72 - FRANCISCO DE HERRERA « L’AÎNÉ » (Séville, vers 1590 – Madrid, vers 1654).

FRANCISCO DE HERRERA « L’AÎNÉ » (Séville, vers 1590 – Madrid, vers 1654). « La multiplication des pains et des poissons ». Huile sur toile. Le tableau présente des pertes au niveau de la couche picturale. Dimensions : 187 x 164 cm. La scène représente le moment où Jésus, face à une foule affamée, multiplie cinq pains et deux poissons pour nourrir les personnes présentes, transformant ainsi un geste de compassion en une manifestation de sa nature divine. La composition concentre l’attention sur le Christ et les personnages disposés autour de lui, créant ainsi un noyau narratif. Le format et l’approche compositionnelle permettent d’établir un lien intéressant avec la peinture sévillane de la première moitié du XVIIe siècle, en particulier avec le style de Francisco de Herrera l’Ancien, l’un des artistes clés de la transition entre le maniérisme tardif et le naturalisme baroque à Séville. Une comparaison avec les deux compositions connues sur ce thème associées à Herrera l’Ancien revêt une importance particulière. La première est la monumentale *Multiplication des pains et des poissons* conservée à l’Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando (n° d’inventaire 0840), un tableau mesurant 305 × 540 cm. Il s’agit d’une composition à large envergure horizontale, dans laquelle l’épisode se déploie à travers un vaste groupe de personnages. L’œuvre présentée ici adopte une approche plus concentrée, réduisant le champ visuel et accordant une plus grande importance au Christ. Cette approche permet d’établir une relation compositionnelle intéressante avec la toile de l’Académie. Il convient également de mentionner la version conservée au musée Goya de Castres (France), portant le numéro d’inventaire 89-2-1. Ce tableau, de dimensions plus modestes (111,3 × 81,7 cm), est catalogué sous le nom d’Herrera l’Ancien et date de la première moitié du XVIIe siècle. Sa fiche muséographique le considère comme une possible esquisse initiale ou une étude préparatoire de la composition monumentale de l’Académie. Bien qu’elle représente le même épisode évangélique, elle présente une disposition différente des personnages et une organisation singulière de l’espace pictural. L’existence de ces différentes approches d’un même sujet met en évidence l’intérêt d’Herrera pour le développement et la reformulation de compositions religieuses d’une grande complexité narrative. Dans ce contexte, le tableau en question revêt un intérêt particulier en raison de son choix singulier de l’épisode. Dans ce tableau, plusieurs des traits les plus caractéristiques du langage artistique d’Herrera l’Ancien sont évidents, notamment sa conception audacieuse de la figure humaine et son sens particulier du naturalisme. On remarque la physicalité des personnages, construits à partir de volumes solides et d’une anatomie très présente, ainsi que l’expressivité des visages, aux traits individualisés et dotés d’une certaine intensité, presque folklorique. La composition, structurée par le regroupement des personnages au premier plan et l’ouverture vers un paysage peuplé de personnages au loin, révèle son talent narratif et son intérêt pour la création d’une profondeur spatiale. Tout aussi significatif est le traitement de la lumière, qui sculpte les corps à travers des contrastes de clair-obscur marqués, associés à une palette de tons terreux, ocres et rougeâtres, contrebalancée par les bleus et les gris du paysage. Le coup de pinceau, exécuté avec énergie et liberté — particulièrement visible dans les vêtements et dans certaines parties de l’arrière-plan —, reflète l’influence de Juan de Roelas, que Herrera a développée pour aboutir à un style plus vigoureux et plus personnel. Fils du peintre Juan de Herrera, Francisco Herrera a probablement été formé dans l’atelier de son père. Il s’est forgé une réputation remarquable grâce à ses commandes religieuses. En 1650, il s’installa à Madrid, où il resta jusqu’à sa mort. Ses œuvres sont conservées dans des institutions telles que le musée du Prado, le musée des Beaux-Arts de Séville et le Louvre. L’œuvre présente des zones où la couche de peinture est manquante.