24 - Escuela catalana: finales del siglo XV – principios del siglo XVI.

Escuela catalana: finales del siglo XV – principios del siglo XVI. «El milagro de San Blas». Témpera, óleo y dorado sobre tabla. Se ha reforzado el reverso. Dimensiones: 55 x 52 cm; 62 x 59 cm (con marco). Procedencia: Patrimonio de Ramon Martí Alsina y Ricard Martí Aguiló. Colección artística y patrimonial procedente del legado de los pintores catalanes Ramon Martí Alsina (1826-1894), figura clave del realismo catalán del siglo XIX, y su hijo Ricard Martí Aguiló (1857-1935). Transmitida y enriquecida a lo largo de sucesivas generaciones, la colección reúne obras procedentes de los fondos originales de ambos artistas, junto con adquisiciones realizadas por sus descendientes. Dedicados a preservar y recuperar el legado familiar, los descendientes fueron readquiriendo activamente las obras de los pintores a medida que salían al mercado, ampliando progresivamente la colección hasta abarcar pinturas, esculturas, yacimientos arqueológicos y otros objetos de importancia artística e histórica. Es probable que esta obra formara parte de uno de los paneles laterales de un retablo dedicado a San Blas de Sebaste, obispo y mártir. La figura del santo ocupa el centro de la composición y aparece representado con las vestiduras litúrgicas propias de su dignidad episcopal: un pluvial y una mitra. Lleva un báculo y sostiene un libro abierto, de cara al espectador, en cuyas páginas aún se puede leer el nombre del santo —un detalle que ayuda a identificar a la figura central de la escena—. San Blas aparece sentado sobre una gran piedra de molino que, milagrosamente, flota en la superficie de un pequeño estanque. Ante él se encuentran dos caballeros, uno de los cuales expresa su asombro ante el milagro mediante un gesto expresivo de sorpresa. Esta figura viste una túnica verde corta, bajo la cual se vislumbran las mangas interiores de brocado, junto con medias rojas y un sombrero de ala corta del mismo color. La riqueza de los tejidos y la combinación de colores de su atuendo sugieren un alto estatus social. Asimismo, las características formales de estas prendas proporcionan una pista significativa para datar la pintura entre finales del siglo XV y principios del XVI. Detrás de las figuras del primer plano se despliega un vasto paisaje panorámico que atrae la mirada del espectador hacia una arboleda y una ciudad amurallada, cuyas murallas están coronadas por torres y almenas. Al fondo, un cielo de aspecto naturalista completa la composición y contribuye a crear una mayor sensación de profundidad espacial. Este interés por la representación del paisaje, así como por la articulación de diferentes planos y la observación de elementos naturales y arquitectónicos, constituye una de las características más significativas de la renovación pictórica que experimentó el arte catalán durante el siglo XV. Estas innovaciones están vinculadas a la influencia del denominado «nuevo realismo flamenco», un movimiento artístico representado por maestros como Jan van Eyck, Robert Campin y Rogier van der Weyden, cuyas aportaciones transformaron profundamente la pintura europea de la época. La meticulosidad de la representación, la atención a las cualidades de los materiales y la construcción de espacios dotados de un realismo cada vez mayor contribuyeron a dar forma a un lenguaje pictórico que, por su alcance y relevancia, se ha equiparado en ocasiones con el desarrollo del Renacimiento italiano, hasta el punto de considerarse una especie de «Renacimiento del Norte».Sin embargo, la acogida de estos modelos en los territorios españoles, y en particular en Cataluña, no supuso una adopción literal de las innovaciones flamencas, sino más bien su adaptación a las tradiciones técnicas y estéticas locales, así como a las circunstancias sociales, económicas y religiosas de la época. Este panel es testimonio de esa convergencia de lenguajes artísticos. Pintado principalmente al temple, con algunos retoques al óleo, conserva técnicas características de la tradición gótica, al tiempo que incorpora soluciones destinadas a realzar el naturalismo y la riqueza visual de la representación. A esta sensación de suntuosidad contribuyen los detalles dorados ejecutados mediante la técnica del «embutido» o «embotit», un proceso que consiste en aplicar pan de oro a relieves previamente modelados en yeso. Esta técnica crea efectos de volumen y relieve, especialmente visibles en elementos de la vestimenta y la iconografía episcopal, como el báculo, la mitra y la aureola del santo. El dorado no cumple únicamente una función ornamental, sino que también contribuye a subrayar la dignidad sagrada de la figura y a intensificar el carácter solemne de la imagen, en consonancia con los valores estéticos y devocionales de la pintura gótica. Por su parte, el reverso del panel presenta vestigios de su historia material y de las intervenciones a las que ha sido sometido. Junto a varias travesías de madera procedentes de una restauración moderna, aún son visibles restos del denominado «endrapat gótico», una técnica en la que se adherían tiras de tela de lino a las juntas entre las tablas que formaban el soporte. Este proceso, llevado a cabo durante la preparación del panel, tenía por objeto