18 - ATRIBUIDO A FRANS FLORIS DE VRIENDT (Amberes, ca. 1519/1520–1570).

ATRIBUIDO A FRANS FLORIS DE VRIENDT (Amberes, ca. 1519/1520–1570). «Moisés saca agua de la roca en Horeb». Después de 1560. Óleo sobre tabla de roble báltico. Montada en bastidor. Acompañada de un estudio histórico-artístico de Ignacio González Panicello, historiador del arte y restaurador de pinturas de maestros antiguos, firmado el 11 de marzo de 2025, en el que defiende la atribución de la obra a Frans Floris basándose en un análisis estilístico, iconográfico y comparativo con las pinturas del maestro. Procedencia: Antigua colección de los duques de Lerma. Adquirida a la duquesa de San Luis, según el estudio adjunto. Dimensiones: 103 x 132 cm; 120 x 148,5 cm (marco). Este cuadro, atribuido a Frans Floris de Vriendt, pertenece a uno de los períodos más significativos de la transformación de la pintura flamenca del siglo XVI, cuando la asimilación de los modelos italianos dio lugar a un nuevo lenguaje artístico caracterizado por la monumentalidad de las figuras, la complejidad narrativa y el retorno a los ideales clásicos. La obra va acompañada de un estudio histórico-artístico de Ignacio González Panicello, quien la atribuye a la mano del maestro de Amberes tras establecer correspondencias específicas con varias de sus composiciones conocidas. A su importancia se suma su procedencia de la antigua colección de los duques de Lerma, un hecho que la vincula a la tradición del coleccionismo aristocrático español y a la apreciación histórica de la pintura flamenca en España. El tema representado procede del Libro del Éxodo (17, 1-7) y retrata el milagro por el que Moisés, por mandato divino, hace brotar agua de la roca en Horeb para saciar la sed del pueblo de Israel durante su travesía por el desierto. Este episodio, interpretado tradicionalmente como una manifestación de la providencia divina y, en la exégesis cristiana, como un presagio del agua espiritual de la salvación, ofreció a los pintores renacentistas la oportunidad de desarrollar composiciones narrativas a gran escala. En el caso de Floris, el interés radica no solo en la representación del milagro, sino también en su capacidad para transformar la narración bíblica en una escena de escala monumental, en la que la multiplicidad de figuras y poses permite la plena expresión de las técnicas artísticas manieristas. La atribución propuesta por González Panicello se basa, en particular, en el tratamiento de la anatomía de las figuras y en la organización espacial de la composición. El investigador identifica afinidades con obras de Floris como *La lucha con las bestias en el Coliseo de Roma*, conservada en la Pinacoteca Vaticana, y *Caín y Abel*, del Statens Museum for Kunst de Copenhague. Estas comparaciones ponen de relieve el uso de modelos anatómicos relacionados con la escultura clásica y la pintura de Miguel Ángel, especialmente evidentes en la musculatura de las figuras masculinas, el escorzo y las poses de marcada tensión. Estos elementos constituyen uno de los rasgos característicos del lenguaje artístico desarrollado por Floris tras su estancia en Italia. El estudio establece asimismo conexiones significativas con las pinturas de Giorgio Vasari, especialmente en el tratamiento de ciertas figuras femeninas. González Panicello compara a la madre y al niño en primer plano con una figura de *La tentación de San Jerónimo*, conservada en la Galería Palatina del Palazzo Pitti de Florencia. Asimismo, señala paralelismos con un estudio de una cabeza femenina que se conserva en Dresde y con la obra de Frans Floris *La caridad*, fechada en 1545. Estas conexiones nos ayudan a comprender hasta qué punto el pintor integró en su obra los modelos del manierismo florentino, adaptándolos a una sensibilidad nórdica que conservaba el interés por la individualización de las figuras y la riqueza narrativa. Otro argumento clave a favor de la atribución es la estructura compositiva. El estudio destaca la disposición de las figuras en planos sucesivos, con figuras monumentales en primer plano que dan paso a grupos cada vez más pequeños y representados de forma más esquemática hacia el fondo. Esta construcción espacial aparece en otras obras de Floris y constituye una de las técnicas empleadas por el artista para organizar escenas muy complejas. González Panicello relaciona esta técnica con composiciones como *El sacrificio de Jesucristo*, fechada en 1562 y conservada en el Museo del Louvre; *El Juicio Final*, de 1565, en el Kunsthistorisches Museum de Viena; y *La derrota de Heliodoro en el templo*. Esta comparación nos permite situar el cuadro dentro de los enfoques narrativos característicos de su obra madura, en la que la influencia del manierismo italiano resulta especialmente evidente. La conexión con la cultura artística romana también se hace patente en la incorporación de motivos de la Antigüedad. El investigador identifica en el gran recipiente que aparece en la composición una referencia a los jarrones antiguos asociados al repertorio ornamental de Polidoro da Caravaggio, difundido posteriormente a través de grabados como los de Cherubino Alberti. Esta conexión es significativa porque