1001 - Goossen van der Weyden et son atelier

Goossen van der Weyden et son atelier Vierge au rosaire avec deux donateurs et les saints Dominique et François Huile sur bois (parqueté). 185 x 154 cm. Provenance Marché de l'art, Bruxelles, avant 1913. – En prêt permanent au Kolumba, musée d'art de l'archidiocèse de Cologne, jusqu'en 2025. – Propriété privée allemande depuis plusieurs générations. Bibliographie G. Hulin de Loo : Une œuvre authentique de Goossen van der Weyden au Musée Kaiser-Friedrich. Les peintures contemporaines de Tongerloo et de Lier et les origines de l’ vers 1500, dans : Annuaire des Collections d’art royales de Prusse, XXXIV (1913), p. 59-88, ici p. 87 et suivantes (avec illustration, attribué à Goossen van der Weyden, atelier). – G. C. Bauman : « A Rosary Picture with a View of the Park of the Ducal Palace in Brussels, Possibly by Goswijn van der Weyden », dans : *Metropolitan Museum Journal* 24 (1989), p. 135–51, ici p. 146–147 et ill. 9. Flottant avec légèreté au-dessus des nuages, une Vierge apparaît en taille réelle sur le croissant de lune dans le ciel, entourée d’une couronne lumineuse de roses rouges et blanches. En tant que Reine du Ciel couronnée, elle est vénérée, l’Enfant-Jésus plein de vie dans les bras et une rose blanche à la main, par deux donateurs agenouillés sur les hauteurs d’un vaste paysage côtier, devant lequel plusieurs navires naviguent le long d’un rivage agité. Avec les saints Dominique (à gauche) et François (à droite) comme intercesseurs derrière eux, les deux donateurs se sont fait représenter par le peintre flamand Goossen van der Weyden en adoration pieuse devant une « Vierge du Rosaire » – une iconographie particulière et exotique pour l’Anvers de l’époque, qui renvoie fortement aux échanges culturels avec la péninsule ibérique. Goossen était le petit-fils du révolutionnaire Rogier Van der Weyden (1399/1400-1464), dont les innovations picturales religieuses et les types de Madones délicats ont continué, bien après sa mort, à exercer une influence considérable sur les goûts artistiques dans toute l’Europe. Dans cet autel, Goossen a associé une Vierge gracieuse, inspirée des modèles de son grand-père et de son père Pieter (vers 1437-1484), à une composition florale exceptionnelle. On remarque notamment la couronne de fleurs dans les cheveux du donateur de gauche (qui, en guise d’aide, tient entre ses mains une autre forme de chapelet) ainsi que les pétales de roses rayonnants autour de la Vierge dans sa mandorla. Ces éléments, ainsi que les deux saints des ordres mendiants, Dominique et François, sont représentés de manière similaire sur une gravure espagnole antérieure de frère Francisco Doménech (vers 1445–1494), datant de 1488 (ill. 1). Cette gravure a dû parvenir à la cour des Habsbourg à Bruxelles à peu près à la même époque que la réalisation du présent tableau, où un petit autel dédié au chapelet fut érigé (ill. 2), qui a longtemps été attribué lui aussi à Goossen van der Weyden (1515-1520, Metropolitan Museum of Art, New York, n° d’inv. 1987.290.3a–p) (cf. Bauman, op. cit., p. X ainsi que Ainsworth, op. cit., s.p.). Sur le retable de Goossen, un autre « cas particulier » flamand est représenté : saint Dominique de Guzmán (vers 1170–1221) avec son attribut, le chien tenant une torche allumée (lat. domini canis – « chien du Seigneur »), originaire de Caleruega près de Burgos, tandis que saint François porte lui aussi devant lui le crucifix de ses stigmates d’une manière qui rappelle non pas les représentations flamandes, mais les représentations espagnoles. Goossen a d’abord repris à Bruxelles l’atelier familial riche d’une longue tradition, avant de connaître le succès et une grande renommée à Anvers, ville commerciale internationale en plein essor, en tant que peintre et doyen à plusieurs reprises de la guilde de Saint-Luc. Le « paysage du monde » typiquement anversois visible à l’arrière-plan, dans le style de Joachim Patinir (vers 1485–1524), avec ses navires (de commerce ?), en est une indication. Depuis Anvers, nombre de ses contacts et de ses œuvres le mènent vers la péninsule ibérique. Goossen a employé par intermittence comme apprentis le Portugais Simon Portugaloys (1504–1505) et l’Espagnol Allonse Crasto (1522–1523), Portugaloys ayant pu servir d’intermédiaire pour un triptyque destiné au couvent des Clarisses de Madre de Deus à Xabregas, à l’est de Lisbonne, et commandé soit pour sa fondatrice Éléonore de Portugal, soit pour le roi Emmanuel Ier (aujourd’hui au Museu de Arte Antiga, à Lisbonne. Cf. Campbell, op. cit., p. 688–689 et Koopstra, op. cit., p. 252). D’autres œuvres, telles que les panneaux extérieurs d’un grand retable aujourd’hui disparu conservé à la National Gallery de Londres (n° d’inv. NG 1082 et NG 1084), ont probablement été expédiées directement depuis l’atelier de Goossens à des commanditaires espagnols ou portugais (cf. Campbell, op. cit., p. 702) ; on trouve même sur l’île de Madère, au Museu de Arte Sacra de Funchal, une grande « Adoration des Rois » qui a probablement été réalisée pour une église locale (cf. ibid. ainsi que Carita, op. cit., p. 110-11, n° 32). On ne sait pour l’instant rien des deux commanditaires de la Vierge au Rosaire, qui sont représentés à genoux dans le tableau, vêtus d’un manteau bordé de fourrure et d’une armure de chevalier,