6 - Alessandro Varotari, dit « il Padovanino » (1588 - 1649)

Alessandro Varotari, dit « il Padovanino » (1588 - 1649) Vénus Huile sur toile 69,5 x 155 cm Caractéristiques distinctives : au verso, étiquette ancienne manuscrite « n° 16 Titian's Venus » ; étiquette de la Veneto Banca avec références d'inventaire Provenance : collection Lorenzo Furegon ; Banca Popolare di Asolo e Montebelluna ; Veneto Banca SpA en LCA Certificats : Fiche d’Ugo Ruggeri, non datée, attribuant l’œuvre à un artiste de Padoue État de conservation. Support : 70 % (réentoilage) État de conservation. Surface : 90 % Pour une assistance directe via WhatsApp avant et pendant la vente aux enchères en direct : +39 346 12 999 80 // Assistance directe via WhatsApp avant et pendant la vente aux enchères : +39 346 12 999 80 Caractérisé par la splendide harmonie entre le corps doré de Vénus, le fond sombre du paysage nocturne et le grand drapé pourpre, ce tableau appartient à la période de maturité du Padovanino, qui s’est formé à l’œuvre du Titien et a été le maître de Pietro Liberi, Pietro della Vecchia, Giulio Carpioni et d’autres artistes étroitement liés aux modèles de la Renaissance vénitienne. Le visage, le jeu de la main repliée, les larges plis du drapé, les ombres qui fondent progressivement le teint dans l’arrière-plan, ainsi que les coups de pinceau rapides qui dessinent les transparences sont également caractéristiques de l’artiste. En 2021, l’œuvre a fait l’objet d’une série d’analyses (réalisées par Diagnistica Fabbri, dont nous reprenons largement le rapport ci-après) comprenant une radiographie, une réflectographie infrarouge, l'infrarouge en fausses couleurs et la fluorescence ultraviolette, dans le but de déterminer les techniques d'exécution et l'état de conservation de l'œuvre, dont les résultats ont confirmé l'attribution. La radiographie, en particulier, a révélé la superposition d’au moins deux études de la tête, présentant des inclinaisons différentes et entraînant un déplacement correspondant de l’œil, du nez et de la bouche, avec une chevelure presque lâchée dans la version originale, puis rassemblée en une queue basse sous la nuque et réduite grâce à de longs coups de pinceau fluides, visibles à l’infrarouge, dont nous parlerons plus en détail ci-après. De même, la poitrine présente un dédoublement du contour, celui-ci ayant été réduit lors de la dernière couche. La prise de vue en réflectographie infrarouge a en outre mis en évidence un trait sombre, plutôt opaque, donc probablement de composition carbonée, qui définit les contours anatomiques du sujet et les détails de la végétation autour du corps de Vénus, à côté de ce dessin fin, probablement réalisé avec un médium sec, se détachent nettement un ou plusieurs traits larges et fluides, qui suivent précisément le contour des formes, ce qui a pour effet d’accentuer le clair-obscur de transition vers l’arrière-plan, favorisant ainsi le rendu plastique des formes : en observant notamment l’aisselle, on constate que le long trait de pinceau sert à élargir légèrement la dimension du bras et du buste. Dans le drapé, ce traitement représente l’ombre projetée par le corps sur le drap rouge. Au niveau des chevilles et des avant-bras, on constate de la même manière la coexistence d’un dessin préparatoire et de coups de pinceau sombres, tandis que les mains présentent des signes évidents de redéfinition des contours et, dans certains cas, de repositionnement des doigts avant d’aboutir à la composition finale. De plus, à l’infrarouge, la végétation en arrière-plan gagne en lisibilité dans les détails, qui ont tendance à se perdre à l’œil nu en raison des teintes sombres présentes : sur la prise de vue réflectographique, même en fausses couleurs, le profil de l’écureuil devient donc bien visible ; celui-ci a d’ailleurs été peint en superposition sur le tronc sur lequel il repose. On peut ainsi revenir à une image plus proche de la conception de l’artiste, du point de vue de la profondeur de l’image. En ultraviolet, aucun dommage notable n’a été constaté sur la couche picturale, à tel point que les retouches picturales apparaissent sporadiques et circonscrites à des zones limitées, mais on a observé la coexistence de retouches sombres et d’autres moins évidentes, signe que le tableau a été restauré à au moins deux occasions chronologiquement distinctes. L’attribution définitive de la toile à Padovanino a été avancée par Ugo Ruggeri, auteur du catalogue raisonné de l’artiste (Soncino, 1993), après examen sur place. Selon le spécialiste, la toile s’avère « authentique et signée de la main de l’artiste » lorsqu’on la « compare à ses œuvres telles que le « Triomphe de Thétis » de l’Accademia Carrara de Bergame – qui complétait la série de copies des « Bacchanales » de Titien peintes par l’artiste lors de son voyage à Rome dans sa jeunesse (cf. U. Ruggeri, « Il Padovanino », dans « Saggi e Memorie di Storia dell’Arte », 16, 1988, p. 27, fig. 11) — l’« Ariane abandonnée » dans une collection privée (Ruggeri, op. cit., fig. 13), la « Vénus et Adonis » au Palazzo Madama à Rome (Ruggeri, op. cit., fig. 32) et de nombreux autres tableaux dans lesquels le Padovanino s’exerce à revisiter les styles de jeunesse de Titien, selon des codes de classicisme chromatique qui lui sont tout à fait propres. Nous sommes ici très probablement en présence d’une œuvre de la p