11 - William Nelson Copley

William Nelson Copley Just say yes 1987 Acrílico y rotulador sobre lienzo, 127 x 254 cm. Firmado, fechado y titulado «JUST SAY YES CPLY 87». — Presenta ligeros signos de desgaste propios de su antigüedad. Esta obra está registrada en el Estate of William N. Copley, Nueva York. Procedencia Phyllis Kind Gallery, Nueva York; Adam Baumgold Gallery, Nueva York (2006); colección privada, Países Bajos Exposiciones París 2022 (Kamel Mennour), «Une Collection Hollandaise», folleto con reproducción en color. Maastricht 2009 (Museo Bonnefanten), «Exile on Main St.», cat. de la exposición n.º 18, sin paginar, con reproducción en color. «Al principio quería ser escritor, pero después de leer a James Joyce me di cuenta de que carecía del lenguaje visual necesario para ello. Así que empecé a pintar para ver si eso me estimulaba. Empecé a gustarme y, al final, me gustó tanto que simplemente seguí haciéndolo». (Alan Jones, «Una conversación con William Copley», en: Carl Haenlein (ed.), William N. Copley, Bilder, Paintings, 1951-1994, cat. de exp.Cat. Kestner-Gesellschaft, Hannover 1995, p. 119) En el cuadro de gran formato de William Nelson Copley «Just say yes», de 1987, las imágenes, las formas y las palabras se entrelazan. A la izquierda, un crucigrama a medio hacer; a la derecha, un cómic titulado «Crazy Mixed Up Kid»; y, por encima, se recuestan las siluetas de famosos desnudos de la historia del arte: «La fuente» de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1820-1856), «Venus ante el espejo» de Diego Velázquez (1647-1651) y «Muchacha descansando» de François Boucher (1752). Sus cuerpos parecen planos bajo la alfombra de motivos formada por parejas copulando en diversas posturas, que Copley ha colocado en lugar de la carne rosada. Desde el colorido bullicio nos llega, en grandes letras de color lila, la pregunta «So What Is Wrong?». «Just say yes», intenta el hombre-melón en el globo aerostático en el último recuadro del cómic. Típico de Copley: coloca el título, la firma y la fecha en medio de la representación —aquí, en el bocadillo del hombre—. Fascinado por los desplazamientos y las distorsiones propios del collage surrealista, e inspirado por su cuñado, quien le introdujo en las técnicas de la animación, Copley convirtió el cuadro, a partir de principios de la década de 1960, en un espacio en el que las figuras, el primer plano y el fondo, así como los fragmentos de imagen recortados, podían disponerse libremente entre sí. (Véase Germano Celant (ed.), William N. Copley, Fondazione Prada con The Menil Collection, cat. de exposición, Milán 2016, p. 20) Con los recortes de los cuadros de Ingres, Velázquez o Boucher —todos ellos pintores del absolutismo y la aristocracia europeos—, Copley toma como punto de partida la pintura de desnudos sancionada por la academia. La desplaza semánticamente y la despoja, en sentido figurado, de su dignidad institucional. «¿Qué hay de malo, en realidad, en el sexo, el deseo y la desnudez?», podría ser, por tanto, la pregunta completa de Copley. «El vocabulario visual de Copley», escribe Roland Penrose en 1961 sobre su amigo, «comienza con las palabras “Yo amo” y, a partir de ahí, a través de adjetivos coloridos e interjecciones entrecortadas, conduce al gran crucigrama en el que las palabras y las imágenes fermentan entre sí en un proceso de destilación. […] Su visión de la vida, que va más allá del mero placer de su propia absurdidad, le confiere la capacidad de expresarse como pintor, como un poeta de la imaginación pictórica». (Roland Penrose, «William Nelson Copley», en: Carl Haenlein (ed.), William N. Copley, Bilder, Paintings, 1951-1994, op. cit., p. 42)