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Arte moderno y contemporáneo | Venta nocturna

Karl & Faber - +(49)89.22.18.68 - Email

Amiraplatz 3 80333 Munich, Alemania
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Lote 400 - Karl Schmidt-Rottluff - Karl Schmidt-Rottluff (1884 Rottluff cerca de Chemnitz - Berlín 1976) - Trabajador (tarjeta postal). Acuarela y tinta sobre cartón fino. (1921). Aprox. 15,5 x 10,5 cm. Monograma, dirección, etiqueta y sello del artista en el reverso. Verso con el texto: "S. H. Herrn Sanitätsrat Dr. P. Magnussen u. Frau Tempelhof-Berlin, Parkstr. 1 Estimado Magnussens, ¿va pronto de camino a Kampen? Estoy seguro de que les gustará mucho - es maravilloso allí - espacioso y amplio. Nos va bastante bien ahora. Al principio estábamos bastante nerviosos por el aire y todo el viento... ¡tan agitado! Todo lo mejor para Kampen. Su SR y esposa". - Acuarela en el encantador formato pequeño de una postal de vacaciones - Schmidt-Rottluff envía tarjetas especialmente confeccionadas a amigos, colegas y mecenas, que son a la vez felicitaciones y arte - Colorido testimonio de la amistad entre el artista y el matrimonio Magnussen La postal, estas piezas de cartón de diez por quince centímetros impresas con escenas pintorescas o pequeñas bromas encantadoras, existe en Alemania desde 1870. En consonancia con el gusto de las masas, muestran destinos de vacaciones populares y a menudo -como los textos que contienen- no son especialmente individuales. Schmidt-Rottluff demostró durante décadas que había otra manera. Produjo repetidamente sus propias tarjetas para enviarlas a amigos, colegas y mecenas. Son felicitaciones navideñas y obras de arte al mismo tiempo, pequeños regalos íntimos del gran pintor. Schmidt-Rottluff se queda en Pomerania en 1921. Junto con su esposa, pasa allí el verano en el campo y realiza numerosas obras. En este verano, muestra a personas trabajando: en el campo, en talleres o en los puertos. Al artista le fascinan la creación y la creación. En las décadas siguientes, seguirá invocando en su obra la fuerza creadora de la artesanía. En la pequeña tarjeta que aquí se ofrece, muestra a sus amigos, el matrimonio Magnussen, a un hombre trabajando, revolviendo un montón con un tenedor o una pala. No está claro qué se está haciendo exactamente, pero la fascinación del pintor burgués por el trabajo agrícola es evidente, al igual que la de sus amigos burgueses. Schmidt-Rottluff tiene algo más en común con ellos que el amor por el viento de Kampen, que el pintor aún recuerda años después de su propia visita. Paula Schiff-Magnussen era una artista formada y extremadamente productiva. No vendió ni un solo cuadro en toda su vida - obviamente de forma deliberada - pero siguió desarrollándose artísticamente. Estudió en París y su estilo varió: A veces al estilo de los maestros antiguos, a veces en consonancia con las tendencias modernas de su entorno, Paula Schiff-Magnussen se inspiraba constantemente en muchas cosas diferentes y las unía en su obra, que incluía retratos de mujeres en particular, pero también espacios femeninos y paisajes. Schmidt-Rottluff era amiga suya desde 1907. Schmidt-Rottluff la conoció en Dangast durante unas vacaciones de trabajo allí y el contacto se intensificó a partir de 1911. Schmidt-Rottluff se trasladó a Berlín, donde la artista, ahora casada con el médico Peter Magnussen, también vivía desde hacía poco tiempo. Schmidt-Rottluff debió de quedar fascinado por ella. No sólo creó una pulsera de plata para ella en los años veinte, sino que también elogió su vigor y energía aún en 1956. La postal que le envió se encontró en el patrimonio del artista, que inicialmente fue a parar al museo de Mühlheim an der Ruhr. Con añadidos de otra mano en el reverso, incluido un cambio de dirección y un matasellos. Con peritaje fotográfico del Prof. Dr. Gunther Thiem, Stuttgart, fechado el 9.8.2001. Agradecemos a Christiane Remm, Fundación Karl y Emy Schmidt-Rottluff, Berlín, su amable asesoramiento en la catalogación de esta obra. La obra está documentada en el archivo de la Fundación. Bibliografía: Wietek, Gerhard: Karl Schmidt-Rottluff. Zeichnungen auf Postkarten, Colonia 2010, cat. nº 152, con col. Illus. Illus. p. 444. Procedencia: Dr. Peter y Paula Magnussen, Berlín; patrimonio de Paula Schiff-Magnussen; Städtisches Museum Mühlheim a.d. Ruhr, verso con sello de inventario; Ketterer, Múnich 29.11.1993, lote 289; Galerie Maulberger, Múnich, 2001; colección privada, Hamburgo; Ketterer, Múnich 19.5.2001, lote 32; propiedad privada, Bremen.

Valorac. 20 000 - 25 000 EUR

Lote 401 - Max Sulzbachner - Max Sulzbachner (1904 - Basilea - 1985) - "Yo". Óleo sobre lienzo. 1925. ca. 168,5 x 78 cm. Firmado, fechado apenas legible, inscrito "IV" y titulado al dorso. - Imponente autorretrato del importante expresionista suizo - Clara influencia de su gran modelo Ernst Ludwig Kirchner - Cita pictórica propia del importante ciclo "Raskolnikoff" del mismo año Las obras de Sulzbachner de 1925/26 muestran una fuerte influencia en cuanto a contenido y forma de su gran modelo Ernst Ludwig Kirchner. Su autorretrato "Selbst" también está dominado por una composición bidimensional de líneas angulosas y fuertes contrastes rojo-azul. Sulzbachner se presenta como un artista extremadamente seguro de sí mismo, de pie en su estudio con una paleta y utensilios de pintura, con numerosas obras suyas al fondo. En el borde derecho se reconoce el cuadro "La conversación detrás de la puerta", que forma parte del ciclo pictórico en tres partes "Raskolnikoff", creado también en 1925. En él, Sulzbacher representa tres escenas de la novela "Rodion Raskolnikoff" (1866) de Fiódor Dostoyevski, popular entre muchos artistas de la época. Max Sulzbachner trabajó inicialmente como obrero ocasional, incluso en la cadena de montaje de Citroën, y no se dedicó a la pintura hasta 1923. Su visita a la exposición de Ernst Ludwig Kirchner en Basilea, que le conmovió profundamente, y una estancia en París en 1923/24 fueron especialmente significativas. Conoció a Hermann Scherer y Albert Müller, que le dieron a conocer el expresionismo de Kirchner, y participó regularmente en exposiciones a partir de 1924. Sulzbachner fue miembro fundador del grupo Rot-Blau II (1928) y del Grupo 33 de Basilea (1933). Además de las bellas artes, también se interesó por las artes aplicadas. En la década de 1930, Sulzbachner fue uno de los pintores de farolillos más importantes del carnaval de Basilea. También trabajó como asistente artístico en el Stadttheater de Basilea y como artista escénico y de maquillaje en Zúrich y Lucerna. En 1957 representó a Suiza en la Bienal de Escenografía de São Paulo. Sulzbachner también imparte clases en la Gewerbeschule de Basilea e ilustra libros escolares y literatura. En 1974, el Basler Kunstverein rindió homenaje a su obra con una retrospectiva en la Kunsthalle Basel. Muchas de las obras de Sulzbachner se encuentran ahora en el Kunstmuseum Basel, que celebró la mayor exposición individual del artista hasta la fecha en 2019. Bibliografía: Meyer, Géraldine, Max Sulzbachner. Noches de asesinato y Tamtam de Basilea, cat. expos. Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Basilea 2019/20, con col. Fig. 9, p. 12. Procedencia: Galerie René Reichard, Fráncfort del Meno; colección privada, Hesse, adquirida al citado en 1986.

Valorac. 25 000 - 35 000 EUR

Lote 402 - Pierre-Paul Girieud - Pierre-Paul Girieud (1876 París - Nogent-sur-Marne 1948) - Gran Lesbos (Baigneuses). Óleo sobre lienzo. 1910. ca. 150 x 225 cm. Firmado y fechado abajo a la derecha. - Obra mayor de gran formato y colorido del artista del sur de Francia - Característico lenguaje pictórico independiente con claras influencias de Gauguin y los Fauves - De la colección del también artista Adolf Erbslöh, que convenció a Girieud para que participara en las exposiciones de la Neue Künstlervereinigung München "El Sr. Pierre Girieud expone bañistas, que figuran entre las obras más importantes de este Salón". Guillaume Apollinaire, 1910 "A la derecha, en la orilla de un mar azul que ha sido invadido por el verde y que vibra y brilla como el lapislázuli, el Sr. Girieud ha desplegado tranquilas bañistas. Vuelven hacia nosotros sus cabecitas y sus miradas sin sueños. Tienen largos cuerpos blancos y llevan trenzas. Algunas frutas están esparcidas por la hierba. Tres de ellas han descendido al agua hasta el centro de sus cuerpos y siguen enturbiándola con su imagen invertida. Un cielo verde limón sostiene el azul de las inundaciones". Así describía el periodista y crítico de arte Henry Bidou este cuadro de gran formato para el número de noviembre de 1910 de la Gazette des Beaux Arts cuando lo descubrió en la exposición del Salon d'automn de París. "Grand Lesbos" representa a un grupo de mujeres en un paisaje idílico. Los cuerpos femeninos desnudos, con sus largas piernas y dedos y sus pequeños pechos, están idealizados e irradian la misma estética fría. Los rostros, en cambio, parecen retratos. La mujer arrodillada, por ejemplo, es probablemente una representación de Augusta, la esposa de Girieud. En este importante cuadro, Girieud cita varias épocas de la historia del arte: las flores dispersas en la hierba recuerdan los tapices millefleurs del gótico tardío, mientras que las frutas apenas superpuestas del primer plano aluden a las manzanas de Cézanne. Por otra parte, el colorido bidimensional demuestra su estrecho contacto con los fauves y Henri Matisse. Al mismo tiempo, el marcado contorno le identifica como seguidor de Gauguin y los Nabis. La composición general también cita formas artísticas antiguas. Las tres mujeres de pie en el agua parecen las Gracias de la mitología romana. Un año antes de la creación de este cuadro, Girieud ingresó en la Neue Künstlervereinigung München. Su amigo pintor Adolf Erbslöh era secretario de la asociación y adquirió este cuadro por 3.000 marcos en 1911. Erbslöh no fue el único que quedó fuertemente impresionado por la obra. También aparece repetidamente descrita en las reseñas del Salon d'automn de 1910. André Salmon resumió la importancia del cuadro en el Paris Journal: Pierre Girieud "alcanza hoy una especie de sencillez mágica. Ya es grande porque es libre y crea maravillosamente con amor y sencillez". Las bañistas de Girieud justifican nuestra afirmación. Cada gesto de las dos mujeres reclinadas del primer plano equilibra el gesto de las otras, las cuatro bañistas desnudas del fondo parecen surgir del gesto de la primera, y todo el sentimiento de este cuadro se funde en la postura de una mujer que cruza los brazos sobre los pechos. El don de Pierre Girieud para el color es evidente. (...) Es un alquimista del color". Verso del bastidor con el número manuscrito "149" dos veces, así como una antigua etiqueta, allí inscrita tipográficamente "Für Sammlung Erbslöh" y firmada de puño y letra por Alexander Kanoldt (como secretario de la Neue Künstlervereinigung München). La obra figura en el catálogo razonado en línea del artista (www.pierregirieud.fr). Literatura (selección): Salmon, André, Salon d'Automne, en: Paris-Journal, 30 de octubre de 1910; Bidou, Henri, Le Salon d'Automne, en: La Gazette des Beaux-Arts, París 5 de noviembre de 1910, con ilustraciones en b/n. p. 368 ("Baigneuses"); Fischer, Otto, Das neue Bild, publicación de la Neue Künstlervereinigung München, Munich 1912, con ilustraciones en blanco y negro, lámina XVIII; Hausenstein, Wilhelm, Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Völker, Múnich 1913, pp. 192 y 420, con fig. 145 en p. 178; Catálogo de inauguración de la Galería Flechtheim, Düsseldorf 1913, con ilustraciones en b/n en la sección de anuncios al final (R. Piper-Verlag & Co., Múnich, sin p.); Burger, Fritz, Einführung in die moderne Kunst, Berlín 1917, b/n illus. 36, p. 32; Serrano, Véronique (ed.), Pierre Girieud et l'expérience de la modernité 1900-1912, cat. expos. Musée Cantini, Marsella 1996, con ilustraciones en blanco y negro, p. 124. Exposición: Salon d'Automne, Grand Palais des Champs-Elysées, París 1910; Franz Marc und Pierre Girieud, Moderne Galerie Thannhauser, Múnich 1911; Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln, Städtische Ausstellungshalle am Aachener Tor, Colonia 1912, cat. nº 247, p. 43, sin ilustraciones; Der Blaue Reiter und das neue Bild. Von der Neuen Künstlervereinigung München zum Blauen Reiter, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich 1999, cat. no

Valorac. 70 000 - 100 000 EUR

Lote 403 - Gabriele Münter - Gabriele Münter (1877 Berlín - Murnau 1962) - Bodegón con cerveza X. Óleo sobre cartón. 1914. ca. 33 x 41 cm. Firmado y fechado abajo a la derecha. Firmado de nuevo en el reverso, fechado "III.14" y titulado "Xbier". - Este cuadro combina tres motivos importantes para la obra de Münter: Naturaleza muerta, arte popular y arte infantil - La "Haus (nach Kinderzeichnung)" de Münter puede reconocerse como un cuadro dentro de otro cuadro, así como dos figuras folclóricas talladas - Del último periodo del Blauer Reiter, cuyos artistas recibieron las más diversas formas de arte fuera del académico y las incorporaron a su propio arte en pie de igualdad La "Naturaleza muerta con X-Bier" de Gabriele Münter es un cuadro fascinante. En el centro hay un vaso de cerveza sobre una mesa, junto a él dos botellas de cerveza con una etiqueta en la que figura una llamativa X roja. Cuatro dibujos o pinturas infantiles forman el fondo. La figura tallada de una pareja, un hombre y una mujer, da la espalda a los alegres dibujos infantiles. ¿Cómo encajan estas cosas? Münter pintó el cuadro en 1914, el año que provocaría una cesura histórica y también una profunda ruptura en su relación con Kandinsky. Es probable que el cuadro se creara en Múnich, ya que la artista no pudo llevarse estos cuadros infantiles cuando huyó de Alemania tras el estallido de la Primera Guerra Mundial. Desde 1908, Münter y Kandinsky coleccionaban dibujos infantiles de sus amigos, conocidos y familiares. Münter estaba fascinada por la mirada inocente del niño, que veía muchas cosas por primera vez y por tanto las percibía con mayor intensidad, y por los imaginativos mundos pictóricos de los dibujos infantiles. Ella misma quiere expresar "lo que se siente frente a una impresión externa", es decir, transmitir lo invisible. Los sentimientos no filtrados que expresan los niños, la simplificación de las formas, la concentración en lo esencial para el niño corresponden a la idea que Münter tiene del arte. Los dibujos infantiles son intemporales y comprensibles para todos los grupos culturales. Por tanto, también contribuyen a crear un lenguaje visual universal. Münter estaba tan fascinada por este arte que no sólo coleccionaba los dibujos, sino que copiaba algunos de ellos o los pintaba al óleo. Esta copia permitió a Münter acercarse al lenguaje visual de los niños. En este bodegón, Münter ha incorporado su propia copia de un cuadro infantil. Esta imagen dentro de otra imagen es un testimonio especial de inocencia y despreocupación: un sol brilla sobre una casa, una banda azul de nubes se extiende por el cielo como un arco iris. Es esta despreocupación, esta ligereza la que se cuestiona ahora, probablemente poco antes o poco después del estallido de la guerra. Es lo que la pareja, que parece salir del cuadro, tiene que dejar atrás. Igual que Kandinsky, que, como extranjero, tuvo que abandonar Alemania inmediatamente al estallar la guerra. Münter se irá con él. Lo que queda es la despreocupación infantil y la cerveza compartida de la época bávara con Kandinsky. El cuadro está registrado con el número "S 67" en la Fundación Gabriele Münter y Johannes Eichner, Múnich (con las pequeñas etiquetas en el reverso). La Fundación Gabriele Münter y Johannes Eichner lo incluirá en el catálogo razonado de pinturas de Gabriele Münter. Exposición: Gabriele Münter 1877-1962. Pintar sin rodeos, Lenbachhaus, Múnich a.o. 2018/19, cat. nº 146, con col. illus. Procedencia: Estate of the artist, stamped on verso (not in Lugt); Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Múnich; private collection, Múnich, directamente del anterior por donación 1980 al actual propietario.

Valorac. 100 000 - 150 000 EUR

Lote 404 - Emil Nolde - Emil Nolde (1867 Nolde - Seebüll 1956) - Retrato de un isleño de los Mares del Sur (en face). Acuarela, blanco opaco y pincel y tinta china sobre papel de paja de arroz pardusco. (1914). Aprox. 50,5 x 36,5 cm. Firmado abajo a la derecha. - Este impresionante retrato de una mujer con pendientes en las orejas y joyas en el cuello fue realizado durante la estancia de Nolde en Nueva Guinea - Testimonio artístico del anhelo de Nolde por la originalidad del hombre - Sus impresiones de viaje siguen reflejándose en obras llenas de colorido años después de su regreso En octubre de 1913, Emil Nolde y su esposa Ada viajaron a través de Moscú, Siberia, Corea, Japón y China hasta los mares del Sur, a la Nueva Guinea alemana (hoy parte de Papúa Nueva Guinea). Como participantes no oficiales en la "Expedición médico-demográfica alemana a Nueva Guinea", se les permitió utilizar todas las comodidades de la infraestructura colonial en los llamados "protectorados alemanes". Durante este viaje, que duró varios meses, Nolde realizó un gran número de bocetos, dibujos y acuarelas, que más tarde utilizaría como fuente de inspiración. Su visión de los lugareños se caracterizaba por su perspectiva colonial y no era tan abierta e imparcial como hubiera esperado. Su deseo de escapar de su propia cultura y de sus limitaciones sociales no se cumple, ya que siempre se mueve en el marco de la expedición y, por tanto, en el contexto de la clase alta blanca. Debido al estallido de la guerra en agosto de 1914, el viaje de regreso estuvo lleno de dificultades y cambios caóticos e imprevistos. Nolde dedicó más tarde un volumen aparte de memorias, "Welt und Heimat" (1936/1965), a su viaje a los Mares del Sur. Max Pechstein también pudo viajar a los Mares del Sur en 1913/14 gracias al apoyo financiero del marchante berlinés Wolfgang Gurlitt. A su regreso, publicó la serie de litografías "Mares del Sur (Palaos)" en 1918. Las obras creadas por Pechstein y Nolde durante sus viajes, en las que aparecían temas exóticos, interesantes retratos de lugareños y paisajes extranjeros, suscitaron una polémica respuesta en Alemania: algunas fueron rechazadas con indignación y otras celebradas con euforia. Con peritaje fotográfico del profesor Dr. Manfred Reuther, Seebüll, fechado el 1 de diciembre de 2014. La obra está registrada en la Fundación Nolde, Seebüll. Procedencia: Colección privada, adquirida en 1921, por sucesión del propietario anterior (hasta 2015); Christie's, Londres 5 de febrero de 2015, lote 224; Simon C. Dickinson Fine Art, Londres, etiquetado en el reverso del marco; propiedad privada, Gran Bretaña.

Valorac. 50 000 - 70 000 EUR

Lote 405 - Otto Mueller - Otto Mueller (1874 Liebau/Silesia - Breslau 1930) - Mujer gitana de pie con un niño en brazos. Litografía coloreada con aplicación adicional de color en tiza roja sobre papel tejido amarillento. (1926/27). Aprox. 68,5 x 50 cm (tamaño de la hoja aprox. 70,5 x 50 cm). Uno de 60 ejemplares. - Litografía de gran formato e intenso colorido - De la carpeta "Zigeuner", la última y más importante serie de grabados de Otto Mueller - Un icono del grabado expresionista - Carácter único debido a la adición de color La llamada "Zigeunermappe", como se conoce comúnmente a la serie de nueve grabados "Zigeuner", es el último proyecto gráfico de Otto Mueller y también el más importante. Aunque ya estaba gravemente enfermo, invirtió mucho tiempo y esfuerzo en completar las litografías. Mueller, que por lo demás rara vez informaba sobre su labor artística, mencionó repetidamente el trabajo en esta carpeta en cartas a su esposa Maschka: "Esta semana te envío algunos grabados que están terminados. Me está llevando más tiempo de lo que pensaba. Pero creo que quedarán bien". - "Estoy muy ocupado con las litografías coloreadas, serán muy bonitas. Ya he terminado dos. Aún tengo que hacer siete para la carpeta. El trabajo vuelve a ser algo completamente nuevo para mí. Cuando haya terminado unas cuantas, te enviaré algunas pruebas" - "(...) trabajando muy a gusto en los cuadros gitanos". (citado de: Lothar-Günther Buchheim, Otto Mueller - Leben und Werk, Feldafing 1963, p. 184). Mueller tenía grandes esperanzas de éxito en la venta, que desgraciadamente no se hicieron realidad en vida. Como sólo pudo vender unas pocas carteras completas, decidió ofrecer los pliegos individualmente. Incluso después de su muerte, siguió vendiendo hojas sueltas de su patrimonio. Dos tercios de la edición pertenecían a su patrimonio. Al igual que el presente pliego, estos pliegos estaban endosados por Erich Heckel. Según el catálogo razonado de Florian Karsch (1974), sólo se conocen unas diez series completas. Hoy en día, estas hojas "Gitanas" figuran entre las obras gráficas más populares y solicitadas de Otto Mueller. La "Zigeunermappe" representa la culminación de su extensa y frecuentemente variada gama de los llamados "motivos gitanos". El tema le conmovió durante toda su vida, ya que estaba convencido de que él mismo descendía de "gitanos". El anhelo de libertad y de una vida sin ataduras en y con la naturaleza caracteriza toda la obra artística de Otto Mueller. La realización ligeramente frágil de los motivos pictóricos, tan típica de Mueller, evita el sentimentalismo exagerado y la trivialización del tema; en cambio, esta serie se caracteriza por una clara objetividad. Esto la convierte también en una de las carteras más destacadas e importantes del grabado alemán de la primera mitad del siglo XX. Lámina 5 de la carpeta "Zigeuner", con un total de 9 litografías, publicada por la Galerie Neumann-Nierendorf, Berlín. Karsch 164 II (de II). Procedencia: Propiedad del artista, verso con el sello confirmado por Erich Heckel (Lugt 1829d); colección privada, sur de Alemania.

Valorac. 20 000 - 25 000 EUR

Lote 406 - Erich Heckel - Erich Heckel (1883 Döbeln/Sajonia - Radolfzell 1970) - Caballos blancos. Xilografía coloreada sobre papel secante gamuzado. (19)12. Aprox. 31 x 31 cm (tamaño de la hoja aprox. 50,5 x 40 cm). Uno de aproximadamente 80 ejemplares. Firmado y fechado abajo a la derecha. - Uno de los grabados más importantes del expresionismo alemán - Cada ejemplar tiene un carácter único debido a la coloración individual tipo monotipo - El motivo se considera una fusión simbólica de los dos grupos de artistas revolucionarios Brücke y Der Blaue Reiter La xilografía en color "Weiße Pferde" de Erich Heckel es indiscutiblemente una de las obras maestras del grabado expresionista. El grabado ilustra la gran habilidad de Heckel para representar una escena inusualmente dinámica con un medio tan poco manejable como la xilografía. El tema de personas y caballos luchando contra fuertes vientos se inspiró en las vacaciones de verano del artista en la isla de Hiddensee, en el mar Báltico, en 1912. El motivo de los caballos en combinación con las tres personas, inusual en Heckel, puede interpretarse como una fusión momentánea de las ideas de dos grupos de artistas revolucionarios: Brücke y Der Blaue Reiter. Tras trasladarse de Dresde a Berlín en 1911, Heckel conoció en 1912 a los artistas de Der Blaue Reiter, que habían acudido a Berlín para una exposición de sus obras. Con Franz Marc surgió una amistad que dio lugar a repetidos encuentros y a un animado intercambio epistolar. Tras la impresión del bloque negro, las zonas coloreadas se añadían con un segundo bloque de impresión. Los colores aplicados con pincel como en un monotipo dan la impresión de estar coloreados a mano, lo que varía de una hoja a otra. Publicado por I.B. Neumann, Berlín. Dube H 242 b1 IV (de IV); Ebner/Gabelmann 531 H b1 III (de III). Bibliografía: Sabarsky, Serge (ed.), Graphik des deutschen Expressionismus, Stuttgart/Munich 1991, cat. nº 82, con col. Illus. Illus. p. 119. Exposición: De Kandinsky a Dix. Pinturas de los expresionistas alemanes, Nassau County Museum of Art, Roslyn, Nueva York 1989; Graphik des deutschen Expressionismus, Neuer Sächsischer Kunstverein, Dresde y otros, 1991-1993, nº de catálogo 82; Erich Heckel - Die frühen Jahre. Zeichnungen, Aquarelle, Graphik, Städtische Galerie, Bietigheim-Bissingen/Stadt Rosenheim 1995, p. 93; Neue Galerie, Museum for German and Austrian Art, Nueva York, exposición permanente 2009-2013. Procedencia: Lafayette Parke Gallery, Nueva York; Colección/Acervo Serge Sabarsky, Nueva York, adquirida al mencionado en 1986; Colección/Fundación Vally Sabarsky, Nueva York.

Valorac. 50 000 - 70 000 EUR

Lote 407 - Gabriele Münter - Gabriele Münter (1877 Berlín - Murnau 1962) - En el Café. Óleo sobre tabla. 1914. ca. 61 x 46,5 cm. Firmado abajo a la izquierda, fechado en el reverso. - El cuadro es el punto de partida de una serie en tres partes en la que Münter abstrae cada vez más el motivo figurativo inicial de la cafetería - Creado en 1914 durante la primera fase de abstracción de Münter durante el último periodo del Blaue Reiter - La composición de color armoniosamente equilibrada es un ejemplo del fino poder de observación de Münter Una cafetería en una ciudad. Una mano tiende una taza en primer plano: Es la mano de la artista, la parte posterior de su cabeza con su sombrero está girada hacia nosotros. Nosotros, los espectadores, estamos detrás de ella y vemos la escena a través de sus ojos. Delante de ella hay una mesa redonda de mármol rojo, rodeada de sillas cubiertas de negro. Al fondo, una camarera con delantal blanco sirve a una mujer vestida de azul. Su figura se repite en el espejo de la pared. Los cuadros de Gabriele Münter de 1914 tienen una paleta colorista y una pincelada nerviosa. En esta obra tampoco hay líneas realmente rectas, todo parece estar en movimiento. Estas pinceladas vibrantes y cortas parecen disolver las formas fijas. Los cuerpos nítidos desaparecen tras los numerosos pequeños detalles, desde el jaspeado de la mesa y el suelo en tonos azules iridiscentes hasta las indefinibles pero coloridas formas del otro lado del escaparate. De aquí a la abstracción sólo hay un pequeño paso. Münter nunca se consideró una artista abstracta. Ya en 1956 escribió al historiador del arte estadounidense Kenneth Lindsay: "En realidad no pintaba de forma abstracta porque los ojos de la naturaleza siempre me proporcionaban motivos". En consecuencia, sólo hay unos pocos cuadros abstractos en su obra. Sin embargo, en el periodo de 1914 a 1915 encontró por primera vez el camino hacia la abstracción a través de un proceso de abstracción. "En el café" es un cuadro clave en este sentido. Es la obra más grande de una serie de tres cuadros de cafés, todos ellos creados en 1914. La versión más pequeña es más abocetada que la grande. Münter la pintó con una paleta reducida de colores apagados. Para la versión grande, sin embargo, Münter añadió fuertes acentos de color en amarillo, verde, rojo y azul. Estos colores también se encuentran en la última versión, que Münter llama "Interior abstracto". Al principio, este tercer cuadro parece un juego de colores puramente abstracto. Pero entonces reconocemos la nuca del artista en verde y azul, el brazo rosa, las sillas, las luces de hadas e incluso la camarera y su reflejo. Münter disuelve así la pintura figurativa en puras formas de color. Sin embargo, este proceso de abstracción siguió siendo una excepción en estos años. No volvería a experimentar con la abstracción pura hasta cuarenta años más tarde, en su obra tardía. Sin embargo, se mantuvo fiel al estilo figurativo y colorista de este cuadro hasta el final de su vida. Con certificado de autenticidad del Dr. Rosel Gollek, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich, fechado el 4 de febrero de 1983 (copia). El cuadro está registrado con el número "V 24" en la Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Múnich (con las pequeñas etiquetas del reverso). Se incluirá en el catálogo razonado de los cuadros de Gabriele Münter de la Fundación Gabriele Münter y Johannes Eichner. Exposición: Gabriele Münter 1877-1962. Pintar sin rodeos, Lenbachhaus, Múnich a.o. 2018/19, cat. nº 201, con col. illus. Procedencia: Estate of the artist, stamped on verso (not in Lugt); Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Munich; Galerie Am Feuersee, Stuttgart; private collection, North Rhine-Westphalia, acquired from the aforementioned in 1973, since then in family ownership through succession.

Valorac. 200 000 - 250 000 EUR

Lote 408 - Gustav Klimt - Gustav Klimt (1862 Baumgarten cerca de Viena - Viena 1918) - Muchacha desnuda de pie con drapeado a la derecha. Lápiz azul sobre papel de estraza. (1906/07). Aprox. 56,5 x 37,5 cm. - Encantador desnudo femenino de Klimt, que retoma el tema de la mujer de pie - Las líneas curvas del desnudo están particularmente acentuadas y reforzadas por el drapeado - La tela muestra un motivo textil con círculos y espirales típico de Klimt Esta obra de Klimt es una representación particularmente encantadora de un desnudo. Mientras la mujer muestra su cuerpo de perfil, mira hacia atrás por encima del hombro derecho. La rotación resultante del centro del cuerpo confiere a la modelo unas líneas corporales especialmente curvadas. Gustav Klimt lo acentúa con sus trazos; los contornos casi continuos subrayan la curva del cuerpo entre la cabeza y las pantorrillas. La línea de la modelo también se ve acentuada por el drapeado. La modelo sostiene el paño, decorado con un motivo de círculos y espirales típico de Klimt, delante de su cuerpo. Frente a este tejido detallado y dinámico, el cuerpo blanco destaca en su curvada planitud. Al mismo tiempo, Klimt remite aquí al antiguo motivo histórico-artístico de la Venus pudica, la Venus vergonzosa. Aunque la modelo ya está de espaldas al espectador, la tela refuerza la impresión de ocultación y, al mismo tiempo, la sensación de desnudez. El añadido de la tela acentúa la ausencia de ropa. Mientras que otros desnudos femeninos de Klimt anteriores a 1910 muestran a las mujeres como seres seguros de sí mismos que se exhiben y muestran sus cuerpos al pintor, el que aquí se muestra es de una belleza delicada y frágil. Klimt utilizó raramente esta composición durante este periodo. Aparte de otra versión con una tela, Klimt es conocido sobre todo por sus desnudos y mujeres desvestidas, a veces escenificadas como seductoras. El erotismo mostrado aquí, sin embargo, es más sutil: aquí captamos a una Venus desprevenida en el baño, a una belleza en el tocador. Inscripción de mano desconocida "NG 1721/" abajo a la derecha y "24" abajo a la izquierda. Verso con las inscripciones "K 213" y "41 51" de autor desconocido. Strobl 1571. Bibliografía: Glück, Gustav, Gustav Klimt. 10 Handzeichnungen mit einem Begleitwort, Viena 1922; Bahr, Hermann, Gustav Klimt. 50 Handzeichnungen, Leipzig/Viena 1922. Exposición: Gustav Klimt. 1862-1918. dibujos. Exposición conmemorativa, Graphische Sammlung Albertina, Viena 1962, cat. nº 84; Gustav Klimt. 1862-1918, Nassau County Museum of Art, Roslyn 1989; Gustav Klimt. 100 Zeichnungen, Jahrhunderthalle Hoechst et al. 1990-1997, cat. nº 41; Gustav Klimt.No. 41; Gustav Klimt, Palazzo Strozzi, Florencia 1991/92, cat. no. 70; Gustav Klimt, Patac Sztuki, Cracovia 1992; Centro Social y Cultural de la Fundación La Caixa, Lleida, 2008/09; Galerie St. Etienne, Nueva York 2017; Neue Galerie Museum, Nueva York 2018/19. Procedencia: Gustav Klimt estate, anverso con sello (Lugt 1575); Lafayette Park Gallery, Nueva York; Serge Sabarsky Collection/Asset, Nueva York, adquirida a los anteriores en 1987; Vally Sabarsky Collection/Foundation, Nueva York.

Valorac. 70 000 - 100 000 EUR

Lote 409 - Oskar Kokoschka - Oskar Kokoschka (1886 Pöchlarn - Montreux 1980) - Victor Ritter von Bauer (Sr. Bauer). Óleo sobre lienzo. (1914). Aprox. 69 x 56 cm. Monograma arriba a la derecha. - Retrato del polifacético industrial, coleccionista de arte y mecenas Victor Ritter von Bauer - Procedencia de exposición muy significativa - Oskar Kokoschka probablemente recibió el encargo del retrato de su amigo artista y arquitecto Adolf Loos, Como casi todos los retratos de Kokoschka realizados en torno a 1914, el retrato "Victor Ritter von Bauer (Herr Bauer)" se caracteriza por una pintura empastada aplicada con pinceladas enérgicas y anchas. La encarnación clara del retratado resplandece sobre el indefinido fondo oscuro, mientras que su traje verde oscuro se integra armoniosamente en el paisaje. Kokoschka representa los rasgos faciales de Bauer de forma expresiva y angulosa, utilizando pinceladas verdes oscuras y negras junto a pinceladas blancas, amarillas claras y rosas. Este estilo pictórico es muy característico de sus retratos de 1914 y también se encuentra, por ejemplo, en los retratos de Emil Löwenbach, Anton von Webern y su autorretrato. Además del rostro, para Kokoschka son especialmente importantes las manos del retratado. Representa a Bauer con una mano vuelta hacia arriba delante del pecho, con el pulgar y el dedo corazón juntos. Este gesto expresivo y la expresión facial de la sonrisa pícara sugieren un caballero elocuente y divertido. Cuatro años después del retrato de Kokoschka, Egon Schiele pintó también un retrato de Victor von Bauer, que tiene una paleta de colores completamente diferente y muestra a Bauer con un traje blanco sobre un fondo amarillo. El cuadro se conserva en el Belvedere de Viena. La interesante biografía del barón industrial Dr. Victor Moritz Peter Maria Ritter von Bauer-Rohrfelden no fue reconstruida hasta 2001 por Franz Smola, conservador del Belvedere de Viena. Hasta entonces, la información sobre el retratado era a menudo incorrecta. Victor Ritter von Bauer nació en 1876 como hijo mayor de una familia de grandes terratenientes en Brno (Moravia), estudió Derecho en Leipzig, Ginebra y Viena y completó una carrera militar de cinco años a partir de 1897. De 1903 a 1905 viajó por todo el mundo, y a su regreso se incorporó a la empresa familiar de extracción de carbón y refinado de azúcar, asumiendo su dirección en 1911. Bauer, acaudalado particular, tenía intereses muy diversos, perseguía innovaciones técnicas y económicas y adquirió una licencia de vuelo como miembro del Aero Club austriaco. También estuvo muy implicado en actividades culturales como presidente y financiero del Instituto de Investigación Cultural de Viena. En la década de 1920, Bauer viajó en repetidas ocasiones a Estados Unidos y Cuba, donde fue nombrado Cónsul General de Austria en La Habana en 1928. En conferencias y publicaciones se ocupó también de política y del futuro de Europa. Bauer murió en Brno a principios de agosto de 1939; su esposa Margarethe vivió hasta 1963. Hacia 1914, Victor Ritter von Bauer encargó al arquitecto Adolf Loos, que como él procedía de Brno, la construcción de una nueva villa para el director en su fábrica de azúcar. Más tarde, Loos, conocido por sus diseños radicalmente modernos, remodeló también el palacio residencial clasicista de la familia Bauer en Brno. Sin duda, Loos estableció contacto entre su cliente Bauer y el pintor Oskar Kokoschka. Ya había conseguido encargos de retratos para su protegido Kokoschka, de 16 años. Kokoschka, que llegó a Viena en 1905 para estudiar en la Escuela de Artes y Oficios, recibió muy pronto la influencia de Adolf Loos y formó parte de su círculo de amigos, junto con el compositor Arnold Schönberg y los escritores Karl Kraus y Peter Altenberg. Varias inscripciones manuscritas y etiqueta (restos) en el reverso. Wingler 101; Winkler/Erling 110. La obra figura en el catálogo razonado de la Fundación Oskar Kokoschka con el número 1914/9 (https://www.oskar-kokoschka.ch). Bibliografía: Hoja de oferta de la Galería G.I.N., Amsterdam, con motivo de la exposición Oskar Kokoschka, Schilderijen, tekeningen, aquarellen, grafiek, (s.f./1970), con ilustraciones en color. Hoffmann, Edith, Kokoschka. Life and Work, Londres 1947, nº 93, p. 303. Exposición: Oskar Kokoschka, Kunsthaus Zürich, 1927, cat. nº 36, sin ilustraciones; Kokoschka, Kunstsalon Hermann Abels, Colonia 1929, cat. nº 23, sin ilustraciones; Kunst der Gegenwart aus Düsseldorfer Privatbesitz, Vereinigung für Junge Kunst, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1932, cat. nº 66, sin ilustraciones; Düsseldorfer Kaufleute sammeln moderne Kunst. Exposición sobre

Valorac. 300 000 - 400 000 EUR

Lote 410 - Gustav Klimt - Gustav Klimt (1862 Baumgarten cerca de Viena - Viena 1918) - Retrato de una dama desde el frente. Lápiz y lápiz de color sobre Similijapan gamuzado. (1916/17). Aprox. 57 x 37,5 cm. Firmado abajo a la derecha. - Sensual e íntimo retrato de una belleza típica de Klimt - Raro dibujo coloreado del artista - Probablemente creado en relación con la figura de la derecha del cuadro (quemado) "Die Freundinnen" Este notable dibujo de Gustav Klimt muestra a una modelo femenina sin nombre. Con sus grandes ojos y sus labios rojos ligeramente entreabiertos, la dama es una figura arquetípica de Klimt. Su pose irradia una gracia tranquila y una atracción sutil pero fuerte. Inclina ligeramente el cuerpo hacia delante y su atención se centra por completo en el espectador. Klimt utiliza líneas fluidas para crear una atmósfera sensual e íntima a la vez. Los dibujos de Klimt suelen estar relacionados con sus pinturas. El presente dibujo fue creado probablemente como trabajo preparatorio para la obra "Las novias", que fue destruida en el palacio de Immendorf en 1945. Klimt mantenía una relación estrecha, a menudo romántica, con sus modelos, lo que se refleja en la cercanía e intimidad de sus dibujos. Toda la obra de Klimt muestra su devoción por las mujeres. Regine Schmidt escribe sobre el tratamiento que el artista da a la forma femenina y su importancia central para toda su obra artística: "La obra de Gustav Klimt era y es tal que uno puede perderse en ella. Sus mujeres, damas y niñas son meras formas de la propia naturaleza, flores por así decirlo, que él dibujó y pintó mientras brotaban, florecían y se marchitaban. [...] Su obra es un homenaje constante a la mujer. Para Klimt, eran criaturas eróticas". (Regine Schmidt, en: Klimt's Women, New Haven 2000, pp. 27 y 30). Klimt transformó el dibujo en un medio de expresión muy personal y experimental que dotó a su obra de una nueva espontaneidad y subjetividad. El fino trazo del lápiz con el que capta, explora y acaricia a su modelo, como si el propio dibujo fuera un acto de seducción. Klimt renueva la tradición europea de la figuración al situar el cuerpo femenino y el destino humano en el centro de su interés. Este hermoso y tierno dibujo revela el poder inventivo de este extraordinario artista. Strobl 2830. Exposición: Gustav Klimt, Isetan Museum of Art, Tokio 1981, nº 106, con ilustraciones; Klimt Schiele Kokoschka, Musée des Beaux-Arts de Rouen, Rouen et al. 1995, cat. nº 81; Hommage à Serge Sabarsky. Klimt. Kokoschka. Schiele, acuarelas y dibujos, Jahrhunderthalle Hoechst, Fráncfort del Meno 1997, cat. nº 26; Kunstforeningen, Copenhague 2002. Procedencia: Colección/estado Serge Sabarsky, Nueva York; Colección/Fundación Vally Sabarsky, Nueva York.

Valorac. 70 000 - 90 000 EUR

Lote 411 - Max Beckmann - Max Beckmann (1884 Leipzig - Nueva York 1950) - Mujer reclinada. Óleo sobre lienzo, reentelado. (1913). Aprox. 57 x 74 cm. - Obra temprana del periodo berlinés de Beckmann - Vista de espaldas de una mujer medio desnuda en estilo de pintura académica - Composición de color atmosférica con aplicación densa En 1913, una mujer está sentada reclinada sobre un canapé y se hunde exhausta en los cojines. Ha dado la espalda al espectador y al pintor Max Beckmann. Vestida con un corpiño, enaguas y tocado, parece congelada en acción. No está desnuda, pero tampoco completamente vestida; la composición de sus ropas y su estado de ánimo no representan una composición conscientemente a la moda. Casi parece como si el pintor la hubiera sorprendido espontáneamente mientras se desnudaba. Beckmann capta a la mujer anónima en un momento aparentemente espontáneo: La falda se desliza, la espalda desnuda se enfoca de forma casi descarada y, en consecuencia, erótica. Este anonimato en una situación íntima es lo que hace que el cuadro sea tan atractivo. Aunque no sabemos quién es la mujer, se nos ofrece una visión de uno de los momentos más privados de su día. ¿Dónde estaba ella, que aún no se ha quitado el pendiente, pero ya se ha quitado la sobrefalda? El cuadro nos invita a contarnos una historia... El cuadro fue pintado en Berlín en 1913. Max Beckmann tenía 29 años y aún pintaba según la tradición académica. A lo largo de su obra, representaba repetidamente a mujeres recostadas, desconocidas e identificables. Se asoman a los cuadros, están ocupadas, representan, coquetean. Aparecen como mujeres típicas de Beckmann, como desnudas, vestidas. Pero nunca más Beckmann perturbará a una mujer desnuda como lo hizo en 1913. Göpel 168; Tiedemann 168. Exposición: Große Kunst-Ausstellung, Städtischer Ausstellungspalast, Düsseldorf 1913, cat. nº 39; Herbstausstellung (der aus der Berliner Secession Ausgetretenen), Ausstellungshaus am Kurfürstendamm, Berlín, 1913, cat. nº 16; 1. Ausstellung, Künstler-Vereinigung Dresden, 1916, cat. nº 13; From Kandinsky to Dix. painting of the German Expressionists, Nassau Museum of Art, Roslyn et al. 1989, cat. nº 1, p. 32, algunas con illus. en color p. 33. p. 33. Procedencia: Atelier Max Beckmann; Kunstsalon Paul Cassirer, Berlín 1913, por encargo; Atelier Max Beckmann, 1920; colección particular, Berlín; Galerie Gerd Rosen, Berlín 1954; Walter Stein, EE.UU., 1954; Ketterer Kunst, Munich 28.11.1988, lote 74, con lámina en color; colección/estado Serge Sabarsky, Nueva York, desde 1988; colección/fundación Vally Sabarsky, Nueva York.

Valorac. 60 000 - 80 000 EUR

Lote 412 - Emil Nolde - Emil Nolde (1867 Nolde - Seebüll 1956) - Amapolas rojas y amarillas. Acuarela sobre Japón. (Hacia 1935-1945). Aprox. 34 x 47,5 cm. Firmado abajo a la derecha. - Las coloridas flores son el motivo central de la obra de Nolde - las acuarelas de flores se crean directamente frente al motivo en el jardín de Nolde sin bocetos preliminares - Nolde elige un detalle de imagen estrecho y acerca las brillantes flores al espectador Tanto las flores individuales como los coloridos parterres y los diseños de jardines enteros son un motivo central en la obra de Nolde. Influido por el jardín de flores de su madre en el pequeño pueblo de Nolde, el hijo de un granjero aprendió pronto a apreciar "los brotes, las flores florecidas, las flores brillantes", que "florecían para ella y para mí con alegría". Más tarde, Nolde creó jardines en sus residencias rurales de Alsen, Utenwarf y Seebüll, que le inspiraron sus coloridos cuadros y sus virtuosas acuarelas. Nolde pintaba sus acuarelas de flores en el jardín, colocándolas directamente sobre el papel sin bocetos previos. Aquí elige una sección de imagen estrecha, acerca las brillantes flores de amapola y prescinde de un fondo definido. Con los cálices abiertos de par en par, cada una de las flores resplandece en vibrantes tonos de color, apenas se superponen y tienen espacio para desplegarse por completo. Nolde construye los colores cuidadosamente, superponiendo muchas capas de pintura. Con un pincel de acuarela empapado en pintura, traza cada uno de los pétalos de un rojo intenso e insinúa la profundidad oscura de los cálices. Utiliza la consistencia fluida de las acuarelas para sugerir la transparencia de algunos de los pétalos. Con peritaje fotográfico del profesor Dr. Manfred Reuther, Klockries, fechado el 11.10.2023. La obra está registrada y documentada en el archivo del profesor Manfred Reuther con el número Nolde A-287/2023. Procedencia: Propiedad privada, sur de Alemania, en manos de la familia desde hace décadas.

Valorac. 100 000 - 150 000 EUR

Lote 413 - Hans Purrmann - Hans Purrmann (1880 Speyer - Basilea 1966) - Naturaleza muerta con gladiolos y capuchinas. Óleo sobre lienzo. (1926). Aprox. 100 x 81 cm. Firmado abajo a la derecha. - Gran colorista del modernismo - A través de la modulación de los colores, basada en los cuatro tonos azul-naranja, rojo-verde, La pasión de Purrmann por coleccionar objetos raros se revela también en esta obra Hans Purrmann nació en 1880 en Speyer, hijo de un pintor y de un yesero, y, tras una primera etapa en la Escuela de Artes y Oficios de Karlsruhe y en la Academia de Múnich con Franz von Stuck y en la Academia Matisse de París, encontró su propio estilo artístico, que muestra su preferencia por los interiores inundados de luz, los paisajes mediterráneos y las naturalezas muertas. Aunque su pintura revela claras influencias de los artistas franceses Matisse, Cézanne y Renoir, Purrmann encontró su propio estilo pictórico, que combina de forma impresionante forma y color. Según Robert Purrmann, hijo del artista, la "Naturaleza muerta con gladiolos y capuchinas", de gran formato y sin fecha, fue creada en 1926 en Langenargen, a orillas del lago de Constanza. Purrmann pasaba allí los veranos con su familia tras adquirir en 1919 una casa de pescadores directamente junto al lago. La pasión de Purrmann por coleccionar cuadros, grabados, alfombras, antigüedades y objetos especiales sale a relucir en este cuadro. El magnífico jarrón de mayólica lleno de gladiolos, zinnias y capuchinas con decoración floral, que se encuentra en el centro del cuadro sobre una pequeña mesa redonda con mantel, se puede encontrar en varios bodegones del artista. Los objetos de colección de Purrmann aparecen una y otra vez en sus obras. Purrmann plasma tanto el jarrón como las flores con pinceladas finas y precisas en brillantes tonos amarillos, rojos, verdes y azules, destacando claramente su significado frente a los colores, por lo demás más tonales. La afición de Purrmann por las telas, que compartía con su amigo y maestro Matisse, desempeña un papel importante en el fondo del cuadro. El colorido biombo ornamental se encuentra también en otras obras de Purrmann y aparece en escenas interiores de su estudio de Langenargen de hacia 1920. Purrmann incorpora completamente el colorido biombo, algo apagado, a la representación. Los planos de la imagen casi parecen fundirse. El espectador tiene la sensación de que las representaciones del biombo se funden con las flores y el jarrón con asa. El loro representado en el borde derecho de la pantalla parece casi real. A pesar de esta conexión percibida entre los objetos representados, se mantiene su valor intrínseco. Purrmann consigue que el bodegón adquiera todo su efecto y desarrollo gracias a la abundancia y opulencia de la representación. Un ejemplo impresionante de su amor por este tema. En 1995, con motivo de la exposición "Hans Purrmann. A la luz del color", Elke Hergert comentó sobre sus bodegones: "A través de la modulación de los colores, basada en la armonía de cuatro tonos azul-naranja, rojo-verde, Purrmann consigue una unidad emocionante que puede subrayarse con las palabras de Matisse: Hay que tener una disposición amplia y clara para poder establecer correctamente tres o cuatro contrastes; el significado ulterior del color tiene lugar entre éstos. La pintura no es más que la observación de las relaciones de los colores entre sí; hay que ver en el conjunto (...)". Verso del bastidor con sellos de aduana, un resto de etiqueta y otra etiqueta numerada "321". Reverso del marco con varias inscripciones manuscritas, numeraciones e indicaciones sobre la técnica y las dimensiones. Lenz/Billeter 1926/12. Procedencia: Kunsthandel Lucas Lichtenhan, Basilea, inscripción manuscrita en el verso del marco; Ottilie Voigt, Romanshorn, probablemente adquirida al mencionado; propiedad privada, Karlsruhe, recibida por sucesión; propiedad privada, Hamburgo, transmitida al actual propietario dentro de la familia; propiedad privada, Baden-Württemberg.

Valorac. 70 000 - 90 000 EUR

Lote 414 - Oskar Moll - Oskar Moll (1875 Brieg/Silesia - Berlín 1947) - Casas y árboles frutales. Óleo sobre lienzo. (1934). Aprox. 70,5 x 80,5 cm. Firmado abajo a la derecha. - A partir de finales de 1926, Moll se decantó por las formas cubistas y geométricas en sus cuadros -un sentido del equilibrio entre el color y la forma-. Las obras de Moll están representadas en importantes colecciones como el Museum Ludwig de Colonia, la Mannheimer Kunsthalle y la Ostdeutsche Galerie de Ratisbona "En nuestras lecciones de composición analítica y sintética, en el dominio del mundo de la forma y el color con sus diversos efectos contrastados, la naturaleza, la gran maestra, siempre estará a nuestro lado para que logremos la armonía frente a su ritmo eterno, a través del contraste y el equilibrio." Oskar Moll, 1930 La obra de Oskar Moll se caracteriza por elementos estilísticos del impresionismo, el fauvismo, el expresionismo y el cubismo. Moll, que se inició en la pintura como estudiante de biología, se centró principalmente en paisajes y naturalezas muertas, caracterizados por un lenguaje formal muy singular, aéreo y colorista. Sólo algunos retratos y desnudos completan su obra. Junto con su esposa Marga, también artista, Lyonel Feininger le introdujo en los círculos artísticos parisinos del Café du Dôme. En París, recibió clases de Henri Matisse en la Académie Matisse, donde también conoció a Hans Purrmann, entre otros, y desarrolló su propio estilo bajo estas influencias. El presente cuadro "Casas y árboles frutales" habla del diverso lenguaje formal de Moll. El espectador contempla un grupo abstracto de casas con árboles en flor. Aquí, Moll combina elementos estilísticos ornamentales con formas cubistas. Este cuadro de la obra tardía del artista podría haber sido creado en el lago de Constanza o en la región de Allgäu. En los años 1933-35, Moll pasó mucho tiempo en el lago de Constanza, donde dirigía cada verano una academia privada en Hemmenhofen, que también ofrecía oportunidades de trabajo en el estudio de Helmuth Macke, entre otros. Titulado "Häuser + Obstbäume" y fechado por Marga Moll en el reverso del lienzo. Varias inscripciones manuscritas en el bastidor, probablemente de mano desconocida, así como restos de etiquetas. Salzmann 344. Agradecemos al Dr. Gerhard Leistner, que ha confirmado una vez más la autenticidad de esta obra, su amable asesoramiento. El cuadro ya forma parte del nuevo catálogo razonado actualmente en preparación (www.oskarmoll.info). Exposición: Oskar Moll. Exposición conmemorativa, Städtisches Kunstmuseum, Duisburg 1948, nº de catálogo 21; Oskar Moll 1875-1947, exposición conmemorativa, Museum am Ostwall, Dortmund 1950, nº de catálogo 43; Oskar Moll, Galerie F. A. C. Prestel, Frankfurt/Main 1965/66, nº de catálogo 20, con la etiqueta en el reverso del bastidor; Oskar Moll, Galerie Dr Horstmann, Düsseldorf 1966, nº de catálogo 11. Procedencia: Estate of the artist, en el reverso del lienzo con el delicado sello, la numeración "43" y la confirmación de Marga Moll, viuda del artista; colección particular, Suiza; colección particular, Schleswig-Holstein; Grisebach, Berlín 11.6.2021, lote 445; colección particular, Hesse.

Valorac. 30 000 - 40 000 EUR

Lote 415 - Ferdinand Hodler - Ferdinand Hodler (1853 Berna - Ginebra 1918) - Retrato de una desconocida (niña bernesa). Óleo sobre lienzo. (Hacia 1898). Aprox. 24 x 18 cm. Firmado abajo a la derecha. - Sensible retrato de carácter de una chica desconocida de Berna en el claro estilo realista de Hodler de alrededor de 1900 - Pura reducción al modelo, sin detalles narrativos - De la famosa colección de Zurich de Karl Gustav Henneberg (1847-1918) "Una clara frescura caracteriza esta excelente pintura". Catálogo de subasta "Sammlung G. Henneberg", 1919 Hacia 1898, Ferdinand Hodler se dedicaba intensamente al retrato y escribía: "La finalidad de un retrato es evocar a un ser humano en su incondicionalidad, no sólo parcial o aproximadamente, sino como un todo absoluto. La cabeza es la parte más expresiva de un retrato. La fisonomía deja una impresión formativa: un retrato también debe dejar una impresión duradera en el espectador". Durante este periodo, creó toda una serie de encantadores retratos, algunos de personas del círculo del artista, otros de campesinas desconocidas. La muchacha bernesa de carne rosada clara, finamente modelada, mira al espectador con claridad y atención; como ocurre a menudo en los retratos de Hodler, también inclina ligeramente la cabeza hacia un lado. El estrecho detalle de la imagen se centra únicamente en la modelo y omite cualquier detalle narrativo. El estilo gráfico de la pintura de Hodler es maravillosamente reconocible en este retrato. Hodler subraya su juventud con el fondo amarillo pastel. "No se ha podido identificar a la modelo del retrato, que aparece en la literatura con el título de Muchacha de Berna. La referencia en el catálogo de la exposición de Berna de 1921 de que se trataba de la base del artista no pudo confirmarse. La única pista sobre el motivo la proporciona la estancia de Hodler en Uetendorf, municipio del cantón de Berna, en junio de 1898. El artista escribió a Léon Genoud en Friburgo desde Uetendorf el 24 de junio de 1898 (cf. Archivo de la Biblioteca de Artes y Oficios de Friburgo). El dibujo y la ejecución formal de la cabeza y el cabello son comparables a los retratos de Joseph Viktor Widmann, Clara Battié y Berthe Hodler-Jacques, que datan de 1898. En un boceto de 1896, la boca y las cejas de la esposa de Hodler muestran líneas similares". (Monika Brunner, en: Bätschmann/Müller, 2012, p. 194). Bätschmann/Müller 804. Este cuadro está registrado en la base de datos en línea del Instituto Suizo para la Investigación del Arte (SIK-ISEA) con el número 36987 (https://www.sik-isea.ch/de-ch/). Bibliografía: Loosli, Carl Albert, Ferdinand Hodler. Leben, Werk und Nachlass, Berna 1924, vol. VI, nº 142, p. 58; Müller, Werner Y., Die Kunst Ferdinand Hodlers. Madurez y obra tardía. 1895-1918, vol. II, Zúrich 1941, cat. nº 44, p. 480, con illus. p. 59; Hugelshofer, Walter, Ferdinand Hodler. Eine Monographie, Zúrich 1952, cat. nº 35, pp. XI y 51, con ilustraciones en blanco y negro, p. 51. Exposición: probablemente Galerie Henneberg, catálogo de la exposición, Zúrich 1911, cat. nº 51, p. 4; Ferdinand Hodler im Zürcher Kunsthaus, Zúrich 1917, cat. nº 114, sin ilustraciones; Hodler-Gedächtnis-Ausstellung, Kunstmuseum, Berna 1921, cat. nº 303, sin ilustraciones, con la etiqueta en el reverso del bastidor; Ferdinand Hodler, Galerie Neupert, Zúrich 1928, cat. nº 17. Procedencia: Colección/Galería Karl Gustav Henneberg (1847-1918), Zurich 1917; Galerie Neupert, "Sammlung G. Henneberg", Zurich, 20-22 oct. 1919, lote 73, con ilustración b/n., lám. XIII; Galerie Neupert, Zurich, hasta 1921; Galerie Neupert, Zurich 4.4.1936, lote 140, con etiqueta en el reverso del bastidor.4.1936, lote 140, con lámina 20 en blanco y negro; colección particular, hasta 2001; Galerie Michael Haas, Berlín, 2006 a 2008; colección particular, 2008/09; Van Ham, Colonia 3.12.2009, lote 64, etiquetado en el reverso del marco; colección particular, Europa.

Valorac. 50 000 - 70 000 EUR

Lote 416 - Lovis Corinth - Lovis Corinth (1858 Tapiau/Prusia Oriental - Zandvoort 1925) - Flores en un jarrón. Óleo sobre lienzo. (1910). Aprox. 70 x 50,5 cm. Firmado en el centro a la izquierda. - Pintura de gran formato en luminosos matices de color, con pincelada virtuosa y aplicación de pintura impasto - los bodegones florales fueron el género más fuerte en la última etapa de la vida de Corinth - numerosos de sus bodegones de la década de 1910 se encuentran ahora en importantes colecciones públicas, Muchos de sus bodegones de la década de 1910 se encuentran hoy en importantes colecciones públicas, como la Gemäldegalerie Neue Meister de Dresde, el Museum Kunstpalast de Düsseldorf y el Detroit Institute of Arts Un colorido ramo de flores en tonos iridiscentes de rojo, morado, rosa y amarillo resplandece sobre un fondo oscuro. Corinth aplica el color de forma pastosa y con un pincel de barrido. En la última etapa de su vida, Corinth se centró principalmente en temas como bodegones, especialmente florales, y paisajes. Su obra se vuelve cada vez más segura de sí misma, espontánea e impulsiva. Al aplicar sus colores con sensibilidad y con un estilo inquieto, confiere a la pintura un valor expresivo más cercano al expresionismo que al impresionismo. La pintura sensual y placentera de Corinth alcanzó su apogeo hacia 1910, después de llegar a Berlín desde Múnich en 1901 y unirse a la Secesión berlinesa en torno a Max Liebermann. Paul Cassirer se dio cuenta de su talento e inmediatamente le dedicó una exposición individual, y un año más tarde fue elegido miembro de la junta de la Secesión. Corinto alcanzó otro punto álgido en 1910 con la compra de algunos de sus cuadros por la Hamburger Kunsthalle, acompañada de una animada presencia en exposiciones internacionales en la Secesión de Berlín y Múnich, la Deutscher Künstlerbund de Darmstadt y la exposición predecesora de la Bienal de Venecia. Otras exposiciones internacionales celebradas hasta la fecha atestiguan el aprecio y la popularidad del artista. Su obra está representada en importantes colecciones privadas y públicas de todo el mundo, por ejemplo en la Nationalgalerie de Berlín, la Lenbachhaus de Múnich, el Musée d'Orsay de París, la Tate Britain de Londres, el Belvedere de Viena, el MoMA y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. El cuadro perteneció originalmente a la colección de Hugo Winter (1876 en Neuss - 1967 en Jerusalén). Se expuso en la Galería Nacional de Berlín ya en 1926, con motivo de una exposición en memoria de Lovis Corinth. Es de suponer que ya entonces el prestamista era Hugo Winter. Antes de emigrar, Hugo Winter vivía en Königsberg y regentaba, junto con su tío, un comercio de cereales y un molino descascarillador de grano y legumbres. Como familia judía prominente en Königsberg, los Winter pronto se vieron expuestos a la persecución de los judíos. Hugo Winter se vio obligado a abandonar Alemania en 1934 y se trasladó a Palestina. Con la intención de regresar a Alemania, depositó todos sus objetos de valor, incluida su colección de arte, en la villa de su tía, Anna Winter, en Königsberg, en la Kastanienallee 26-28. Durante el pogromo de los días 9 y 10 de noviembre de 1938, fue incendiado, entre otros, un orfanato judío de Königsberg. Anna Winter, gran defensora de este orfanato, acoge entonces a todos los niños afectados. Las SS amenazan con detenerla bajo la acusación de no haber obtenido la licencia para dirigir un orfanato. Bajo esta presión, Anna Winter acepta abandonar la villa y entregarla con todo su contenido a las SS. Ya no es posible determinar con exactitud cuándo fue confiscado o vendido bajo coacción este cuadro. En 1937, la obra aparece en la colección del Dr. Arthur Ebering, que publica una ilustración de la obra en un libro sobre su colección. En noviembre de 2023, se llega a un acuerdo justo y equitativo con los herederos de Hugo Winter de conformidad con el Acuerdo de Washington. Berend-Corinth/Hernad 436. Bibliografía: Steiner, Paula (ed.), Lovis Corinth, dem Ostpreußen, Königsberg 1925, ill. p. 86; Ebering, Arthur: Meine Sammlung, Magdeburg 1937, con ill. b/n, sin número de página. Exposición: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg, 1924; Lovis Corinth. Exposición de pinturas y acuarelas en su memoria, Nationalgalerie Berlin, 1926, cat. nº 185 (propietario Hugo Winter). Procedencia: Hugo Winter, Königsberg; Dr. Arthur Ebering, Magdeburgo (a más tardar desde julio de 1937); Fritz Mittag, Magdeburgo, adquirido a los anteriores en marzo de 1938; por sucesión al actual propietario, colección privada, sur de Alemania.

Valorac. 150 000 - 200 000 EUR

Lote 417 - Leo Putz - Leo Putz (1869 - Merano - 1940) - Kampenwand IV. Óleo sobre lienzo. (c. 1910). Aprox. 55 x 67 cm. Firmado abajo a la izquierda. - Atmosférico paisaje otoñal de Chiemgau - Típico estilo de pintura plein-air de Leo Putz con aplicación suelta de la pintura - De la serie de cuadros del Kampenwand, uno de los pocos motivos paisajísticos puros sin figuración En 1909 Leo Putz se encuentra en el apogeo de su carrera artística. Adquiere la nacionalidad bávara, requisito indispensable para la cátedra que le conceden ese mismo año. Además, su mecenas y marchante Josef Brakl publica la primera monografía de Putz. Ese mismo año, el artista compra el derecho a pintar en el patio del castillo de Hartmannsberg, en Chiemgau, y a remar en el lago del castillo y en el lago Langbürgner See. Putz pasó aquí los veranos hasta 1914, pintando al aire libre en el espíritu de la pintura plein air. Durante estos meses tan productivos, creó los numerosos cuadros llamados de barcazas con mujeres en barcas de remos y cuadros de desnudos de chicas bañándose. Putz pintó varias veces la imponente vista del Kampenwand. Estas obras muestran el estilo pictórico característico del artista de este llamado "periodo de Hartmannsberg", que tan famoso le hizo. Sin embargo, en esta época también se pueden encontrar en la obra del artista cuadros de paisajes puros sin figuración. Putz pintó la imponente vista del Kampenwand un total de siete veces (Kampenwand I-VII), lo que bien puede considerarse una prueba de que amaba mucho este paisaje. El inusual virtuosismo de la suelta aplicación de la pintura sugiere que las obras fueron creadas directamente in situ y que tuvo lugar un intenso examen de los desafíos coloristas de un atmosférico paisaje otoñal. La combinación de la vista despejada sobre el paisaje llano del lago y la imponente cadena montañosa del Kampenwand confiere a este paisaje de Chiemgau un carácter muy propio. Putz 2402. Procedencia: Colección privada, sur de Alemania.

Valorac. 25 000 - 35 000 EUR

Lote 418 - Otto Dix - Otto Dix (1891 Untermhaus cerca de Gera - Singen 1969) - Embudo granate. Gouache y técnica mixta sobre lápiz sobre cartón. (Hacia 1916). Aprox. 28 x 28,5 cm. Firmado abajo a la derecha y en el centro del margen derecho. Inscripción en el reverso: "Bleibt Eigentum 16". - Uno de los cinco únicos cuadros con este tema - Los cuadros de los años de la guerra se encuentran muy raramente en el mercado de subastas - La extraña estética de la superficie terrestre, desgarrada por el hombre y la materia, fascina al pintor Al principio de la Primera Guerra Mundial, en 1914, Dix se presentó voluntario para el servicio militar. Luchó en el frente durante más de tres años y fue condecorado varias veces por su valentía. Sus experiencias en las trincheras influyeron decisivamente en su vida y su obra. En 1915/16, Dix realizó más de 50 dibujos y 86 aguadas de ruinas desiertas y paisajes en embudo sobre formatos cuadrados del tamaño de una mochila. Al artista le fascinaba la extraña estética de la guerra, con la superficie de la tierra maltratada, desgarrada y fuera de control por el hombre y la materia. En 1916, escribió en dos postales de campaña a su amiga Helene Jakob: "Los cráteres de proyectiles dentro de los pueblos están llenos de fuerza elemental. Todo en los alrededores parece estar sometido a la dinámica de estos enormes embudos simétricos. Son cuencas oculares de la tierra (...). Ya no son casas (...). Son seres vivos de un tipo especial con sus propias leyes y condiciones de vida. (...) Es una extraña y rara belleza la que habla aquí" (véase Lorenz WK 1.0.21 y 1.0.22). En este cuadro, Dix documenta cómo la naturaleza recupera el paisaje maltratado por el hombre y la máquina. Coloridas flores florecen de nuevo alrededor de la profunda cicatriz gris de la superficie de la tierra desgarrada. Esta obra es uno de los cinco óleos que muestran una vista del paisaje surcado por la guerra con escombros, embudos y trincheras. Pfäffle G 1916/22. Bibliografía: Lorenz, Ulrike, Otto Dix. Welt und Sinnlichkeit, en: cat. expos. Otto Dix. Welt und Sinnlichkeit, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg a.o. 2005/06, p. 39, con col. illus. Peters, Olaf (ed.), cat. expos. Otto Dix, Neue Galerie, Nueva York/Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 2010/11, p. 16, con col. illus. Illus. nº 6. Exposición: Otto Dix. Zum 100. Geburtstag 1891-1991, Galerie der Stadt Stuttgart/Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlín 1991/92, p. 63, con col. Illus. Nueva objetividad. Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit - Figurative Malerei der zwanziger Jahre, Städtische Kunsthalle, Mannheim 1994/95, p. 233, con ilustraciones en color. Illus. p. 49; Otto Dix 1891-1969, Kunsthandel Jörg Maaß, Berlín 2012, cat. n.º 29, con col. Fig.; 1914 und die Folgen, Galerie Remmert und Barth, Düsseldorf 2014, con col. illus. illus. Procedencia: Anteriormente propiedad privada, Bad Nenndorf/Baja Sajonia.

Valorac. 90 000 - 120 000 EUR

Lote 419 - Georg Tappert - Georg Tappert (1880 - Berlín - 1957) - Teatro de variedades. Óleo sobre lienzo. 1922. ca. 81 x 96 cm. Firmado abajo a la derecha, firmado, fechado y titulado de nuevo al dorso en el lienzo. - Pintura con una paleta de colores vivos y fuertes contrastes complementarios - Las mujeres de la exótica demimonde berlinesa son un tema frecuente del artista en los años 1920/30 - Claras influencias del cubismo y el fauvismo La fascinación por el glamour de los locos años veinte permanece intacta hasta nuestros días. En medio de tensiones extremas entre opuestos sociales y de la condenada joven República de Weimar, Berlín se convirtió en una metrópoli de enorme atractivo, una ciudad cosmopolita en frenesí con todas sus facetas. La rica oferta de ocio de teatros de variedades, bares de baile y cines caracteriza las noches, al igual que las drogas y la prostitución. Amplios sectores de la población viven en la miseria e intentan escapar de la vida cotidiana por la noche. El Kurfürstendamm se convierte en un bulevar y en el centro de las masas en busca de placer. El Berlín de los años veinte es el mayor centro industrial de Europa y en 1929 cuenta ya con más de cuatro millones de habitantes. Berlín es una ciudad que garantiza la aventura, un antro de iniquidad, perversa y peligrosa, imán y centro de todos los que quieren divertirse y reducto de la delincuencia. Una ciudad con clase alta y bajos fondos a partes iguales, que desafía a sus habitantes, los asusta y fascina al mismo tiempo y que ningún creador cultural de la época podía ignorar. Georg Tappert, nacido en Berlín en 1880, fue uno de los primeros artistas alemanes en descubrir el mundo metropolitano del espectáculo como tema pictórico. Creció en la Friedrichstrasse, la milla del entretenimiento de la ciudad en aquella época, y desde niño entró en contacto con la moda y la demimonde berlinesa. En su obra de los años veinte y treinta, el artista se centra sobre todo en las mujeres del ambiente exótico que trabajan en cafés, teatros de variedades, clubes nocturnos y circos. Con gran empatía, muestra a la gente de la gran ciudad en todas sus facetas, sin sucumbir al frío distanciamiento de la Nueva Objetividad ni al verismo socialmente crítico de la época. Animado por el ambiente revolucionario del Grupo de Noviembre, del que fue co-iniciador en 1918, Tappert buscó nuevos medios estilísticos para aumentar la fuerza expresiva. El presente cuadro, por ejemplo, está claramente influido por el cubismo y el futurismo, con su disección de las formas en secciones facetadas. Con una paleta brillante y colorista influida por el fauvismo, Tappert representa a dos cantantes de vodevil, una rubia y otra morena, muy maquilladas con vestidos de noche de escote; detrás de ellas, el fondo del escenario resplandece con plantas exóticas. Wietek 218. Exposición: Gran Exposición de Arte de Berlín. Abteilung Novembergruppe, Landesausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof, Berlín 1928, cat. nº 1022; Deutsche Kunst der Gegenwart, Kurhaus - Gartensaal und Wintergarten, Baden-Baden 1947; Georg Tappert. Redescubrimiento de un expresionista, BAT-Haus, Hamburgo 1977, cat. nº 38; XV Exposición Europea de Arte. Tendencias de los años veinte. El Grupo de Noviembre. Parte I: Los pintores, Kunstamt Wedding, Walther-Rathenau-Saal y Rathaus Wedding, Berlín 1977, cat. nº 64, con illus. p. 141; Georg Tappert. Ein Berliner Expressionist, 1880 bis 1957, Berlinische Galerie, Berlín 1980/81, cat. nº 31 con ilustración; Der Potsdamer Platz. Ernst Ludwig Kirchner und der Untergang Preußens, Neue Nationalgalerie, Berlín 2001, cat. no. 106, con illus. p. 235. Procedencia: Estudio del artista, Berlín, con dos etiquetas de dirección en el reverso del bastidor; Kunsthandlung Gerstenberger, Chemnitz, con etiqueta en el reverso del bastidor; Colección Peter Hopf (1937-2004), Berlín; Grisebach, Berlín 1 dic. 2006, lote 1650; colección privada, Europa.

Valorac. 130 000 - 150 000 EUR

Lote 420 - Anton Räderscheidt - Anton Räderscheidt (1892 - Colonia - 1970) - Retrato del Dr. Georg Lüttke. Óleo sobre lienzo, reentelado. 1923. ca. 90 x 67 cm. Firmado y fechado abajo a la derecha. - El primer retrato que se conserva de Räderscheidt realizado por encargo - Pertenece a su importante periodo de la Nueva Objetividad, a principios de los años veinte - Típica representación frontal de tres cuartos de una figura, que Räderscheidt utilizó para sus retratos hasta los años sesenta Anton Räderscheidt comenzó inicialmente una formación como profesor de dibujo a petición de su padre, que no terminó hasta 1917, interrumpida por la guerra y una lesión. Después trabajó durante dos años como profesor en prácticas en Colonia, pero se negó a ser funcionario y trabajó como artista independiente a partir de 1918. Räderscheidt se unió a la escena artística vanguardista de Renania y entró en contacto con los "progresistas" de Colonia y el círculo dadaísta en torno a Max Ernst. Fundó el grupo "Estúpido" con Franz Wilhelm Seiwert y Heinrich Hoerle. Tras una fase expresionista y constructiva, Räderscheidt desarrolló su propio realismo mágico a principios de los años veinte bajo la influencia de la "Pittura metafísica". Como representante destacado de este movimiento, participó en la exposición "Nueva objetividad" celebrada en Mannheim en 1925. Como Räderscheidt siempre vivió en condiciones precarias, reconoció muy pronto las posibilidades del retrato para asegurarse el sustento. A partir de 1923 pintó retratos de galeristas, coleccionistas y amigos, así como de directores de museos, profesores, comerciantes y fabricantes de Colonia. Pronto fue reconocido como el retratista por excelencia de Colonia. El "Retrato del Dr. Georg Lüttke" se considera el primer retrato que se conserva de Räderscheidt, al que seguirían muchos otros. El Dr. Georg Lüttke es editor de la revista "Metallwirtschaft" y presidente de la "Metallgesellschaft". Junto con su esposa Gertrud, descubre la obra del joven pintor y entabla una estrecha amistad con Räderscheidt. Incluso antes de mudarse de Colonia a Berlín en 1923, encarga a Räderscheidt que pinte su retrato en el estilo de gran actualidad de la Nueva Objetividad: Sobre un fondo neutro gris claro, con un fino traje negro, pero despreocupadamente con ambas manos en los bolsillos del pantalón. Destacan sus ojos despiertos y su frente alta. Räderscheidt ha conseguido crear un retrato íntimo pero representativo. La forma elegida, la figura frontal de tres cuartos, seguirá caracterizando sus retratos hasta los años sesenta. Sin embargo, al cabo de unos años, abandonó el estilo pictórico fuertemente contorneado y muy liso de la Nueva Objetividad y trabajó mucho más el empaste. Esto se aprecia ya, por ejemplo, en el retrato de Gertrud Lüttke, pintado cinco años más tarde, en 1928. Bibliografía: Herzog, Günter, Anton Räderscheidt, Colonia 1991, con ilustraciones en b/n. nº 16, p. 29; Ansenk, Emily (ed.), Schilders van een andere werkelijkheid in de collectie van het Scheringa Museum voor Realisme, Zwolle 2006, pp. 104 y ss. con ilustraciones en color. Van der Giessen, Belia (ed.), Nieuw realisme. 159 kunstwerken uit de collectie van het voormalige Scheringa Museum voor Realisme, Zwolle 2010, p. 89, con ilustraciones en color. illus. Exposición: New Objectivity. Zwölf Maler zwischen den Kriegen, Galerie von Abercron, Colonia 1975, cat. no. 61, con b/n illus. p. 39; Neue Sachlichkeit und Realismus. Kunst zwischen den Kriegen, Museum des 20. Jahrhunderts, Viena 1977, nº de catálogo 131, con ilustraciones en blanco y negro, p. 83; Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties, Hayward Art Gallery, Londres 1978/79, nº de catálogo 190, con ilustraciones en blanco y negro, p. 17, etiqueta en el reverso del bastidor; Anton Räderscheidt 1892-1970: Retrospektive, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Colonia 1993, nº de catálogo 10, con ilustraciones en color, p. 79; Anton Räderscheidt 1892-1970. p. 79; La mirada fría: Realismus der Zwanzigerjahre in Europa und Amerika, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Múnich 2001, con col. e illus. p. 271. Procedencia: Dr. Georg Lüttke, Colonia/Berlín; Galerie von Abercron, Múnich 1978; Barry Friedman Ltd, Nueva York; Miles Lourie Collection, Nueva York; Galerie Michael Haas, Berlín; Scheringa Museum voor Realisme, Spanbroek; Christie's, Amsterdam 27.11.2012, lote 37.

Valorac. 50 000 - 60 000 EUR

Lote 421 - Carlo Mense - Carlo Mense (1886 Rheine - Königswinter 1965) - Anverso: Retrato de Lisa Matern - Reverso: Retrato de Davringhausen. Óleo sobre lienzo. (19)22 (verso c. 1919). Aprox. 85,5 x 65 cm. Firmado y fechado abajo a la derecha. - Carlo Mense es uno de los artistas más importantes del Expresionismo Renano y de la Nueva Objetividad - Representación estática y sobria del retratado en el espíritu de la Nueva Objetividad - El retrato del reverso muestra al amigo pintor de Mense, Heinrich Maria Davringhausen En el espíritu del nuevo estilo de arte "postexpresionista" de los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, estos dos retratos de Carlo Mense se caracterizan por un estilo de representación sobrio y poco sentimental. Alejándose deliberadamente del expresionismo, su estilo pictórico de gran precisión deja a los sujetos muy estáticos y como congelados en una pose. Lisa Matern mira al espectador seria y bruscamente. Vestida con ropas oscuras, está sentada en una habitación indefinible y oscura, detrás de su cabeza sólo se ve una sección de ventana con antepecho, donde el cielo brilla en un azul oscuro. El retrato recuerda claramente a "La Muta" de Rafael por el encuadre elegido y la pose. "Además, asombran la composición similar y la elaboración precisa de la mirada penetrante (...) y, en particular, las manos entrelazadas con cierta actitud, con sus dedos anillados y delicados". (Klara Drenker-Nagels, WVZ, p. 100). En el reverso del lienzo hay un retrato de caballete del pintor de Aquisgrán Heinrich Maria Davringhausen, amigo íntimo de Carlo Mense desde su juventud. Este retrato fue pintado probablemente hacia 1919. Carlo Mense recibió tempranamente la influencia de August Macke y se implicó rápidamente en la escena artística vanguardista de Colonia. Se unió al Gereonsklub y a la Secesión de Colonia. En 1912 participó en la importante exposición Sonderbund de Colonia y en 1913 en la exposición de los "expresionistas renanos" en Bonn, iniciada por Macke, y en el Primer Salón Alemán de Otoño de Herwarth Walden. Carlo Mense estaba bien relacionado y mantenía amistad con numerosos colegas artistas y galeristas de Renania, Berlín y Múnich. Tras la cesura de la Primera Guerra Mundial, la galería muniquesa Hans Goltz muestra la primera exposición individual de Mense en 1918. En Múnich, a principios de la década de 1920, Mense y su amigo de la infancia y pintor Heinrich Maria Davringhausen conocen a Alexander Kanoldt y Richard Seewald y dirigen su atención al emergente movimiento pictórico "postexpresionista". En 1925 participaron en la famosa exposición "Nueva Objetividad" en la Kunsthalle Mannheim. Ese mismo año, Mense y Kanoldt fueron nombrados profesores de la Academia de Breslau. Tras su disolución por los nacionalsocialistas en 1932, Mense se trasladó a Italia durante un tiempo, antes de regresar a Colonia en 1936. Como parte de la campaña "Arte degenerado", las obras de Mense fueron confiscadas de los museos y en los años siguientes se adaptó a la restrictiva política artística con motivos paisajísticos ingenuos y románticos de su tierra natal. Tras el final de la guerra, Mense volvió estilísticamente a sus obras de las décadas de 1910 y 1920. En 1961 fue condecorado con la Cruz Federal del Mérito. Verso del bastidor con sellos de expedición y aduana. Drenker-Nagels 55/56. Bibliografía: Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 50, 1922, p. 65 con ilustraciones; Von Waldegg, Joachim Heusinger, Leo Breuer und Heinrich Maria Davringhausen. Zwei rheinische Maler, en: Das Rheinische Landesmuseum Bonn 1977, vol. 2, p. 33, con ill. 24. Exposición: Carlo Mense, Städtisches Kunstmuseum, Bonn 1961, cat. nº 5; Carlo Mense. Ölbilder, Graphik, Rathaus Charlottenburg, Berlín 1962, cat.-no. 10 ("Lisa"); "Nuova oggettività" tedesca (1918-1933), Galleria d'arte Stivani, Bolonia 1972, ill. 14; Il Realismo in Germania/Réalisme en Allemagne 1918-1933, Rotonda di Via Besana, Milán/Musée d'Art et d'Industrie, St. Etienne 1972/1974, cat.nº 77, con ilustraciones; Die zwanziger Jahre im Porträt, Rheinisches Landesmuseum, Bonn 1976, nº 74, con ilustraciones; Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties, Hayward Gallery, Londres 1978/79, nº 183, con ilustraciones. Procedencia: Galerie Neue Kunst Hans Goltz, Múnich, 1922, etiqueta en el reverso con el título "Davringhausen"; Colección del Dr. Max Fischer (1886-1975), Stuttgart; Hauswedell & Nolte, Hamburgo 7.6.1969, lote 911, con ilustraciones en blanco y negro; Galleria del Levante, Múnich/Milán 1972; propiedad privada, Italia; Lempertz, Colonia 31.5.2017, lote 390; colección privada, Hesse.

Valorac. 25 000 - 35 000 EUR

Lote 422 - Oskar Kokoschka - Oskar Kokoschka (1886 Pöchlarn - Montreux 1980) - Muchacha desnuda agachada y a grandes zancadas. Lápiz, acuarela, sobre papel verjurado liso de color marrón. (1907). Aprox. 45 x 31,5 cm. Monograma abajo a la derecha y a la izquierda. - Obra temprana del importante expresionista vienés - las obras de este período creativo temprano sólo se ofrecen muy raramente en el mercado de subastas - La forma simplificada y la libre formulación de la figura ya apuntan al estilo posterior y maduro de Kokoschka Kokoschka probablemente dibujó este desnudo como estudiante en la Kunstgewerbeschule, donde estudió con Koloman Moser y otros artistas de la Wiener Werkstätte de 1904 a 1909. Desde el principio, al joven artista le entusiasmó dibujar desnudos: "Todos los días hacía tandas enteras de estudios de movimiento a la velocidad del rayo. Captar y reproducir los diversos movimientos y giros del cuerpo en movimiento en el momento era lo más excitante para mí, en contraste con las aburridas lecciones académicas". Kokoschka prefería modelos juveniles y ágiles, figuras infantiles andróginas con el frágil físico de los adolescentes. En el presente dibujo, lleva hábilmente al papel el cuerpo delgado de una muchacha con pocos trazos y largos contornos. Sus estudios de desnudos de esta época transmiten una gracia ácida pero delicada. El estilo de sus primeras obras se remonta a los dibujos de Gustav Klimt y Auguste Rodin. En esta época, a principios del siglo XX, los artistas austriacos empezaban a rechazar el estilo ornamental y decorativo de la Viena de fin de siglo en favor de una estética más realista, directa y sencilla. Weidinger/Strobl 150. Literatura: Sabarsky, Serge (ed.), Oskar Kokoschka. Dessins et aquarelles 1906-1924, Milán 1984, cat. nº 17, con col. Fig. Fig. p. 51; Sabarsky, Serge (ed.), Oskar Kokoschka. Drawings and watercolors 1906-1924, Nueva York 1986, cat. nº 17, con col. y fig. illus. Exposición: Westdeutscher Kunstmarkt, Düsseldorf 1978; Oskar Kokoschka. Los primeros años. Zeichnungen und Aquarelle, selección de Serge Sabarsky, Historisches Museum der Stadt Wien y otros, 1982/83, nº 18; Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Egon Schiele: Dessins et Aquarelles, Salle Saint-Jean, Hôtel de Ville, París et al. 1984, cat. nº 36; Oskar Kokoschka. The Early Years: 1907-1924, Serge Sabarsky Gallery, Nueva York 1985/86, cat. nº 13, con col., p. 31; Egon Schieger. p. 31; Egon Schiele and Vienna at the Turn of the Century, Isetan Museum, Shinjuku, Tokio y otros 1986, cat. nº 111, con ilustraciones en color. p. 167; Oskar Kokoschka. Dipinti e disegni, Palazzo Medici-Riccardi, Florencia / Palazzo del Turismo, Riccione 1987, cat. nº 23; Oskar Kokoschka. Los primeros años, Museo Josef Albers. Quadrat, Bottrop et al. 1988-1997, cat. nº 14 y 22; Gustav Klimt. 1862-1918, Nassau County Museum of Art, Roslyn 1989; Klimt Schiele Kokoschka, Musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995, cat. nº 101; Oskar Kokoschka, Oskar Kokoschka Gallery, Praga 1996/97; Oskar Kokoschka. Viden - Praha. Olejomalby, Akvarely, Kresby, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Krumlov 1997; Oskar Kokoschka. Peintures et œuvres sur papier. Vienne 1906-Paris 1931, Musée-Galerie de la Seita, París 1998/99, cat. nº 19, con col. Illus. Kunstforeningen, Copenhague 2002; Städtische Museen Heilbronn, 2006 - 2008. Procedencia: Colección Günther Franke, Múnich; Colección/Asset Serge Sabarsky, Nueva York, adquirida a los anteriores en 1976; Colección/Fundación Vally Sabarsky, Nueva York.

Valorac. 60 000 - 80 000 EUR

Lote 423 - Egon Schiele - Egon Schiele (1890 Tulln/Danubio - Viena 1918) - Cabeza de hombre barbudo I (Leopold Czihaczek). Óleo sobre cartón. (19)07. Aprox. 33 x 25 cm. Firmado y fechado en el margen inferior izquierdo. - Obra temprana del joven Schiele de 17 años - Representado el tío y tutor, que fue retratado repetidamente por Schiele en torno a 1907 - El joven artista capta magistralmente la mirada escrutadora El cuadro representa a Leopold Czihaczek (1842-1929), tío y tutor de Egon Schiele. Schiele dedicó un total de 15 cuadros a su tío en el periodo en torno a 1907, y también plasmó el piso del matrimonio Czihaczek. Tras la muerte del padre de Schiele, Adolf Schiele, en 1905, su tío se hizo cargo del joven artista. Él mismo fue un importante funcionario de la Monarquía como importante funcionario. En sus retratos de Leopold Czihaczek, Egon Schiele muestra el estatus social asociado a la condición de funcionario de su tío y le retrata repetidamente como un ciudadano culto e intelectual: sentado en un sofá leyendo, con un puro en la mano, al piano o en traje de noche con sombrero de copa. Otras representaciones son similares a la que aquí se ofrece: Schiele muestra al apuesto tío con bigote blanco de (medio) perfil, como busto o imagen fija. El presente cuadro llama especialmente la atención por su mirada alerta y analizadora. Con la barbilla ligeramente levantada y los labios ligeramente apretados, Leopold Czihaczek no mira al espectador, sino de reojo, como si quisiera observar al hombre que está detrás del caballete. Está documentado que su tío tenía una actitud negativa hacia las aspiraciones profesionales de Schiele de convertirse en artista. Un año antes de pintar el cuadro, en 1906, Schiele fue admitido en la Academia de Bellas Artes de Viena. Con sólo 16 años, podía estudiar y convertirse en artista. Es muy posible que, por razones de disponibilidad, su entorno inmediato tuviera que ser aquí el modelo. También se sabe que otros artistas pintan lo que tienen a su disposición durante sus años de estudiante, de modo que familiares cercanos y compañeros de piso ocupan un lugar central en sus cuadros. El cuadro de Schiele, que representa a su tío en el espíritu de la pintura académica, puede entenderse sin duda como un ejercicio de estudio de este tipo. Gustav Klimt, con quien Schiele intensificó su contacto en el año del cuadro que aquí se ofrece, también practicó sus propias habilidades como joven estudiante. La mirada del tío puede entenderse ciertamente como una mirada de duda: Parece inseguro de lo que produce su joven sobrino. Su sobrino se embarca en una carrera que su tío no aprueba y escucha los consejos de su mentor Klimt, de espíritu libre. El orgulloso ciudadano Czihaczek puede ver que la incertidumbre modela sus expresiones faciales. Una incertidumbre que seguramente se desvaneció tras la finalización del presente cuadro en la realización de la temprana maestría de Egon Schiele. Inscrito en el reverso por Anton Peschka, artista y cuñado de Schiele: "Bestätige die Echtheit Wien am 16/3 1921 Ant. Peschka". Kallir P 21. Literatura: Malafarina, Gianfranco. L'Opera di Schiele, Milán 1982, cat. nº 28; Nebehay, Christian M., Egon Schiele und die Eisenbahn, Viena 1995, p. 47; Kallir, Jane, Egon Schiele's Women, Múnich 2012, p. 51, con ill. 55; Bauer, Christian, Egon Schiele. Fast ein ganzes Leben, Múnich 2015, p. 46, con ill. 12. Exposición: Egon Schiele: Frühe Werke und Dokumentation, Christian M. Nebehay, Viena 1968, cat. nº 1, con illus.; Egon Schiele, The Seibu Museum of Art, Tokio 1979, cat. nº 5, con illus.; Egon Schiele, Pinacoteca Capitolina, Roma et al. 1984-1987, cat. nº 1, con illus.; Egon Schiele. An Exhibition of 17 Paintings, Serge Sabarsky Gallery, Nueva York 1985, cat. nº 3; Egon Schiele. Gustav Klimt, Fondation Pierre Gianadda, Martigny 1986/87; EUROPALIA 87. Austria. Egon Schiele, Palais des Beaux-Arts, Charleroi 1987, cat. nº 3; Egon Schiele. 1890-1918. A Centennial Retrospective, Nassau County Museum of Art, Roslyn 1990 (con la etiqueta en el reverso del marco); Egon Schiele. Madurez temprana. Ewige Kindheit, Historisches Museum der Stadt Wien, 1990, cat. nº 1.16, p. 32, con col. Fig. 1; Egon Schiele. Fig. 1; Egon Schiele. 100 Zeichnungen und Aquarelle, Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz et al. 1990-1993, en parte cat. nº 3; Egon Schiele. Acquarelli e dipinti, Palazzo della Permanente, Milán 1991, cat. nº 67; Egon Schiele. Pinturas de colecciones americanas, Rupertinum, Salzburgo/ Österreichische Galerie/ Oberes Belvedere, Viena 1991/92; Egon Schiele. Pinturas, dibujos y acuarelas, Castillo de Mainau, 1994, cat. nº 1; Egon Schiele, Fondation Pierre Gianadda, Martigny 1995, cat. nº 2; Klimt Schiele Kokoschka, Musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995, cat. nº 120; Neue Galerie Museum, Nueva York 2009 - 2011; Belvedere Museum, Viena 2011; Neue Galerie Museum, Nueva York 2018/19. Procedencia: Estate of the artist, 1918; Otto Nirenstein, Viena; Maier, Brno, de

Valorac. 80 000 - 120 000 EUR

Lote 424 - Egon Schiele - Egon Schiele (1890 Tulln/Danubio - Viena 1918) - De pie con la falda levantada. Lápiz negro sobre papel de estraza. 1918. aprox. 45,5 x 29 cm. Firmado y fechado abajo a la derecha. - Impresionante dibujo de la obra tardía del artista con rasgos del Manierismo y el Realismo - Magistral manejo de la tiza negra - Motivo clásico de la mujer como puesta en escena deliberada del cuerpo y la sexualidad Egon Schiele es uno de los dibujantes más importantes y radicales del siglo XX. El gran coleccionista y especialista en Schiele Rudolf Leopold escribe sobre el artista: "El medio pictórico que Schiele creó por primera vez y con el que demostró por primera vez su originalidad artística, de hecho su maestría, fue la línea personal". Y más adelante: "Ningún otro artista ha creado la línea de forma tan virtuosa y expresiva al mismo tiempo: cortantemente dura y flexible - constructiva o frágil - quebradiza, nerviosa, como si garabateara o tensa - intermitente o violentamente extensible". Este dibujo de una mujer de pie demuestra también la maestría de Schiele en el uso de la tiza negra: Las líneas varían de gruesas a finas, de casi negras a gris claro. Aquí explota todo el potencial del lápiz. En la obra tardía del artista, hay un cierto manierismo con la elaboración de los detalles realistas. Schiele dibuja las medias con el talón reforzado, el zapato derecho con cordones, indica el estampado a cuadros de la falda y la chaqueta y el encaje de los pantalones hasta la rodilla. Al mismo tiempo, la figura parece salirse de la sábana, su cabeza y sus pies se extienden más allá de los bordes de la sábana. La mujer, de pie y con las piernas separadas, sujeta la tela con la mano derecha, apoya el brazo izquierdo en la cadera y se mira a sí misma. El trazo ondulante y en movimiento acentúa esta postura dinámica. Los trazos enérgicos y la composición demuestran la maestría que Schiele alcanzó en estos dibujos de sus últimos años. Kallir D 2412. Literatura: Karpfen, Fritz (ed.), Das Egon-Schiele-Buch, Viena/Leipzig 1921, con illus. 38. Exposición: Egon Schiele. Exposición conmemorativa, Graphische Sammlung Albertina, Viena 1948, cat. nº 326; Egon Schiele. An Exhibition of Drawings and Watercolours, Galerie Serge Sabarsky, Nueva York 1974, cat. nº 7; Egon Schiele, Pinacoteca Capitolina, Roma y otros 1984-1987, cat. nº 174, con illus. Vom Schüler zum Meister, Academia de Bellas Artes, Viena y otros 1984-1988, cat. nº 95 y 96; Egon Schiele. 100 Zeichnungen und Aquarelle, Städtische Galerie Rosenheim y otros 1988-1993, cat. nº 93; Egon Schiele, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Krumlov 1996, p. 216 y s.; Egon Schiele, Listasafn Íslands, Reikiavik 1996; Egon Schiele 1890-1918, MAN Museo d'Arte Provincia di Nuoro, Nuoro 2007/08; Galerie St. Etienne, Nueva York 2017. Procedencia: Frederic Knize (Fritz Wolff-Knize, 1890-1949), Viena/Nueva York; Colección/Acervo Serge Sabarsky, Nueva York, desde aproximadamente 1983; Colección/Fundación Vally Sabarsky, Nueva York.

Valorac. 150 000 - 250 000 EUR

Lote 425 - Gustav Klimt - Gustav Klimt (1862 Baumgarten cerca de Viena - Viena 1918) - Retrato de busto de una anciana a la derecha. Lápiz azul sobre papel crema. (Hacia 1903). Aprox. 44,5 x 31 cm. Inscripción "7" abajo a la derecha. - Estudio para el cuadro de la facultad (quemado) Medicina, que Klimt realizó por encargo de la Universidad de Viena - Representación sin adornos y a la vez apacible del cuerpo humano envejecido - Boceto ejecutado en azul delicado, lleno de expresividad Ella sonríe suave y tranquilamente, completamente absorta en sí misma. El "Retrato de busto de una anciana mirando hacia la derecha" de Klimt, realizado sobre papel con delicados trazos de lápiz de color azul, irradia una belleza tranquila y sosegada, como si el artista quisiera celebrar el cuerpo humano a pesar de su innegable edad. En 1894, la Universidad de Viena encargó a Gustav Klimt y a su colega Franz Matsch la decoración del techo de la Gran Sala de Ceremonias con cuatro pinturas. Éstas debían representar alegóricamente las cuatro facultades: medicina, teología, filosofía y jurisprudencia. Aunque Klimt completó un borrador inicial de la composición en 1898, habría que esperar hasta 1907 para que el cuadro alcanzara su forma definitiva, con la ayuda de cientos de bocetos y varias etapas intermedias. El estado final representa el ciclo del crecimiento y la decadencia, la vida y la muerte. En primer plano, la figura de Hygieia, alegoría de la salud, sostiene la serpiente Esculapio y un cuenco de agua de Leteo. Detrás de ella, a la derecha, numerosas personas se retuercen en una maraña. Viejos y jóvenes, altos y bajos, simbolizan las distintas edades de la vida: nacer, vivir y morir. Sólo están unidos por dos brazos extendidos a una figura femenina a la izquierda del cuadro, con un niño a sus pies. Las dos figuras concentran el mensaje de la masa humana, a saber, el devenir y el paso de la existencia humana. Mientras tanto, la Muerte, representada en forma de esqueleto, descorre su velo y se dispone a envolver a las distintas figuras del cuadro. El cuadro se convierte en un escándalo: ¡demasiado negativo! El artista no hace más que subrayar la miseria del cuerpo humano y de la vida. ¿Dónde están los conocimientos médicos de prevención, las posibilidades modernas de curación? ¿Y qué pasa con la lasciva mujer desnuda de la izquierda? Sin embargo, las enormes críticas no conducen a un replanteamiento de la obra de Klimt. Al contrario, prosigue su estilo con más vehemencia y crea posteriormente otro cuadro escandaloso con la pintura de facultades "Jurisprudencia". Los cuadros de la facultad de Klimt no se instalaron en la universidad. En la medida de lo posible, Klimt vuelve a comprar los bocetos y los cuadros definitivos, de donde acaban en colecciones privadas. Durante la época nacionalsocialista, los cuadros de la facultad son confiscados y finalmente quemados en el castillo de Immendorf, cuando las tropas alemanas prenden fuego a las obras de arte allí reunidas. Sólo sobreviven las fotografías de los cuadros de la facultad y numerosos bocetos. El retrato de busto que se ofrece aquí encuentra su contrapartida casi exacta en el cuadro acabado en un pequeño detalle. Se encuentra debajo de la Hygieia con cuenco: La anciana, sonriendo suave y apaciblemente. Strobl 674. Bibliografía: Werner, Alfred, Gustav Klimt. One Hundred Drawings, Nueva York 1972, cat. nº 30; Sabarsky, Serge, Gustav Klimt Drawings, Londres/Mt., Nueva York 1984/85, cat. nº 36; Verzé, Luigi Maria (ed.), en: KOS. Rivista di scienza e etica, NS, nº 50, noviembre de 1989, con col. illus. p. 22. Exposición: Acuarelas y dibujos, Serge Sabarsky Gallery, Nueva York 1969; Gustav Klimt. 100 disegni, Pinacoteca Capitolina, Roma y otras 1983-1997, cat. nº 36 y 28; Gustav Klimt. Zeichnungen aus amerikanischem Privatbesitz, seleccionadas por Serge Sabarsky y procedentes de los fondos del Historisches Museum der Stadt Wien, Historisches Museum der Stadt Wien y otros 1984/85, cat. nº 53; Europalia 87. Österreich. Gustav Klimt, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas 1987, cat. nº 77; Gustav Klimt. 1862-1918, Nassau County Museum of Art, Roslyn 1989; Gustav Klimt, Palazzo Strozzi, Florencia 1992; Gustav Klimt, Palac Sztuki, Cracovia 1992; Hommage à Serge Sabarsky. Klimt. Kokoschka. Schiele. Acuarelas y dibujos, Jahrhunderthalle Hoechst, Fráncfort del Meno 1997, cat. nº 11; Kunstforeningen, Copenhague 2002; Centro Social y Cultural de la Fundación La Caixa, Lleida 2009; Gustav Klimt: 150th Anniversary Celebration, Neue Galerie Museum, Nueva York 2012; Klimt and the Women of Vienna's Golden Age, 1900-1918, Neue Galerie Museum, Nueva York 2016/17. Procedencia: Elliott Scott, Evanston/Illinois; Colección/Acervo Serge Sabarsky, Nueva York; Colección/Fundación Vally Sabarsky, Nueva York.

Valorac. 40 000 - 60 000 EUR

Lote 427 - Lesser Ury - Lesser Ury (1861 Birnbaum/Posen - Berlín 1931) - Escena callejera nocturna, Berlín (¿Bellevuestraße?). Pastel sobre tabla. 1889. ca. 50,5 x 36 cm. Firmado y fechado abajo a la derecha. - La obra muestra claras influencias del Impresionismo francés y de la pintura al aire libre, que Ury conoció durante sus años de estudio en París - El temprano pastel ya contiene todo el cosmos de Ury: gran ciudad, noche, lluvia, tráfico, iluminación artificial - Ury capta la poesía de un momento fugaz La "Escena callejera nocturna" fue creada después de que Ury, de 28 años, se instalara en Berlín en 1887, tras sus años de estudio en Düsseldorf, Múnich, Bruselas y París. Las obras de este periodo muestran claramente la influencia del impresionismo y de la pintura francesa al aire libre, que Ury había conocido en París. Pero el artista tradujo este nuevo enfoque de su obra a su propio lenguaje pictórico. Esta temprana obra maestra contiene ya todo el cosmos que interesa artísticamente a Ury y que varía una y otra vez: Gran ciudad, noche, lluvia, tráfico, iluminación artificial. El crítico de arte Adolph Donath escribió sobre Lesser Ury en 1921: En 1889 expuso por primera vez en (el marchante berlinés) Gurlitt. Junto con Leibl, Uhde, Liebermann y Skarbina. Fritz Gurlitt, que tenía una pequeña tienda en la calle Behrensstraße, reunió a todos los talentos que se han establecido desde entonces". En una segunda exposición en la tienda de arte Gurlitt al año siguiente, las escenas callejeras berlinesas de Ury en particular causaron gran indignación entre el público y la mayoría de los críticos. El motivo del vehemente rechazo fue el nuevo estilo de pintura, que aún se consideraba extraño en los círculos artísticos berlineses, y la concepción visual casi brutal. Ury acompañó el ascenso de Berlín como la única gran ciudad alemana destacada que se convirtió en metrópolis. Le fascinaba la nueva luz artificial de la ciudad moderna. Consiguió captar como ningún otro pintor alemán la iluminación de gas de las calles, los faroles de los taxis y, más tarde, los faros de los automóviles. En sus pinturas y pasteles, creó espacios y atmósferas urbanas completamente nuevos al representar los efectos de la luz sobre las calzadas mojadas. Y también consigue algo más: captar la poesía de un breve momento en medio del bullicio, como una instantánea fotográfica, un instante fugaz. Dos señoras vestidas de noche salen de un taxi, envueltas en abrigos y bufandas. ¿Vienen de la ópera? La calzada oscura y empapada por la lluvia brilla a la luz de las farolas de gas. Los árboles no permiten al observador reconocer hacia dónde se dirigen las mujeres. ¿Se trata de una de las tranquilas calles que bordean el Tiergarten, en el elegante oeste de Berlín, o de las colonias de villas del suroeste? Una mirada rápida hacia atrás y las dos mujeres habrán desaparecido. Estas alusiones, el misterio y el silencio de la noche crean una fascinación para nosotros los espectadores de hoy, que seguramente también procede de nuestra experiencia contrastada de una ciudad siempre ruidosa, siempre iluminada. Con peritaje fotográfico y documentación de la Dra. Sibylle Groß, Berlín, fechada el 5 de octubre de 2013; el pastel se incluirá en el próximo catálogo razonado de la obra de Lesser Ury. Exposición: Obras maestras del modernismo clásico, Galerie Pels-Leusden, Kampen 1998, cat. nº 77, p. 8, con col. illus. p. 9. Procedencia: Colección privada, Inglaterra; Colección privada, Berlín; Grisebach, Berlín 28 nov. 2013, lote 3; Colección privada, Berlín.

Valorac. 70 000 - 100 000 EUR

Lote 428 - Lesser Ury - Lesser Ury (1861 Birnbaum/Posen - Berlín 1931) - Dama en un café, Berlín. Óleo sobre lienzo. (1919). Aprox. 52 x 37 cm. Firmado abajo a la izquierda. - Escena íntima en un café, combinada con una típica escena callejera berlinesa bajo la lluvia al fondo - Ury creó al mismo tiempo un aguafuerte con el mismo motivo, que muestra variaciones - Ury transporta inmediatamente al espectador al ajetreo urbano de una metrópoli La Dra. Sibylle Groß señala en su experta opinión que el cuadro "Dame im Café, Berlin" fue probablemente creado al mismo tiempo que un aguafuerte de 1919, que muestra la misma escena invertida y con variaciones. Al realizar la idea pictórica, el grabador Ury casi ignora el entorno y centra su atención exclusivamente en la dama sentada en la ventana, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la pajita, concentrada en su bebida en el vaso. El pintor, en cambio, abre el paisaje del cuadro al entorno y da vida así a su representación. Ury localiza el momento representado y transporta al espectador directamente al bullicio de una metrópolis. La pesada cortina, medio descorrida, deja ver a través de una ventana una hilera de imponentes casas de varias plantas a la derecha, ligeramente nubladas por el tiempo húmedo y brumoso. Los taxis Hansom parecen acercarse rápidamente al espectador. La impresión de velocidad contrasta con la actitud contemplativa de la dama, que parece ajena a su entorno. El tema de la dama, sentada sola a la mesa de un café, no es único, sino que se encuentra varias veces en las obras de Ury. Es difícil interpretar el momento representado. ¿La dama espera a alguien o su visita al café tiene como único propósito el ocio y el disfrute? Es este estilo narrativo abierto el que caracteriza los cuadros de cafés de Ury. El espectador se convierte en espectador e intérprete del momento captado. Con peritaje fotográfico y documentación de la Dra. Sibylle Groß, Berlín, fechada el 25 de octubre de 2019; el cuadro se incluirá en el catálogo razonado de la obra de Lesser Ury actualmente en preparación. Procedencia: Galerie Arnold, Dresde, verso del marco con la etiqueta de la galería; colección privada, Francia; Grisebach, Berlín 29 nov. 2019, lote 405; colección privada, Berlín.

Valorac. 60 000 - 80 000 EUR

Lote 429 - Lesser Ury - Lesser Ury (1861 Birnbaum/Posen - Berlín 1931) - Escena callejera otoñal bajo la lluvia, Berlín. Pastel sobre cartón. (Finales de los años 1920). Aprox. 49,5 x 35 cm. Firmado abajo a la izquierda. - Ury comenzó a centrar su atención en Berlín Occidental antes de la Primera Guerra Mundial - Vista atmosférica de Berlín en los dorados años veinte - Ury capta de forma impresionante la actitud ante la vida en la gran ciudad La doctora Sibylle Groß escribe en su documentación del 30.10.2019: "El pastel fue creado a finales de la década de 1920, los dorados años veinte de Berlín, entre 1924 y 1929, un período de auge económico que llegó a su fin con la Gran Depresión, que comenzó con el crack de la bolsa de Nueva York en octubre de 1929. Los dorados años veinte son leyenda. Por aquel entonces, Berlín era una metrópolis vibrante con más de cuatro millones de habitantes. Una inquietud ruidosa y deslumbrante caracterizaba la actitud ante la vida en la tercera ciudad más grande del mundo. Tras vivir la guerra y superar la inflación, la gente se volcó en el entretenimiento. Películas mudas con orquesta en el UFA-Palast, teatro en Kurfürstendamm (...)". La actitud berlinesa ante la vida se manifestaba sobre todo en el oeste de la ciudad, el Kurfürstendamm y sus alrededores inmediatos. El Kurfürstendamm se convirtió en un barrio de ocio. Se instalaron tiendas de lujo, un gran número de restaurantes, cafeterías, hoteles, pubs, bares de vinos, cafés, salas de baile, bares de aperitivos, cines (algunos de los cuales dieron lugar a grandes salas como el Marmorhaus, el Capitol y el Universum), cabarets y otros establecimientos de ocio (...). Kurfürstendamm se convirtió así en uno de los bulevares más concurridos de la capital imperial y en el centro del "Nuevo Oeste", la Ciudad-Oeste, ahora también conocida como Ciudad-Oeste, que se extendía desde Wittenbergplatz, Budapesterstrasse y Tauentzienstraße hasta la estación de Zoologischer Garten, la Iglesia Memorial y Kurfürstendamm. La calle representada en el pastel ya no puede identificarse con precisión en la actualidad. En sus últimos años de creación, el artista se ciñó cada vez menos estrictamente a la representación de la realidad concreta, dando prioridad a los aspectos pictóricos sobre las referencias reales. En retrospectiva, el ingeniero Karl Schapira, quizá el mayor coleccionista del artista en vida, describió este fenómeno en una carta con acertadas palabras: "Usted sabe que L.U. (Lesser Ury) era técnicamente, es decir, para cosas técnicas como ferrocarriles, automóviles, electricidad en cualquiera de sus formas, un absoluto ignorante. No tenía el menor sentimiento ni conocimiento de ello. Su ojo captaba estas cosas tal como se presentaban a su mirada, pero no a su entendimiento, y luego las reproducía de memoria. Aunque la representación del pastel no pueda situarse claramente en el paisaje urbano berlinés de los años veinte, se trata probablemente de una de las calles del "Nuevo Oeste". Lesser Ury comenzó a centrar su atención en el oeste de Berlín en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. En la década de 1920, cuando el Kurfürstendamm se convirtió en la milla de los negocios y el ocio por excelencia, Lesser Ury creó una serie de vistas que mostraban el bulevar. En el extremo derecho del presente pastel, se reconoce una multitud apretada de personas bajo sombrillas, de pie y en fila. Sobre sus cabezas, aparecen carteles de neón en colores amarillo-azulados. Podría tratarse de uno de los muchos cines donde se proyectaron por primera vez películas mudas, a las que siguieron las primeras sonoras. Los nuevos grandes cines se construyeron en Kurfürstendamm al final de la era del cine mudo. Incluso durante la Primera Guerra Mundial, el cine se convirtió en uno de los medios de comunicación de masas más eficaces. La década de 1920 sigue considerándose hoy el punto álgido del arte cinematográfico alemán". Con peritaje fotográfico de la Dra. Sibylle Groß, Berlín, fechado el 30 de octubre de 2019, así como documentación detallada (copia); el pastel se incluirá en el catálogo razonado de la obra de Lesser Ury actualmente en preparación. Bibliografía: Müller-Mehlis, Reinhard, Vorschau auf die 18. Kunst & Antiquitäten Messe Hannover, en: Die Weltkunst, 56. Jg. Nr. 6, 25.3.1986, mit farb. Fig. p. 826 ("Berlín, Kurfürstendamm"). Exposición: Exposición inaugural, Galerie Klauspeter Westenhoff, Hamburgo 1985, con col. Illus. Illus. p. 69 ("Unter den Linden"). Procedencia: Galerie Klauspeter Westenhoff, Hamburgo, 1985/86; Galerie Schwarzer, Düsseldorf; colección privada, Alemania Occidental, adquirida a la mencionada en 1986 (desde entonces en propiedad familiar, propiedad privada, Renania); colección privada, Berlín.

Valorac. 70 000 - 100 000 EUR

Lote 430 - Lovis Corinth - Lovis Corinth (1858 Tapiau/Prusia Oriental - Zandvoort 1925) - Semidesnudo femenino. Óleo sobre lienzo, reentelado. (1913). Aprox. 35,5 x 47,5 cm. Firmado abajo a la derecha y "Lovis Cori" rayado en la pintura húmeda abajo en el centro. - Desnudo femenino íntimo pero seguro de sí mismo - Colorido reducido con interesante incidencia de la luz - De la época berlinesa del artista Como uno de los principales protagonistas del Impresionismo alemán y de la Secesión berlinesa, Lovis Cori, al igual que sus compañeros Max Liebermann y Max Slevogt, se movió durante toda su vida en el campo de tensión entre tradición y modernismo. Aunque en sus temas aparecen a menudo motivos de la mitología antigua o del arte académico del siglo XIX, su interpretación artística de estos temas muestra un realismo desconocido hasta entonces. Esta es otra de las razones por las que sus obras nos parecen hoy tan asombrosamente modernas y frescas; en su momento, sin embargo, polarizaron repetidamente al público. En 1913, año de creación de "Semidesnudo femenino", Lovis Corinth se encontraba en el apogeo de su creatividad. Se había recuperado de la apoplejía que sufrió dos años antes y que le impidió pintar durante todo un año. Georg Biermann publica la primera monografía completa sobre Corinth, y ese mismo año Paul Cassirer organiza una gran retrospectiva de 228 óleos. Corinth eligió una interesante perspectiva con una ligera vista superior para su representación del "Desnudo femenino" reclinado. Parece una obra creada espontáneamente en la situación, más que una composición cuidadosamente planificada: el detalle del cuadro no muestra todo el cuerpo de la mujer, el espacio pictórico sólo está captado de forma esbozada y sugiere una situación al aire libre debido a los tonos verdes de la parte superior e inferior del cuadro, tal vez una escena de baño junto al lago. La mujer yace dormida, con la cabeza apoyada en el brazo doblado, sobre una manta con motivos rojos, marrones y negros. Gracias a la sobriedad de los colores y al interesante juego de luces y sombras, la imagen se centra totalmente en el cuerpo desnudo. En el curso de nuestra investigación sobre la procedencia, lamentablemente no fue posible reconstruir ningún registro de exposición, subasta o colección del "Semidesnudo femenino" anterior a 1953 y a la colección del Dr. Conrad Doebbeke, Berlín. En las tres subastas públicas de 1958/59 y 2016 no se presentó ninguna demanda de restitución. El cuadro no figura como arte saqueado por los nazis en la base de datos de arte perdido del Centro Alemán para la Pérdida de Bienes Culturales (a 31.10.2023). Varias inscripciones manuscritas en el reverso del bastidor. Berend-Corinth/Hernad 561. Exposición: Niedersächsische Landesgalerie/Landesmuseum, Hannover, 1953 (cedido por Elsa Doebbeke). Procedencia: Dr. Conrad Doebbeke (1889-1954), Berlín; Elsa Doebbeke, de soltera Magnussen (1895-1971) y Tomy Doebbeke (1926-1992), Hannover, 1954 por herencia de los anteriores; Lempertz, Colonia 28 oct.1958, lote 53 (probablemente no vendido); Roman Norbert Ketterer, Stuttgart 29/30 mayo 1959, lote 159 (no vendido según lista de resultados); colección particular; colección particular, Suiza; Christie's, Londres 3 febrero 2016, lote 346, etiqueta en el reverso del marco; colección particular, Berlín.

Valorac. 35 000 - 45 000 EUR

Lote 431 - Max Liebermann - Max Liebermann (1847 - Berlín - 1935) - Callejón en el Tiergarten con paseantes, un coche de caballos y un tranvía. Óleo sobre lienzo. (1925-27). Aprox. 51,5 x 71,5 cm. Firmado abajo a la izquierda. - La avenida en el Tiergarten es uno de los temas más buscados de Liebermann - Representación particularmente viva y multifigurada con coche de caballos y tranvía, de la mejor época tardía del artista - Atmósfera única de luz de finales de verano bajo el toldo de la avenida En la obra tardía de Liebermann en Berlín, la naturaleza sigue siendo el motivo principal de su obra. A mediados de la década de 1920, cuando se creó este cuadro, Max Liebermann tenía ya casi 80 años. Debido tanto a su edad como a la guerra, desde 1915 tuvo que conformarse con temas cercanos a su domicilio. Antes había pasado muchos años los veranos en Holanda, a orillas del Mar del Norte. Le gustaba especialmente el gran zoo que comienza a pocos pasos de su palacio municipal en la Pariser Platz, así como los alrededores de su casa de verano en Wannsee, a las afueras de Berlín. La Große Seestraße de Wannsee y la avenida del Tiergarten aparecen representadas innumerables veces en su extensa obra. Sin embargo, Liebermann disponía de un repertorio inagotable de figuras de personajes, que variaba constantemente de formas nuevas y libres, de modo que no hay dos obras iguales: desde paseantes domingueros finamente vestidos en verano, niños jugando, jinetes a caballo y patinadores sobre hielo en el lago en invierno, hasta diversos vehículos, ya sean carruajes o modernos coches y tranvías, que acentúan la proximidad urbana. En Wannsee, son los excursionistas urbanos que vienen de la cercana Berlín los fines de semana y animan la calle, por lo demás tranquila. La avenida arbolada, como imagen de la naturaleza organizada por el hombre, constituye siempre el elemento de unión que da profundidad a la composición diagonal del cuadro. Sirve de escenario para los elementos de paseantes, niños, jinetes, carruajes y similares, que Liebermann ha añadido y escenificado de forma emocionante. Sin embargo, el verdadero protagonista de todas estas obras es siempre el juego de luces y sombras de la luz del sol que cae a través del denso dosel de la avenida. Liebermann demuestra una vez más su maestría como pintor en el vivo juego de luces y sombras, los rayos del sol abriéndose paso y reflejándose en los vestidos claros de las mujeres y los niños, y el azul claro del cielo que destella entre las copas de los árboles captado sólo con pinceladas sumarias. Ya había utilizado el juego de reflejos de la luz en el follaje de los árboles para sus cuadros creados en Holanda en la década de 1880, y ahora también lo convirtió en el recurso estilístico perfecto para sus paisajes de parques urbanos. "Es totalmente erróneo calificar de impresionista la generosa manera que tiene Liebermann de representar la naturaleza; porque su representación no se basa en absoluto en una mera experiencia óptica, sino que (es) hasta cierto punto una estilización de lo real, la combinación de muchas observaciones individuales en una gran impresión convincente, en una verdad que expresa el significado del fenómeno natural." Hans Rosenhagen, 1927 (citado en: Robert Fleck (ed.), Max Liebermann. Wegbereiter der Moderne, Colonia 2011, p. 30). Verso del bastidor pequeña etiqueta con el nº "1162" estampado y sello muy poco legible "Leopold Berlin", presumiblemente del marchante berlinés de materiales artísticos Leopold Hess. Eberle 1925/30. Bibliografía: Richardson, Holly Prentiss, Landscape in the work of Max Liebermann (Bd. I-III), Phil. Diss. Brown University, Ann Arbor 1991, vol. 2, p. 242, nº 690. Exposición: Max Liebermann. Exposición conmemorativa, Galerie Dr. Bühler, Múnich 1985, p. 23, con lámina en color. Procedencia: Galerie Abels, Colonia; Galerie Bühler, Múnich; colección particular, Suiza, adquirida a las anteriores en 1985; Karl & Faber, 16 de julio de 2020, lote 403; colección particular, Berlín.

Valorac. 400 000 - 600 000 EUR

Lote 432 - Lesser Ury - Lesser Ury (1861 Birnbaum/Posen - Berlín 1931) - Unter den Linden con vistas a la Puerta de Brandemburgo. Pastel sobre cartón. (Finales de los años 1920). Aprox. 35 x 50 cm. Firmado abajo a la izquierda. - Ury ya era muy solicitado en vida por artistas y coleccionistas por sus vistas de calles - Aquí se plasma la vista de la Puerta de Brandemburgo a la altura de la WiIhelmstraße - Existen varias versiones porque el motivo ya era muy solicitado en la época La doctora Sibylle Groß escribe en su dictamen pericial del 17 de octubre de 2014: "El pequeño Ury ya era muy solicitado en vida por artistas y coleccionistas por sus vistas de calles. Durante los años de su fundación, la parte occidental del bulevar Unter den Linden pasó de ser una elegante calle residencial a convertirse en una animada zona de negocios metropolitana, un paseo con hoteles, restaurantes, cafés, bancos, agencias, tiendas y magníficos soportales, como la Kaisergalerie, el Café Bauer, el Konditorei Kranzler, los restaurantes Dressel y Hiller y el Habelschen Weinstuben. Se conocen varias obras de Lesser Ury que representan la vista de la Puerta de Brandemburgo vista desde el este". Dominik Barthmann escribe en su contribución al catálogo de la exposición "Das Brandenburger Tor 1791-1991", Berlín 1991: "(Si) la Puerta de Brandemburgo aparece repetidamente en la obra de Lesser Ury, estas representaciones no difieren significativamente de sus otros cuadros callejeros. Como motivo, la Puerta de Brandemburgo no recibe un tratamiento diferente del que reciben, por ejemplo, los pórticos entre Potsdamer Platz y Leipziger Platz o la Columna de la Victoria en Königsplatz. Estos edificios funcionan menos como puntos de referencia que como señales de la estructura de la ciudad, que en combinación con los elementos pictóricos "anónimos" de luz y color, representados por el reflejo del asfalto empapado por la lluvia, el vapor de una locomotora o el brillo de las luces nocturnas, destilan un aire metropolitano". La Dra. Sibylle Groß data el pastel a finales de los años veinte. Muestra la vista de la Puerta de Brandemburgo desde la Wilhelmstrasse, un motivo favorito de Ury muy codiciado por los coleccionistas. Con peritaje fotográfico de la Dra. Sibylle Groß, Berlín, fechado el 17 de octubre de 2014, así como documentación detallada (copia); el pastel se incluirá en el catálogo razonado de las obras de Lesser Ury actualmente en preparación. Procedencia: Weinmüller, Múnich 19/20 de marzo de 1969, lote 1441, con ilustración de la lámina 101; colección particular, Berlín; colección particular, Hesse; Grisebach, Berlín 27 de noviembre de 2014, lote 3; colección particular, Berlín.

Valorac. 80 000 - 120 000 EUR

Lote 433 - Ernst Ludwig Kirchner - Ernst Ludwig Kirchner (1880 Aschaffenburg - Frauenkirch/Davos 1938) - Marroquí. Tiza y carboncillo sobre papel de estraza. (Hacia 1909). Aprox. 33 x 35 cm. - El dibujo muestra la fascinación de Kirchner por las culturas extranjeras - El artista no encuentra sus motivos exóticos mientras viaja, sino durante sus visitas al museo etnológico y en espectáculos folclóricos - Kirchner representa hábilmente la escena con unos pocos y llamativos trazos de tiza y sombreados de color En febrero de 1909, Kirchner asistió de forma demostrable a una actuación en el circo Sarrasani de Dresde. Observó a los acróbatas marroquíes y anotó su actuación en su cuaderno de bocetos (Skb 7). Posteriormente, Kirchner utilizó los bocetos que hizo in situ en numerosos cuadros, acuarelas y grabados. En la época en que se creó el pliego, también hay pruebas de la existencia de un "Völkerschau" en Dresde, que Kirchner visitaba con frecuencia. En ella se presentaban personas como objetos vivos y se organizaban bailes y ritos extranjeros de sus respectivos países de origen a modo de espectáculo. Los artistas de circo y las personas de piel oscura eran considerados forasteros en la sociedad guillermina. Para los artistas del "Brücke", en cambio, servían como superficie de proyección de la imagen ideal del ser humano original y amante de la naturaleza. Mientras Max Pechstein y Emil Nolde perseguían su fascinación por lo exótico viajando a los mares del Sur, Kirchner sólo se acercaba a las culturas no europeas durante sus visitas al Museo Etnológico o a las mencionadas exposiciones etnológicas de Dresde. Kirchner traza hábilmente los contornos de las figuras representadas con unos pocos y llamativos segmentos de línea, e insinúa los coloridos y exóticos ropajes con sombreados sumarios. Exposición: Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, Frankfurt/Main 1954, cat. nº 54; Expresionistas. Aquarelle und Graphiken, Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlín, cat. nº 3 con col. illus. illus. Procedencia: Propiedad del artista, con el sello de la finca de Basilea (Lugt 1570b) y el número de registro manuscrito "FS Drc/Bc 13" en el reverso; Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, Fráncfort del Meno; New Art Center, Weintraub Gallery, Nueva York; colección privada, Rhode Island; Max Vater (1992); Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlín (hacia 1992), con la etiqueta de la galería en el reverso del marco; colección privada, Berlín.

Valorac. 60 000 - 80 000 EUR

Lote 434 - Ernst Ludwig Kirchner - Ernst Ludwig Kirchner (1880 Aschaffenburg - Frauenkirch/Davos 1938) - "Paisaje en Wannsee". Acuarela y pincel y tinta china sobre papel ligeramente satinado. (19)12. Aprox. 55 x 38 cm. Firmado abajo a la derecha y probablemente fechado más tarde. Titulado y firmado de nuevo al dorso. - De la colección del Dr. Frédéric Bauer, importante mecenas, médico y confidente de Kirchner - Dibujo espontáneo, atmosféricamente elaborado, con bellos acentos de color - Realizado durante la última época del grupo de artistas "Brücke", que se disolvió en Berlín en 1913 En su primera época berlinesa, Kirchner era amigo de un joven artista japonés con el que trabajó mucho. La presente lámina, de sabor japonés, fue probablemente creada bajo esta influencia. Kirchner también se inspiró en el popular japonismo en su vida privada. La primera exposición importante de obras del Lejano Oriente tuvo lugar en Múnich en 1909 bajo el título "Japón y Asia Oriental". No es de extrañar, por tanto, que, además de los artistas del "Brücke", otros compañeros de viaje también se sintieran influidos por este estilo. Marianne Werefkin, Alexej von Jawlensky y Franz Marc también coleccionaban arte japonés. Las xilografías y las tallas en miniatura netsuke influyeron especialmente en los expresionistas. En el almanaque "Blauer Reiter", publicado a mediados de mayo de 1912, por ejemplo, también aparecen obras japonesas, no europeas y folclóricas. Aquí Kirchner combina impresiones personales de excursiones con el sabor contemporáneo del japonismo. Probablemente inscrito "Dr. B. Havelsee Schilflandschaft" y numerado "16" y "177" en un círculo por una mano desconocida en el reverso. Con peritaje fotográfico del Dr. Wolfgang Henze, Archivo Ernst Ludwig Kirchner, Wichtrach/Berna, fechado el 10.6.1999. La obra está documentada en el archivo y se incluirá en los suplementos del catálogo razonado. Exposición: Ernst Ludwig Kirchner - Pinturas y grabados de la colección Dr. Bauer - Davos, Haus der Kunst/Haus am Waldsee, Múnich/Berlín 1952/53, cat. nº 103. Procedencia: Colección Dr. Frédéric Bauer, Davos; Roman Norbert Ketterer, Stuttgarter Kunstkabinett, 26.11.1953, lote 1889; Galerie Maulberger, Múnich, etiqueta en el reverso del marco; colección privada, Bremen.

Valorac. 35 000 - 45 000 EUR

Lote 435 - Ernst Ludwig Kirchner - Ernst Ludwig Kirchner (1880 Aschaffenburg - Frauenkirch/Davos 1938) - Escena callejera, en el escaparate. Xilografía sobre papel de estraza. (1913/14). Aprox. 31,5 x 23 cm (tamaño de la hoja aprox. 52 x 39 cm). Uno de los 8 únicos ejemplares conocidos. Firmado abajo a la derecha, con la inscripción "Eigendruck" abajo a la izquierda. - Maravillosamente densa escena callejera, uno de los motivos más buscados de Ernst Ludwig Kirchner - Lámina muy rara en excelente calidad de impresión - De la famosa Fundación Botho Graef del artista a la Kunstverein Jena El motivo de la escena callejera es uno de los motivos icónicos de Ernst Ludwig Kirchner. Para la expresiva xilografía "Escena callejera, en el escaparate", elige una vista a corta distancia de numerosas figuras estrechamente escalonadas. El escaparate sólo aparece insinuado por la fragmentaria inscripción publicitaria de la parte superior izquierda. Kirchner utiliza grandes cantidades de negro en la xilografía, que se dividen y aclaran con precisión mediante numerosas secciones blancas y tensan la composición en su conjunto. Las zonas blancas son muy claras en esta impresión, incluso las finas líneas interiores de los sombreros son fácilmente reconocibles. Esta calidad de impresión especialmente nítida no se encuentra en ningún otro ejemplar conocido. En la primavera de 1914, el Kunstverein de Jena organizó una importante exposición individual de la obra de Ernst Ludwig Kirchner. Al mismo tiempo, el artista conoció a Botho Graef, profesor asociado de arqueología clásica e historia del arte en la Universidad de Jena desde 1904. Como mecenas del arte moderno, Graef consiguió obras de artistas contemporáneos de renombre para la universidad, la ciudad de Jena y el Jenaer Kunstverein, que no se había fundado hasta 1903. Entre Graef y Kirchner surgió una amistad paternal. Tras la muerte de Graef en 1917, Kirchner creó en mayo de 1918 la Fundación Botho Graef como muestra de gratitud y en memoria de su amigo y mecenas, fallecido a temprana edad, que incluía la donación de 260 láminas de grabados al aguafuerte, xilografías y litografías al Jenaer Kunstverein. Después de que el Kunstverein pasara a formar parte del museo de la ciudad en 1934, los valiosos fondos y, en particular, las obras expresionistas fueron confiscados en 1937 como parte de la campaña nacionalsocialista del "arte degenerado". Sólo quedó una pequeña parte de la colección, hasta entonces única. En la actualidad, las obras de la colección están repartidas por todo el mundo en colecciones privadas y públicas, pero gracias al sello de la fundación que llevan todas las obras, aún hoy pueden identificarse claramente. En memoria de Botho Graef y en honor a su compromiso con el arte moderno, la ciudad de Jena concede desde 1992 el Premio Botho Graef a artistas contemporáneos. Dube H 238; Gercken 644. Procedencia: Kunstverein, Jena, Botho-Graef-Stiftung (1918 como obsequio del artista en memoria de Botho Graef (1857-1917), estampado en el reverso (Lugt 4337); confiscado el 2 de agosto de 1937 por el Reich alemán / Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlín (cf. Datenbank zum Beschluss der Deutschen Reich / Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlin). Datenbank zum Beschlagnahme-Inventar der Aktion "Entartete Kunst", Forschungsstelle "Entartete Kunst", FU Berlin, NS Inventar EK-Nr. 13115); Galerie Ferdinand Möller, Berlín, adquirida por intercambio el 2 de enero de 1940; Grisebach, Berlín 24 de noviembre de 1995, lote 39; colección particular, Suiza; Galerie Wolfgang Wittrock, Berlín; colección particular, Renania del Norte-Westfalia.

Valorac. 40 000 - 60 000 EUR

Lote 436 - Lyonel Feininger - Lyonel Feininger (1871 - Nueva York - 1956) - Cañón callejero en Manhattan. Acuarela y tinta china sobre papel verjurado Ingres. (19)37. Aprox. 31 x 24 cm. Firmado abajo a la izquierda, fechado "5.XII.37" abajo a la derecha. Inscripción "x" en el margen inferior izquierdo. - Una de las primeras representaciones de Manhattan realizadas por Feininger tras su regreso a su América natal - De propiedad personal de su esposa Julia - Feininger repitió el mismo motivo en 1940 en el óleo de gran formato "Manhattan I" (100 x 80 cm), que Julia Feininger donó al Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1964 (nº inv. 259.1964) Lyonel Feininger capta el espacio y la perspectiva de este cañón de rascacielos de Manhattan con líneas delicadas pero extremadamente precisas trazadas con regla. Las dimensiones incomprensibles de los "rascacielos" se extienden más allá del marco del cuadro, el final de la calle eternamente larga se pierde en el infinito. Pero por encima y entre ellos se ilumina un mágico cielo verde azulado, las fachadas de la izquierda y la derecha aparecen alternativamente bajo la cálida luz amarilla del sol o ensombrecidas por el gris metropolitano. No se reconoce ni un alma, sólo las hileras verticales de ventanas, que bailan como ebrias, insinúan la vida que hay detrás. Cuando creó esta acuarela en diciembre de 1937, Feininger sólo llevaba tres meses viviendo en su Nueva York natal, que había abandonado en 1887 a los 16 años. La hoja lleva la diminuta nota "x" en la parte inferior izquierda, con la que Feininger marcaba las obras que iban destinadas a su esposa Julia. En los años anteriores, Feininger había dudado mucho en abandonar Alemania, su país de adopción, pero en 1937 la situación política en Alemania empeoró, especialmente para su esposa, de ascendencia judía. Además, el arte de Feininger fue difamado en la exposición nacionalsocialista "Arte degenerado", celebrada en Múnich en el verano de 1937. En junio, Feininger aceptó una llamada del Mills College de Oakland, donde ya había impartido un curso de verano el verano anterior. Esta vez, el artista de 66 años se quedó definitivamente en Estados Unidos y tuvo que reorganizarse por completo. Desde principios de septiembre de 1937, Lyonel y Julia Feininger vivían en el Hotel Earle de Washington Square, en el centro de Manhattan, que aún existe, y desde enero de 1938 a pocas manzanas de allí, en el 235 East 22nd Street. En el periodo siguiente, Feininger también empezó a explorar artísticamente su nuevo entorno. Pero la diferencia con sus queridos motivos arquitectónicos del Viejo Mundo, los tranquilos pueblos de Turingia y Pomerania, no podía ser mayor. La línea gráfica también puede encontrarse como elemento unificador y central del diseño en los motivos de Manhattan que ahora creaba. En los años siguientes, siguió dominando todas sus composiciones pictóricas, aparentemente minimalistas pero complejas. "La forma se ha reducido al mínimo -y todo el aparato del color y la pintura se ha reducido a lo más simple- como el lastre que se ha soltado para poder volar libremente" (Lyonel Feininger en una carta fechada el 26 de julio de 1944, citada en: Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, p. 158)... Achim Moeller, Director del Lyonel Feininger Project LLC, Nueva York - Berlín, ha confirmado la autenticidad de esta obra, que está registrada en el archivo del Lyonel Feininger Project con el número 1887-11-06-23. Se adjunta a la obra un certificado fechado el 6 de noviembre de 2023. Procedencia: Estate of Julia Feininger, Nueva York; colección privada, sur de Alemania.

Valorac. 30 000 - 40 000 EUR

Lote 437 - Wassily Kandinsky - Wassily Kandinsky (1866 Moscú - Neuilly-sur-Seine 1944) - "Pointillé". Aguada sobre cartulina negra, montado sobre cartulina. (19)35. Aprox. 48,5 x 33,5 cm (tarjeta aprox. 56,5 x 41,5 cm). Monograma y fecha abajo a la izquierda. Numerado y fechado "N 559/1935" y titulado "Pointillé" al dorso. - Gouache sobre cartulina negra característico de la obra tardía de Kandinsky - Las formas orgánicas y suaves reflejan el interés de Kandinsky por la biología molecular, que surgió en la década de 1930, y desembocan en su canon abstracto de formas - Las obras de este periodo representan la quintaesencia de su desarrollo artístico de varias décadas "Para poder dedicarse [al arte], hay que ser un buen dibujante, tener una gran sensibilidad para la composición y el color y, sobre todo, ser un verdadero poeta." Kandinsky, 1931 La obra "Pointillé" pertenece a un grupo de aguadas sobre papel negro que Kandinsky pintó en Francia en la última década de su vida. Fueron creados en el apogeo de su carrera y atestiguan el virtuosismo de su estilo maduro. Tras el cierre definitivo de la Bauhaus en 1933, Kandinsky abandonó Alemania y se trasladó con su esposa Nina a Neuilly-sur-Seine, cerca de París. En los años siguientes, rara vez pintó sobre lienzo, prefiriendo el papel. Para él, estas obras sobre papel son obras logradas e independientes que llevan todas las marcas de su estilo individual. La técnica de aplicar pigmentos de colores brillantes sobre papel oscuro remite a los inicios artísticos de Kandinsky en el apogeo del movimiento Art Nouveau, hacia 1900. Ya entonces, Kandinsky prefería utilizar papel de color, negro o marrón, para sus motivos estilizados y muy decorativos. Las formas biomórficas de "Pointillé", que también se encuentran en obras comparables de este periodo, suponen un claro alejamiento de Kandinsky de las composiciones geométricas y lineales de sus años en la Bauhaus. En cambio, se reconocen aquí influencias surrealistas y un examen de la estética formal de Jean Arp y Joan Miró, con cuyo arte Kandinsky entró en contacto más estrecho en París en la década de 1930, aunque no se sintiera atraído por las ideas surrealistas del inconsciente y lo onírico. Estas formas más suaves y orgánicas también se vieron influidas por el interés de Kandinsky por la biología molecular en los años treinta, como demuestra la colección de recortes de revistas y periódicos que el artista conservaba sobre este tema. Otra fuente de inspiración para su nueva estética de las formas fue probablemente el libro de Ernst Heinrich Haeckel "Kunstformen der Natur" (Formas artísticas de la naturaleza), que contiene más de 100 láminas ilustradas y se publicó por primera vez como edición completa en 1904. Muchas de las formas que se encuentran en la obra tardía de Kandinsky de la última década de su vida se asemejan a los pequeños microorganismos y organismos de los fondos marinos allí representados. La luminosidad que Kandinsky crea mediante el uso de gouache coloreado o blanco sobre papel negro y el juego a veces sorprendente de los motivos ocultan la gran incomodidad y penuria que Kandinsky experimentó en esta época. A sus casi 70 años, a Kandinsky le resultaba difícil hacerse un hueco en Francia, donde el arte abstracto encontraba escaso reconocimiento en París, dominado por el cubismo y el surrealismo. Sólo la galerista Jeanne Bucher y Christian e Yvonne Zervos, con su galería y la revista de arte "Cahiers d'Art", le defendieron. Sin embargo, Kandinsky trabajó con enorme vigor creativo y produjo una obra tardía de gran poesía y claridad, que representa la quintaesencia de su desarrollo artístico de varias décadas. Verso con varias numeraciones manuscritas o estampadas, sello de la aduana francesa y etiquetas. Catálogo de la Casa del artista, V, 1935, nº 559; Barnett 1188. Literatura: Kandinsky, Wassily, Toile Vide, etc., en: Zervos, Christian (ed.), Cahiers d'Art, 5-6, París 1935, p. 118, con illus. Exposición: W. Kandinsky: nouvelles toiles, aquarelles, dessins, Galerie Cahiers d'Art, París 1935, sin catálogo; The Fifteenth International Exhibition of Watercolours, The Chicago Art Institute, Chicago 1936, cat. nº 120, con illus, verso con etiqueta; Contemporary German Art, The Institute of Modern Art, Boston 1939, cat. nº 24, con ilustraciones, verso con etiqueta; Soutine, Kisling, Utrillo e la Parigi di Montparnasse, Farsetti Arte, Cortina d'Ampezzo 2003/04, cat. nº 22, con ilustraciones en color. p. 65. Procedencia: Colección I. B. Neumann Collection, Nueva York, desde noviembre de 1935; Nierendorf Gallery, Nueva York, desde julio de 1942, con la etiqueta (nº 206) en el reverso; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, con la etiqueta y el doble sello "983" en el reverso, adquirida a los anteriores en 1945, cedida en 1971; Parke-Bernet Galleries Inc., Nueva York 20 oct. 1971, lote 55; Jerome L. Greene Collection (1906-19

Valorac. 280 000 - 350 000 EUR

Lote 438 - Gustave Louis Buchet - Gustave Louis Buchet (1888 Etoy - Lausana 1963) - Recto: Composición - Verso: Nu. Óleo sobre lienzo. (19)27/1940. Tamaño de la imagen aprox. 73 x 59 cm. Anverso y reverso firmados y fechados abajo a la derecha. - Cuadro, pintado por ambas caras, con varios motivos de dos fases importantes de la obra del artista - composición geométrico-futurista del periodo parisino de los años 20 y desnudo femenino finamente modelado, creado tras el regreso de Buchet a Suiza - Gustave Buchet es uno de los artistas más importantes de la vanguardia suiza Buchet estudió en la academia de arte de Ginebra. Tras su primera estancia en París en el invierno de 1910/11, en 1915 fundó, junto con Maurice Barraud y otros artistas, el grupo "Le Falot", orientado artísticamente hacia el modernismo francés, como reacción al arte de Ferdinand Hodler. Durante este periodo, Buchet estuvo estrechamente vinculado artísticamente con el cubismo y el futurismo, así como con el movimiento dadaísta, y sus primeras obras futuristas se expusieron por primera vez en Ginebra en 1918. Sin embargo, como artista de la vanguardia ginebrina y con su participación en acciones dadaístas en el invierno de 1919/20, se vio temporalmente marginado artística y socialmente, e incluso su estudio fue objeto de una redada policial. Por ello, en 1920 se traslada a París, rompe con las influencias dadaístas y expone con la asociación de artistas cubistas "Section d'Or" en París, Bruselas y Amberes. Su pintura se volvió mucho más geométrica y abstracta. La composición futurista de nuestro cuadro también se creó durante este periodo. Además de las artes plásticas, Buchet también trabajó como ilustrador, fundó una casa de modas y diseñó publicidad, decorados y vestuario para el teatro. En 1924 expuso en el Salon des Indépendants, al que siguieron importantes exposiciones individuales en 1926 y 1929, que consolidaron su éxito artístico. Buchet se inclinó cada vez más por el purismo propagado por Le Corbusier y Amédée Ozenfant, pero a partir de 1931 regresó gradualmente a un vocabulario pictórico figurativo más tradicional y pintó principalmente motivos paisajísticos y desnudos. En 1939 se instaló en Lausana, donde en 1941 fundó el primer Salon de Printemps. Buchet utiliza ahora el reverso de su composición abstracta-futurista de París para representar el desnudo femenino finamente modelado característico de esta fase de su obra. Tras el final de la guerra, Buchet viajó a Provenza, Toscana y Tesino. A partir de mediados de los años cincuenta, sus cuadros se caracterizan por el predominio del color. Las composiciones geométricas de Gustave Buchet de su periodo parisino de los años 20 no se expusieron en Suiza hasta los años 50, y no fue hasta los años 70 cuando críticos de arte y coleccionistas reconocieron el lugar de Buchet en la vanguardia histórica. En la actualidad, sus obras se encuentran en los museos de Argovia, Ginebra, Lausana, Winterthur y Zúrich, entre otros. Este cuadro está registrado en la base de datos en línea del Instituto Suizo de Investigación Artística (SIK-ISEA) con el número 98033 (https://www.sik-isea.ch/de-ch/). Procedencia: Colección privada, Ginebra; Colección privada, Europa.

Valorac. 30 000 - 50 000 EUR

Lote 439 - Alexej Von Jawlensky - Alexej Von Jawlensky (1864 Torschok - Wiesbaden 1941) - "Meditación (VI 1936 N. 8)". Óleo sobre papel de pintura con textura de lino, montado sobre cartón Bristol. (19)36. Aprox. 17,5 x 12,5 cm. Monograma abajo a la izquierda, fechado abajo a la derecha. - Rostro místico-religioso con un aura fascinante - Motivo reducido a lo esencial en tonos de color oscuros - Las "Meditaciones" representan el punto culminante de la obra de Jawlensky "Mi último periodo tiene formatos muy pequeños, pero los cuadros son aún más profundos y espirituales, hablados sólo con color". Alexej von Jawlensky, 1936 En su serie de "Meditaciones", Jawlensky estilizó el rostro humano casi hasta la abstracción. Los rostros de pequeño formato recuerdan a iconos, pero no son estereotipos, sino obras muy individuales. La expresión de los rostros parece introvertida, la paleta de colores, en su mayoría oscuros, subraya el estado de ánimo meditativo. Jawlensky construye el rostro a partir de unas pocas líneas horizontales y una vertical. En la obra de 1936 que se ofrece aquí, sólo un ligero amarillo se cuela por los lados de la cabeza y un lado del rostro se enfatiza con delicadas pinceladas blancas. Esto modela el rostro y permite que la cabeza emerja de la oscuridad y de la superficie del cuadro. En 1934, Jawlensky comenzó su última gran y ahora famosa serie de "Meditaciones" místico-religiosas en colores oscuros. La década de 1930 fue extremadamente difícil para el artista, que ya tenía 70 años. Tras la toma del poder por los nacionalsocialistas en 1933, se vio obligado a retirarse a la esfera privada. Sus obras fueron confiscadas en museos y difamadas en la exposición de propaganda nacionalsocialista "Arte degenerado". Además, sufre una grave parálisis de las articulaciones de las manos y las rodillas y su movilidad disminuye constantemente. Sin embargo, ni las circunstancias externas ni su salud consiguen que Jawlensky deje de pintar. Desarrolló su propio método para seguir trabajando a pesar de la progresiva rigidez de sus dedos. En pequeños formatos de cartón o papel, crea motivos reducidos a lo esencial utilizando los medios artísticos más sencillos. De este modo, volvió a los dos géneros de retratos y bodegones florales que ya habían caracterizado su obra durante años y pudo producir un número asombrosamente elevado de obras de pequeño formato hasta su parálisis total en 1938. Jawlensky regaló esta meditación al coleccionista de Düsseldorf Dr. Hans Lühdorf. Lühdorf, abogado, descubrió el expresionismo por sí mismo -lo que no deja de ser irónico- en la exposición "Arte degenerado" de 1937 y comenzó a coleccionar grabados expresionistas en particular. Estableció contactos personales con artistas como Jawlensky, Erich Heckel, Ewald Mataré, Ernst Wilhelm Nay, Karl Schmidt-Rottluff y Emil Nolde, e intercambió ideas con otros coleccionistas, como Tony Kirchhoff en Wiesbaden y Carl Hagemann en Fráncfort. En 1964, Lühdorf donó su colección de 70 láminas de grabados expresionistas al Kunstmuseum de Düsseldorf (actual Museum Kunstpalast). Con la etiqueta "A. Jawlensky VI. 1936 N. 8." en la antigua tarjeta adjunta, según el catálogo razonado de Lisa Kümmel, asistente del artista. Jawlensky/Pieroni-Jawlensky 1982, con peritaje fotográfico de Maria Jawlensky, Archivo Alexej von Jawlensky, Locarno, fechado el 30 de diciembre de 1988. Bibliografía: Weiler, Clemens, Alexej von Jawlensky. Köpfe, Gesichter, Meditationen, Hanau 1970, nº 852, sin ilustraciones. Exposición: Otoño 1986, Galerie Ludorff, Düsseldorf 1986, con col. illus. p. 59; primavera de 1987, Galerie Ludorff, Düsseldorf 1987, cat. nº 46, con ilustraciones en color. Illus. p. 69; Otoño de 1989, Galerie Ludorff, Düsseldorf 1989, cat. nº 54, con illus. en color. p. 81. Procedencia: Estudio del artista; Colección Dr. Hans Lühdorf (1910-1983), Düsseldorf, recibido como regalo del artista; Colección particular, Düsseldorf; Lempertz, Colonia 31.5.1986, lote 468, lámina en color 30; Galerie Ludorff, Düsseldorf; Colección particular, Renania del Norte-Westfalia.

Valorac. 50 000 - 60 000 EUR

Lote 440 - Egon Schiele - Egon Schiele (1890 Tulln/Danubio - Viena 1918) - Pareja sentada (Schiele con su mujer). Lápiz sobre papel gamuzado. 1916. ca. 48,5 x 34 cm. Firmado y fechado abajo a la izquierda. - Retrato doble, íntimo y al mismo tiempo tenso, del artista con su joven esposa Edith - Realizado ya en 1915, el año de su matrimonio, y probablemente fechado sólo más tarde, en 1916 - El motivo de la pareja abrazada es uno de los temas más importantes de la extensa obra de Schiele Schiele se dibuja a sí mismo con trazos característicamente vivos y nerviosos. Vestido sólo con una camisa y calcetines, está sentado torpemente en el suelo. El brazo derecho de Schiele cuelga antinaturalmente doblado a su lado, toda la postura parece inestable e incómoda. Detrás de él, en cuclillas, una mujer con el pelo recogido parece sostener su cuerpo. No se trata de la representación de una pareja de enamorados, sino de la impotencia de Schiele y su dependencia de la mujer que tiene detrás. En este dibujo, el artista explora su relación con Edith Harms. Comienza en la calle Hietzinger Hauptstraße de Viena - Egon Schiele tiene su estudio en la casa del número 101. En 1913, Johann Harms, maquinista de los ferrocarriles austriacos, se instala con su familia en el edificio de enfrente. Desde la ventana de su estudio, Schiele puede ver el piso de los Harms. Las dos hijas, Adele y Edith, de 23 y 20 años, llamaron su atención. Para llamar la atención de las chicas, agita sus dibujos desde la ventana y hace gestos extraños y provocativos. Las jóvenes ignoran al artista, que las desanima con su actitud grosera y su dialecto vienés. Sólo gracias a la mediación de Wally, antiguo amante de Schiele, el artista consiguió que las jóvenes se vieran en secreto a partir de 1914. Schiele empezó a cortejar a las dos hermanas. Las dibuja a ambas, pero al final se decide por la más joven y tranquila, Edith. Pero esta relación profunda y seria asusta a Schiele. Los retratos dobles de esta época muestran hasta qué punto se veía a sí mismo como una marioneta, un peón en el afecto de su esposa. En un gouache de la Colección Albertina, que guarda estrecha relación con nuestro dibujo, Edith se agarra a su prometido. Éste cuelga indefenso en sus brazos como una marioneta. En ambos dibujos, el artista aparece semidesnudo, mientras que su esposa permanece vestida y, por tanto, parece menos vulnerable. Schiele logra aquí una magnífica exploración de la complejidad de una relación amorosa. Es su intento de encontrar su camino en una relación madura y de aceptar una dependencia emocional. En 1915, poco antes de ser llamado al servicio militar, Schiele se casa con su Edith. Kallir D 1856. Bibliografía: Egon Schiele, Mizue Japanese Art Magazine, nº 870, 1977; Nebehay, Christian, Egon Schiele. Von der Skizze zum Bild, die Skizzenbücher, Viena et al. 1989, con ill. 156. Exposición: Von Schiele bis Leherb, Galerie 10, Viena (hacia 1970), con ilustraciones; Egon Schiele y la forma humana: Dibujos y acuarelas, Des Moines Art Center, Des Moines/Iowa y otros 1971/72, cat. nº 52; Egon Schiele, Haus der Kunst, Múnich 1975, cat. nº 237; Egon Schiele, Seibu Museum of Art, Tokio 1979, cat. nº 56; Egon Schiele: An Exhibition of Watercolours and Drawings, Marlborough Fine Art, Londres 1979, cat. nº 44; Egon Schiele: Zeichnungen und Aquarelle aus den Beständen des Historischen Museums der Stadt Wien und aus amerikanischem Privatbesitz, selección de Serge Sabarsky, Historisches Museum der Stadt Wien, Viena y otros, 1981/82, nº de catálogo 92; Egon Schiele, Pinacoteca Capitolina, Roma y otros, 1984, nº de catálogo 152; Traum und Wirklichkeit: Wien 1870-1930, Künstlerhaus Wien, 1985, nº de catálogo 15.8.39; Egon Schiele (1890-1918). Drawings and Watercolours, Serge Sabarsky Gallery, Nueva York 1986, cat. nº 17; Egon Schiele: 100 Zeichnungen und Aquarelle, Rosenheim et al. 1988-1997, cat. nº 81/82/83; Egon Schiele, Fondation Pierre Gianadda, Martigny 1995, cat. nº 109; Schiele: Drawings and Watercolours, The Serge Sabarsky Foundation, Nueva York 1996 (Memorial Service); Hommage à Serge Sabarsky. Klimt. Kokoschka. Schiele. Acuarelas y dibujos, Jahrhunderthalle Hoechst, Fráncfort del Meno 1997, cat. nº 83; Egon Schiele 1890-1918, Man Museo d'Arte Provincia di Nuoro, Nuoro 2007/08; Galerie St. Etienne, Nueva York 2017; Shepherd W & K Galleries, Nueva York 2022/23. Procedencia: Estate of the artist, estampado en el reverso; Collection/Asset Serge Sabarsky, Nueva York, adquirida al mencionado en 1991; Collection/Foundation Vally Sabarsky, Nueva York.

Valorac. 200 000 - 300 000 EUR

Lote 441 - Egon Schiele - Egon Schiele (1890 Tulln/Danubio - Viena 1918) - Retrato de August Lederer. Lápiz carbón sobre papel de estraza amarillento. 1918. ca. 46,5 x 29,5 cm. Firmado y fechado abajo a la izquierda. - Retrato del importante mecenas y coleccionista vienés August Lederer - Dibujo conciso con un trazo magistralmente reducido - De la colección de su hijo Erich Lederer, que fue un importante mecenas de Egon Schiele El magnate industrial August Lederer fue uno de los más importantes coleccionistas y mecenas de la Secesión vienesa. Junto con su esposa Serena, apoyó principalmente a Gustav Klimt, de quien adquirieron las escandalosas pinturas del techo "Jurisprudencia" y "Filosofía" y, en 1915, el famoso "Friso de Beethoven", entre otras muchas obras. En aquel momento, poseían la colección más extensa e importante de Klimt. También fue Klimt quien puso en contacto a su joven colega artista Egon Schiele con August y Serena Lederer en 1912. Sin embargo, la pareja de coleccionistas sólo compró un cuadro de Schiele para su colección ("Mödling I (Ciudad gris)", Kallir P 299) y se mantuvo bastante reservada hacia su arte en general. Sin embargo, su hijo de quince años, Erich Lederer, entabló amistad con Schiele, sólo seis años mayor que él. Gracias a un billete de lotería premiado que le regaló su abuela, Erich Lederer decidió inmediatamente gastar el dinero en su incipiente afición por el arte de vanguardia. En el invierno de 1912/13, Schiele pintó un retrato de gran formato del muchacho (Kallir P 235), que se convertiría en su mecenas y coleccionista más importante durante los años siguientes. Probablemente gracias a esta amistad, Schiele realizó en 1918 una serie suelta de varios bocetos de retratos de August Lederer, incluido el dibujo que aquí se ofrece. En esa época, Schiele abandonó el lápiz de cera que había utilizado a menudo antes, y que tendía a dibujar con nitidez, en favor del carboncillo, mucho más flexible, que utilizaba para crear estructuras exuberantes y ricas en contrastes con trazos audaces. Sobre el papel amarillo pálido, Schiele plasma a August Lederer a su manera, con pocas líneas, pero muy concisas. Trazos muy reducidos perfilan el cuello y la tapeta de botones, el cuerpo apenas se insinúa. Por el contrario, Schiele elabora los rasgos faciales, especialmente los ojos y las cejas, de forma aún más cuidadosa e individual. Aporta a la corbata un volumen claro con trazos amplios y contrastados. No se sabe si estos maravillosos dibujos de retratos fueron creados como preparación para un encargo de retratos de August Lederer. Egon Schiele murió de gripe española en octubre de ese mismo año, con sólo 28 años. En comparación con los retratos más académicos y tradicionales de la juventud de Schiele (véase Retrato de su tío, lote 423), este dibujo, realizado sólo once años más tarde, revela su estilo característico y plenamente maduro. En 1938, dos años después de la muerte de August Lederer, la empresa familiar fue expropiada y "arianizada" por los nacionalsocialistas; la colección privada de arte y sus bienes inmuebles fueron confiscados y expropiados por la fuerza. Su viuda, Serena Lederer, huyó a Budapest y luchó en vano por sus tesoros artísticos hasta su muerte en 1943. Poco antes del final de la guerra, en mayo de 1945, la mayor parte de la valiosa colección, que había sido trasladada al castillo de Immendorf, cerca de Marchfeld, en 1944, fue quemada en circunstancias inexplicables, incluido el cuadro de Schiele "Mödling I". Sólo sobrevivieron unas pocas obras, así como las que habían estado anteriormente en posesión de Erich Lederer. Entre ellas figura el retrato de Schiele que aquí se ofrece, que había heredado de su padre y salvado durante su huida. Jane Kallir ha confirmado la autenticidad de este dibujo y ha incluido la obra en su archivo con el número D2455a. Bibliografía: Husslein-Arco, A. & Kallir, J., Egon Schiele, Autorretratos y retratos, Múnich/Nueva York, 2011, cat. nº 89, p. 201. Exposición: New Worlds. German and Austrian Art 1890-1940, Neue Galerie, Nueva York 2001/02; Egon Schiele. The Ronald S. Lauder & Serge Sabarsky Collections, Neue Galerie, Nueva York 2005/06, cat. no. D158, p. 316, con ill.; Life in Motion. Egon Schiele/ Francesco Woodman, Tate Liverpool, 2018. Procedencia: August Lederer, Viena, adquirido directamente del artista; Erich Lederer, Viena y Ginebra, por herencia; Elisabeth Lederer, Ginebra, por herencia; De Pury & Luxembourg Art, Ginebra, adquirido de la herencia de los anteriores en 1998; Ronald S. Lauder Collection, Nueva York, adquirido en 1999; colección privada, Europa, adquirido de los anteriores; Christie's, Londres 7 de febrero de 2013, lote 221; Thomas Le Claire, Hamburgo, desde 2014; colección privada, Gran Bretaña.

Valorac. 150 000 - 200 000 EUR

Lote 442 - Henri Jean Guillaume Martin - Henri Jean Guillaume Martin (1860 Toulouse - Labastide-du-Vert 1943) - Le Port de Collioure. Óleo sobre lienzo. (Hacia 1930). Aprox. 78 x 100,5 cm. Firmado abajo a la izquierda. - Motivo elegido varias veces por Martin, pintado también por Derain, Matisse y Signac - Virtuosa paleta de colores de estilo puntillista - Henri Martin resalta magistralmente la luz del sol que sale del mar En Collioure, ciudad situada en pleno sur de Francia, cerca de la frontera española, el sol está saliendo. El puerto aún está en penumbra, pero el viejo faro ya destaca nítidamente sobre el cielo despejado. Según la leyenda, la torre fue construida por los árabes y data del siglo XIII. Inicialmente se utilizó como faro, pero a partir del siglo XVII se convirtió en la torre de la vecina iglesia de Notre-Dame-des-Anges. La pequeña ciudad de Collioure fue un popular centro de artistas a principios del siglo XX. Los grandes pintores encontraban aquí su inspiración en la luz. La torre de la antigua iglesia fortificada aparece en numerosos cuadros, por ejemplo de André Derain y Henri Matisse. Henri Martin llegó a Collioure en 1923 y se instaló allí. Dedicó varios cuadros a la torre y al puerto circundante, en los que captó las condiciones cambiantes de la luz a lo largo del día y del año, demostrando su maestría. Muestran cómo él, imperturbable ante el trabajo de sus colegas artistas, refleja su propia visión artística del mundo. Henri Martin sabe elaborar el ambiente cromático de forma casi poética, con la ayuda de numerosos puntos de color diminutos, en el espíritu del puntillismo: El sol aún no es visible, la torre se refleja en el agua del puerto que se mueve ligeramente, los primeros pescadores se afanan en uno de los barcos que aún está amarrado: el cuadro irradia a la vez tranquilidad matinal y un comienzo ajetreado. En una monografía sobre Martin publicada en 1967, su hijo, el artista Jacques Martin-Ferrières, destacaba la habilidad de su padre para utilizar colores apagados para representar armoniosamente las escenas en sus respectivos estados de ánimo luminosos. (Cf. Jacques Martin-Ferrières, Henri Martin, París 1967, p. 42). Etiquetas y sellos diversos, en parte fragmentarios, en el reverso del bastidor. Con peritaje fotográfico de Kyril Ryjik (Cyrille Martin, nieto del artista), Neuilly-sur-Seine, fechado el 3 de enero de 2008. Procedencia: Colección particular, EE.UU.; Hammer Galleries, Nueva York, con el sello del bastidor; Waterhouse and Dodd, Londres; colección particular, EE.UU., adquirida a los anteriores en 2005; Sotheby's, Nueva York 8 nov. 2007, lote 232, con la etiqueta del reverso del bastidor; colección particular, Nueva York.

Valorac. 250 000 - 350 000 EUR

Lote 444 - Ernst Wilhelm Nay - Ernst Wilhelm Nay (1902 Berlín - Colonia 1968) - "Der Vogelmensch und andere". Óleo sobre cartón. 19(45). Aprox. 59 x 72 cm. Firmado y fechado arriba a la derecha. Firmado, fechado y titulado de nuevo al dorso. - Pintura intensamente coloreada de la época de los cuadros Hekate - Testimonio alegre y artísticamente esperanzado del nuevo comienzo en la posguerra - De la colección del historiador del arte Eberhard Seel "Mis cuadros son fuertemente coloreados y policromados y muy pictóricos - libremente pintados. Estoy a punto de dar otro salto adelante". Ernst Wilhelm Nay, 1945 El periodo de trabajo de las pinturas Hekate, cuyo nombre fue acuñado por Ernst Gosebruch, amigo y mentor del artista durante mucho tiempo, abarca los años 1945 a 1948 y marca el nuevo comienzo artístico de Nay tras los años de la guerra. En mayo de 1945, inmediatamente después del fin de la guerra, Nay fue liberado tras un breve encarcelamiento, pero Berlín estaba en ruinas y su piso y estudio habían sido bombardeados. Se trasladó a Hofheim am Taunus, donde pudo utilizar la antigua casa-estudio de la pintora Ottilie W. Roederstein gracias a la mediación de Hanna Bekker. El nombre de Hekate se remonta a los dos cuadros "Hija de Hekate" I y II de 1945 y 1946 (cf. WVZ Scheibler 337 y 366). En la mitología griega, la hechicera Hécate es la diosa de la magia, de las transiciones y las bifurcaciones del camino y guardiana de las puertas entre los mundos. "Para Nay, el final de la guerra no significó la hora cero, sino la ansiada libertad de continuar por fin la obra que había creado sólo esporádicamente y en secreto durante la dictadura nazi y la guerra. Los miedos y horrores del pasado, la devastación interior y exterior (...), las experiencias personales (...) maduran en la imaginación de Nay en imágenes que expresan estas conmociones en metáforas abstractas. El vocabulario recurrente de formas circulares, de huso, de tablero de ajedrez y de mano, que se repite en todos los periodos de Nay, se entreteje visiblemente en los cuadros de Hekate con asociaciones codificadas de figuras y paisajes. Eruptivas o contenidas, pastosas en cromatismo oscuro o pastel, las pinturas de Hekate reflejan la tragedia y la esperanza emergente de la posguerra. En su maestría artística, disuelven simultáneamente toda angustia. (...) En una rápida sucesión de exposiciones individuales (...) los cuadros de Hécate de Nay se hicieron conocidos y comprendidos con sorprendente rapidez por su originalidad y carisma. En aquellos años apasionantes y llenos de vida posteriores a 1945, recién escapados del caos del pasado, un público artístico sensibilizado percibió la contemporaneidad de estas pinturas". (Elisabeth Nay-Scheibler, Ernst Wilhelm Nay. Werkverzeichnis der Ölgemälde, vol. I, Colonia 1990, p. 224). El cuadro procede de la colección del historiador del arte Eberhard Seel (1900-1978). Junto con su esposa Alexandra von Reitzenstein, dirigió la galería Reitzenstein & Seel en Berlín. Fue director gerente de 1950 a 1972 y miembro de la junta directiva de la Deutscher Künstlerbund desde 1966. Mantuvo una estrecha amistad con el artista Werner Heldt, de cuyo patrimonio se ocupó y sobre cuya obra publicó un catálogo razonado en 1976. Scheibler 339. Bibliografía: Haftmann, Werner, E. W. Nay, Colonia 1991 (nueva edición ampliada), p. 118; Weltzien, Friedrich, E. W. Nay - Figur und Körperbild. Kunst und Kunsttheorie der vierziger Jahre, Berlín 2003, p. 200. Exposición: E. W. Nay, Galerie Günther Franke, Múnich 1946, cat. nº 18; Ernst Wilhelm Nay, Galerie Axel Vömel/Kunstkabinett Hans Trojanski, Düsseldorf 1947, cat. nº 12; E. W. Nay. Gemälde, Aquarell, Guasch (sic), Zeichnung, Kunstverein, Hamburg/Overbeck-Gesellschaft im Behnhaus, Lübeck 1947, cat. no. 42; E. W. Nay. Arbeiten der Jahre 1924-1952, Haus am Waldsee, Berlín 1952, cat. nº 88; Deutscher Künstlerbund Neunte Ausstellung. Arte y mito, Städtisches Museum, Wiesbaden 1959, cat. nº 412, con ilustraciones; E. W. Nay. Cuadros de los años 1935-1968, Museum Städtische Kunstsammlungen, Bonn 1970, cat. nº 11. Procedencia: Colección Eberhard Seel (1900-1978), Berlín/Colonia; Bassenge, Berlín 29 nov. 2003, lote 6924; colección particular, Hesse.

Valorac. 150 000 - 200 000 EUR

Lote 445 - Gabriele Münter - Gabriele Münter (1877 Berlín - Murnau 1962) - Amapola de verano. Óleo sobre papel de color verde. (19)41. Aprox. 43 x 61 cm. Monograma abajo a la izquierda y número de datación "51/41". - La obra se nutre de los numerosos y variados tonos rojos de las flores - el artista maduro logra aquí una armonía magistralmente equilibrada de composición y color - un ejemplo del estilo más tranquilo de Münter en los años 1930/40 Retirado en Murnau y en el creciente aislamiento de los años de guerra, Münter pintó pocos cuadros. Además de retratos, ahora pintaba sobre todo cuadros de flores, a menudo de estilo folclórico-realista. El arte rural y la artesanía tradicional interesaron a Münter desde muy joven. En su casa de Murnau coleccionó numerosos objetos de este ámbito: jarras y jarrones vidriados, figuras de la Virgen y pinturas de vidrio invertido. Estos objetos aparecen una y otra vez en sus obras, sobre todo ahora que la elección de motivos disminuye. Aquí, el exuberante ramo de flores emerge de un jarrón azul. Los campos de colores claros recuerdan a la pintura tradicional sobre vidrio invertido. Kandinsky describió en una ocasión la manera en que el artista entendía el color como "una simple armonía propia, formada por unos pocos colores serios, sin excepción". En este caso, los colores adquieren una fuerza propia, que se proyecta hacia el exterior a través de la disposición de las flores y amenaza con reventar el marco del cuadro. Verso de nuevo con el número de la obra e inscripción "Kon. 1/7" en una pequeña etiqueta. La obra fue solicitada por la Fundación Gabriele Münter y Johannes Eichner. En el momento de la impresión del catálogo aún no se disponía de confirmación. Con una confirmación escrita de la Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Múnich, fechada el 15 de noviembre de 2023, de que la obra está registrada en el patrimonio del artista con el número Kon. 1/7. Procedencia: Estate of the artist, stamped on verso (not in Lugt); Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Munich; Ahlden Castle, Ahlden 9.5.2021, lot 1732; private collection, North Rhine-Westphalia.

Valorac. 60 000 - 80 000 EUR

Lote 446 - Maurice Utrillo - Maurice Utrillo (1883 París - Dax 1955) - Moulin de La Galette à Montmartre. Óleo sobre lienzo. (Hacia 1950). Aprox. 33 x 41 cm. Firmado abajo a la derecha y con la localidad "Montmartre" abajo a la izquierda. - "Moulin de La Galette" es un tema muy popular que Utrillo retoma repetidamente - Uso confiado del color blanco, que le hizo famoso - Pintura atmosférica de colores vivos y primaverales Maurice Utrillo nació en 1883 como hijo de la pintora Suzanne Valadon, de dieciocho años, en el barrio parisino de artistas de Montmartre. No está claro quién es su padre; su apellido se lo dio en 1891 su padre adoptivo, el crítico de arte Miquel Utrillo. Inspirado únicamente por su madre, por lo demás fue autodidacta en arte. También firmaba sus obras con una "V" de Valadon, el nombre de su madre, después de su nombre. Utrillo encontraba los motivos de sus cuadros principalmente en su barrio de Montmartre, donde creció. Se convirtió en un pintor muy conocido en el barrio y pronto se especializó en encantadores paisajes urbanos. Sus viajes a Córcega y Bretaña, en 1912, arrojaron luz sobre su obra. Ahora intenta captar los reflejos de la luz utilizando un color blanco mezclado por él mismo. Este blanco, que mezcla con yeso y cemento en sus cuadros, le hará famoso. En esta obra también predominan los colores iluminados con blanco: el cuadro de Utrillo muestra el Moulin de Blute-Fin, situado en el barrio de Montmartre, bañado por una brillante luz primaveral. El pintor mezcla mucho blanco en el cielo azul pálido y en la calle de color arena frente al molino. El pintor ha representado repetidamente los molinos de La Galette en diferentes épocas del año y desde distintos ángulos. Antiguamente había varios molinos en la colina de Montmartre, que se utilizaban para moler trigo y flores y para prensar uvas frescas. En la época en que se pintó este cuadro, sólo quedaban dos de los doce molinos originales: El molino "Le Blute-Fin", construido en 1622, y el molino "Le Radet", de 1717, ambos pertenecientes al "Moulin de la Galette" de Montmartre y situados en la parte alta de la rue Lepic, en el distrito XVIII de París. En la época de Utrillo, existía un mirador de acceso público en el tejado del molino "Blute-Fin". La asociación "Amigos del Viejo Montmartre" salvó el molino de la destrucción en 1915. En 1924, su propietario trasladó el molino a la esquina de las calles Girardon y Lepic. El nombre actual de Moulin de la Galette procede de la galette, un pequeño pan moreno elaborado por los molineros de Debray, propietarios del molino en el siglo XIX, que se vendía con un vaso de leche y, a partir de 1830, con un vaso de vino. Este sabroso pan se hizo tan popular que más tarde dio nombre al molino. Desde el siglo XIX, Le Moulin de la Galette ha proporcionado una grata diversión a los parisinos en busca de entretenimiento. Cuando los campos cercanos fueron sustituidos por casas y fábricas, el propietario hizo convertir uno de los molinos en una torre mirador y abrió junto a él un salón de baile. Además de Utrillo, Renoir, Van Gogh, Manet y Pissarro, entre otros, también inmortalizaron Le Moulin de la Galette. Con una pericia fotográfica de Gilbert Pétridès, París, fechada el 14.2.1990. La pericia lleva el número 21.579. Con otra pericia fotográfica de Jean Fabris y Cédric Paillier, Pierrefitte-sur-Seine, fechada el 17.12.2009. La pericia lleva el número 5318. Exposición: Maurice Utrillo, 130e anniversaire de sa naissance, Takashimaya Art Gallery, Kioto et al. 2013. Procedencia: Colección Sr. Mahboubeh Soufer; Christie's, Nueva York 15.11.1989, lote 438; Galerie Pétridès, París; colección privada, Nueva York.

Valorac. 50 000 - 70 000 EUR

Lote 447 - Maurice Utrillo - Maurice Utrillo (1883 París - Dax 1955) - La Distillerie à Saint Denis. Gouache sobre papel, montado sobre lienzo. 1923. aprox. 31 x 49 cm. Firmado y fechado abajo a la izquierda. - La obra fue creada un año después de la irrupción de Utrillo en la escena artística parisina -en aquella época, las destilerías sólo estaban autorizadas fuera de las grandes ciudades y se instalaban en los suburbios, como Saint-Denis-. Estilo pictórico característico y maduro de Maurice Utrillo, con el típico plantel de personas Desde 1914, la destilación de alcohol está prohibida en casi todas las grandes ciudades francesas, incluida París, ya que las destilerías, en su mayoría ilegales, a menudo se incendiaban o vendían alcohol impuro contaminado con metanol. Sin embargo, una de las principales razones de las autoridades francesas es probablemente que las destilerías ilegales no pagaban impuestos. Como consecuencia, las destilerías se instalaron en las ciudades vecinas, como el suburbio de Saint-Denis, al norte de París. En la época de la industrialización, la ciudad fue un lugar importante para las industrias metalúrgica, pesada y eléctrica. En nuestro gouache, las figuras de espalda típicas de Utrillo pasean por una plaza. En el centro, reconocemos las letras de una destilería en la pared de una casa, lo que indica que estamos en Saint-Denis. Al fondo, semiocultas por los árboles, se alinean las fachadas de las casas y la chimenea de una fábrica se eleva sobre los tejados de la derecha. En 1922, un año antes de la creación de esta obra, el marchante Paul Guillaume organizó una exposición de 35 obras de Utrillo, que supuso su irrupción en la escena artística parisina. En los años veinte, Maurice Utrillo era un pintor famoso y expuso por primera vez en 1924 junto a su madre Suzanne Valadon. Pétridès IV, AG 104, con una pericia fotográfica de Gilbert Pétridès, París, fechada el 13.1.1988. La pericia lleva el número 19.519. Exposición: Cinquantième anniversaire de la mort de Maurice Utrillo, Museo Takashimaya, Tokio a.o. 2005/06. Procedencia: Colección J. Goldschmidt, París; Colección privada, Nueva York; Sotheby's, Nueva York 12.11.1987, lote 255.

Valorac. 40 000 - 60 000 EUR

Lote 448 - Serge Poliakoff - Serge Poliakoff (1900 Moscú - París 1969) - Rouge monocromo. Óleo sobre lienzo. (1960). Aprox. 60 x 73 cm. Firmado abajo a la derecha. Firmado de nuevo en el reverso del lienzo. En molduras de estudio. - Composición monocroma de una fuerza impresionante - Estructura viva a través de los más finos matices de color y una pincelada visible - Quintaesencia concentrada de la abstracción de Poliakoff en el apogeo de su obra Serge Poliakoff prescinde deliberadamente en este cuadro tanto de una amplia paleta de colores como de las superficies poligonales típicas de muchas de sus obras - o eso parece a primera vista. Sin embargo, si se observa más de cerca, la superficie, en principio monocroma, revela numerosos matices de color y la aplicación de la pintura en varias capas y empastada revela delicadas insinuaciones de formas geométricas individuales. Poliakoff consigue así un efecto meditativo único, tan característico de su pintura. Las pinturas de Poliakoff "(...) crecen hacia dentro, no hacia fuera. Esto se aplica no sólo a la estructura, al organismo del cuadro, sino también a la dimensión de este arte. Es abstracto, se distancia de toda naturaleza, porque es la naturaleza misma, pero sin ninguna asociación con el mundo de la representación. Con la depuración progresiva del contenido pictórico, el apaciguamiento de las formas, la mayor economía, sencillez y reducción del uso del color hasta la riqueza contenida del monocromo, crece también su contenido espiritual, su seriedad, su piedad. Estos cuadros no remiten a nada que esté fuera de ellos, no son signos, sino que nos invitan a sumergirnos en ellos para meditar. Están abiertas". (Wieland Schmied, en: cat. expos. Serge Poliakoff, Kestner-Gesellschaft Hannover, cat. 5, 1963, p. 10). A partir de 1935, Poliakoff se fue orientando gradualmente hacia formas puramente abstractas en su pintura, dejando así atrás sus primeros trabajos figurativos en el sentido de la formación clásica-académica. A partir de entonces, utilizó cada vez más el color puro sin referencias representativas. Poliakoff recibió importantes inspiraciones de Kandinsky, a quien conoció en París, de la pareja de artistas Delaunay y también del escultor Otto Freundlich. A pesar de estas influencias dominantes, Poliakoff desarrolló rápidamente una forma de pintura abstracta muy individual e inconfundible. Al principio, sus superficies de color seguían siendo de una gama cromática gris-marrón algo apagada, pero a partir de la década de 1950 la paleta de colores se iluminó considerablemente. Sello de aduana ilegible en el reverso del lienzo. Poliakoff 60-52. Procedencia: Galerie Mony Calatchi, París; colección particular, Colonia; colección particular, Múnich.

Valorac. 120 000 - 160 000 EUR

Lote 449 - Adolf Fleischmann - Adolf Fleischmann (1892 Esslingen - Stuttgart 1968) - Sin título. Óleo sobre lienzo. (Aprox. 100,5 x 81 cm. Firmado abajo a la derecha, verso firmado y fechado de nuevo. - Pionero de la abstracción geométrica en Alemania - Inspirado en el orden pictórico horizontal-vertical de Mondrian - Ejemplo del estilo inconfundible de Fleischmann Adolf Fleischmann, uno de los pioneros de la abstracción geométrica en Alemania, encontró su estilo inconfundible en la década de 1950. Utilizando un escaso vocabulario básico de ángulos, rayas estrechas y formas derivadas del rectángulo, creó composiciones de múltiples capas en las que se superponen varias estructuras. Inspirándose en el orden pictórico horizontal-vertical de Mondrian, contrapone formas geométricas a franjas estrechas y paralelas. Éstas están cuidadosamente colocadas, cumpliendo el apremiante propósito de Fleischmann de dividir el espacio pictórico de forma calculada. Con sus colores equilibrados, parecen flotar frente al fondo y acaban por vibrar. A principios de 1950, Adolf Fleischmann "percibió de repente la luz que iba a hacer de él el pintor que conocemos". Por aquel entonces, vivía en una antigua casa de campo parisina en las afueras del Bois de Vincennes (...). Su pintura se había desarrollado rápidamente en los meses anteriores. Los elementos de sus cuadros se habían simplificado, la línea curva se había abandonado, su paleta mostraba una mayor sobriedad. Entonces descubrió el ritmo horizontal-vertical, tan apreciado por Mondrian, y comenzó una fase completamente nueva en su obra. Tenía entonces casi sesenta años, pero no era demasiado tarde para que produjera una obra considerable, tan significativa por el número y el tamaño de sus cuadros que puede considerarse uno de los más grandes pintores alemanes de la segunda mitad de este siglo. (...) Cuando tuvo que trasladarse de París a Nueva York en 1952, su nuevo estilo ya estaba bien establecido. Fleischmann siguió su camino sin permitir que nada le desviara de la dirección elegida". (Michel Seuphor, en: Rolf Wedewer, Adolf Fleischmann, Stuttgart 1977, p. 7). No con Wedewer. Agradecemos al Dr. Alfred M. Fischer su amable asesoramiento en la catalogación de esta obra. Exposición: Adolf Fleischmann. ¿Un artista abstracto americano? Temas, contexto y recepción de la obra americana tardía 1952 a 1967, Colección de Arte Daimler, Berlín 2016, con col. Ill. Ill. p. 101. Procedencia: Colección privada, París.

Valorac. 30 000 - 40 000 EUR

Lote 450 - Ernst Wilhelm Nay - Ernst Wilhelm Nay (1902 Berlín - Colonia 1968) - Naranja mercurial. Óleo sobre lienzo. (19)52. Aprox. 100 x 119,5 cm. Firmado y fechado abajo a la derecha. - De la importante serie de obras titulada "Rhythmische Bilder" - Composición multicolor dinámica y enérgica - La obra se expuso en las grandes retrospectivas de Nay de 1990/91 y 2022/23 "En todo esto, una voz maravillosa canta sola: E.W. Nay. Nada más que cantilenas musicales de puro color que ya no quieren contemplar una experiencia visual ni definir una forma. Del humor magistral de su instrumento cromático se eleva un canto órfico que deja muy atrás las palabras y el contenido y sólo habla de la alegría de una hora de pintura cumplida (...)." (Werner Haftmann, en: FAZ, 23 de mayo de 1953). El cuadro "Naranja mercurial" pertenece a la serie de "Cuadros rítmicos" que Nay pintó en 1952 y 1953. La composición de numerosos tonos de color más bien oscuros y líneas negras colocadas rítmicamente hace que las zonas de color naranja que dan título al cuadro casi resplandezcan. El nuevo dinamismo y frescura que emana de estas "Pinturas rítmicas" contrasta notablemente con las obras anteriores de Nay. Incluso los cuadros creados en 1951 parecen más bien estáticos, casi sedados, a pesar de sus vibrantes colores. El cambio es especialmente evidente en los contornos de las zonas de color, que ya no están claramente definidas. Éstas permanecen en gran parte abiertas y forman numerosos puntos deshilachados y dentados. Los paralelismos con la técnica xilográfica, que Nay conocía muy bien y cuyas características trasladó al medio pictórico, son claramente reconocibles. Los cambios en la obra artística de Nay están estrechamente ligados a su vida personal y a experiencias concretas. En otoño de 1951, el artista se trasladó de Hofheim am Taunus a Colonia, donde encontró un espíritu de optimismo extremadamente inspirador en la metrópoli renana, que aún estaba marcada por importantes daños de la guerra. Nay asistió a numerosos conciertos y se familiarizó no sólo con los clásicos de la música moderna de Schönberg, Webern, Bartok, Stravinsky y Hindemith, sino también con la vanguardia musical y el jazz. En esta época, Colonia se convirtió en el centro de la "Nueva Música" con compositores y músicos como Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert, Pierre Boulez y Luigi Nono. La historia de la música se escribió en aquellos años en el "Estudio de Música Electrónica", recién fundado por la WDR en 1951. Nay se relacionó en este entorno artísticamente tan fructífero y se inspiró significativamente en la música. Fue durante esta época cuando Nay logró su decisivo avance artístico y encontró el reconocimiento no sólo en Alemania, sino también a nivel internacional. Sus primeros viajes a países europeos vecinos confirmaron a Nay en su camino artístico y "le abrieron los ojos a una cultura europea que se desarrollaba de nuevo tras la guerra" (Elisabeth Nay-Scheibler, en: WVZ Bd. II, p. 6). En 1955, la primera exposición individual de Nay en Estados Unidos tuvo lugar en las Kleemann Galleries de Nueva York. Ese mismo año participó en la primera documenta de Kassel. En 1956, Nay recibió el encargo de diseñar el pabellón alemán de la Bienal de Venecia. El cuadro "Naranja mercurial" se expuso en la retrospectiva internacional de Nay en Colonia, Basilea y Edimburgo en 1990/91 y formó parte de la retrospectiva en Hamburgo, Wiesbaden y Duisburgo (2022/23), que acababa de finalizar a principios de agosto. Varias inscripciones y etiquetas de envío en el reverso del bastidor. Scheibler 603. Bibliografía: Haftmann, Werner, E. W. Nay, Colonia 1991 (nueva edición ampliada), p. 162, sin ilustraciones. Exposición: E. W. Nay, Galerie Günther Franke, Múnich 1952, cat. nº 5, sin ilustraciones; exposición Georg Meistermann, E. W. Nay, Hans Uhlmann, Galerie Ferdinand Möller, Colonia 1952, cat. nº 13; E. W. Nay, Kunstverein, Hamburgo 1955; E. W. Nay, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1959, cat. nº 78, sin ilustraciones.nº 78, sin ilustraciones; Obras de las colecciones de San Diego, La Jolla Museum of Art, La Jolla/California 1965; Retrospectiva E. W. Nay, Museum Ludwig/Josef-Haubrich-Kunsthalle, Colonia y otros 1990/91, cat. nº 51, con ilustraciones en b/n. p. 113; E. W. Nay. Retrospective, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo y otros 2022/23, cat. no. 48, con col. p. 176. Procedencia: Galerie Günther Franke, Múnich, 1959; Dalzell Hatfield Galleries, Los Ángeles; propiedad privada, San Diego; Hauswedell & Nolte, Hamburgo 10.6.1986, lote 908, lámina en color 47 ("Abstrakte Improvisation"); propiedad privada; Christie's, Londres 8.10.1998, lote 214, lámina en color p. 273; colección privada, Hamburgo.

Valorac. 300 000 - 400 000 EUR

Lote 451 - Joan Miró - Joan Miró (1893 Montroig cerca de Barcelona - Palma de Mallorca 1983) - Tête. Bronce patinado negro verdoso. (1970). Aprox. 38 x 22 x 29 cm. Uno de los 4 calcos numerados de una edición de sólo 8 ejemplares. Firmado en el borde lateral trasero y con el sello de fundición "CLEMENTI CIRE PERDUE" por la fundición T. Clémenti, Meudon, París. - Obra surrealista de carácter humorístico de Joan Miró - Creada a partir del assemblage y del "objet trouvé" - Sólo se fundieron 8 ejemplares de este bronce Joan Miró es uno de los más importantes representantes del surrealismo abstracto, con un universo inconfundible e individual de temas y motivos. Es conocido sobre todo por su extensa obra pictórica y gráfica, pero también trabajó en el campo de la escultura. Independientemente del medio artístico en el que Miró se expresara, su obra siempre se caracterizó por una gracia lúdica y una aparente ligereza. Joan Miró realizó sus primeras esculturas surrealistas ya en 1930, que solía ensamblar a partir de materiales encontrados como "assemblage" u "objet trouvé". A partir de la década de 1960, creó esculturas de gran formato, a menudo pintadas de colores, para espacios públicos, así como obras más pequeñas fundidas en bronce en el estilo del ensamblaje. El modelo de la escultura "Tête", de 1970, también fue obviamente ensamblado a partir de varios objetos encontrados antes de ser fundido en bronce. Todavía puede reconocerse un corcho de corona como la mano derecha, un gancho de metal como el brazo izquierdo y una pelota o un trozo corto de tubería como los ojos. "Miró no trabaja como escultor sólo para descansar de la pintura. Para él, la verdadera aventura comienza con la escultura. En la posibilidad de expresión que le ofrece la escultura -y también en su forma de abordar la obra- encuentra un contacto directo con la realidad, a la que de otro modo sólo tiene acceso a través de su complicado lenguaje visual cuando pinta. (...) Todo comienza con una cosecha improvisada. Miró desaparece silenciosamente de su estudio y regresa, cargado como un vendedor ambulante. Cargado de todo aquello que ya no tiene valor, que ya no es necesario, pero que, en su opinión, aún puede evocar asociaciones insólitas y sufrir metamorfosis inesperadas. (...) no hay cosas sin importancia, sólo hay oportunidades perdidas. La primera preocupación de Miró no es estética. No le preocupa la belleza de las formas ni su singularidad. Más bien, el escultor se deja atrapar por la energía, el resplandor de cada objeto, por el poder potencial que yace en el objeto, que primero debe captar y luego ralentizar para permitir que aflore con más fuerza a través de la forma en que combina otros objetos con éste. (...) (Llama la atención que Miró recurra a objetos) tan cotidianos que ya ni siquiera reparamos en ellos: clavos doblados, piezas de hierro oxidadas, un trozo de tabla, astillas de ladrillo, fragmentos de una jarra, corchos de botellas, tapas de ollas viejas, trozos de madera (...). A veces llega un momento en que todo se inflama místicamente, cuando el juego, que sólo pretendía ser divertido, se convierte en El Gran Juego: la diversión se convierte en acción subversiva. Todo sucede sobre la base de la improvisación o el azar. No hay reglas al principio del juego, pero la recompensa espera al final. (Jacques Dupin, Miró como escultor, en: cat. expos. Joan Miró. Skulpturen, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich 1990, p. 19f.). Jouffroy/Teixidor 179; Miró/Capilla Ortega 207. Procedencia: Pierre Matisse Gallery, Nueva York; Galerie Lelong, París; colección particular, Mónaco.

Valorac. 100 000 - 150 000 EUR

Lote 700 - Anna-Eva Bergman - Anna-Eva Bergman (1909 Estocolmo - Grasse 1987) - "Nº 34-1962". Técnica mixta con témpera y lámina metálica sobre papel, sobre panel de madera. 1962. aprox. 49 x 64 cm. Con monograma y fecha abajo a la derecha. Fechado de nuevo en el reverso del panel de madera, titulado e inscrito con el número de obra. Probablemente o. marco del artista. - Composición particularmente encantadora con materiales característicos de Anna-Eva Bergman, como el pan de oro y plata - Anna-Eva Bergman, que durante mucho tiempo estuvo eclipsada por su marido, el pintor Hans Hartung, es una de las representantes más importantes del arte escandinavo con su obra abstracta, que celebra la belleza de la naturaleza y el paisaje del lejano norte, es una de las representantes más importantes de la pintura escandinava e internacional de posguerra - a principios de este año, el Museo de Arte Moderno de París le dedicó una gran retrospectiva A principios de los años 50, la artista noruega Anna-Eva Bergman comenzó a acercarse al arte abstracto. Su fuente de inspiración es la naturaleza: piedras, montañas, agua o la luz noruega. Aunque sus cuadros parecen no representativos, siempre mantienen una relación con la realidad. La técnica de Bergman de fijar láminas de plata, oro o cobre al lienzo con una especie de temple y barniz está inextricablemente ligada a su temática artística. Los brillantes materiales terrosos captan la luz y se convierten así en una zona de referencia visual. Con formas naturales abstractas, creó cuadros que ofrecen espacio para la contemplación y la meditación. Durante su vida, la obra artística de Bergman se vio eclipsada sobre todo por su compañero y marido, el pintor alemán Hans Hartung. Se casó con él por segunda vez en 1957 y vivió con él en París. Allí se relacionaron en la escena artística parisina con Sonia Delaunay-Terk, Alexander Calder, Pierre Soulages y Maria Helena Vieira da Silva. El creciente reconocimiento que recibió la obra de Bergman puede apreciarse en varias exposiciones en Europa y Estados Unidos. En 1959, Bergman participó en la documenta II de Kassel. En la década de 1970, Bergman y Hartung compraron una propiedad en Antibes (Francia) y establecieron allí su estudio. Hoy, las obras de la pareja de artistas se exponen allí en la Fondation Hartung-Bergman.

Valorac. 30 000 - 40 000 EUR

Lote 705 - Georg Baselitz - Georg Baselitz (1938 Deutschbaselitz/Sajonia) - "Un obrero". Óleo sobre papel, montado sobre lienzo. (19)67. Aprox. 100 x 82,5 cm. Firmado abajo a la izquierda. Fechado, titulado e inscrito al dorso en el lienzo plegado. - Obra clave de la importante serie de Frakturbilder de Baselitz de 1966 a 1969 - Tema provocador y desafiante que aúna los principios estéticos y conceptuales de la pintura de Baselitz. - Las pinturas Fraktur fueron un componente central de la gran retrospectiva celebrada en el Centro Pompidou de París en 2021 La obra temprana de Georg Baselitz es figurativa y salvaje, exactamente lo contrario de la abstracción y el Art Informel, que eran las formas pictóricas predominantes de la pintura contemporánea a principios de la década de 1960. Por ello, no tuvo oportunidad de exponer sus cuadros en las galerías berlinesas. Por ello, junto con su amigo estudiante y artista Eugen Schönebeck, decidió participar activamente. En 1961 organizaron su primera exposición conjunta en un edificio residencial de Berlín-Wilmersdorf que había sido derribado. Incluso idearon una especie de campaña publicitaria para la misma: escribieron el "Manifiesto Pandemónico", una airada polémica en la que ambos artistas declaraban que lo feo, lo obsceno y lo blasfemo eran los temas más importantes de una nueva pintura figurativa. Unos años más tarde, Baselitz desarrolló una de sus series de obras más importantes, las llamadas Frakturbilder, en las que intentó encontrar un nuevo orden para su pintura fuertemente emocional. En estas obras, de las que "Ein Werktätiger" es un ejemplo destacado, Baselitz se basa en la serie anterior de héroes. Crea una forma de figuración distorsionada que desemboca en las primeras inversiones o composiciones al revés, que realizó a partir de 1969. Las pinturas Fraktur se sitúan así en la intersección de dos corrientes importantes en la obra del artista: el deseo de crear una obra que aborde el legado de la Segunda Guerra Mundial y la necesidad de encontrar una nueva forma de crear imágenes que objetiven y distorsionen el tema sin entrar en el terreno de la abstracción pura. En la representación del obrero que empuña el hacha, un trabajador astilla el lienzo en todos los sentidos; el campo pictórico se desgarra y fragmenta de forma fluida y violenta en una complejidad esquizofrénica y fragmentada. Como casi todas las obras que Baselitz creó en la década de 1960, "Ein Werktätiger" hace referencia al concepto de nación tras la Segunda Guerra Mundial. Yuxtapone la nostalgia de la preguerra, simbolizada por el carpintero con el hacha, al horror de la guerra. Las pinturas Fraktur de Baselitz son provocadoras, desafiantes y de una importancia revolucionaria. Representan la culminación de los principios estéticos y conceptuales que caracterizaron su pintura de la década de 1960 y sentaron las bases de su obra artística de los 50 años siguientes. "Un obrero" es un cuadro extraordinario que atestigua la belleza salvaje y el rigor conceptual que caracterizan las obras más destacadas de Baselitz. Exposición: Waldungen. Die Deutschen und ihr Wald, Akademie der Künste, Berlín 1987, con ilustraciones a todo color. Ilust. p. 266. Procedencia: Michael Hille, Berlín; Galerie Michael Haas, Berlín; Galerie Neher, Essen; colección privada, Düsseldorf; Galerie Brigitte Ihsen, Colonia; Galerie Paul Maenz, Colonia; Phillips, Nueva York 18.5.2000, lote 30; propiedad privada; Christie's, Londres 21.6.2007, lote 338; Phillips, Londres 29.6.2017, lote 9; Chu Foundation, Hong Kong; Sotheby's, Hong Kong 6.10.2020, lote 1103; Colección privada, Estados Unidos.

Valorac. 500 000 - 600 000 EUR

Lote 706 - Philip Guston - Philip Guston (1913 Montreal - Woodstock, Nueva York 1980) - Sin título. Técnica mixta con gouache sobre papel hecho a mano. (1949). Aprox. 22 x 20,5 cm. Firmado abajo a la izquierda. Con dedicatoria personal a toda página en el reverso del marco. La Guston Foundation, West Hurley NY, confirma que esta obra se incluirá en el catálogo razonado de obras de Philip Guston. - Rara obra procedente del patrimonio de Renate Ponsold-Motherwell, que mantuvo una estrecha amistad con Philip Guston - En propiedad privada durante más de 50 años, ahora en el mercado internacional del arte por primera vez - Una obra de la fase creativa abstracta entre 1949-1966 que es particularmente típica en términos de color - La Tate Modern de Londres muestra una retrospectiva de Philip Guston hasta principios de 2024. Tanto el Metropolitan Museum como el Museum of Modern Art de Nueva York cuentan con más de 20 obras del artista cada uno "Hay dos artistas que me fascinan: Piero della Francesca y Rembrandt. Piero es el pintor ideal: perseguía la abstracción, una especie de organismo fantástico, metafísico, perfecto. ...No pienso en el arte moderno como Arte Moderno. El problema empezó hace mucho tiempo, y la pregunta es: ¿puede haber arte en absoluto?". Philip Guston, Art News Annual 31, 1965/66 Este raro gouache temprano y dos dibujos a tinta posteriores (lotes 707 y 708) de Philip Guston cuentan la historia de su íntima amistad con Renate Ponsold, que llegó a Nueva York desde Múnich como joven fotógrafa a principios de la década de 1960. Allí conoció a Philip Guston, 22 años mayor que ella, que ya era entonces uno de los artistas consagrados de la Escuela de Nueva York y había tenido su primera retrospectiva en el Museo Guggenheim en 1962. Renate Ponsold quedó fascinada por la increíble vitalidad de la escena artística neoyorquina y comenzó su carrera como fotógrafa haciendo retratos de artistas. En este contexto conoció a Philip Guston, de quien tomó una fotografía en su estudio en 1965 en la que aparecía conversando con el legendario compositor Morton Feldman. Durante este tiempo, el artista y la fotógrafa se hicieron íntimos y Philip Guston le regaló varias obras de distintas fases de su carrera. Destaca aquí el gouache de pequeño formato de 1949, cuyos colores pastel y la aplicación de la pintura en capas recuerdan vagamente a los frescos de Piero della Francesca. Guston había viajado a Italia por primera vez el año anterior con motivo del Prix de Rome y quedó profundamente impresionado por los murales del artista renacentista italiano en Arezzo. Esta fue la fase creativa en la que Guston se dedicó por completo a la abstracción durante unos 15 años. Años más tarde, regaló este gouache temprano tan especial y lo inscribió con la eufórica dedicatoria "A la Única, la única Renate". El dibujo abstracto a tinta (lote 707) de 1961, también dedicado a Renate, es otra obra típica de Philip Guston con sus líneas claras y su hábil colocación. Por último, hay un regalo muy personal del artista al joven fotógrafo: un maravilloso retrato de Renate de 1965, dibujado con pocos trazos, que es fácilmente reconocible y una referencia temprana al estilo único de la obra figurativa tardía con sus rostros y figuras caricaturescas. Renate Ponsold se casó con el pintor Robert Motherwell en 1972. Conservó estas tres obras especiales de Philip Guston en su piso de la Quinta Avenida de Nueva York hasta su muerte en la primavera de este año.

Valorac. 100 000 - 200 000 EUR

Lote 710 - Roman Opalka - Roman Opalka (1931 Hoquincourt - Roma 2011) - "OPALKA 1965/1-∞, detalle 4739782-4742554 (carte de voyage)". Tinta sobre papel tejido. Aprox. 33 x 24 cm. 1965-∞. Firmado y titulado en el reverso. - Parte del grandioso Gesamtkunstwerk del artista y obra de su vida "1965 / 1 - unendlich" - La coherencia con la que Roman Opalka se mantiene fiel al concepto de su arte, la vinculación de la obra y la vida del artista, es única en el arte del siglo XX - Sus obras han sido expuestas en exposiciones individuales, entre otros en el Palais des Beaux-Arts, Bruselas, el Musée d'Art de Bruxelles, el Musée d'Art Moderne, el Musée d'Art de Bruxelles y el Musée d'Art de Bruxelles.Sus obras se han mostrado en exposiciones individuales en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, el Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena y la Nationalgalerie de Berlín, entre otros El año 1965 marcó un importante punto de inflexión en la obra del artista polaco-francés Roman Opalka. Todavía en Varsovia, comenzó a trabajar en su obra magna, la obra de su vida: "1965 / 1 - infinito". Con pintura blanca titanio, escribió el número "1" en la esquina superior izquierda de un lienzo oscuro imprimado y siguió contando infinitamente de izquierda a derecha. A partir de 1972, documentó la creación de cada obra grabando los números en cinta. Con los años, el concepto de Opalka se hizo cada vez más estricto y los lienzos debían tener todos el mismo tamaño. Al final de cada jornada de trabajo, se añadía un autorretrato fotográfico, siempre con camisa blanca y la misma expresión facial neutra. En 1972, también decidió aligerar la capa inferior en un 1% de lienzo a lienzo. Al final, las figuras son apenas reconocibles. En el momento de su muerte, había creado 233 "detalles" sobre lienzo hasta el número 5.607.249. Cuando viajaba, Roman Opalka utilizaba papel y lápiz o tinta para continuar esta enorme obra de arte, creando los llamados "mapas de viaje" o "dibujos de viaje". Cada pintura o dibujo continúa donde lo dejó el anterior. Dependiendo de la intensidad de la aplicación del color, surge ante los ojos del espectador una vibrante y viva red de figuras. A través de este enfoque estrictamente conceptual, la obra de Opalka fusiona el tiempo de vida y el tiempo de trabajo: mediante el desarrollo sistemático y la materialización de su idea, consigue hacer visible el tiempo y confrontar al espectador con la cuestión de la temporalidad. La coherencia con la que Roman Opalka mantiene su concepto es absolutamente única: el propio tiempo recorre sus cuadros, su obra se realiza en la progresión infinita del tiempo.

Valorac. 60 000 - 80 000 EUR

Lote 711 - Agostino Bonalumi - Agostino Bonalumi (1935 Vimercate - Desio 2013) - Nero. Técnica mixta con temple sobre lienzo. (19)67. Aprox. 70 x 60 cm. Firmado, fechado e inscrito con la localidad "Milano" verso sobre lienzo. - Pintura objetual de formas distintivas con aplicación de pintura negra monocroma - Agostino Bonalumi explora la plasticidad del lienzo en sus pinturas objetuales - Inspirado en las pinturas recortadas de Lucio Fontana y como seguidor del grupo de artistas alemanes ZERO, es uno de los principales protagonistas de la vanguardia italiana El artista vanguardista italiano Agostino Bonalumi es conocido sobre todo por sus lienzos monocromos de formas. Junto con Enrico Castellani y Piero Manzoni, fundó la "Galleria Azimut" en 1959. Juntos publicaron también la revista del mismo nombre, en cuyo primer número se formularon los leitmotivs de los artistas: Toda obra de arte es autónoma, se refiere a sí misma y posee su propia realidad y autenticidad; el arte no imita nada. El círculo milanés en torno a "Azimut" recogió el legado de Fontana, y todos los artistas allí representados experimentaron con un nuevo concepto de la pintura como cuerpo tridimensional de color. En este sentido, las pinturas-objeto de Bonalumi desarrollan una presencia física en el espacio. Bonalumi modela los lienzos utilizando un forro que le permite formar una gran variedad de formas. Partiendo de unos pocos colores, como el negro o el rojo, las obras adoptan la forma de cuerpos de color autónomos, cuya coloración monocroma realza el efecto tridimensional y el juego de luces y sombras.

Valorac. 90 000 - 120 000 EUR

Lote 712 - Piero Manzoni - Piero Manzoni (1933 Soncino cerca de Milán - Milán 1963) - Achrome. Fibra de vidrio, madera, textil, cinta adhesiva en caja objeto original. (19)60/61. Aprox. 65 x 60 x 24,5 cm (objeto de fibra de vidrio aprox. 24,5 x 19,5 cm). Firmado y fechado dos veces en el reverso del marco. - A partir de 1957, Piero Manzoni creó la serie de los "Achromes", las obras "incoloras" - Las fibras de vidrio blancas y esponjosas reaccionan a los movimientos del aire y a las fluctuaciones climáticas - Desarrolló nuevos enfoques artísticos radicales y se le considera pionero del arte conceptual El artista milanés Piero Manzoni, nacido conde Meroni Manzoni di Chiosca e Poggiolo, creó sus primeros "Achromes" -las llamadas pinturas incoloras o blancas- en 1957. En el momento de su repentina muerte, en 1963, había creado una obra extremadamente significativa en términos de historia del arte, pero pequeña en cuanto al número de obras. Manzoni comenzó su carrera artística como autodidacta e inicialmente creó obras abstractas gestuales. Sin embargo, pronto empezó a cuestionar los métodos tradicionales de creación artística y a explorar las conexiones entre la práctica artística y la conciencia colectiva. Cuando vio la exposición de Yves Klein "Propuestas monocromas, periodo azul, 1957" en la Galería Apollinaire de Milán en 1957, la idea que Manzoni tenía del arte contemporáneo cambió radicalmente. La exposición se redujo a 11 cuadros azules monocromos prácticamente idénticos. Como reacción inmediata al gesto rompedor de Yves Klein, Manzoni empezó a experimentar con una serie de obras realizadas con distintos materiales, todos ellos "incoloros" o blancos: se crearon las primeras pinturas "Achrome". Trabajó en la producción de pinturas "Achrome" hasta el final. Al principio, cubría los lienzos con gesso, una mezcla de yeso, tiza y pigmento, y después empezó a experimentar con nuevos materiales, como algodón modificado químicamente, fibra de vidrio, panecillos recubiertos de caolín, bolas de poliestireno y piedras. Las pinturas de "Achrome" se encuentran ahora en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Guggenheim de Los Ángeles y la Tate Modern de Londres, entre otros.

Valorac. 180 000 - 200 000 EUR

Lote 717 - Rupprecht Geiger - Rupprecht Geiger (1908 - Múnich - 2009) - "805/89". Acrílico sobre madera. 1989/(2000). Aprox. 115 x 103 cm. Firmado, fechado, titulado e inscrito con dimensiones, tres flechas direccionales y dedicatoria personal verso sobre bastidor. - Objeto mural que irradia intensamente en tonos rojos, que despliega el reducido vocabulario formal típico de Rupprecht Geiger - Suaves modulaciones dentro de las zonas de color crean un efecto extraordinario - Con sus modulaciones de color, Rupprecht Geiger ocupa un lugar firme en la historia del arte "El rojo es bello. El rojo es vida, energía, potencia, poder, amor, calor, fuerza. El rojo te coloca" Rupprecht Geiger, 1975/78 A lo largo de su vida, el color -especialmente la luminosidad y la energía del color- fue el tema principal de la obra de Rupprecht Geiger. El color, que puede convertirse en una experiencia visual cuando sus obras parecen vibrar al mirarlas. Limita su vocabulario artístico a formas elementales sin referencia local ni perspectiva para prestar al color toda su atención. Como arquitecto de formación, experimentó con formatos irregulares ya en 1948, incluso antes de los "lienzos con forma" estadounidenses tal y como los conocemos de Frank Stella o Ellsworth Kelly a principios de la década de 1960. Quería evitar la asociación de una vista de paisaje y aumentar la abstracción. Tras pulverizar la pintura sobre los soportes individuales de los cuadros durante su estancia en Düsseldorf (1965-76), Geiger volvió a la técnica de la pincelada y la aplicación con rodillo en la década de 1980. Como en la obra de 1989, la impecable superficie del cuadro, recubierta de polvo, se convierte en una estructura terrosa e inquieta que se abomba en algunos puntos. En cuanto a la composición, Geiger se centró en los años ochenta en agrupaciones sencillas de formas rectangulares, en los diversos tonos de rojo que tanto le caracterizan.

Valorac. 50 000 - 70 000 EUR

Lote 722 - Sean Scully - Sean Scully (Dublín, 1945) - "Robe". Acuarela y lápiz sobre firme papel tejido hecho a mano. (20)07. Aprox. 77 x 57 cm. Firmado, fechado "9.22.07" y titulado en el margen superior. Con dedicatoria personal al dorso. - Scully es uno de los pintores abstractos más importantes de su generación - Obras importantes se encuentran en museos de renombre de todo el mundo La estructura básica de la composición "Robe" se establece mediante una fina cuadrícula de líneas de lápiz verticales y horizontales que se cruzan. El pintor Sean Scully aplica sus colores terrosos, cálidos y aterciopelados a estos campos rectangulares transversales. Todo es suave, fluido, la pincelada claramente reconocible y la ligera imprecisión de la mano humana es visible en cada detalle del trazo. La fina textura de sus composiciones y su aire contemplativo son característicos de las obras del pintor irlandés, cuya abstracción lírica le convierte en uno de los artistas contemporáneos más importantes. Al principio de su carrera artística, que abarca ya más de 50 años, Scully vivió en Nueva York y entabló amistad con Robert Ryman. Durante esta época, trabajó con los medios de la pintura "hard edge", que rechazó en favor de su propio estilo. Todo lo que pinta está relacionado con objetos y es el resultado de su propia experiencia visual. En Nueva York, por ejemplo, fueron las intersecciones de las calles y los cañones de los rascacielos en los que Scully ve las pronunciadas líneas horizontales y verticales. La "Túnica" hace referencia al famoso retrato del Papa Inocencio X de Diego Velázquez y a la mozetta que lleva sobre el hombro. Sean Scully nació en Dublín en 1945. Tras estudiar arte en Londres, se trasladó a Nueva York en 1975. Además de en Nueva York, el artista también vive y trabaja en Barcelona y Múnich. En 2002 obtuvo una plaza de profesor en la Academia de Bellas Artes de Múnich. En la actualidad, sus obras se encuentran en numerosas colecciones públicas importantes, como la Pinakothek der Moderne y la Lenbachhaus de Múnich, el Irish Museum of Modern Art de Dublín y la Kunsthaus Zürich.

Valorac. 40 000 - 60 000 EUR

Lote 723 - Tony Cragg - Tony Cragg (1949 Liverpool) - Secreciones. Cubo, fibra de vidrio. (1999). Altura aprox. 110 cm, diámetro aprox. 230 cm. - Pieza única con una estética material espectacular - Típica obra temprana con un ensamblaje de cientos de dados - Propiedad privada desde hace más de 20 años. Por primera vez en el mercado internacional de subastas - Cragg es uno de los escultores más innovadores y versátiles del arte contemporáneo internacional. A principios de año, la Pinakothek der Moderne de Múnich mostró obras tempranas comparables en la exposición "Cragg". "...el acto principal es la reorganización (a veces sólo propuesta) del material en imágenes y formas, que se ofrecen como símbolos complejos de nuevas experiencias, percepciones y libertades". No es frecuente encontrarse con un arte no sólo indescriptible, sino literalmente inimaginable. La escultura "Secreciones" es una de ellas. Forma parte de una serie de obras del mismo nombre creadas por el artista británico Tony Cragg a partir de 1995. Cientos de dados forman la piel de una forma amorfa que no puede adherirse a nada tangible. Es más bien una brillante ilustración de la capacidad de Cragg para transformar materiales encontrados y combinarlos en algo grande y nuevo. Los cubos individuales suelen estar mal colocados, enrollados bajo los sofás o perdidos detrás de los radiadores. No son objetos a los que normalmente prestemos mucha atención. Aquí, el gran número que Cragg pone ante nosotros a gran escala les confiere una nueva expresividad. Las sinuosas curvas de la obra y el reflejo de la luz en su superficie confieren a "Secreciones" una calidad táctil y una estética sobrecogedoras. La superficie brillante entremezclada con puntos negros confiere a la escultura una cualidad aurática y enigmática. Como signo de azar y juego, la asociación de los dados nos remite a la premisa fundamental de la obra de Cragg: el proceso de selección aleatoria, que también puede entenderse como una referencia oblicua a la codificación del ADN y la evolución. A Cragg siempre le preocupa la relación del hombre con el mundo material. Para él, la ciencia natural es la base y el fundamento de su obra artística. La escultura y la ciencia son igualmente instrumentos para comprender el mundo físico y metafísico. El principio de acumulación ha sido el método de trabajo esencial en la obra de Cragg desde el principio. El artista, de 74 años, saltó a la fama a principios de la década de 1980 como parte del movimiento de la Nueva Escultura Británica junto a Anish Kapoor y Antony Gormley. Se ha convertido en uno de los escultores más innovadores y versátiles del arte contemporáneo internacional ordenando las cosas. En lugar de desarrollar nuevas formas desde cero, Cragg ordenaba restos de su estudio en pilas monolíticas o recogía residuos plásticos en ensamblajes codificados por colores. Varias de sus esculturas están formadas por objetos que él mismo recogió, por ejemplo, objetos de plástico arrastrados por las aguas del Rin y que empezó a coleccionar tras mudarse a Wuppertal en 1977.

Valorac. 200 000 - 300 000 EUR

Lote 725 - Jorinde Voigt - Jorinde Voigt (1977 Fráncfort del Meno) - Passio | Niklas Luhmann | El amor como pasión | Pasión: retórica del exceso y experiencia de la inestabilidad | XXI. Matriz 1-191 | Sentido de giro | Velocidad de giro | 1-95 revoluciones/día | Anteayer → ∞ | Ayer → ∞ | Hoy → ∞ | Mañana → ∞ | Pasado mañana → ∞ | Egomoción | Sentido cardinal N-S | Ahora Tinta, pan de oro, pastel, pastel al óleo, lápiz sobre papel tejido de Artistico Fabriano. 2013. ca. 210 x 140 cm. Firmado, fechado e inscrito con la localidad "Berlín" abajo a la izquierda. Adjunto: Catálogo de la exposición: Jorinde Voigt. Codificación de la intimidad. Obras sobre Niklas Luhmann, Love as Passion, David Nolan Gallery, Nueva York 2014. - Obra sobre papel de gran formato, colorista y especialmente atractiva - Típica por su referencia filosófica al famoso teórico social Niklas Luhmann - Uno de los artistas más cotizados del mercado internacional del arte actual, representado por la David Nolan Gallery, Nueva York y la Galerie Klüser, Múnich. Profesora en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo desde 2019 El trabajo de Jorinde Voigt añade una dimensión fascinante al medio del dibujo: series como "Love as Passion" son sistemas de referencia dibujados para temas seleccionados. Sus temas pueden ser interpretaciones de una composición musical, una obra literaria, un fenómeno natural o un pensamiento filosófico. Estas obras forman parte del ciclo de 48 cuadros "El amor como pasión", basado en el libro homónimo de 1982 del sociólogo Niklas Luhmann. En él explora hasta qué punto la sociedad moldea nuestras ideas del amor. Los delicados dibujos de Voigt representan el complejo resultado visual de su interpretación de las ideas de Luhmann. A menudo las elabora simultáneamente en diferentes dimensiones utilizando flechas, conceptos, figuras, rotaciones y diagramas. Los dibujos de gran formato de "El amor como pasión" también se caracterizan por una gama cromática especialmente variada e intensa: El dorado, el rojo y el azul son los colores predominantes en este ciclo casi lírico. Esto se debe a que su obra es siempre conceptual y lírica a la vez, y Voigt concibe el dibujo y la escritura como una especie de acción gestual. Estos procesos entrelazados de pensamiento y dibujo se improvisan, condensan y estiran a voluntad y también permiten colisiones. Los dibujos de Voigt pueden leerse, interpretarse y disfrutarse estéticamente como la música. Difícilmente pueden definirse en términos concretos.

Valorac. 40 000 - 60 000 EUR

Lote 727 - Michael Krebber - Michael Krebber (Colonia, 1954) - MK.291. Acrílico sobre lienzo. 2015. ca. 200 x 150 cm. Firmado y fechado verso sobre lienzo. - Una obra particularmente típica del artista en cuanto a su reducción formal - Adquirida a Greene Naftali en Nueva York y de propiedad privada desde entonces - Obras de Krebber se encuentran hoy en el Museum of Modern Art, Nueva York, Centre Pompidou, París, Hamburger Bahnhofs, Berlín, Museum Ludwig, Colonia y Museum Brandhorst, Múnich, entre otros La obra en lienzo de gran formato "MK.291" tiene lo que distingue la obra de Michael Krebber: una reducción radical, a primera vista irritante, de la expresión pictórica. Sobre un lienzo imprimado en blanco, unos pocos gestos pictóricos se colocan en rojo vivo. Casi parece revelarse aquí una vacilación entre la continuación y la interrupción, entre la culminación y el fracaso. Krebber cuestiona el medio de la pintura más que casi nadie. A pesar de ello, o precisamente por ello, sus cuadros revelan una profunda devoción por el oficio y su estética en su hábil e incluso delicada manipulación. Con su enfoque conceptual, que desarrolló durante su etapa como asistente de Martin Kippenberger, Krebber se hizo famoso en la escena artística de Colonia de los años ochenta y noventa. Este enfoque se basa en una duda perpetua sobre la posibilidad de pintar en el siglo XXI. Esta actitud dubitativa -a menudo se le compara con el "Bartleby" de Herman Melville- hace que Michael Krebber sea único. Dandy, pintor, estratega: "El hecho de llamarme artista", dijo Krebber en una ocasión, "es suficiente".

Valorac. 35 000 - 45 000 EUR

Lote 731 - Raimund Girke - Raimund Girke (1930 Heinzendorf/Silesia - Colonia 2002) - "Lichter Raum". Óleo sobre lienzo. (19)98. Aprox. 141 x 161 cm. Firmado, fechado, titulado e inscrito con dimensiones y 2 flechas direccionales verso sobre bastidor y lienzo plegado. - Obra particularmente contrastada y dinámica de la fase creativa más importante entre 1980 y 1999 - Raimund Girke fue un pionero de la pintura analítica después de 1945 - Extensas retrospectivas de su obra tuvieron lugar durante su vida, la más reciente póstumamente en 2022 en el MKM Museum Küppersmühle de Duisburgo En la fase creativa principal de Raimund Girke entre 1980 y 1999, estructuró toda la superficie pictórica con pinceladas particularmente movidas - a veces cayendo dinámicamente, a veces en un ritmo regular. Utiliza deliberadamente el efecto intensificador y activador de los tonos oscuros para dar más visibilidad al color blanco. O bien brillan a través de una fina capa de blanco, fundiéndose con él mojado sobre mojado, o bien sobresalen de él como acentos. Para él, el blanco está por encima de todos los demás colores y encarna en su obra la quietud, la energía y la claridad absolutas. Numerosos premios y exposiciones en su país y en el extranjero acompañan la obra del representante alemán de la pintura analítica abstracta. Ya en 1959 recibió el "Premio de la Ciudad de Wolfsburgo" de pintura, en 1995 el "Premio Lovis Corinth" y en 2002 el "Premio de Arte de Baja Sajonia". En 1977 participó en la documenta 6 de Kassel. En 1995/96 se organizó una amplia retrospectiva de su obra en el Sprengel Museum Hannover, Von der Heydt-Museum Wuppertal, Saarlandmuseum Saarbrücken y Kunsthalle Nürnberg.

Valorac. 25 000 - 35 000 EUR

Lote 733 - Günther Förg - Günther Förg (1952 Füssen - Freiburg i. Br. 2013) - Sin título. Pintura pigmentada sobre lienzo sobre bastidor de aluminio. (19)97. Aprox. 90 x 70,5 cm. Firmado, fechado e inscrito con el número "161/97" verso en el lienzo. - Obra típica, claramente estructurada, con una superficie particularmente atractiva - Propiedad privada desde hace más de 20 años, en el mercado de subastas por primera vez - Günther Förg es uno de los artistas más destacados de nuestro tiempo, su patrimonio está representado exclusivamente por la Galerie Hauser & Wirth - Sus obras se encuentran actualmente en numerosos museos internacionales, entre ellos el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, el Museo de Arte de San Francisco y el Städel de Fráncfort del Meno. La presente obra tiene una superficie muy brillante. En el centro del cuadro domina una franja oscura de color alineada verticalmente, flanqueada a ambos lados por campos de color amarillo pálido en contraste. Las finas vetas de color oscuro intercaladas en las zonas más claras son especialmente atractivas. El color parece literalmente congelado en el lienzo. La presente obra de Günther Förg fue creada en 1997 y es una de las pinturas lacadas características del pintor. Ya en 1993, en el marco de un proyecto para las vidrieras de una iglesia, Förg buscaba un color transparente, que encontró en una pintura de resina sintética diluida con aguarrás. Esto abrió el camino a nuevas invenciones pictóricas. Günther Förg es uno de los representantes más versátiles del arte contemporáneo. Ya en sus primeros cuadros, creados en la década de 1970 en la Academia de Bellas Artes de Múnich, Förg se dedicó a la experimentación y exploró las posibilidades de la pintura. Al principio, utilizaba esponjas para colorear lienzos en monocromo, evitando todo lo gestual sin pincel.

Valorac. 50 000 - 70 000 EUR

Lote 734 - Salvo (Salvatore Mangione) - Salvo (Salvatore Mangione) (1947 Leonforte - Turín 2015) - "La Seconda Volta" (San Raffaele a Lesbo). Óleo sobre madera. (2013). Aprox. 33,5 x 42,5 cm. Firmado y titulado al dorso. - Salvo perteneció inicialmente al círculo del movimiento "Arte Povera" de Turín y expuso con Gian Enzo Sperone - En la década de 1970, se dedicó a la pintura y desarrolló su estilo característico, con paisajes oníricos desiertos, representaciones bidimensionales y una luz única - Considerado uno de los artistas italianos más importantes del siglo XX, participó en la documenta V de Kassel ya en 1972 Las raíces artísticas de Salvo se encuentran en el Arte Povera de finales de la década de 1960. De 1969 a 1972, compartió estudio en Turín con Alighiero Boetti, también artista autodidacta. En 1972, Salvo fue invitado a participar en la documenta V en la sección "Mitologías individuales", una idea de Harald Szeemann en la que el repliegue del artista en la esfera privada y un lenguaje visual simbólico caracterizado por las experiencias y recuerdos individuales del artista debían ocupar un lugar central. Aunque Salvo se apartó del arte conceptual ya en 1973 y a partir de entonces se dedicó principalmente a la pintura tradicional, temas como la memoria y la introspección siguieron caracterizando la obra del artista. "La Seconda Volta" muestra el famoso monasterio de Agios Raphael en Lesbos como un lugar desierto; prevalece una atmósfera mágica, casi poética, con fuertes ecos de los mundos oníricos abandonados de Giorgio de Chirico.

Valorac. 30 000 - 40 000 EUR

Lote 737 - Martin Kippenberger - Martin Kippenberger (1953 Dortmund - Viena 1997) - Sin título (No tenemos problemas con los Rolling Stones porque compramos sus guitarras). Objeto caja de luz. (1989). Aprox. 148 x 127 x 12 cm. Pieza única. - Particularmente concisa y de extraordinario efecto gracias a la caja de luz - Creada en el contexto de los legendarios "No problem pictures" - Kippenberger es uno de los artistas alemanes del siglo XX más reconocidos internacionalmente Martin Kippenberger es el maestro de la ironía cáustica y del sarcasmo chocante. Como ningún otro, vivió una simbiosis inseparable de vida y producción artística, intensa y excesiva, con todas las consecuencias personales. La obra retroiluminada "No tenemos problemas con los Rolling Stones..." retoma la llamativa estética de una caja de luz publicitaria y combina texto e imagen como un collage. Esta insólita obra se creó en el marco de la exposición "The No Problem Pictures", que tuvo lugar en 1986 en la Galería Christoph Dürr de Múnich y que hoy goza de estatus de culto. Los carteles allí expuestos eran sobre todo pósters: Kippenberger estaba fascinado por la historia alemana y, en particular, por la reconciliación con el pasado en la posguerra. Con sus imágenes No Problem, decidió tematizar abiertamente la incómoda historia de Alemania. Al explorar el potencial creativo de la vergüenza y el fracaso, continúan el proyecto de sus anteriores imágenes I.N.P. (= no es vergonzoso) de 1984.

Valorac. 45 000 - 55 000 EUR

Lote 738 - François-Xavier Lalanne - François-Xavier Lalanne (1927 Agen - Ury (Seine-et-Marne) 2008) - Le chat. Mármol negro y amarillo. (hacia 1990). Aprox. 15 x 31 x 16 cm. Uno de 250 ejemplares numerados. Con monograma grabado en la placa de la galería en la parte inferior. El elegante gato reclinado de mármol negro con ojos amarillos es una obra característica de la obra surrealista de François-Xavier Lalanne inspirada en los animales, la flora y la fauna. Creó esculturas de animales caprichosas pero innegablemente poéticas, como ovejas, monos, ranas, gatos, hipopótamos y rinocerontes. Lalanne abstrajo y estilizó sus formas y adaptó humorísticamente algunas de ellas para su uso funcional. En su primera exposición en París, en 1952, donde exponía principalmente pinturas, conoció a la escultora Claude Dupeux, que más tarde se convertiría en su esposa. Empezaron a trabajar juntos y crearon híbridos entre esculturas y objetos cotidianos. En el futuro, se presentaron como "Les Lalanne". Los dos artistas desarrollaron cada uno sus propias obras, pero compartían un universo común inspirado en el mundo animal y vegetal, y a menudo exponían juntos. Sus obras son adquiridas por grandes coleccionistas como Yves Saint Laurent y Pierre Bergé o los Rothschild y expuestas en galerías y museos de todo el mundo. La retrospectiva organizada por el Museo de Artes Decorativas de París en 2010 es una de las últimas grandes exposiciones del dúo.

Valorac. 25 000 - 35 000 EUR
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