53 - Atribuido a Paolo VERONESE (Verona, 1528 - Venecia, 1588). El joven cetrero. Tablo de alerce. Altura: 216 cm. Anchura: 115 cm. Restauraciones antiguas. Nuestro gran panel, inédito, servía de puerta en una villa de la campiña veneciana, como contrapartida o formando pareja con el de la Fundación Bemberg de Toulouse (il. 1), que también representa a un cetrero, de más edad, con su perro [1]. Los dos protagonistas se encuentran en pleno movimiento de partida, bajando un escalón. Aparecen en el umbral de una puerta entreabierta, creando un efecto de sorpresa acentuado por la perspectiva y su tamaño a tamaño real. Los ejemplos más famosos de puertas falsas en trampantojo fueron creados por Veronés en la villa Barbaro de Maser (1561), construida por el arquitecto Andrea Palladio. La decoración al fresco elaborada por el artista y los propietarios, los hermanos Barbaro —en particular Daniele—, despliega en todas las estancias un rico programa iconográfico. En la sala del Olimpo, bajo un techo que representa la bóveda celeste, las paredes están salpicadas de elementos arquitectónicos y nichos con estatuas ficticias, así como de imitaciones de ventanas yuxtapuestas a aberturas reales, donde los paisajes pintados dan la sensación de estar al aire libre. Se desarrolla todo un juego manierista de ilusiones espaciales, añadiendo personajes, estatuas, animales u objetos por delante o por detrás de una puerta, una columna o una balaustrada. Nada más entrar, en el vestíbulo cruciforme, una joven asoma la cabeza por una puerta (il. 2), y un joven paje surge como si hubiera otra estancia detrás. Otras figuras dan ritmo a las paredes interiores: parejas de músicos flanquean las puertas (reales o en trampantojo), y las hornacinas se convierten en auténticos escenarios en los que cobran vida santos o alegorías. Por último, un joven caballero que regresa de la caza (quizá un autorretrato o el del propietario, il. 3) aparece situado frente al marco de una puerta, junto a sus dos perros, empuñando una alabarda. Esta figura, situada al final de la galería, es visible desde la sala del Olimpo. Nuestra pintura se inscribe en el mismo principio ilusionista con el objetivo similar de dar vida a una gran sala, probablemente en otra villa [2], y en una fecha ligeramente posterior, hacia 1570. A principios del siglo XVI, la expansión del comercio marítimo llevó a la nueva aristocracia veneciana a interesarse por las vastas fincas agrícolas del interior (Terraferma). Para explotar estas propiedades, Palladio inventó un tipo de vivienda palaciega híbrida, que combinaba el palacio residencial con la finca agrícola, y que se extendió entre Vicenza y las orillas del Brenta. Este retorno a la tierra, principalmente a través de la caza —nuevo modo de vida de la élite veneciana—, se inscribe en una filosofía humanista que rehabilita la agricultura y la caza como valores «romanos» fundamentales, propios de la nobleza italiana de la espada. Estos nuevos patricios adoptaron la cetrería, que seguiría siendo el tipo de caza más noble hasta el siglo XVII. En ambas puertas, Veronese representa a un cetrero sosteniendo el halcón [3], que lleva una capucha de cuero rojo y tiene las patas atadas con una correa de cuero que el cetrero sujeta con su mano enguantada. El perro de muestra es indispensable para esta práctica: localiza a la presa y, a continuación, el cetrero le quita la capucha al halcón y lo libera en el momento oportuno. Los animales, y sobre todo los perros, están omnipresentes en la obra de Veronese. En sus retratos, sus grandes banquetes y composiciones religiosas (Los peregrinos de Emaús, Las bodas de Caná, Museo del Louvre), simbolizan la fidelidad y aportan un toque de realismo. Aquí, a los pies de su amo, roe un hueso, con la mirada viva. Nuestro artista representa perros reales, describiendo con precisión cada raza, lejos de las representaciones estereotipadas de perros de gala de otros pintores. El perro de caza era probablemente el del mecenas. El adolescente lleva una boina adornada con una pluma de garza. Su jubón ajustado está decorado con aberturas, y lleva a la cintura un pañuelo blanco, cuyo color combina con el de la tela enrollada alrededor de su cuello. A la gama de amarillos y verdes del cuadro de Bemberg le responde el rojo que predomina aquí en la parte inferior de las calzas rojas ceñidas y en las mangas, o en la puerta entreabierta detrás del joven. En ambos casos, el color vivo se ve realzado por las telas blancas que iluminan el conjunto, lo que demuestra las cualidades de colorista que siempre se han alabado en Veronés. Su obra servirá de modelo en el siglo XVII y hasta los Tiepolo. Destaca en la representación del movimiento, en esos diálogos entre espacios reales y ficticios, destinados a sorprender al visitante y que contribuyen al esplendor de sus mecenas [4]. El descubrimiento de este excepcional panel es un claro testimonio de este enfoque característico del último pintor