3 - BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Séville, 1618–1682).

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Séville, 1618–1682). « Le Christ, Sauveur du monde (Salvator Mundi) », vers 1644–1648. Huile sur cuivre. Cette œuvre a été étudiée et attribuée à Bartolomé Esteban Murillo par José María Quesada Valera, historien de l’art et chercheur spécialisé dans la peinture de l’Âge d’or espagnol, auteur de nombreuses publications savantes sur la peinture baroque et membre de l’Institut d’études historiques et artistiques (IEHA). Elle est accompagnée de son étude historico-artistique de onze pages, dans laquelle il défend expressément la paternité de l’œuvre par le maître sévillan. Provenance : collection privée. Acquis à Salamanque en 2019 par son propriétaire actuel, selon l’étude qui l’accompagne. Dimensions : 11,2 x 9,2 cm ; 27,5 x 25 cm (avec cadre). Une peinture unique sur cuivre, datant des premières années de la maturité artistique de Murillo, lorsque le maître sévillan commençait à définir le langage pictural qui ferait de lui l’une des grandes figures du baroque européen. L’œuvre présente un intérêt particulier en raison de son format extrêmement petit et de son support. La composition représente le Christ adolescent en tant que Salvator Mundi, bénissant de la main droite tandis qu’il pose sa main gauche sur le globe, symbole de sa domination spirituelle et universelle. La figure se détache sur un fond sombre, avec une expression sereine et un regard direct qui établissent un lien particulièrement intime avec le spectateur. La délicatesse des traits, le modelé doux des joues et le naturel du geste laissent entrevoir certaines des qualités expressives qui caractériseront les célèbres œuvres religieuses de l’artiste à l’apogée de sa carrière. La tunique, aux tons bleutés et verdâtres, se distingue par son contraste avec le rouge intense du manteau, dont les plis apportent mouvement et profondeur à la composition. Le traitement des mains, rendues par des coups de pinceau précis et souples, ainsi que le dynamisme de la surface picturale revêtent une importance particulière — des caractéristiques que Quesada met en relation avec d’autres petites gravures sur cuivre attribuées au peintre. L’un des aspects les plus intéressants de cette étude est l’interprétation de l’œuvre dans le contexte du développement artistique du jeune Murillo. Quesada souligne que l’iconographie du *Salvator Mundi*, relativement distincte de la tradition sévillane, s’inspire de modèles développés par El Greco et son atelier, en particulier dans la série représentant les apôtres. Ce lien, associé à certaines affinités formelles avec la peinture de José de Ribera, permet au chercheur de rattacher l’œuvre à un éventuel séjour de Murillo à Madrid entre 1640 et 1643, au cours duquel il aurait eu l’occasion d’étudier de près les grandes collections royales et de voir d’importants exemples de peinture espagnole, flamande et italienne. Dans ce contexte, le spécialiste émet l’hypothèse selon laquelle cette estampe au cuivre ferait partie d’une série de petits formats représentant les apôtres, hypothèse qu’il relie à la série d’apôtres de Murillo conservée à la Galleria Nazionale de Parme. Quesada souligne en particulier les similitudes dans la construction des visages et le caractère naturaliste des figures — des traits qu’il considère comme caractéristiques d’une phase précoce de la carrière de l’artiste. L’analyse stylistique établit également des parallèles avec des œuvres telles que *Saint André* et *Saint Thomas* de la collection de Parme susmentionnée, ainsi qu’avec d’autres tableaux associés à la première période de Murillo, notamment **La Vieille Femme avec une poule et un panier d’œufs*, conservée à l’Alte Pinakothek de Munich, et *La Vieille Femme filant*, qui appartient à la collection Hoare, gérée par le National Trust britannique. Ces comparaisons permettent de situer le tableau à un moment de transition entre le naturalisme de ses premières compositions et l’idéalisation progressive des visages qui caractérisera son œuvre ultérieure. Le choix du cuivre comme support constitue un autre point d’intérêt. Bien que moins courant que la toile dans l’œuvre de Murillo, son utilisation est attestée dans diverses compositions de petit format. Quesada souligne la texture picturale distinctive de cette œuvre particulière, exécutée à l’aide de coups de pinceau courts et épais qui confèrent une vivacité remarquable à la surface, malgré sa petite taille. L’importance de ce tableau réside donc non seulement dans son statut d’image de dévotion, mais aussi dans sa contribution potentielle à notre compréhension des premières années de Murillo. Selon l’interprétation de Quesada, ce panneau de cuivre témoigne de l’évolution créative de l’artiste après son passage à l’école de peinture de Madrid, alors qu’il commençait à s’affranchir du naturalisme de ses premiers maîtres et à développer sa propre identité artistique. Bartolomé Esteban Murillo occupe une place centrale dans l’histoire de la peinture espagnole du XVIIe siècle. Formé à Séville, traditionnellement au sein du cercle de Juan del Castillo, il a mené une carrière qui l’a conduit à devenir l’un des peintres les plus recherchés de son époque. Sa réputation était