3 - BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1618–1682).

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (Sevilla, 1618–1682). „Christus, Retter der Welt (Salvator Mundi)“, ca. 1644–1648. Öl auf Kupfer. Dieses Werk wurde von José María Quesada Valera, einem Kunsthistoriker und Forscher mit Spezialisierung auf die Malerei des spanischen Goldenen Zeitalters, Autor zahlreicher wissenschaftlicher Publikationen zur Barockmalerei und Mitglied des Instituts für Geschichts- und Kunstwissenschaften (IEHA), untersucht und Bartolomé Esteban Murillo zugeschrieben. Dem Werk liegt seine elfseitige kunsthistorische Studie bei, in der er die Urheberschaft des sevillanischen Meisters ausdrücklich verteidigt. Provenienz: Privatsammlung. Laut der beiliegenden Studie 2019 in Salamanca vom derzeitigen Eigentümer erworben. Maße: 11,2 x 9,2 cm; 27,5 x 25 cm (Rahmen). Ein einzigartiges Gemälde auf Kupfer, das mit den frühen Jahren von Murillos künstlerischer Reife in Verbindung gebracht wird, als der sevillanische Meister gerade dabei war, jene Bildsprache zu definieren, die ihn zu einer der großen Gestalten des europäischen Barocks machen sollte. Das Werk ist aufgrund seines äußerst kleinen Formats und seines Malgrunds von besonderem Interesse. Die Komposition zeigt den jugendlichen Christus als „Salvator Mundi“, der mit der rechten Hand segnet, während er die linke auf dem Reichsapfel ruht, einem Symbol seiner geistigen und universellen Herrschaft. Die Figur hebt sich von einem dunklen Hintergrund ab; ihr gelassener Ausdruck und ihr direkter Blick stellen eine besonders intime Verbindung zum Betrachter her. Die Zartheit der Gesichtszüge, die sanfte Modellierung der Wangen und die Natürlichkeit der Geste lassen bereits einige der Ausdrucksqualitäten erahnen, die die berühmten religiösen Werke des Künstlers aus seiner Reifezeit prägen sollten. Die Tunika in bläulichen und grünlichen Tönen zeichnet sich durch ihren Kontrast zum intensiven Rot des Umhangs aus, dessen Falten Bewegung und Tiefe in die Komposition bringen. Von besonderer Bedeutung ist die Darstellung der Hände, die mit präzisem und geschmeidigem Pinselstrich ausgeführt sind, sowie die Lebendigkeit der Bildfläche – Merkmale, die Quesada mit anderen kleinen Kupferstichen in Verbindung bringt, die dem Maler zugeschrieben werden. Einer der interessantesten Aspekte der Studie ist die Interpretation des Werks im Kontext der künstlerischen Entwicklung des jungen Murillo. Quesada weist darauf hin, dass sich die Ikonografie des *Salvator Mundi*, die sich relativ deutlich von der sevillanischen Tradition unterscheidet, auf Vorbilder stützt, die von El Greco und seiner Werkstatt entwickelt wurden, insbesondere in der Serie, die die Apostel darstellt. Diese Verbindung, kombiniert mit gewissen formalen Ähnlichkeiten mit der Malerei von José de Ribera, ermöglicht es dem Forscher, das Werk mit Murillos möglichem Aufenthalt in Madrid zwischen 1640 und 1643 in Verbindung zu bringen, während dessen er die Gelegenheit gehabt hätte, die großen königlichen Sammlungen zu studieren und bedeutende Beispiele der spanischen, flämischer und italienischer Malerei aus erster Hand zu sehen. In diesem Zusammenhang erwägt der Experte die Möglichkeit, dass diese Kupferstichplatte Teil einer kleinformatigen Apostel-Serie war – eine Hypothese, die er mit Murillos Apostel-Serie in Verbindung bringt, die in der Galleria Nazionale in Parma aufbewahrt wird. Quesada hebt insbesondere die Ähnlichkeiten in der Gestaltung der Gesichter und den naturalistischen Charakter der Figuren hervor – Merkmale, die er als charakteristisch für eine frühe Schaffensphase des Künstlers ansieht. Die stilistische Analyse zieht zudem Parallelen zu Werken wie *Der Heilige Andreas* und *Der Heilige Thomas* aus der bereits erwähnten Sammlung in Parma sowie zu anderen Gemälden, die mit Murillos Frühwerk in Verbindung gebracht werden, darunter **Alte Frau mit einer Henne und einem Korb voller Eier*, das in der Alten Pinakothek in München zu sehen ist, und *Spinnende alte Frau*, das zur Hoare-Sammlung gehört, die vom britischen National Trust verwaltet wird. Diese Vergleiche ermöglichen es uns, das Gemälde als Übergangswerk zwischen dem Naturalismus seiner frühen Kompositionen und der fortschreitenden Idealisierung der Gesichter einzuordnen, die sein Spätwerk prägen sollte. Die Wahl von Kupfer als Malgrund ist ein weiterer interessanter Aspekt. Obwohl in Murillos Werk weniger verbreitet als Leinwand, ist seine Verwendung in verschiedenen kleinformatigen Kompositionen dokumentiert. Quesada hebt die unverwechselbare malerische Textur dieses speziellen Werks hervor, das mit kurzen, pastosen Pinselstrichen ausgeführt wurde, die der Oberfläche trotz ihrer geringen Größe eine bemerkenswerte Lebendigkeit verleihen. Die Bedeutung dieses Gemäldes liegt daher nicht nur in seinem Status als Andachtsbild, sondern auch in seinem potenziellen Beitrag zu unserem Verständnis von Murillos frühen Jahren. Nach Quesadas Interpretation zeugt die Kupfertafel von der künstlerischen Entwicklung des Malers nach seinem Kontakt mit der Madrider Malerschule, als er begann, sich vom Naturalismus seiner frühen Lehrer zu lösen und seine eigene künstlerische Identität zu entwickeln. Bartolomé Esteban Murillo nimmt einen zentralen Platz in der Geschichte der spanischen Malerei des 17. Jahrhunderts ein. Ausgebildet in Sevilla, traditionell im Kreis um Juan del Castillo, entwickelte er eine Karriere, die ihn zu einem der gefragtesten Maler seiner Zeit machte. Sein Ruf war