11 - William Nelson Copley

William Nelson Copley Just say yes 1987 Acrylique et marqueur sur toile, 127 x 254 cm. Signée, datée et intitulée « JUST SAY YES CPLY 87 ». - Présente de légères traces d'usure. Cette œuvre est enregistrée auprès de la succession de William N. Copley, à New York. Provenance Phyllis Kind Gallery, New York ; Adam Baumgold Gallery, New York (2006) ; collection privée, Pays-Bas Expositions Paris 2022 (Kamel Mennour), Une Collection Hollandaise, dépliant avec illustration en couleur. Maastricht 2009 (Musée Bonnefanten), Exile on Main St., cat. d’expo n° 18, sans pagination, avec illustration en couleur. « Au départ, je voulais devenir écrivain, mais après avoir lu James Joyce, j’ai dû constater que je ne disposais pas du langage visuel nécessaire pour cela. J’ai donc commencé à peindre pour voir si cela pouvait me stimuler. J’ai commencé à aimer ça, et finalement, j’ai tellement aimé ça que j’ai tout simplement continué. » (Alan Jones, Entretien avec William Copley, dans : Carl Haenlein (éd.), William N. Copley, Bilder, Paintings, 1951-1994, cat. d’expo.cat. Kestner-Gesellschaft, Hanovre 1995, p. 119) Dans le tableau grand format de William Nelson Copley intitulé « Just say yes », datant de 1987, images, formes et mots s’entremêlent. À gauche, des mots croisés inachevés ; à droite, une bande dessinée intitulée « Crazy Mixed Up Kid » – au-dessus, se prélassent les silhouettes de nus célèbres de l’histoire de l’art : « La Source » de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1820–1856), « Vénus au miroir » de Diego Velázquez (1647–1651), « Jeune fille au repos » de François Boucher (1752). Leurs corps paraissent plats sous le tapis de motifs représentant des couples s’accouplant dans diverses positions, que Copley a placés à la place de la chair rose. Au milieu de ce tumulte coloré, la question « So What Is Wrong ? » nous est soufflée en grandes lettres couleur lilas. « Just say yes », tente l’homme-melon dans sa montgolfière sur la dernière case de la bande dessinée. Typique de Copley : il place le titre, la signature et la date au cœur même de la représentation – ici, dans la bulle de dialogue de l’homme. Fasciné par les décalages et les détournements propres au collage surréaliste, et inspiré par son beau-frère, qui l’initia aux techniques du dessin animé, Copley fit du tableau, dès le début des années 1960, un espace dans lequel les personnages, le premier plan et l’arrière-plan ainsi que des fragments d’images découpés pouvaient s’agencer librement les uns par rapport aux autres. (Cf. Germano Celant (éd.), William N. Copley, Fondazione Prada with The Menil Collection, cat. d’expo., Milan 2016, p. 20) Avec les découpages tirés des tableaux d’Ingres, de Velázquez ou de Boucher, tous peintres de l’absolutisme européen et de l’aristocratie, Copley prend comme point de départ la peinture de nu sanctionnée par l’académie. Il en modifie le sens et la dépouille littéralement de sa dignité institutionnelle. « Qu’y a-t-il donc de mal dans le sexe, le désir et la nudité ? », telle pourrait être la formulation complète de la question de Copley. « Le vocabulaire visuel de Copley », écrit Roland Penrose en 1961 à propos de son ami, « commence par les mots “J’aime” et, de là, nous conduit, à travers des adjectifs aux couleurs chatoyantes et des interjections saccadées, vers ce grand jeu de mots croisés où les mots et les images fermentent les uns dans les autres au cours d’un processus de distillation. […] Sa compréhension de la vie, qui va bien au-delà du simple plaisir tiré de sa propre absurdité, lui confère la vision nécessaire pour s’exprimer en tant que peintre, en tant que poète de l’imagination picturale. » (Roland Penrose, William Nelson Copley, dans : Carl Haenlein (éd.), William N. Copley, Bilder, Paintings, 1951-1994, op. cit., p. 42)