11 - William Nelson Copley

William Nelson Copley Just say yes 1987 Acryl und Marker auf Leinwand 127 x 254 cm. Signiert, datiert und betitelt 'JUST SAY YES CPLY 87'. - Mit leichten Altersspuren. Die vorliegende Arbeit ist im Estate of William N. Copley, New York, registriert. Provenienz Phyllis Kind Gallery, New York; Adam Baumgold Gallery, New York (2006); Privatsammlung, Niederlande Ausstellungen Paris 2022 (Kamel Mennour), Une Collection Hollandaise, Faltblatt mit Farbabb. Maastricht 2009 (Bonnefanten-Museum), Exile on Main St., Ausst.Kat.Nr.18, o.S. mit Farbabb. „Ursprünglich wollte ich Schriftsteller werden, aber nachdem ich James Joyce gelesen hatte, mußte ich feststellen, daß es mir an der dazu notwendigen Bildsprache fehlte. So fing ich an zu malen, um zu probieren, ob ich mich damit stimulieren könnte. Ich begann es zu mögen, und schließlich mochte ich es so sehr, daß ich einfach dabei blieb." (Alan Jones, Ein Gespräch mit William Copley, in: Carl Haenlein (Hg.), William N. Copley, Bilder, Paintings, 1951-1994, Ausst.Kat. Kestner-Gesellschaft, Hannover 1995, S.119) In William Nelson Copleys großformatigem Gemälde „Just say yes" von 1987 greifen Bilder, Formen und Wörter ineinander. Links ein angefangenes Kreuzworträtsel, rechts ein Comic mit dem Titel „Crazy Mixed Up Kid" – darüber räkeln sich die Silhouetten berühmter Akte der Kunstgeschichte: Jean-Auguste-Dominique Ingres' Die Quelle (1820–1856), Diego Velázquez' Venus vor dem Spiegel (1647–1651), François Bouchers Ruhendes Mädchen (1752). Ihre Körper wirken flach unter dem Musterteppich aus kopulierenden Paaren in verschiedenen Stellungen, die Copley an die Stelle des rosigen Fleisches gesetzt hat. Aus dem bunten Gewusel haucht uns in großen, fliederfarbenen Buchstaben die Frage „So What Is Wrong?" entgegen. „Just say yes", versucht es der Melonenmann im Heißluftballon in der letzten Kachel des Comics. Typisch Copley: Er setzt Titel, Signatur und Datierung mitten in die Darstellung – hier, in die Sprechblase des Mannes. Fasziniert von den Verschiebungen und Verfremdungen, wie sie die surrealistische Collage praktizierte, und angeregt durch seinen Schwager, der ihn in die Techniken des Zeichentrickfilms einführte, machte Copley das Gemälde ab den frühen 1960er Jahren zu einem Raum, in dem sich Figuren, Vorder- und Hintergrund sowie ausgeschnittene Bildfragmente frei zueinander anordnen ließen. (Vgl. Germano Celant (Hg.), William N. Copley, Fondazione Prada with The Menil Collection, Ausst.Kat., Mailand 2016, S.20) Mit den Cut-outs aus den Gemälden von Ingres, Velázquez oder Boucher, allesamt Maler des europäischen Absolutismus und der Aristokratie, nimmt sich Copley akademisch sanktionierte Aktmalerei zum Ausgangspunkt. Er verschiebt sie semantisch und entkleidet sie sprichwörtlich ihrer institutionellen Würde. „Was ist denn eigentlich falsch an Sex, Begierde und Nacktheit?", könnte Copleys Frage demnach vollständig lauten. „Das visuelle Vokabular Copleys", schreibt Roland Penrose 1961 über seinen Freund, „beginnt mit den Worten »Ich liebe« und führt von dort aus durch farbenprächtige Adjektive und stakkatohafte Einwürfe in das große Kreuzworträtsel, in dem Worte und Bilder in einem Destillationsprozeß ineinander gären. […] Seine Einsicht ins Leben, die noch weiter reicht als das bloße Vergnügen an seiner eigenen Absurdität, verleiht ihm die Vision, sich als Maler auszudrücken, als ein Poet der bildlichen Vorstellungskraft." (Roland Penrose, William Nelson Copley, in: Carl Haenlein (Hg.), William N. Copley, Bilder, Paintings, 1951-1994, a.a.O., S.42)