLC, vente publique Sotheby's Paris, 16/04/2013, lot n 137 (manque la tablette d'entrejambe) • le secrétaire estampillé RVLC, vente publique, Paris, Génin, Lesnil et Rambert, le 18 mars 1990

28 000 EUR

- Jasper Van der Lanen - Paysage avec la Fuite en Egypte, Jasper Van der Lanen (Anvers, 1585 - Anvers, 1634), Anvers vers 1630 Notre tableau présentant un paysage verdoyant dominé par des arbres tortueux illustre un des épisodes bibliques : la fuite en Egypte de Marie, Joseph et Jésus pour échapper au harcèlement d'Hérode. Le groupe de figures placé à l’orée d’un bois représente la Sainte Famille faisant l’aumône lors de leur périple. Relativement petit, mais immédiatement perceptible par leur position centrale au premier plan, le groupe de personnages constitue le pivot émotionnel de la composition et la scène religieuse, solennisée par les masses de feuillages abondants des arbres centenaires, semble saisie en un instant d'éternité. Le ciel gris se reflétant dans le fleuve ajoute une atmosphère brumeuse et contribue à rendre la scène irréelle et hors du temps. Marie, tenant l'enfant Jésus dans ses bras et montée sur un âne, conduite par Joseph, offre du pain à des mendiants, partageant le peu qu'ils ont. Le jeune garçon et son père reçoivent le pain de Marie, le pain représentant l'Eucharistie. Les personnages sont habillés de vêtements flamands contemporains. Vue imaginaire de la foret des Flandres, le bois qui borde le bord d'un petit fleuve est typiques des paysages sylvestres en vogue à cette période. La profondeur de la composition est obtenue grâce aux ombres et percées lumineuses tandis que la palette de l’artiste allant des verts bleutés et argentés et vers les bruns et les verts dorés crée des plans de feuillages superposés. Le peintre prend un évident plaisir à reproduire minutieusement outre la frondaison les différents détails de son paysage: les fleurs, les herbes, les branches, les reflets des arbres dans l'eau ou les oiseux dans les aires. Jasper Van der Lanen (Anvers, 1585 - Anvers, 1634) Huile sur cuivre, dimensions : h. 26 cm, l. 38 cm Cadre de style flamand en bois noirci orné de moulures ondés et placage d’écaille de tortue brune. Dimensions encadré : h. 44 cm, l. 55 cm Provenance: Vente Philips, Londres, 5/12/1995, lot 21, comme Jasper Van der Laanen Vente Thierry de Maigret, 29/06/2011, comme attribué a Abraham Govaerts Jasper Van der Lanen (Anvers, 1585 - Anvers, 1634) Il est élève de Nicolaas Geerts en 1607 et devient membre de la guilde de Saint-Luc d'Anvers en 16151. Il épouse Elisabeth Roumbouts en 1624 à l'église Saint-Joris et le peintre Abraham Govaerts est son témoin. Il travaille dans l'atelier de ce dernier et le reprendra après la mort de Govaerts. Les deux peintres sont surtout connus pour leurs paysages, mais van der Lanen se distingue de son maître et ami par le traitement des frondaisons.

9 800 EUR
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