18 - ATTRIBUÉ À FRANS FLORIS DE VRIENDT (Anvers, vers 1519/1520–1570).

ATTRIBUÉ À FRANS FLORIS DE VRIENDT (Anvers, vers 1519/1520–1570). « Moïse faisant jaillir l’eau du rocher à Horeb ». Après 1560. Huile sur panneau de chêne de la Baltique. Monté sur châssis. Accompagné d’une étude historico-artistique d’Ignacio González Panicello, historien de l’art et restaurateur de tableaux de maîtres anciens, signée le 11 mars 2025, dans laquelle il défend l’attribution de l’œuvre à Frans Floris sur la base d’une analyse stylistique, iconographique et comparative avec les tableaux du maître. Provenance : Ancienne collection des ducs de Lerma. Acquis auprès de la duchesse de San Luis, selon l’étude jointe. Dimensions : 103 x 132 cm ; 120 x 148,5 cm (cadre). Ce tableau, attribué à Frans Floris de Vriendt, appartient à l’une des périodes les plus marquantes de la transformation de la peinture flamande du XVIe siècle, lorsque l’assimilation des modèles italiens a donné naissance à un nouveau langage artistique caractérisé par la monumentalité des figures, la complexité narrative et un retour aux idéaux classiques. L’œuvre est accompagnée d’une étude d’histoire de l’art rédigée par Ignacio González Panicello, qui l’attribue à la main du maître anversois après avoir établi des correspondances précises avec plusieurs de ses compositions connues. Son importance est renforcée par sa provenance de l’ancienne collection des ducs de Lerma, ce qui la rattache à la tradition des collections aristocratiques espagnoles et à l’appréciation historique de la peinture flamande en Espagne. Le sujet représenté est tiré du Livre de l’Exode (17, 1-7) et dépeint le miracle par lequel Moïse, sur ordre divin, fait jaillir de l’eau du rocher d’Horeb pour étancher la soif du peuple d’Israël au cours de son périple à travers le désert. Cet épisode, traditionnellement interprété comme une manifestation de la providence divine et, dans l’exégèse chrétienne, comme une préfiguration de l’eau spirituelle du salut, a offert aux peintres de la Renaissance l’occasion de développer des compositions narratives à grande échelle. Dans le cas de Floris, l’intérêt réside non seulement dans la représentation du miracle, mais aussi dans sa capacité à transformer le récit biblique en une scène d’une ampleur monumentale, où la multiplicité des personnages et des poses permet l’expression pleine et entière des techniques artistiques maniéristes. L’attribution proposée par González Panicello repose notamment sur le traitement de l’anatomie des personnages et sur l’organisation spatiale de la composition. Le chercheur identifie des affinités avec des œuvres de Floris telles que *Le Combat contre les bêtes au Colisée de Rome*, conservée à la Pinacothèque du Vatican, et *Caïn et Abel*, du Statens Museum for Kunst de Copenhague. Ces comparaisons mettent en évidence l’utilisation de modèles anatomiques inspirés de la sculpture classique et de la peinture de Michel-Ange, particulièrement évidente dans la musculature des figures masculines, les raccourcis et les poses empreintes d’une tension marquée. Ces éléments constituent l’une des caractéristiques du langage artistique développé par Floris à la suite de son séjour en Italie. L’étude établit également des liens significatifs avec les peintures de Giorgio Vasari, notamment dans le traitement de certaines figures féminines. González Panicello compare la mère et l’enfant au premier plan à un personnage de *La Tentation de saint Jérôme*, conservée à la Galerie palatine du Palazzo Pitti à Florence. Il souligne également des parallèles avec une étude de tête de femme conservée à Dresde et avec l’œuvre de Frans Floris intitulée *La Charité*, datée de 1545. Ces liens nous aident à comprendre dans quelle mesure le peintre a intégré les modèles du maniérisme florentin dans son œuvre, en les adaptant à une sensibilité nordique qui conservait un intérêt pour l’individualisation des figures et la richesse narrative. Un autre argument clé en faveur de l’attribution est la structure compositionnelle. L’étude met en évidence la disposition des personnages sur des plans successifs, les figures monumentales au premier plan cédant la place à des groupes progressivement plus petits et rendus de manière plus esquissée vers l’arrière-plan. Cette construction spatiale apparaît dans d’autres œuvres de Floris et constitue l’une des techniques employées par l’artiste pour organiser des scènes très complexes. González Panicello relie cette technique à des compositions telles que *Le Sacrifice de Jésus-Christ*, daté de 1562 et conservé au musée du Louvre ; *Le Jugement dernier*, de 1565, au Kunsthistorisches Museum de Vienne ; et *La Défaite d’Héliodore dans le Temple*. Cette comparaison permet de situer le tableau au sein des approches narratives caractéristiques de son œuvre de maturité, dans laquelle l’influence du maniérisme italien est particulièrement évidente. Le lien avec la culture artistique romaine est également manifeste dans l’intégration de motifs issus de l’Antiquité. Le chercheur identifie, dans le grand récipient figurant dans la composition, une référence aux vases antiques associés au répertoire ornemental de Polidoro da Caravaggio, diffusé par la suite à travers des gravures telles que celles de Cherubino Alberti. Ce lien est significatif car